حسِّ تعادل در تراژدی

ارسطو هیچ گاه نگفته است که ترس و شفقت یکدیگر را تعدیل می کنند. این دیدگاه را آی. ای. ریچاردز در کتاب اصول نقد ادبی (1924) مطرح کرده است. ریچاردز بر آن است که اگر نیروی یکی از این دو از دیگری افزون تر شود، دیگر تراژدی در کار نخواهد بود. همین عقیده او را بر آن می دارد تا اعلام کند:
رابطه ی میان دو دسته از انگیزه ها یعنی ترس و شفقت است که به تراژدی خصوصیتی منحصر به فرد می دهد و از هیمن رابطه است که توازنِ خاصّ تجربه ی تراژیک نشأت می گیرد. (1)
ریچاردز در ادامه مدّعی می شود که «بخش اعظم تراژدی های یونانی و همچنین تقریباً همه ی تراژدی های عصر الیزابت بجز شش شاهکار شکسپیر شبه تراژدی» هستند. شبه تراژدی اثری است که «نقیضه به آسانی آن را در هم می شکند، هر گونه افزایش عناصر تهکم آمیز به وقفه ی کامل آن منجر می شود و حتی لطیفه ای پیش پاافتاده ممکن است آن را نامتعادل و عجیب و غریب جلوه دهد». (2) از نظر ریچاردز، تراژدی به ما «شفقت یعنی انگیزه ی نزدیک شدن و ترس یعنی انگیزه ی واپس کشیدن» می دهد و این دو تراژدی «به چنان هماهنگی و سازشی دست می یابند که در هیچ جای دیگر نمونه ای از آن سراغ نداریم». (3) اف. ال. لوکاس زمینه را برای طرح این پرسش مناسب می بیند که آیا افراط در شفقت ما را به جانب صحنه ی نمایش می کشاند و افراط در ترس به بیرون تماشاخانه؟‌(4). این سخن گرچه شوخ طبعانه و طیبت آمیز است، بی ربط نیست. شفقتِ تماشاگران معطوف به شخصیت هایی است که رنج می برند و ترس شان معطوف به سرنوشتِ‌ محتومی که در انتظار این شخصیت ها است. به دشواری می توان سنجه ای را تصوّر کرد که با دقّت این دو را با یکدیگر قیاس کند و میزان دقیق هر یک را تعیین نماید. من خود پیش از این چنین استدلال کرده ام که تقابل راستین در میان ترس ناشی از مواجهه ی با تهدید از یک سو و افتخار و سربلندیِ ناشی از عظمت شخصیتی که رنج می برد، از سوی دیگر، برقرار می شود. (5) اکنون بی آن که بخواهم این نظر خود را به کلّی مردود بشمارم، باید اعتراف کنم دیگر بر آن نیستم که جوهره ی تراژدی در این تقابل نهفته است. اکنون تعبیرهایی چون «سربلندی و افتخار» را بیش از آن ساده و کم عمق می یابم که بتواند احساسی را توصیف کند که شخصیت تراژیک در ما بر می انگیزد.
علاوه بر این، ریچاردز نتوانسته (البته اگر تلاشی در این راه کرده باشد) مخاطب خود را قانع کند که تعادل میان ترس و شفقت دیدگاهی ارسطویی است. آنچه در این زمینه مشهور است دیدگاه هگل در باب تعادل است. مثال معروفی که خود هگل ذکر می کند تعادلی است که میان ادّعاهای کرئون و آنتی گونه برقرار است. روشن است که این دیدگاه کاملاً تازه است و با آرا و نظریاتِ ارسطو پیوندی ندارد. باید بدانیم که تراژدی -همچنان که هملت در باب خودش و کلودیوس گفته- غالباً با «مخالفان نیرومند» و هماوردان سرسخت سروکار دارد: کلودیوس پادشاهی است که عملاً قدرت را در اختیار دارد و هملت نیز از نظر خودش شاه مشروع و برحقّ است. بنابراین، هر دو حریفانی قوی اند. در آن دسته از نمایش نامه های تاریخی شکسپیر که مؤلّف به اندیشه ی تراژیک متمایل است بی آن که بر آن تأکید کند،‌ نمودهایی از این توازن و تعادل را در میان هنری ششم و ریچارد از اهالی یورک، در میان ریچارد دوم و بولینگ بروک و در میان هنری هشتم و کسانی که به مقابله با خشم و غضب او برخاسته اند، به روشنی می توان دید. مکبث و دانکن، آنتونی و اُکتاویوس، و کوریولانوس و نمایندگان ملّت هر یک در مقابل دیگری بر امتیازات خاصّ خود تکیه می کنند. فاجعه ای که در پایان سر بر می آورد محصول همین تقابل است. (6)
اونا اِلیس -فِرمور در فصلی از کتاب مرزهای نمایش (1945) از منظری دیگر به موضوع «توازن تراژدی» پرداخته و چنین استدلال کرده است که یک تأثیر مشخّص تراژدی ایجاد نوعی حسّ توازن در میان دو دیدگاه متفاوت است: دیدگاهی که جهان را تحت سلطه ی تقدیری بیگانه و کینه توز می داند و نگرشی که معتقد است شاید بتوان این شرّ آشکار را با زبان و بیانی توضیح داد که مبتنی بر خیر باشد. دیدگاه این صاحب نظر در این بحث با نظرِ برادلی، تا حدودی هماهنگ است. با این حال، به نظر می آید آنجا که استدلال می کند که آیسخولوس در اورستیا از طریق آوازِ گروه همسرایان ما را در موقعیتِ آگاهی از فرآیندی قرار می دهد که نهایتاً به خیر و نیکی می انجامد و یا این که در نمایش نامه ی لیرشاه، به رغم همه ی مصائب، کِنت و کوردلیا عملاً حضور دارند و نفسِ حضور آنها وزنه ی تعادلی در مقابل خونریزی ها و رنج روحی فجیعی قرار می دهد که در این نمایش شاهد آنیم، چنان که باید ما را قانع نمی کند و این وزنه های تعادل در نگاه مخاطب ناکافی جلوه می کنند. اگر به این شیوه استدلال کنیم، می توان گفت که ییتس و سینگ در تدوین داستان دئیردر این افسانه ی ایرلندی را بزرگ داشته اند و آن را ستوده اند و همین امر موجب شده تا مخاطبان شان فاجعه ای را که دختر جوان به آن دچار می شود، به آسانی بپذیرند. چنین نگرشی ساده انگارانه است، زیرا این دختر، به هر روی، در داستان های ملّی ایرلند شخصیتی جادویی است و جایگاهی ممتاز دارد و مخاطبان به طور طبیعی می توانند به او (و آنچه به آنان عطا کرده) افتخار کنند و در عین حال در عذاب و پریشانی اش با او همدل باشند. نظیر همین وضعیت را در طرز مواجهه ی انگلیسی های عصر الیزابت با هنری پنجم می توان دید. آنان، چنان که در پی گفتارِ هنری پنجمن آمده، او را «ستاره ی پرفروغ انگلستان» می نامند و در همان حال در مرگش اندوهناک اند. اما آیا حقیقتاً این همان چیزی است که تراژدی نهایتاً در ما پدید می آورد؟ در این باب تردیدهای بسیار هست.
مطمئناً تراژدی نوعی مناسک است که واقعه ای مربوط به گذشته را گرامی می دارد. بنابراین، تراژدی، به یک معنی، از ما دور است، ما اکنون از عواقب آن در امانیم. از سوی دیگر، اطمینان داریم که تراژدی درباره ی انسان هایی است که ما به آسانی می توانیم خودمان را از نظر وضعیت انسانی با آنان همسان بدانیم. تأثیر توازن را در همین جا می توان دید. درست است که تراژدی غالباً آوردگاه حریفانی است که هر کدام از آنان -دست کم تا حدودی- می توانند ادّعا کنند که حق با آنهاست و همین امر به تشدید هراس و دلهره کمک می کند، اما تأثیر خاصّ تراژدی از راهی تقویت می شود که ارسطو اصلاً به آن توجّه نکرده است: تراژدی در تماشاخانه و به کمک بازیگرانی زنده عرضه می شود که افرادی معمولی و معاصر ما هستند اما نقشِ شخصیت هایی برجسته را بازی می کنند که در گذشته می زیسته اند. چنان که دیدیم، این شخصیت های تراژیک از آغاز و به حکم تقدیر محکوم به سرنوشتی محتوم اند و از این جهت با ما تفاوت دارند. طرز سخن گفتن و برخی از کردارهای این شخصیت ها و رنج و عذابی که متحمّل می شوند نیز آنان را از افراد عادی و ما انسان های معمولی متمایز می گرداند. در مباحث پیشین به این نکته نیز اشاره کردیم که این حسّ خاص که ما شاهد نوعی مناسک هستیم در کنار حسّ دیگرمان قرار می گیرد که عمل نمایش بی واسطه و در مقابلِ‌ چشمِ ما رخ می دهد. حتی در تماشاخانه های یونانی، با همه ی آداب و تشریفاتشان، این ویژگی باید تا حدودی صادق بوده باشد. این خصوصیت نمایش را می توان با مراسم عشای ربّانی مقایسه کرد که به لحاظ پایبندی به آداب و تشریفات دست کمی از تئاتر ندارد. در عشای ربّانی نیز هر بار چنین حس می کنیم که نان و شراب به جسم و خون تبدیل می شود. این نکته در باب تئاتر عصر الیزابت و دوران جیمز اوّل نیز صادق است. در تئاتر آن دوران، همچنان که تی. اس. الیوت در مقاله ی «چهارم نمایش نامه نویس عصر الیزابت» (7) به روشنی نشان داده است، شاهد آمیزه ای از این دو جنبه هستیم. نمایش نامه نویسان روزگار ما از زبانی استفاده می کنند که در ظاهر -و در نزد بهترین شان فقط در ظاهر- زبانی غیررسمی و فارغ از آداب و تشریفات است، اما در اجرایی که از نمایش نامه ای به روی صحنه می رود همچنان نوعی مناسک است که ما می دانیم از قبل به قصد اجرا نوشته شده و در اغلب موارد بارها و بارها اجرا شده است. به هنگام ترک مکان نمایش ممکن است با خود بگوییم «اکنون همه آنها مرده اند»، اما در عین حال آگاهیم که «آنها» برای صرف شام به خانه می روند و به معنایی دیگر «آنها» فردا مناسک را از نو اجرا خواهند کرد.
آن گاه که انسان می میرد -تا آنجا که به ما مربوط می شود- کارش برای همیشه تمام شده است و می توانیم سرانجام از دید خودمان او را به طور کلّی در نظر آوریم و کلّیت وجودش را ببینیم. ما از یک مرده، انتظار نداریم که بر ما تأثیر و نفوذی داشته باشد. اگر چنین نبود این فرآیند می توانست برای ما رنج آور باشد، زیرا در این صورت او قادر بود با تغییر در رفتار و کردارش ما را غافلگیر کند. اما یک شخصیت تراژیک وضعیتی نسبتاً متفاوت دارد و ما همه چیز را درباره ی او می دانیم، حال آن که نمی توان همه چیز را درباره ی یک شخص زنده ی عادی دانست. درباره ی انسان زنده ی عادی مسائل بسیاری هست که ما بخشی از آنها را می دانیم و بخشی را نه، اما در عرصه ی نمایش آنچه نمایش نامه نویس به ما نگوید عملاً وجود ندارد و ما خود نمی توانیم درباره ی داستان یا شخصیت های نمایش از راه های دیگری اطّلاعات کسب کنیم. در قرن نوزدهم خانم آنا جیمسون (8) کوشید تا در اقدامی غیرمعمول و به گونه ای نادرست درباره ی دوران کودکی و نوجوانی قهرمان زنِ آثار شکسپیر سخن بگوید و خوانندگان را حیرت زده کند (یا خوانندگان احساس کنند که واقعاً جای حیرت و تعجّب است) و از خود بپرسند که پس از پایان یک کمدی این یا آن قهرمان چه خواهد کرد. اما در تراژدی هیچ آینده ای برای قهرمان مرده یا دیگر شخصیت های فرعیِ مرده وجود ندارد و گذشته ی این اشخاص نیز فقط تا آنجا برای ما مطرح است که نمایش نامه نویس ما را از آن مطّلع کرده است. در واقع، ما در چارچوب نمایش آنچه را باید درباره ی این شخصیت ها بدانیم به خوبی می دانیم، حال آن که برای ما به طور طبیعی این امکان وجود ندارد که بسیاری چیزها را درباره ی انسانی عادی که با او ملاقات می کنیم بدانیم. البته در تراژدی نیز گهگاه دشواری هایی در تفسیر و تعبیر رخ می نماید که نمونه ی بارز آن را در مواجهه با شخصیت هملت می بینیم، اما همواره شواهدی متقن وجود دارد و در مجموع هر گاه در باب شخصیت ها و این که آنها چگونه انسان هایی هستند خطایی پیش آید، یا ما مقصّریم یا نمایش نامه نویس. و اگر نمایش نامه نویس اعتبار و شهرتی داشته باشد غالباً خطا از ما است. کشیش اعظم پس از اتمام مراسم عشای ربّانی می گوید: «بروید. مراسم خاتمه یافت». (و در دورانی که زبان لاتین در اوج اقتدار بود این را به لاتینی می گفت). تراژدی نیز به همین گونه به پایان می رسد، اما چیزهایی را در مقابل چشم ما نمایش می دهد که هرگز در زندگی معمول قادر به دیدن‌ِ آن نیستیم. تراژدی بیش از تمامی دیگر انواع ادبی به ما امکان می دهد تا حضور انسان زنده و ملموس را حس کنیم. رمان نیز می تواند «تراژیک» ‌باشد و شاید در این حال در اوج شکوه و عظت هم به نظر آید، اما رمان قادر نیست انسان هایی را که آشکارا از جنسِ ما هستند در مقابل چشم ما به اجرای داستان وا دارد. تصویرِ سوان که اودت دو کریسی (9) را در کالسکه ی قدیمی در آغوش کشیده طبعاً برای ما دورتر و غیرملموس تر است تا بازیگری که نقش هملت را بازی می کند و سعی دارد به بازیگر زنی (یا مردی) جواب منفی بدهد که نقش اوفیلیا را بازی می کند، یا مردی که در نقش اُتللو قصد دارد دزدمونا را خفه کند یا مردی که در نقش لرشاه جسدِ کوردلیا را بر سردست حمل می کند. این تناقضِ متعالی -که بازیگر زنده نقش انسانی مرده را بازی کند و انسانی معمولی درد و اندوهی ناگفتنی را باز نماید- یقیناً‌ به هنگامِ تماشای تراژدی در کانون تعادل عاطفی جای دارد. تعادل در اینجا به معنی متانت نیست، بلکه برعکس، موجب می شود که واکنش عاطفی ما آشفتگی و پریشانی خاصّ خود را داشته باشد و از حسّ بنیادین حیرت آکنده شود.

پی نوشت ها :

1. I. A. Richards, Principles of Literary Terms, 1924, p. 247.
2. Ibide., pp. 247-8.
3. Ibide., pp. 245.
4. F. L. Lucas, Tragedy in Relation to Aristotle’s Poetics, p. 49.
5. Clifford Leech, Shakespear’s Tragedies and Other Studies in Seventeenth Century Drama, 1950, p. 16.
6. نمونه ای شاخص از این گونه تقابل ها را در داستان رستم و اسفندیار می توان دید. در این داستان اسفندیار و رستم هر یک بر امتیازات و افتخارات خود تأکید می کنند و خود را بر حقّ می شمارند. م
7. T. S. Eliot, Selected Essays, 1932, pp. 109-17.
8. Jameson آنا جیمسون (1794-1860) منتقد، ادیب و پژوهشگرِ فمینیستِ انگلیسی. او در ایرلند به دنیا آمد. م
9. دو تن از قهرمانان رمان در جست و جوی زمان از دسته رفته اثر مارسل پروست. م

منبع مقاله :
لیچ، کلیفورد، (1389)، تراژدی (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول