ویژگی های ساختار و مضمون فیلم های علمی- تخیلی

هدف این مقاله بررسی الگوها و طبقه بندی قالب های فیلم نامه و مضامین ژانر علمی- تخیلی است، به نحوی که هر یک از این قالب ها بتواند با ساختارهای تقریباً ثابتی تطبیق کند که از آغاز پیدایش این ژانر در تاریخ سینما- یعنی فیلمی با مضمون علمی- تخیلی- وجود داشته و از مختصات و ویژگی های آن پیروی کند. در این مورد، تمرکز اصلی نمونه ها بر فیلم های دوره ی دوم این ژانر(1970-1950) در تاریخ سینماست. در آغاز می توان گفت که هر فیلم شاخص و نمونه از یک ژانر، مانند فیلم های وسترن و یا فیلم های ترسناک، دارای شکلی است که از همان ابتدا قابل پیش بینی است و از عناصری شکل گرفته که از نظر یک فیلم شناس، به همان اندازه ی جدال و درگیری در سالن مشروب فروشی یک فیلم وسترن و دوئل در خیابان اصلی و متروک شهر، آشنا و کلیشه است.
تا اوایل دهه ی 1960 مراحل بسط و گسترش مضمون در یک فیلم نامه علمی- تخیلی معمولاً از توالی پنج مورد زیر ناشی می شد:
1.ورود و یا ظهور یک شیء یا موجود بخصوص به منطقه (پیدایش یک هیولا، فرود آمدن یک سفینه ی فضایی ناشناس و بیگانه و...) که معمولاً فقط یک نفر، و غالباً یک دانشمند جوان طی یک سفر اکتشافی،‌ با آن برخورد می کند و یا به ظهور آن پدیده (به طور مستقیم) و یا آثار ناشی از فعالیت غیرعادی آن (به طور غیرمستقیم) مشکوک می شود.
تا مدتی، هیچ کس- چه همسایگان و چه همکارانش- حرف او را باور نمی کنند. این قهرمان غالباً مجرد است اما دوستی دارد (که معمولاً یک زن است) که یار غمخوار اوست اما او نیز دیرباور است.
2.تأیید گزارش این قهرمان توسط گروهی از شاهدان عینی که همگی ناظر اعمال تخریبی وسیع آن هیولا یا شیء پرنده بوده اند( اگر مهاجمین از سیاره ی دیگری باشند، تلاشی بی فایده نیز در جهت مذاکره با آن ها برای بیرون راندن و یا دور کردن شان به شیوه ای صلح آمیز انجام می گیرد).
3.در مراکز سیاسی و علمی کشور، بین دانشمندان و نظامیان مشورت هایی صورت می گیرد و کنفرانس هایی برگزار می شود که در آن قهرمان فیلم نامه در جلو یک نقشه یا نمودار یا یک تخته سیاه می ایستد و صحبت می کند. از طریق وسایل ارتباط جمعی حالت فوق العاده ای در سراسر کشور اعلام می شود. سپس گزارش هایی از تخریب بیشتر می رسد. نمایندگان و فرستادگان ممالک دیگر در لیموزین های سیاه از راه می رسند. این مرحله اغلب شامل تدوین سریعی از پخش اخبار به زبان های گوناگون و گردهمایی در سازمان ملل و کنفرانس های بیشتری بین دانشمندان و نظامیان است که طی آن نقشه هایی برای دفع و یا انهدام دشمن، طرح ریزی و آماده می شود.
4.بی رحمی، شرارت و خسارت های بیشتر: طی یکی از مراحل، دوست قهرمان فیلم نامه در معرض خطر بزرگی قرار می گیرد. حملات متقابل عظیمی که توسط نیروهای بین المللی با نمایش هایی از پرتاب موشک، اشعه های مرگبار و سایر جنگ افزارهای پیشرفته انجام می گیرد، همگی با شکست مواجه می شوند.
تلفات انسانی و نظامی بسیار زیاد می شود که معمولاً به صورت سوختگی کامل و یا خاکستر شدن افراد و ذوب جنگ افزارهاست. در پی آن شهرها تخریب و یا پیش از تخریب به سرعت تخلیه می شوند. معمولاً در فیلم نامه یک صحنه ی الزامی به منظور ایجاد حس همدردی و یا بروز هیجان گنجانده می شود که انبوه مردم وحشت زده و سراسیمه را در حال فرار در یک بزرگراه یا روی یک پل بزرگ نشان می دهد و افراد پلیس با حرکات دست آن ها را راهنمایی می کنند و مأموران امداد نیز با وسایل شان در حال تردد دیده می شوند (اگر فیلم ژاپنی باشد، پلیس ها با چهره ای بی هراس و معصوم با دستکش های سفید و با صدای بلند ندا می دهند که: «به حرکت خود ادامه دهید، هیچ لزومی ندارد که بترسید»!).
5.کنفرانس و مشورت های بیشتر، که دستور جلسه ی آن ها این است: «مهاجمان باید نقطه ضعفی داشته باشند که بتوان از آن استفاده کرد و بدان ها آسیب رساند.» در تمام این مدت قهرمان فیلم نامه در آزمایشگاه خود به دنبال همین هدف مشغول بررسی و تحقیق است، آرایش نظامی نهایی، که همه ی امیدها به آن بسته است، شکل می گیرد. با آخرین جنگ افزار که اغلب بسیار قوی است و هنوز به کار برده نشده، چیزی شبیه یک سلاح اتمی، به مقابله می روند. شمارش معکوس و... دفع نهایی مهاجمان و یا هیولا. شادباش و تبریکات مقابل. در حالی که قهرمان فیلم و دوست او شاد و مطمئن به آسمان می نگرند:« اما آیا این پایان کار است و دیگر امثال این موجودات را نخواهیم دید؟!»
البته فیلمی که از روی چنین فیلم نامه ای ساخته می شد، قاعدتاً‌ رنگی بود و با تکنیک پرده ی عریض فیلم برداری می شد.
فیلم نامه نمونه ی دیگری که در زیر می آید، طرحی ساده تر دارد و بیشتر مناسب فیلم های کم بودجه ی سیاه و سفید بود که این نوع هم 5 مرحله ی زیر را تا نتیجه گیری نهایی و ختم ماجرا طی می کرد.
1. قهرمان فیلم نامه (همان طور که گفته شد، معمولاً یک استاد دانشگاه یا یک دانشمند است (البته نه همیشه) و دوست او(یک زن) یا همسرش همراه دو بچه (معمولاً یک پسر و یک دختر!) در محیطی کاملاً عادی و بی خطر مشغول تفریح اند، این محیط یا خانه ای در شهری کوچک است و یا محیطی در طبیعت بیرون شهر در حال گذراندن تعطیلات در حاشیه ی جنگل و یا قایقرانی. ناگهان یکی از آن ها شروع به رفتار و حرکات غیرعادی و عجیب می کند و یا گیاه بی ضرری به مقیاس عظیمی همچون یک هیولا بزرگ می شود و شروع به راه رفتن می کند. و چنان چه یکی از شخصیت ها در حال رانندگی باشد، ناگهان موجودی زشت و مخوف در وسط جاده از دور نمایان می شود- در صورتی که شب باشد نورهای عجیب و غریبی در آسمان به یکدیگر برخورد می کنند.
2.پس از تعقیب ردپای آن موجود، و یا بعد از یقین این که رادیواکتیو است و یا در اطراف یک دهانه ی عظیم آتشفشانی در حال فعالیت تخریبی است، و انجام برخی تحقیقات مقدماتی، قهرمان فیلم نامه سعی می کند مقامات محلی را ‌آگاه کند- که نتیجه ای ندارد. هیچ کس باور نمی کند که اوضاع غیرعادی است و یا واقعه ی هولناکی در پیش است. اما قهرمان فیلم به خوبی می داند که اوضاع عادی نیست. اگر آن موجود ملموس باشد، تمام اطراف خانه سنگربندی می شود. و چنان چه مزاحم بیگانه موجودی نامرئی است، از دوست یا همسایه ای استمداد می شود که او نیز خیلی سریع توسط آن موجود کشته یا اسیر می شود.
3.نظرات افراد دیگر هم که با آن ها مشورت می شود، عملاً بی فایده است. ضمناً پیاپی به تعداد قربانیان افزوده می شود. و شهر به صورتی باورنکردنی از دیگر نقاط کشور جدا و بی ارتباط می افتد: بیچارگی و فاجعه ای عمومی.
4.یکی از این دو احتمال در پیش است: یا قهرمان فیلم نامه به این نتیجه می رسد که مبارزه را به تنهایی ادامه دهد و تصادفاً نقطه ضعف (راه آسیب رسانی به) موجود را کشف کند و او را نابود سازد و یا به طریقی سعی می کند از شهر بیرون برود و قضیه را با مقامات مسئول در میان بگذارد. و آن ها هم به محض شنیدن خلاصه ی ماجرا، تکنولوژی پیچیده ای را به کار می برند (که پس از چند شکست اولیه) سرانجام بر مهاجم غلبه می کنند.
قالب دیگری از فیلم نامه دوم: با قهرمان دانشمند شروع می شود که در آزمایشگاه خود واقع در زیرزمین یا اطراف خانه ی آرام و جالبش مشغول کار است. و غفلتاً هنگام آزمایش باعث دگرگونی وحشتناک و غیرمنتظره ای در یک نوع گیاه یا جانور می شود که این موجود جدید بی درنگ شروع به وحشی گری و گوشت خواری می کند و یا این که آزمایش ها باعث آسیبی به خود دانشمند می شود که گاهی اوقات برگشت ناپذیر است. مواردی مثل آزمایش با اشعه، تنفس یک گاز و یا آشامیدن یک محلول یا مایع شیمیایی و یا ساختن دستگاهی که با موجودات سیارات دیگر می تواند ارتباط برقرار کند و یا با القاءِ انرژی، خود را به مکان ها و زمان های دیگری منتقل کند.
نوع دیگر فیلم نامه اول: در مورد کشف یک تغییر بنیادی در شرایط زیست سیاره ی زمین است، که مثلاً در اثر آزمایش های اتمی به وجود آمده و طی چند ماه باعث نابودی زندگی جامعه ی بشری و تمدن زمین می شود: مثلاً حرارت زمین بیش از اندازه بالا می رود یا پایین می آید تا این که سرانجام شرایط غیرقابل تحمل می شود و تنها برخی از حشرات یا جانوران قادر به ادامه ی حیات هستند، نمونه ای از آن فیلم روز بعد است. یا زمین از وسط شکاف برمی دارد و به تدریج توسط ذرات رادیواکتیو مهلکی پوشیده می شود که از آسمان فرو می ریزد.
طرح فیلم نامه سوم که تا حدودی با دو فیلم نامه دیگر متفاوت است درباره ی سفر به فضا و دستیابی به سیارات دیگر است. آن چه فضانوردان معمولاً کشف می کنند این است که سرزمین بیگانه و سیاره ی موردنظر در یک حالت فوق العاده مهلک و هراس آور به سر می برد. مثلاً خود در معرض تهدید مهاجمان سیارات دیگر است و یا به دلیل به کارگیری جنگ افزارهای هسته ای در شرف انهدام است. درام نهایی فیلم نامه های نوع اول و دوم در این جا اجرا می شود. به اضافه فرار و رهایی از سیاره محکوم به نابودی(و یا سیاره ی متخاصم) و رسیدن به زمین.
گرچه از لحاظ تاریخی عمر ژانر علمی- تخیلی تقریباً به قدمت پیدایش سینماست، لیکن این ژانر به طور مشخص سه مرحله ی متمایز را در تاریخ سینما از سر گذرانده است. دوره ی اول از اوایل قرن بیستم (سفر به ماه، اثر ژرژ ملیس) (1902) تا دوران جنگ دوم جهانی مردی که می توانست مرگ را بفریبد (1949) که پس از جنگ و به ویژه از اوایل دهه ی 1950، دوره ی دوم با فیلم مقصد ماه(1950) ساخته ی ایروینگ میچل آغاز و به مقیاس چشمگیری تا اواسط دهه ی 1960 پیش می رود و با فیلم اودیسه ی فضایی 2001 اثر استنلی کوبریک در سال 1969 به اوج می رسد. دوره ی سوم پس از اودیسه است که همچنان با برتری کمی فیلم های فضایی نسبت به دیگر مضامین علمی- تخیلی ادامه دارد. این نکته نیز حائز اهمیت است که نه تنها بسیاری از آثار دوره ی اخیر بلکه حجم قابل توجهی از فیلم های دوره ی اول و دوم بر پایه های اقتباس ادبی از رمان های علمی- تخیلی، به ویژه ژول ورن، و جورج ولز بوده که اوج رونق این رمان ها سال های 1940 بود. لیکن موضوع تسخیر یا حضور انسان در فضا یا ارسال سفینه ای واقعی به خارج از حوزه ی جاذبه ی سیاره زمین در اواخر دهه ی 1950 و زمان ارسال نخستین اسپوتنیک به فضا(1957) نه تنها به کمیت تولید فیلم های فضایی افزود، بلکه تدریجاً شاخص تعادل به سمت دانش واقعی در چنین فیلم های (در قبال خرافات و تخیل واهی) متمایل شد، به ترتیبی که زمینه های جدی فیزیک نظری و مباحثی از فلسفه ی حیات و هستی، از جمله نظریه نسبیت و چیرگی بر مقوله ی زمان، مکان و فرسودگی فیزیولوژیک به کمک افزایش سرعت و انرژی در فیلم های معاصر به طور محسوس متجلی شد. قضیه ی تماس با جهان های دیگر و دیدار موجودات خارج از فضا از زمین در فیلم نامه ها و ادبیات علمی- تخیلی جدی تر گرفته شد، طوری که بسیاری از فیلم های دهه ی 1960 و 1970 به درام بشقاب پرنده ها و اشیای پرنده ی ناشناس(1) و جنگ هایی سهمگین در آسمان اختصاص داده شد.
امروزه تماس و برخورد ساکنین زمین با اثرات فرعی و یا با حضور مستقیم و بی واسطه ی موجودات خارج از فضا در فیلم ها به مراحل معینی تقسیم بندی شده است (برخورد نزدیک از نوع سوم اثر اسپیلبرگ). حتی در عینی ترین و ملموس ترین ملاقات ها، تصویری که از ساکنان سیارات دیگر در این فیلم ها عرضه شده است، تصویر موجودی هراس آور نیست بلکه همچون «ئی.تی» (در فیلم ئی.تی) موجودی مهربان و دوست داشتنی است که نه تنها قصد تخریب ندارد بلکه از عواطف و احساسات لطیف تر از انسان همراه با نیروی ابتکار و ذهنی فوق العاده برخوردار است و حتی می خواهد آن را به بشر منتقل کند. حال این انسان است که به او گزند می رساند (آخر فیلم ای.تی). به موازات توجه بیشتر به این مضامین جدید، همچنان که امکان برخوردهای نظامی شدید با بحران جنگ سرد و تیرگی فضای سیاسی دو ابرقدرت شدت می گرفت، برخوردهای تلافی جویانه ی موشکی و هسته ای و نابودی تمدن و حیات روی زمین نیز مضمون ثابت بسیاری از این فیلم ها شد. تصاویر تأسف انگیز از یخبندان اتمی، خاموشی و نابودی کامل کره ی زمین، تصاویری را از آینده ی نزدیک که می توانست یا می تواند احتمال بالایی هم در وقوع این فاجعه باشد، در این آثار همچنان طرح می شود(روز بعد).
لیکن مسلماً فیلم های علمی- تخیلی- مشابه با رمان های علمی- تخیلی- دارای نیروهای ویژه ای هستند که یکی از آن ها نمایش« امر فوق العاده» ‌یا «پدیده ی غیرمنتظره» است: نقص ظاهری و تحول ناگهانی جسمی، واژگون کردن آسمان خراش ها، مبارزات موشکی و نبردهای هوایی و فضایی که همواره و از آغاز مضامین سنتی فیلم نامه های علمی- تخیلی بوده اند. البته طبیعتاً در آن جا که داستان های علمی- تخیلی قوی هستند، (برخی از آن ها) فیلم های علمی- تخیلی ضعیف اند(در زمینه ی علم). اما در عوض، این فیلم ها از لحاظ پرورش یک مقوله ی فکری یا ذهنی می توانند جزئیات نفسانی و جسمانی را به نحوی خاص ارائه دهند که رمان ها و داستان های مذکور به هیچ وجه قادر به عرضه ی آن نیستند. در این فیلم ها از طریق تکنیک های ویژه ی تروکاژی، تدوینی و کار با صدا تماشاگر می تواند در وهم مرگ خود و نابودی شهرها و انهدام تمدن و بشریت شرکت جوید. از این روی با داشتن دیدگاهی سنتی و با نگاهی به گذشته ی تاریخی این ژانر، می توان به سادگی و به طور صریح نتیجه گرفت که فیلم های علمی- تخیلی آثاری درباره ی علم نیستند، بلکه بیشتر درباره ی «ظهور یک پدیده ی خارق العاده» و یا «فاجعه» اند که مورد اخیر کهنه ترین موضوع تاریخ هنرهای دراماتیک بوده است. لیکن در فیلم های علمی- تخیلی، فاجعه به ندرت به صورت متمرکز و بیشتر به طور گسترده و در مقیاس عظیم تصویر می شود. مسئله ی اساسی بر سر کمیت، میزان و مقیاس است. و مقیاس به خصوص در پرده ی عریض، فیلم رنگی و صدای استریوفونیک شش باندی- که از این میان در دوره ی دوم و اواسط دوره ی سوم، فیلم های کارگردان ژاپنی اینوشیرو هوندا و کارگردان امریکایی جرج پال از لحاظ تکنیکی و بصری راضی کننده تر و مهیج ترند و اثر«فاجعه» را به سطح بالاتری ارتقاء می دهند.
به همین سبب مضامین قدیمی و همچنان مستمر فیلم علمی- تخیلی سنتی بیشتر درباره ی زیبایی شناسی فاجعه و مصیبت است و البته این زیبایی ها و لذات ناشی از آن باید در ویرانی، تلافی جویی و هرج و مرج یافت شود. و از لحاظ ارزیابی قالب سنتی فیلم نامه، ارائه ی همین تصویر «فاجعه» و تجسم «مصیبت» است که مرکزیت یک فیلم علمی- تخیلی کارآمد و خوب تجاری را شکل می دهد. و مشکل فیلم های کم ارزش در رده ای که هیولایی ظاهر می کنند و یا موشکی در یک شهر پرجمعیت به زمین می نشانند، از نداشتن چنین مرکزیت نیرومندی با قدرت تصویرسازی به مقیاس وسیع ناشی می شود. بودجه ی هالیوود غالباً اقتضا می کند که به تماشاگر خود تلقین کند که شهر موردنظر باید در صحرای آریزونا (گرچه امروزه مثلاً در کاپری کورن1 یک ترفند سیاسی و حقه ای جهانی است) و یا منطقه ای در کالیفرنیا باشد! (مثلاً در موجودی از جهانی دیگر(1951)دکور نسبتاً ضعیف و محدود فیلم قرار است اردوگاهی نزدیک قطب شمال را تداعی کند). اما بودجه ای که در گذشته بیشتر به معنای صرف هزینه برای فیلم پهن رنگی، تکنیک پرده ی عریض و میکس پیچیده ی چند کانالی صداها در حاشیه ی فیلم بود، اکنون صرف طراحی و ساخت دکور، لوازم صحنه، ماشین آلات پیچیده ی الکترونیک، روبوت های خودکار، تروکاژهای مکانیکی، اپتیکی و الکترونیکی، تفنگ های لیزری،‌ لباس ها و معماری شهرهای آینده و... می شود. برای فیلم ها علمی- تخیلی گذشته، اگر تنها وجود چند طراح و تکنیسین در پشت صحنه کافی بود، اکنون تعداد طراحان، تکنیسین ها و مهندسانی که کارشان مستقیماً هیچ گونه ربطی به عالم فیلم و فیلم سازی ندارد، کاملاً چشمگیر است و در بسیاری موارد نسبت به هنرمندان فیلم در اکثریت اند. در نتیجه استودیو فیلم سازی جرج لوکاس لازم می بیند که هزینه ی سنگینی را بابت ساخت یک دستگاه کنترل از راه دور که توسط مهندسان برای حرکت دادن یک یا چند وسیله یا روبوت هایی که در صحنه با هم درگیرند(جنگ ستارگان) به کمپانی میتسوبیشی ژاپن بپردازد. لیکن طراحان صحنه و تروکاژ و دکور و به ویژه دکور و شخصیت ها، نیروی عمده و تعیین کننده در فضای بصری فیلم علمی- تخیلی اند زیرا تهیه کنندگان و کارگردانان به این نتیجه رسیده اند که دکورهای متحرک، و پس زمینه و پیش زمینه های کوچک و ساختگی امکان تحرک و بازی بیشتری برای شخصیت های فیلم فراهم می آورند (در هر حال پرداختن به تحول چشمگیری که از فیلم های علمی- تخیلی از لحاظ ساخت، نحوه ی ارائه ی حوادث و همچنین نوع مضامین انتخابی خود در دوره ی سوم پیدا کردند در ظرفیت مقاله ی دیگری است).
اما در یک فیلم علمی-تخیلی نمونه مربوط به تهاجم موجودات غیرزمینی از دوره ی دوم معمولاً از یک طرف شهری پرجمعیت دیده می شود و از طرفی دیگر یک سفینه ی فضایی مجلل که از آنِ مهاجمان است: مملو از وسایل و ابزارهای فلزی براق و مدرن، صفحات مدرج با نورهای رنگی و چراغ های چشمک زن، و دستگاه های ظاهراً پیچیده ی الکترونیک با صداهای عجیب یک آزمایشگاه که با جعبه های مهیب و دستگاه های علمی پیچیده و ناشناس مجهز شده و یک اتاق کنفرانس نسبتاً قدیمی که در آن دانشمندان در حال باز کردن نقشه های لوله شده و آویزان کردن نمودارها و علائم تصویری و گرافیکی برای توجیه موقعیت وخیم شرایط به فرماندهان نظامی هستند. رفت و آمد در هر یک از این مناطق که شناسایی شده و تحت حفاظت ارتش قرار گرفته فقط برای افراد بخصوصی مجاز است و این مناطق یا پس زمینه ها که روی نقشه ظاهر و مشخص می شوند تابع دو حالت اند: یا دست نخورده و سالم اند و یا تخریب شده اند. چنان چه تماشاگر خوش شانس باشد تعدادی اسلاید و یا حلقه ای از یک فیلم مستند خبری به او چشم اندازها و مناظری را به طور پیاپی نشان می دهند که از تانک های در حال ذوب شدن و بدن های در حال پرتاب، دیوارها، ساختمان ها و پل های در حال سقوط، دهانه های آتشفشان و شکاف های دهشتناک در زمین و از سفینه های فضایی ژرف پیما، اشعه و گازهای رنگارنگ مرگ آور و سمفونی زمزمه های مرموز موجودات ناشناخته، آواهایی شبیه داد و فریاد طنین دار، علائم الکترونیکی اسرارآمیز، تردد لوازم و سازوبرگ مدرن نظامی، و در مواقعی خاص اصوات گنگ از سرنشینان کم حرف سفینه ی فضایی بیگانه و فریادهای رعب آور اسرای زمینی که در چنگال آن ها گرفتارند، نشان داده می شود.
برخی از امتیازات فیلم های علمی- تخیلی مثل نمایش فاجعه در شهر بزرگ و پرجمعیت (با مقیاسی بسیار عظیم) با انواع دیگر فیلم ها مشابه است. از لحاظ تصویری بین ویرانی و تخریب عمومی که در فیلم های ترسناک و هیولایی قدیمی دیده می شود و آن چه ما در فیلم های علمی- تخیلی می بینیم (به جز مقیاس آن) تفاوت ناچیزی وجود دارد.
در فیلم های هیولایی قدیم، هیولا همیشه به طرف شهر بزرگ پیش می رود- جایی که باید وحشیگری کند و عربده و خروش سر دهد. یا چند اتوبوس را از پل بزرگ شهر به رودخانه پرتاب کند و یا قطارهایی را در دست های خود مچاله کند، آسمانخراش ها را واژگون کند و... قالب و الگوی اصلی این نوع آثار، کینک کنگ است که در فیلم عظیم، کینگ کنگ اثر شودزاک و کوپر در سال 1933، دیوانه وار گام برمی دارد- ابتدا در دهکده ی زادگاه خود (در حالی که کودکان را لگدمال می کند- قسمت هایی از این صحنه در بسیاری از کپی ها دیده نمی شود و سانسور شده) تا این که سرانجام به نیویورک می رسد، جایی که «فاجعه» در مقیاس عظیم در شرف تکوین است.
ماهیت این حوادث در حقیقت (از لحاظ تأثیراتی که فیلم می خواهد خلق کند) با صحنه ای از ژودن(1957) به کارگردانی اینوشیروهوندا که در آن دو خزنده - پرنده ی عظیم الجثه (مانند ارکئوپتریکس و پتروداکتیل های دوران کهن زمین شناسی) با بال هایی به طول 150 متر و سرعتی مافوق صوت با به هم زدن بال های خود گردباد وحشتناکی را بر فراز توکیو به وجود می آورند و قسمت اعظم این شهر را با خاک یکسان می کند، هیچ تفاوتی ندارد یا تخریب نیمی از ژاپن توسط آدم آهنی یا ماشین غول پیکر آدم نمایی که اشعه ی آتش زای عظیم و خاکسترکننده ای که از چشمانش زبانه می کشد در آغاز فیلم دیگری از هوندا و یا فیلم مبارزه در فضا(1960) انهدام و خرابی عظیم ناشی از اشعه ی ساطع شده از عبور سریع بشقاب پرنده هایی که از فراز نیویورک، پاریس و توکیو در گذرند و همچنین وقتی نیویورک در اثر سیلی عظیم در وقتی که دنیاها با هم برخورد می کنند(1951) به زیر آب می رود و یا به همین ترتیب عاقبت لندن در 1966 که در ماشین زمان(1960) جرج پال نشان داده شده و... در چهارچوب همین کلیشه و الگوی آشنا قرار می گیرند.
هیچ یک از این سکانس ها و صحنه های جدید از لحاظ زیبایی شناسی با سکانس هایی از تخریب دکورهای عظیم و تحسین انگیز در فیلم های مربوط به زندگی رومی ها، حوادث کتاب مقدس، مجالس عیاشی سزارها، سرداران جنگی با شمشیرهای بلند همچون صحنه هایی از پایان سودوم در سودوم گومورا از آلدریچ، سرانجام غزه در سامسون و دلیله اثر دومیل و پایان رودز در مجسمه ی غول پیکر رودز(آخرین روزهای رودز) و پایان رم در چندین فیلم نرو چندان تفاوتی ندارند- دیوید گریفیث هم آن را در سکانس حمله ی سربازان کورش به شهر بابل در تعصب(1915) تصویر کرد و حتی تا به امروز هم شاید چیزی مثل هیجان ناشی از تماشای انهدام و درهم ریختگی آن دکور عظیمی که برج و باروهای بابل را نشان می دهد نمی توان در فیلم دیگری سراغ کرد.
از دیدگاه دیگری هم می توان به فیلم های علمی- تخیلی دوره ی دوم، ویژه ی سال های 1950، که مضامین آشنا و کلیشه واری را تصویر کرده اند نگاه کرد: سریال معروف سال های 30 و ماجرای فلاش گوردون و باک راجرز با شخصیت های مافوق قهرمانی که اصل و نسب شان به خارج از کره ی زمین مربوط می شود( معروف ترین آن ها سوپرمن است که کودکی سرراهی است از سیاره ی کریپتون و مدام تأکید می شود که به دلیل یک انفجار اتمی این سیاره به کلی از هم پاشیده شده و پای او به زمین رسیده است.)
اما در زمان حاضر، تفاوت مهم و چشمگیری بین فیلم های علمی- تخیلی جدید و قدیم ایجاد شده است: برخلاف فیلم های قدیم، جنبه های ترسناک از فیلم های جدید کاسته شده، موجودات ناشناخته به آن اندازه بد، درنده و زشت نیستند. به زبان موسیقی و ریاضی می توان با آن ها سخن گفت و حتی آن ها را در خانه ی خود پناه داد و از چنگال پلیس نجات بخشید. به همین نسبت بر جنبه های علمی و یا مراعات حدودی از نزدیک به عقل بودن پدیده ها و حوادث تکیه می شود و انتخاب مضامین فیلم نامه ها در غالب موارد به گونه ای است که می توان (به خصوص در فیلم های فضایی) اثراتی از ملموس ترین دستاوردهای کیهان شناسی و نجوم و حتی پروژه های بلندپروازانه و درازمدتی را که مراکز تحقیقات علمی و فضایی جهان در دست بررسی دارند به وضوح تشخیص داد. به همین سبب بر فیلم های علمی- تخیلی جدید غالباً دیدگاهی تکنولوژیک حاکم است و اشیاء و دستگاه ها به همان اندازه موجودات و شخصیت های خاص این نوع آثار، در آن ها نقش دارند.
گرچه امروزه از لحاظ کثرت دستاوردهای سریعی که دانش در زمینه های گوناگون توسعه ی تکنولوژی علوم و به ویژه شناخت سیاره ی زمین و منظومه ی شمسی داشته، دیگر مطالبی که ژول ورن در سفر به ماه، دور دنیا و زیر اقیانوس ها در زمان های خود مطرح کرده برای ما هیجانی ندارد- زیرا سال هاست که همگی تحقق علمی و واقعی پیدا کرده اند- اما در هر حال و در هر شرایطی از توسعه ی علم و تمدن بشری هدف غایی فیلم های علمی- تخیلی، علم محض و خالص نخواهد بود زیرا عنصر تخیل و تجسم«احتمالات» و «غیرممکن» های زمان حال است که درام علمی- تخیلی را در یک فیلم تماشایی می کند. و اگر زمانی وزش یک نسیم در دریا می تواند درام شیرین و پر از طنزی را به وجود آورد (فیلم مرد کوچک شده باورنکردنی، 1957، اثر جک آرنولد) و زندگی مردی را در حال قایقرانی با یک مصیبت رو به رو کند. به همین اندازه باور این نیرو در بازدم و یا لمس سر انگشتان یک کودک ماورای زمینی در ئی.تی برای جان بخشیدن دوباره به یک گل پژمرده در گلدان و یا امکان انتقال به زمان و مکان هایی از آینده به گذشته و یا بالعکس در فیلم بازگشت به آینده، برای احیای عاطفه و احساس، تنها فقط به مدد تخیل هنرمندانه ای ممکن است که ما را در هیجانی پرنوسان در درامی بین مرز«ممکن» و «غیرممکن»، «یقین» و «احتمال» به هنگام تماشا نگه دارد، بلکه با نیروی همین تخیل است که فانتزی می تواند روی پرده ابعاد واقعیت به خود بگیرد و برای تماشاگر نیز واقعیتی عاطفی خلق کند.

پی نوشت :

1.UFO

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول