اسطوره و ادبیات

رابطه ی میان اسطوره و ادبیات اَشکال کاملاً متفاوتی داشته است. بارزترین شکل این رابطه، بکارگیری اسطوره در آثار ادبی بوده است. موضوع متداول [ مورد بحث] در درس های ادبی دنبال کردن [ رد پای] چهره ها، رخدادها و موضوعات کلاسیک در ادبیات مغرب زمین است که [ البته] این امر با آباء کلیسا آغاز شد که در عین منازعه هاشان با پاگانیسم از اسطوره های کلاسیک بهره می گرفتند. بعدها این کار از طریق کسانی نظیر پترارک (1)، بوکاچیو (2)، دانته (3)، چاوسر (4)، اسپنسر (5)، شکسپیر (6)، میلتُن (7)، گوته (8)، بایُرن (9)، کیتس (10) و شلی (11) تا جویس (12)، الیوت (13)، ژید (14)، کوکتو (15)، آنویی (16) و یوجین اونیل (17) دنبال شد. این امر در مورد اسطوره های موجود در کتاب مقدس نیز اتفاق افتاد. هر دو گروه از این اسطوره ها، به نحو ظاهری یا به نحو نمادین قرائت شدند، از نو سازمان یافتند و یا بازآفرینی شدند. این اسطوره ها در تمامی هنرها، از جمله موسیقی و فیلم به چشم می خورند. فروید از شخصیت های اُدیپوس (18) و الکترا (19) برای نام گذاری دو غریزه ی اصلی انسان استفاده می کند و چهره ی نارسیس (20) را از روانپزشکان، برای نامگذاری فردی که خود شیفته است، وام می گیرد.
اما در این میان، اسطوره های کلاسیک یا پاگانی نسبت به اسطوره های کتاب مقدس به مراتب حضور بیشتری دارند. زیرا اسطوره های کلاسیک - که در اصل دو هزار سال پیش، خود جزئی از دین به شمار می آمدند - بعد از افول دین کماکان دوام آوردند. در مقابل، بقاء و دوام از اسطوره های کتاب مقدس منوط به حضور تقریباً یکپارچه همان دینی است که این اسطوره ها هنوز هم جزئی از آن به شمار می روند. در واقع، اسطوره های کلاسیک توسط همان فرهنگی حفظ شده اند که ملتزم به دینی بوده که دین کلاسیک را ریشه کن کرد. تا همین اواخر، واژه " پاگانیسم" (21) تداعی کننده معنایی منفی بود. این واقعیت را که اسطوره های کلاسیک مصون ماندند، در حالیکه دین مرتبط با آن از میان رفت، می توان وارونه سازی طنز آمیز موضع تایلور دانست، هر چند تایلور در این ارتباط نه به بقای پاگانیسم، بلکه به بقای مسیحیت استناد می کند، آن هم برغم علم مدرن و نه بر غم دینی که در رقابت با مسیحیت باشد.

خاستگاه اساطیری ادبیات

یکی دیگر از اشکال رابطه ی میان اسطوره و ادبیات که در فصل پیش بدان اشاره شد، اشتقاق ادبیات از اسطوره است. از پیشگامان این نظریه می توان به متخصصان فرهنگ و تمدن کلاسیک، جین هریسن (22)، و گیلبرت ماری و ف. م. کورنفورد اشاره داشت. در ادامه نمونه هایی از این نظریه آورده می شود.
جسی وستن (23) انگلیسی، متخصص قرون وسطی (1928-1850) در کتاب خود تحت عنوان از مناسک تا رمانس (24)، روایت دومِ اسطوره - مناسک گرای فریزر را در مورد افسانه ی گرال به کار می بندد. وستن به تأسی از فریزر، اظهار می دارد که در باور انسان های باستانی و بدوی، حاصلخیزی زمین منوط به باروری پادشاهشان است، که در او خدای نبات سکنی دارد. در حالی که از نظر فریزر مناسک اصلی، تعویض پادشاه بیمار [ با پادشاهی دیگر] بود، نزد وستُن غایت جستجوی [ جام] گران، حیات دوباره پادشاه بود. به علاوه، وستن [ بر این افسانه] بُعدی لطیف و روحانی اضافه می کند و با این کار از فریزر فراتر می رود. غایت این جستجو، اتحادی عرفانی با خداست و نه دریافت رزق و روزی از جانب او. همین بُعد معنوی موجود در تحلیل وستن از افسانه ی گرال سبب شد که بعدها ت. س. الیوت (25) در شعر معروفش " سرزمین هرز" (26) از آن بهره گیرد. وستن افسانه ی گرال را به اسطوره و مناسک بدوی تحویل نمی برد، بلکه فقط می خواهد [ ریشه های این] افسانه را به اسطوره و مناسک بدوی بازگرداند. خودِ افسانه، ادبیات است و نه اسطوره. از آنجا که روایت دوم اسطوره - مناسک گرای فریزر درباره ی اجرای آیینی اسطوره ی خدا نباتات نیست، بلکه در خصوص وضعیت پادشاهِ حاکم است، پس اسطوره ای که این افسانه را به وجود می آورد، [ اسطوره] زندگی خدایی نظیر آدونیس نیست، بلکه [ اسطوره] زندگی خود پادشاه گرال است.
فرانسیس فرگسُن (27) آمریکایی ( 86-1904)، متنقد سرشناس تئاتر در کتاب خود تحت عنوان مفهوم تئاتر (28) دومین روایت اسطوره - مناسک گرای فریزر را در خصوص کل ژانر تراژدی بکار می گیرد. استدلال فرگسن این است که داستان رنج بردن و نجات قهرمانِ تراژدی از روایت دوم فریزر درباره ی کشتن پادشاه و جایگزینی او ناشی می شود. برای مثال، ادیپوس، پادشاهِ تب، به ناچار باید تاج و تخت، و البته نه جانش، را به خاطر [ آسایش] زیر دستانش فدا کند. تنها با کناره گیری او از قدرت است که طاعون متوقف می شود. با این حال، فرگسن همانند وستن، تلاش برای حیاتِ دوباره را امری روحانی می داند و نه جسمانی. از دیدگاه فرگسُن، ادیپوس هم به خاطر خودش و هم به خاطر مردمان قومش در جستجوی حیات دوباره است.
فرگسن بر خلاف غالب اسطوره - مناسک گرایانِ ادبی، به همان اندازه که با محصولِ ادبیات - یعنی نمایش - سروکار دارد، به خاستگاه آن - یعنی اسطوره و مناسک - نیز می پردازد. او حتی هرسن و خصوصاً ماری را به این دلیل نقد می کند که این دو معنای [ حقیقی] تراژدی را فعل شاه کشیِ مورد نظر فریزر لحاظ کردند و نه مثلاً موضوعی همانند از خود گذشتگی و فداکاری را. فرگسُن همانند وستن معتقد است که هر چند روایت فریزر پیش زمینه ای را برای ادبیات فراهم می آورد، اما چنین روایتی، اسطوره و مناسک است و نه ادبیات.
نقاد ادبی مشهور کانادایی نورتروپ فرای ( 91-1912) در کتاب کالبد شکافی نقد (29) چنین اظهار می دارد که نه تنها یک ژانر از ادبیات، بلکه تمامی ژانرهای ادبی از اسطوره، به ویژه از اسطوره ی زندگی یک قهرمان اشتقاق یافته اند. فرای میان چرخه ی حیات قهرمان و چرخه های متنوع دیگری نظیر چرخه ی سالانه فصول، چرخه ی روزانه ی خورشید و چرخه ی شبانه خوابیدن و بیدار شدن پیوند برقرار می کند: پیوند میان چرخه ی زندگی قهرمان با چرخه ی فصول، میراث فریزر است. پیوند زندگی قهرمان با خورشید، که البته هیچ گاه صراحتاً به چنین پیوندی اشاره نشده است، احتمالاً از آنِ ماکس مولر است. پیوند زندگی قهرمان با رویاها از یونگ اقتباس شده است. پیوند فصول با قهرمانی، در حالی که هنوز کسی صراحتاً به آن اشاره نکرده است، ممکن است از آنِ راگلن باشد، که در اینجا به اختصار آرای او را بررسی خواهم کرد. فرای الگوی خاص خود را از قهرمان طرح می کند و آن را " اسطوره ی جستجوی هدف" (30) می نامد، اما این الگو، صرفاً شامل چهار مرحله گسترده ی تولد، پیروزی، انزوا و شکست قهرمان می شود.
هر ژانر اصلی ادبی متناظر با یک فصل، اوقاتی از روز، مرحله ای از آگاهی و فراتر از همه مرحله ای از مراحل اسطوره ی قهرمانی است. رمانس، متناظر با بهار، طلوع خورشید، بیداری و تولد یک قهرمان است.
کمدی، متناظر با تابستان، اواسط روز، آگاهی هشیار و پیروزی قهرمان است. تراژدی، متناظر با پاییز، غروب خورشید و رویای روزانه و انزوای قهرمان است. طنز، متناظر با زمستان، شب، خواب و شکست قهرمان است. ژانرهای ادبی صرفاً در تناظر با اسطوره ی قهرمانی نیستند، بلکه بر آمده از آن اند. خود این اسطوره ریشه در آیین و مناسک دارد، آنهم ریشه در روایت اسطوره - مناسک گرایی فریزر که در آن پادشاهان مقدس کُشته می شوند و افراد دیگری به جای آنها می نشینند.
فرای بر خلاف بسیاری از اسطوره - مناسک گرایان، ادبیات را به اسطوره تحلیل نمی برد. بلکه او، قاطع تر از همه، بر استقلال ادبیات تأکید می کند. فرای همانند فرگسن، ماری و کورنفورد را ملامت می کند، اما ملامت او به دلیل تأمل در باب خاستگاه اسطوره - مناسک گرایِ تراژدی ( ماری) و کمدی ( کورنفورد) نیست - که اساساً موضوعی غیر ادبی است - بلکه دلیل واقعی ملامت او این است که ماری و کورنفورد معنای هر دو ژانر تراژدی و کمدی را به اجرای آیینی روایت شاه کشی فریزر - که موضوعی کاملاً ادبی است - تفسیر کرده اند.
با وجود این، فرای هم به فریزر و هم به یونگ استناد می کند تا معنای ادبیات و نه فقط خاستگاه آن را نجات دهد. چرا که او، آثار اصلی فریزر و یونگ را صرفاً آثاری مربوط به حوزه ی انسان شناسی یا روان شناسی و یا حتی جزو مهم ترین آثار موجود در این زمینه ها نمی داند، بلکه به علاوه، آنها را در زمره ی آثار نقد ادبی قرار می دهد.
جذابیتی که شاخه ی زرین و کتاب یونگ در باب نمادهای لیبیدو (31) [ یعنی کتاب نمادهای گشتاری ( مجموعه آثار یونگ، ج 5)] برای نقادان ادبی دارد، ... مبتنی ... بر این واقعیت است که این کتاب ها مطالعات اولیه در نقد ادبی هستند... موضوع شاخه ی زرین به واقع به آنچه که مردم در گذشته دور و بدوی انجام می دادند، نمی پردازد؛ بلکه درباره ی آن عملی است که تخیل انسانی، زمانی که می کوشید تا درباره ی بزرگترین رازها، رازهای زندگی و مرگ و زندگی پس از مرگ چیزی بگوید، انجام می داد.
( فرای، " کهن الگوهای ادبیات"، ص 17؛ " سمبلسم آگاهی"، ص 89).
به همین نحو، کتاب روان شناسی و کیمیاگری (32) یونگ ( مجموعه آثار یونگ، ج 12)، که فرای نیز بر آن انگشت گذاشت، " صرفاً در حکم قیاسی غلط انداز از میان علم منسوخ [ یعنی کیمیاگری] و یکی از مکاتب روان شناسی وین نیست، بلکه به مثابه دستورالعمل یک نماد پردازی ادبی است که برای تمامی دانشجویان به یک اندازه مهم و به غایت جذاب است."
فرای در توصیف فریزر و یونگ به عنوان کسانی که ذاتاً اسطوره نگارند تا نظریه پرداز، قطعاً افراط می کند. فریزر و یونگ هر دو در صدد آن بودند تا علاوه بر معنای اسطوره، خاستگاه و کارکرد آن را نیز تبیین کنند؛ " دستورالعمل هایی " که آنها در اختیار می گذارند در حکم شواهدند و نه کتاب های راهنمایی برای یافتن نمادها. فریزر ادعا می کند که شاه کشی، مناسکی است که در واقعیت رخ داده است، حتی اگر این مناسک بعدها تعدیل و به یک نمایش صرف تنزل یافته باشد. یونگ ادعا می کند که کهن الگو (33) واقعاً هم در ذهن وجوددارند و هم حتی در جهان واقع.
از آنجا که فرای، میان اسطوره و ادبیات پیوند تنگاتنگی برقرار می سازد، بی آنکه حتّی ادبیات را به اسطوره تقلیل دهد، نقد ادبی او را به اشتباه " نقد اسطوره" می خوانند و او خودش را از مدافعان پر و پا قرص این نوع نقد به شمار می آورد. به علاوه، به دلیل آنکه فرای ژانرهای ادبی را بی غرضانه کهن الگوها می نامید، نقد ادبی او معمولاً به " نقد کهن الگوها" (34) تعبیر می شود؛ از همین روست که او را به غلط پیرو یونگ می دانند و باز هم او را از مدافعان سرسخت آرای یونگ تلقی می کنند. مزید بر این آشفته بازار، در میان نقادان ادبی کسانی هستند که پیرو یونگ اند و به درستی به آنها نام نقادان کهن الگوها اطلاق می شود، پیشاپیش همه ی آنها خانم ماد بودکین (35) در کتاب الگوهای کهن الگویانه در شعر (36). وضعیت این آشفته بازار از این آشفته تر می شود آنهم زمانی که دسته ای از پسایونگیان، خودشان را " روان شناسان کهن الگوها" (37) می نامند و نه طرفداران یونگ. از جمله می توان به ویژه به جیمز هیلمن (38) و دیوید میلر (39) اشاره داشت که هر دو به تفصیل تألیفاتی در باب اسطوره دارند.
رنه ژیرار - که نظریه اش در فصل پیشین بحث و بررسی شد - در کتاب خشونت و امر مقدس و دیگر آثارش، حادترین شکاف میان اسطوره و ادبیات را نشان می دهد. ژیرار همانند فرگسن و فرای، از هریسن و ماری به خاطر یک کاسه کردن اسطوره و آیین با تراژدی انتقاد می کند. البته ژیرار این دو را بیشتر به خاطر رواج تراژدی به نقد می کشد. از دیدگاه هریسن و ماری، اسطوره صرفاً مناسک مورد نظر فریزر را توصیف می کند و تراژدی صرفاً آن را به نمایش در می آورد و بدتر آنکه تراژدی، حادثه واقعی را به موضوعی صرف مبدل می کند. از دیدگاه ژیرار، اسطوره مناسک را [ در خود] پنهان می کند و تراژدی، مثلاً نمایشنامه های سوفوکلس درباره ی ادیپوس، آن را آشکار می سازد. البته انتقادهای ژیرار به ویژه متوجه روایت دوم اسطوره - مناسک گرای فریزر است، که در آن پادشاه علناً کشته می شود. در عوض، هریسن و ماری از روایت نخست اسطوره - مناسک گرای فریزر بهره می گیرند که در آن پادشاه صرفاً در نقش خدای نبات ایفای نقش می کند. در این روایت، این خداست که می میرد و نه پادشاه و خدا بی آنکه کشته شود، می تواند بمیرد، همانند سفر سالانه آدونیس به هادس. انتقاد ژیرار به هریسن، ماری و حتی تا حدودی به فریزر مبنی بر اینکه آنها فعل کشتن انسان را که زیر بنای تمام تراژدی هاست نادیده گرفته اند، کاملاً نابجاست.

اسطوره به مثابه داستان

جنبه دیگر اسطوره به مثابه ادبیات، تمرکز بر یک خط سیر مشترک داستانی است. در آثار تایلور و فریزر هیچ جا اشاره ای مبنی بر اینکه اسطوره همان داستان است، صورت نگرفته است. ( من از واژه " داستان" به جای واژه ی فانتزی " روایت" که امروزه ترجیح می دهند آن را به کار برند، استفاده می کنم). البته این بدان معنا نیست که تایلور و فریزر انکار می کنند که اسطوره یک داستان است. بلکه هر دو بر این باورند که اسطوره تبیینی علّی از حوادثی است که غالباً به طور تصادفی، صورتی از داستان به خود می گیرد. توازی اسطوره با علم، متضمن کم ارزش جلوه دادن قالب داستان و با ارزش جلوه دادن محتوای تبیینی است. البته، از نظر هر دوی آنها، اسطوره " داستانِ" چگونگی پذیرش تصدی خورشید توسط هلیوس و انجام این امر توسط وی را شرح می دهد. اما آنچه که مورد علاقه ی فریزر و تایلور است نفسِ خود اطلاعات است و نه روشی که با آن این اطلاعات منتقل می شوند. تایلور و فریزر چندان به ملاحظات رایج ادبی نظیر توصیف، زمان، لحن، زاویه ی دید و نگرش مخاطب توجهی ندارند. درست همانگونه که در تحلیل یک قانون علمی به این موارد وقعی نمی نهند.
از آنجا که از دیدگاه تایلور و فریزر، اسطوره در صدد آن است تا حوادث تکرار شونده را تبیین کند، می توان آن را به صورت یک قانون از نو به بیان در آورد. مثلاً هر گاه که باران می بارد، بارش آن به این دلیل است که خدای باران اراده کرده است که آن را بر ما فرود آورد و همواره هم به همین دلیل [ است که باران می بارد]. زمانی که خورشید طلوع می کند، این اتفاق به این دلیل می افتد که خدای خورشید تصمیم گرفته تا کالسکه اش را که خورشید به آن وصل است به طرف بالا براند و آن را در امتداد آسمان بکشاند و همواره به همین دلیل [ است که خورشید طلوع می کند]. از آنجا که فریزر خدایان را به عنوان نمادهایی از فرایندهای طبیعی می فهمد، در این صورت، اسطوره ای که این چنین به بیان در آمده، صرفاً نقشی توصیفی دارد و نه تبیینی: اسطوره صرفاً به ما می گوید که باران می بارد ( خواه به نحو منظم یا خیر) و اینکه خورشید طلوع می کند ( به طور منظم)، اما درباره چرایی آنها توضیحی نمی دهد.
خصوصاً برای کسی چون تایلور که از اسطوره قرائتی تحت اللفظی دارد، اسطوره همه چیز هست جز ادبیات و مواجهه با اسطوره به مثابه ادبیات به معنای سطحی کردن اسطوره و تبدیل کردن حقیقت توصیفی آن به توصیفات پر طمطراق شاعرانه است. در حالی که فرای و دیگران معتقدند که ادبیات قابل تحویل به اسطوره نیست، تایلور دلیل می آورد که اسطوره قابل تحویل به ادبیات نیست. با ظهور پست مدرنیسم، که در آن استدلال های موجود در تمامی قلمروها، از جمله علم و قانون، از نو به عنوان داستان ها تعریف می شوند، بی تفاوتی تایلور نسبت به وجه داستانی بودن اسطوره درخور توجه است.
اگر تمایزی را که فریزر میان اسطوره و داستان قائل شده است، از نگاه کِنِت برک (40) (1993-1897)، نقاد ادبی آمریکایی ملاحظه کنیم، این فرق گذاری نیز به همین اندازه جالب توجه خواهد بود. برک به ویژه در کتاب فن بلاغت دین (41)، استدلال می کند که اسطوره تبدّل مابعدالطبیعه به داستان است. اسطوره به نحو نمادین و در مقوله های زمانی همان چیزهایی را بیان می دارد که انسان های بدوی به نحو ظاهری نمی توانستند بیان کنند، یعنی همان مقولات مابعدالطبیعی را. بنا به عبارت مشهور برک، اسطوره : "زمانمند کردن ذات" است. برای نمونه داستان نخست خلقت در سفر پیدایش آنچه را که در واقع طبقه بندی اشیاء در عالم به شش مقوله است، در قالب شش روز قرار می دهد:
مثلاً به جای اینکه بگوییم: " و به این ترتیب تقسیم یا طبقه بندی گسترده اولیه ی موضوع ما به پایان رسید" بهتر است بگوییم " شب شد، روز شد و این نخستین روز بود".
( برک، فن بلاغت دین، ص 202).
در حالی که نزد برک، اسطوره اساساً بیانِ حقایق غیر زمانمند است، اما کماکان بیان این حقایق در قالب داستان است، به گونه ای که حتی اگر ناچار شدیم معنا را از قالب داستان بیرون بکشیم، داستان هنوز همان چیزی است که اسطوره را اسطوره می سازد. در اینجا برک همانند لوی استراوس می اندیشد؛ ذات نزد برک همان ساختار نزد لوی اشتراوس است.

الگوهای اساطیری

اسطوره ها در کلیتشان به قدری متنوع اند که نمی توان طرح داستان یا پی رنگ (42) مشترکی میان همه آنها یافت، اما برای انواع خاصی از اسطوره ها، به ویژه اسطوره های قهرمانی، پی رنگ های مشترکی ارائه شده است. دسته های دیگر اسطوره ها نظیر اسطوره های خلقت، اسطوره های طوفان، اسطوره های بهشت و اسطوره های مربوط به وقایع آینده بر غم اختلافاتشان، وجوه اشتراک فراوانی با هم دارند. تایلور تنها تصریح می کند که اسطوره ها درباره ی اینکه یک خدا چگونه تصمیم می گیرد تا حادثه ای طبیعی را خلق کند، توضیح می دهند، اما در خصوص اینکه خدا چه خصوصیتی دارد و یا چگونه عمل می کند، حرفی برای گفتن ندارد. فریزر با متمرکز شدن بر خدایان نباتات، تمام توجهش معطوف به آن است که خدایان می میرند و از نو متولد می شوند، اما در خصوص چگونگی رخ دادن این امر تبیینی ارائه نمی کند.
در سال 1871 همین تایلوری که به نحو جالبی از اسطوره های مربوط به خدایان روی بر گردانده و توجهش به اسطوره های قهرمانان معطوف شده بود، اظهار می دارد که در بسیاری از اسطوره های قهرمانی، قهرمان متولد می شود، با کمک انسان ها و حیوانات دیگر نجات و پرورش می یابد و در نهایت یک قهرمان ملی می شود. تایلور تنها قصد داشت با این کار الگوی مشترکی بنا نهد، تا نظریه اش درباره ی خاستگاه، کارکرد و موضوع اسطوره ها را به طور کلی در خصوص اسطوره ی قهرمانی بکار نبندد. با وجود این، او به یکسان بودنِ این الگو توسل می جوید تا ادعا کند که مبدأ، کارکرد یا موضوعِ اسطوره های قهرمانان هر چه که باشد، باید لزوماً در تمام اسطوره های قهرمانان یکی باشد تا یکنواختی را در پی رنگ توجیه کند:
اگر اسطوره های مشابه از نواحی گوناگون را در نظر بگیریم و آنها را در گروه های بزرگتر مقایسه ای نظم بخشیم، در این صورت در اسطوره ها ردّ پای عملکرد فرایندهای تخیل را می یابیم که همراه با نظم آشکار قانون ذهنی تکرار می شود...
( تایلور، فرهنگ بدوی، ج 1، ص 282).
در حالی که فرای اسطوره را به تخیل لجام گسیخته نسبت می دهد، اسطوره نزد تایلور از قوه خیالی سر بر می آورد که متعهد به الزام های سفت و سخت معرفتی است که از پیش خبر از روان شناسی شناختی (43) کنونی می دهد.
در سال 1876 متفکر اتریشی یوهان گئورگ فن هان (44) چهارده مورد را فهرست می کند تا نشان دهد که تمامی داستان های مربوط به قهرمانان " آریایی"، از دو فرمول " سر راه گذاشتن" و " رجعت " [ قهرمان] پیروی می کنند، که به مراتب جامع تر از فرمول تایلور است. در هر یک از این چهارده مورد، قهرمان به نحو نامشروعی به دنیا می آید، پدرش به خاطر ترس از سروش غیبی مبنی بر قدرتمند شدن پسر آینده اش، کودک را [ در مکانی] رها می کند. قهرمان توسط حیوانات محافظت م یشود و زوج فقیری سرپرستی او را به عهده می گیرند، در جنگ ها شرکت می کند، یپروزمندانه به خانه باز می گردد، تعقیب کنندگانش را شکست می دهد، مادرش را آزاد می کند، پادشاه می شود، شهری بنا می نهد و زمانی که هنوز در عنفوان جوانی است می میرد. گئورگ فن هان که حوزه ی کاری اش اسطوره های مربوط به خورشید پرستی بود، همانند تایلور کوشید الگویی را برای اسطوره های قهرمانی ارائه کند. اگر او به نظریه پردازی درباره ی داستان ها مبادرت می ورزید، نظریه اش بر مشترک بودن پی رنگ استوار می شد.
به همین منوال، در سال 1928 ولادیمیر پراپ (45) روسی محقق فرهنگ عامیانه کوشید تا نشان دهد که قصه ی پریان روسی نیز از پی رنگ مشترکی پیروی می کند که در آن قهرمان وارد یک ماجراجویی موفقیت آمیز می شود و در هنگام بازگشت از سفرش ازدواج می کند و به تاج و تخت می رسد. الگوی پراپ، از تولد و از مرگ قهرمان چشم پوشی می کند. با اینکه در این دوران، پراپ خود یک مارکسیست است، اما در دوران اولیه زندگی اش، یعنی در دورانی که فرمالیست بوده، قصد متفاوتی از تایلور و فن هان در سر نداشت: او نیز کوشید تا الگویی برای داستان های قهرمانانه به دست دهد. اما هر تلاش نظری دیگری نیز باید مبتنی بر مشترک بودن پی رنگ باشد.
از مهم ترین اندیشمندانی که در خصوص الگوهای مطرح شده درباره ی اسطوره های قهرمانی نظریه پردازی کردند، می توان به روانکاو وینی اتو رانک (46) (1939-1884)، اسطوره شناس آمریکایی جوزف کمبل (47) (87-1904) و محقق فرهنگ عامیانه انگلیسی لرد راگلن (1964-1885) اشاره داشت. رانک در دوران متأخر زندگی اش قاطعانه از زیگموند فروید فاصله می گیرد، اما در حین نگارش اسطوره ی پیدایش قهرمان حامی پر و پا قرص اندیشه های فروید بود. برغم آنکه کمبل هرگز طرفدار تمام عیار یونگ نبود، اما در کتاب قهرمانان هزار چهره (48) او می توان رگه های مشترکی با ک. گ. یونگ یافت. راگلن کتاب قهرمانان را در مقام یک فریزری می نویسد. آثار رانک و کمیل به طور مختصر در فصل بعد ذیل عنوان اسطوره و روان شناسی بررسی می شوند.

لُرد راگلن

راگلن روایت دوم اسطوره - مناسک گرایِ فریزر را بر می گیرد و آن را در مورد اسطوره های قهرمانان به کار می بندد. فریزر پادشاه را با خدای نباتات یکی می گیرد، در عوض راگلن، پادشاه را همان قهرمان می داند. از نظر فریزر ممکن است که میل و رغبت پادشاه برای مُردن به خاطر مردمان قومش اقدامی قهرمانانه باشد، اما راگلن علناً پادشاه را یک قهرمان تلقی می کند. فریزر الگوی ساده ای برای اسطوره ی خدا ارائه می کند: خدا می میرد و از نو متولد می شود. راگلن الگویی بیست و دو مرحله ای مفصلی را برای اسطوره ی قهرمان تنظیم می کند و آن را در خصوص بیست و یک اسطوره به کار می بندد.

1) مادر قهرمان یک باکره از خاندان سلطنتی است:
2) پدرش پادشاه است و
3) اغلب از خویشاوندان نزدیک مادر وی است، اما
4) شرایط لقاح وی [ قهرمان] غیر عادی است.
5) او در عین حال می تواند پسر یکی از خدایان باشد.
6) در زمان تولد قهرمان، معمولاً پدرش یا پدر بزرگ مادری اش تلاش می کنند تا وی را از پای در آورند، اما
7) او مخفیانه نجات می یابد و
8) توسط والدین رضاعی در سرزمینی دور دست، پرورش می یابد.
9) ما درباره ی دوران کودکی اش چیز زیادی نمی دانیم، اما
10) به مجرد آنکه او به سن بلوغ می رسد، به قلمرو پادشاهی آینده اش باز می گردد و یا برای نخستین بار رهسپار آنجا می شود.
11)پس از پیروزی بر پادشاه و یا یک غول، اژدها یا حیوانی درنده
12) با شاهزاده ای که اغلب دخترِ یکی از نیاکانش است، ازدواج می کند و.
13) به پادشاهی می رسد.
14) او برای مدت طولانی ای بدون هیچ مشکلی حکومت می کند و
15) قوانین وضع می کند، اما
16) کمی بعد عنایت خدایان و مال و اموالش را از دست می دهد و
17) از تاج و تخت و شهر تبعید می شود و پس از آن
18) به مرگی مرموز می میرد،
19) آنهم اغلب بر فراز دره.
20) فرزندانش، البته اگر فرزندی هم داشته باشد، جانشین او نمی شوند.
21) بدن او را به خاک نمی سپرند، اما با این حال
22) یک یا چند آرامگاه مقدس دارد.

الگوی اسطوره قهرمان راگلن به نقل از کتاب قهرمان
البته راگلن از این هم فراتر می رود: او اسطوره را با مناسک و آیین پیوند می زند. به یاد داریم که در روایت دوم فریزر، اجرای مناسک نه اسطوره ی مرگ و تولد دوباره ی یک خدا، بلکه صرف انتقال روح خدا از یک پادشاه به پادشاه دیگر است. در اصل [ در این میان] هیچ اسطوره ای وجود ندارد. راگلن نقطه ی مرکزی اسطوره قهرمان را نه در بدست آوردن تاج و تخت، بلکه در از دست دادن آن می بیند. او با این کار اسطوره ی قهرمان را با مناسک مورد نظر فریز برای عزل پادشاه متناسب می سازد. پادشاهِ اسطوره که تاج و تختش را از دست داده و کمی بعدتر زندگی اش را، متناظر با پادشاهِ مناسک است، کسی که هر دوی آنها را در یک زمان از دست می دهد. اسطوره ای که راگلن با مناسک گره می زند، اسطوره ی خدا نیست، بلکه اسطوره ی قهرمان است؛ یعنی چهره ای افسانه ای که انتظار می رود فداکاری اش از پادشاهان واقعی بیشتر باشد. به بیان دقیق تر، اسطوره الگویی برای اجرای مناسک نیست، آنگونه که در طرح نخست اسطوره - مناسک گرایِ فریزر چنین بود، بلکه در حکم الهامی برای مناسک است.
الگوی راگلن بر خلاف الگوهای تایلور، پراپ، حتی بر خلاف الگوهای رانک و کمبل و در موافقت با الگوی فن هان، کل زندگی قهرمان را پوشش می دهد.
راگلن، قهرمان اسطوره را با خدای مناسک یکی می داند. نخست اینکه پادشاه، قهرمان را به خدا متصل می سازد: قهرمانان، پادشاهان هستند و پادشاهان، خدایان اند. دوم آنکه بسیاری از حوادث در زندگی قهرمان فراانسانی اند، خصوصاً موارد 5 و 11 مذکور در الگوی راگلن: درست است که قهرمان باید بمیرد، اما مرگ او معجزه ای شبه خدایی را تحقق می بخشد که همان رویش دوباره ی نباتات است. سوم اینکه در اسطوره و مناسک، عزل یک پادشاه بقای افراد آن قوم را تضمین می کند که در غیر این صورت از گرسنگی می میرند. هم در اسطوره و هم در مناسک، پادشاه در نقش یک ناجی عمل می کند.
بدون شک راگلن هرگز انتظار آن را ندارد که اسطوره ی آدونیس با الگوی او سازگار باشد. ظاهراً موارد یک تا چهار بی چون و چرا با این اسطوره سازگارند، حال آن که سایر موارد چنین نیستند. برای نمونه ما در زندگی مادرِ آدونیس شاهد تلاشی هستیم، اما در زندگی خود آدونیس، دستکم در ابتدای آن، تلاشی وجود ندارد ( مورد 6).
چه بسا بتوان گفت که آدونیس توسط والدین رضاعی - آفرودیت و پرسفونه - بزرگ شده است و در سرزمینی دور دست ( مورد 8)، اما دلیلش این نیست که او مخفیانه نجات یافته است ( مورد 7). مهم تر اینکه آدونیس هرگز به مقام پادشاهی نرسید و بالطبع هیچ تاج و تختی برای از دست دادن نداشته است. او زندگی اش را از دست می دهد، اما نه در مقام پادشاهی که حکمفرمانی می کند، یا حتی به عنوان فردی که در یک جامعه زندگی می کند. از تمامی نمونه هایی که راگلن انتخاب کرده است، بهترین اسطوره هایی که با این الگو متناسب اند، یکی [ اسطوره ی ] ادیپوس است و دیگر قهرمان کتاب مقدس پادشاه شائول (49) است. برخلاف فریزر، راگلن محافظه کارتر از آن است که به عیسی مسیح اشاره کند. نمونه ی مدرن این اسطوره، ادوارد هشتم پادشاه انگلستان است، که کناره گیری از قدرت، کل زندگی وی را تحت تأثیر قرار داد.
آنچه در این بحث موضوعیت دارد، محوریت پی رنگ در نظریه ی راگلن است. راگلن به مشترک بودن پی رنگ متوسل می شود تا نشان دهد که معنای اسطوره های قهرمانی در همین پی رنگ مشترک آنها نهفته است و از دست دادن تاج و تخت در مرکز پی رنگ مشترک است و نیز اینکه تنها یک آیینِ شاه کشی ملازم با این پی رنگ، به همه اسطوره هایی که کانون مشترکشان عزل پادشاه است، معنا می بخشد. اسطوره - مناسک گرایی راگلن، صرفاً پی رنگ را طرح و سناریویی برای مناسک نمی سازد، بلکه مناسک را از دریچه پی رنگ تبیین می کند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Petrarch.
2- Boccacio.
3- Dante.
4- Chaucer.
5- Spenser.
6- Shakespeare.
7- Milton.
8- Goethe.
9- Byron.
10- Keats.
11- Shelley.
12- Joyce.
13- Eliot.
14- Gide.
15- Cocteau.
16- Anouilh.
17- Eugene O'Neill.
18- Oedipus.
19- Electra.
20- Narcissus.
21- Paganism.
22- Jane Harrison.
23- Jessie Weston.
24- From Ritual to Romance.
25- T. S. Eliot.
26- The Waste Land.
27- Francis Fergusson.
28- The Idea of a Theater.
29- Anatomy of Criticism.
30- quest-myth.
31- libido.
32- Psychlolgy and Alchemy.
33- archetypes.
34- archetypal criticism.
35- Maud Bodkin.
36- Archetypal Patterns in Poetry.
37- archetypal psychologists.
38- James Hillman.
39- David Miller.
40- Kenneth Burke.
41- The Rhetoric of Religion.
42- Plot: پلات در عرصه ادبیات ( و به طور خاص در اسطوره و داستان) به معنای مجرا، پی رنگ و طرح داستان است. - م.
43- cognitive psychology.
44- Johann Georg von Hahn.
45- Vladimir Propp.
46- Otto Rank.
47- Joseph Campbell.
48- The Hero with a Thousand Faces.
49- King Saul: اولین پادشاه اسرائیل که شخصی خوش منظر و نیکو اندام بود که پس از فتوحات متعدد، به سبب غرور به اطاعت خداوند نپرداخت و همین مسئله سبب شد که سلطنت خاندان وی ادامه نیاید و خود وی نیز در نبردی به هلاکت رسد. - م.

منابع:
- در خصوص حفظ اسطوره های کلاسیک، برای نمونه بنگرید:
Douglas Bush, Mythology and the Renaissance Tradition in English Poetry (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1932); Mythology and the Romantic Tradition in English Poetry (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1937); Gilbert Highet, The Classical Tradition (New York: Oxford University Press, 1939): Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods (New York: Pantheon Books, 1953 [1940]).
به منظور یافتن منبعی مفید و قابل استفاده درباره ی سه اسطوره ی کلاسیک، بنگرید:
Geoffrey Miles (ed.), Classical Mythology in English Literature (London: Routledge, 1999).
Jessie L. Weston, Frow Ritual to Romance (Cambridge: Cambridge University Press, 1920).
Francis Fergusson, The Idea of a Theater (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1949); ‘ “Myth” and the Literary Scruple’, Sewanee Review, 64 (1956): 171-85.
Northrop Frye, ‘The Archetypes of Literature’ (1951) and ‘Myth, Fiction, and Displacement’ (1961), in his Fables of Identity (New York: Harcourt, Brace, 1963), pp. 7-20 and 21-38; Anatomy of Criticism (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1957), pp. 131-239; ‘Literature and Myth,’ in Relations of Literary Study, ed. James Thorpe (New York: Modern Language Association, 1967), pp. 27-55; ‘Symbolism of the Unconscious’ (1959) and ‘Forming Fours’ (1954), in Northrop Frye on Culture and Literature, ed. Robert D. Denham (Chicago: University of Chicago Press, 1978), pp. 84-94 and 117-29; ‘Myth’, Antaeus 43 (1981): 64-84.
- به عنوان مثال در خصوص طرفداران سنتی یونگ بنگرید:
Maud Bodkin, Archetypal Patterns in Literature (London:
Oxford University Press, 1934); Bettina L. Knapp, A Jungian
Approach to Literature (Carbondale: Southern Illinois
University Press, 1984).
- درخصوص روان شناسان کهن الگوها برای نمونه بنگرید:
James Hillman, Re-Visioning Psychology (New York: Harper
& Row, 1975); David L. Miller, The New Polytheism (Dallas:
Spring Publications, 1981).
Girard, Violence and the Sacred.
- در خصوص تمایز میان داستان و روایت بنگرید:
Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, 2nd edn. (London and New York: Routledge, 2002 [1st edn. 1983]), p. 3.
در خصوص تمایز بیشتر میان داستان، روایت و پی رنگ - که همه را معادل هم به کار برده ام - بنگرید:
Paul Cobley, Narrative (London and New York: Routledge, 2001), pp. 4-7.
Kenneth Burke, The Rhetoric of Religion (Boston: Beacon Press, 1961); A Grammar of Motives (New York: Prentice-Hall, 1945), pp. 430—40; ‘Myth, Poetry and Philosophy’, Journal of American Folklore, 73 (1960): pp. 283-306.
Tylor, Primitive Culture, 5th edn., I, pp. 281-2.
برای آن نظریه پردازی که تمامی اسطوره ها ظاهراً درباره حوادث طبیعی هستند، اسطوره های قهرمانی مقوله ی جالبی هستند.
- به منظور اطلاعات بیشتر در زمینه بکار گیری روان شناسی معرفتی در خصوص دین، از جمله اسطوره بنگرید:
Pascal Boyer, The Naturalness of Religious Ideas (Berkeley: University of California Press, 1994).
Johann Georg von Hahn, Sagwissenschaftliche Studien (Jena: Mauke, 1876), p. 340; tr. Henry Wilson in John C. Dunlop, History of Prose Fiction, rev. Wilson (London: Bell, 1888), in an unnumbered attachment to the last page of vol. I.
Vladimir Propp, Morphology of the Folktale, tr. Laurence Scott, 2nd edn., rev. and ed. Louis A. Wagner (Austin: University of Texas Press, 1968 [1958]).
Otto Rank,The Myth of the Birth of the Hero, 1st edn., tr. F.Robbins and Smith Ely Jellife (New York: Journal of Nervous and Mental Disease Publishing, 1914).
Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 1st edn. (New York: Pantheon Books, 1949)
Lord Raglan, The Hero (London: Methuen, 1936).
نقل قول ها از باز چاپ بخش دوم کتاب ذیل که به بحث اسطوره اختصاص دارد، آمده است:
Otto Rank et al., In Quest of the Hero (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990), pp. 89-175
منبع مقاله:
سگال، رابرت آلن، (1388)، اسطوره، فریده فرنودفر، تهران: بصیرت، انتشارات حکمت، چاپ دوم