بررسی روند موسیقی نظری در عصر صفویه

چکیده

یکی از هدفهای سیاسی مهم پادشاهان صفوی این بود که مذهب تشیع را در ایران راسخ و پابرجا سازند. برای پیشبرد این هدف ناچار بودند بیشترین زمان و توان خود را صرف تبلیغات مذهبی نمایند.از اینرو بود که در این زمان حکمت و فلسفه و عرفان رخت بر بست و شعر و ادب و موسیقی رو به سراشیبی نهاد. هرچند شاه عباس خود اهل موسیقی بود و به این هنر توجه کرد و در تشویق موسیقیدانان کوشید و در اثر توجه او موسیقیدانان بنامی ظهور کردند اما این نهضت هنری بعد از مرگ این پادشاه پایدار نماند و در مجموع تعامل شاهان و حکمرانان صفوی از یک طرف و چالش میان فقها و دیگر عالمان دین از طرف دیگر سبب شدت و ضعف روند زندگی موسیقایی گردید. در این زمان موسیقی نظری و علمی روند رو به رشدی نداشت اگرچه شاهان صفوی به آواز و رقص علاقه داشتند ولی فن موسیقی رو به انحطاط رفت.
مقاله ی حاضر بر آن است تا با تکیه بر منابع کتابخانه ای به این موضوع بپردازد که برخورد شاهان صفوی با موسیقی منجر به رشد این صنعت گردید و یا موجب انزوال آن شد.

کلیدواژگان:

موسیقی نظری، آلات موسیقی، صفویه، شاه عباس

مقدمه:

موسیقی دوران صفویه را به حق می‌توان در امتداد و برگرفته شده از متون موسیقایی پیش از خود دانست. با این تفاوت اساسی که در این دوره صناعت عملی از کارکرد و جایگاه بیشتری برخوردار بوده و متأسفانه صناعت نظری آنچنان که در نزد پیشینیان منزلت داشت از ویژگی‌های آن دوره برخوردار نمی‌باشد.
در دوران صفوی موسیقی رسمی تحت اختیار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسیقی ایران در دوران صفویه بیشترین ضربه را خورد اما شکل مذهبی آن در قالب تعزیه و نمایش‌های دراماتیک و نیز توسط نوازندگان و شاعران دوره گرد تداوم یافت. هرچند که شاهان صفوی بر صناعت نظری نیز دستی داشتند و از میان آنان، شیخ حیدر را از بنیانگذاران چهار تار می دانند اما بعد از آن شاه اسماعیل پایه های مذهب خود را تحکیم ساخت، او که بیشتر همّ خود را صرف جنگ و خونریزی نموده‌بود، توجهی به مسائل ذوقی و هنری از خود بروز نداد. این خود علتی شد تا در عهد حکمرانی او موسیقیدانان و حتی دیگر اهالی هنر کنج خلوت برگزینند و خلوت را بر جلوت ترجیح دهندو پس از آن تهماسب در تعصب مذهبی از پدرش پیشی گرفت. و موسیقی را حرام شمرد. او در زمانی با فرمانی دستور داد تمام نوازندگان و خوانندگان را به قتل آورند. بدین ترتیب معلوم می شود که اجرای موسیقی در این دوره بیشتر در محافل بزرگان و امیران گاه پنهانی و گاه آشکارا اجرا می شده است. اما در زمان شاه اسماعیل دوم که مردی عیاش بود رامشگران و استادان موسیقی که دوران سختی را گذرانده بودند به دربار او روی آوردند شاه عباس به شنیدن ساز و آواز و تماشای رقص علاقه داشت وموسیقی در زمان او اوج گرفت.
شاه عباس توجه و علاقه بسیاری به موسیقی داشت. چنانچه در تشویق و ترغیب هنرمندان و به خصوص موسیقیدانان کمال عنایت را مبذول می‌داشت. سیر روند موسیقی در دوران شاهان بعدی از فراز و فرودهای بسیاری برخوردار بود، ولی آنچه مسلم است دوران حکومت شاه عباس را می‌توان دوران پررونقی در عرصه‌ی موسیقی پنداشت. آنچه از شواهد و قرائن موجود در عصر صفوی برمی‌آید بیانگر وجود حیاتی موسیقایی در میان اقشار و طبقات مختلف جامعه‌است.
دوره ی صفوی از دوران های شاخص هنر ایران محسوب می شود. شاهان و بزرگان دوره ی صفوی هم از فرهنگ و هنر حمایت می کردند و بیشترشان با هنرهایی مثل خطاطی، نقاشی، موسیقی و شعر آشنا بودند.(2) اما در کل می توان گفت، سیر نزولی موسیقی به ویژه جنبه ی علمی آن که از اواخر سده ی هشتم هجری آغاز گشته بود سرعت بیشتری گرفت و استادان تربیت یافته اواخر عصر تیموری و دربار هرات که به عصر صفویه انتقال یافته بودند با اوضاعی که ایجاد شده بود بدون وارث حقیقی هنری در گذشتند و با رفتن آنان و سیاست مذهبی شاه اسماعیل و شاه تهماسب و رفتار این پادشاه با اهل هنر دوره ی فترتی بوجود آمد که حدود پنجاه سال دوام پیدا کرد.(3)
اساس موسیقی بر این اصل بود که دور از ترکیب چهارگان با پنجگان تشکیل می یابد و چون صفی الدین ارموی موفق به شناخت هفت نوع چهارگان و سیزده نوع پنجگان شده بود شمار ادوار بالغ بر نود و یک شده بود، که همین هم بعدها افزایش یافت و حدود صد و سی و سه شد. پیدایش هفت دستگاه و به دنبال آن ردیف ها رویداد بسیار مهمی در تاریخ موسیقی بود که در این دوره ایجاد شد.(4)
به طورکلی اغلب نویسندگان رسایل موسیقی در دوره ی صفویه، از نوازندگان و مطرب هایی بودند که درک و علاقه به جنبه های نظری موسیقی نداشتند از این رو از اوایل دوره ی صفویه توجه به این جنبه از موسیقی کمرنگ می شود و خصوصیات مشترکی بین رساله های منثور از نظر صورت و محتوا دیده می شود.(5) چنین بود که موسیقی دوره ی صفویه بزم آرای مجالس رقاصان شد. ولی با این وجود نمی توان گفت که موسیقی صفویه عاری از هنر و صرفا محرک لذت جویی و وسیله ی بزم آرایی بوده است. برای مثال هنرمندانی مانند سلطان محمد طنبوره چی و استاد گدایی نایی هرگز در نواختن طنبور و نی پرده دری نکردند و به ابتذال نگراییدند.(6)
در مورد موسیقی صفوی از ابتدای این سلسله باید گفت، شاه اسماعیل که پایه ی دولت خود را بر مذهب نهاده بود و برای تحکیم مبانی حکومتی خود به جلب نظر علمای شرع می پرداخت و با تعصبی فراوان در این راه تلاش می کرد، بعد از این که در چالدران از سلطان عثمانی شکست خورد در شرابخواری و عیاشی غوطه ور شد و سرانجام نیز در این حال مرد.(7) و شاه تهماسب که در تعصب مذهبی از پدرش شاه اسماعیل پیشی گرفت، در زمان پادشاهی خود نه تنها موسیقی را حرام و خلاف شرع اعلام کرد بلکه با هر امری که در آن شبهه ای بود سخت مخالفت کرد. او در زمان سلطنت خود توبه کرد و تلاش خود را بر مجری داشتن امور دینی و احکام شرع متمرکز ساخت.(8) شاه تهماسب تا آنجا پیش رفت که یکی از موسیقیدانان زمان خود را برای هم نشینی با فرزند خود حیدر میرزا به دار زد.(9) همچنین در زمان او سلطان ابراهیم میرزا برادرزاده ی شاه اسماعیل، قاسم قانونی هروی را به مشهد دعوت کرد ولی از ترس عموی خود شاه تهماسب او را در زیر زمین مخفی کرد تا به دنبال معلم حیدر میرزا به سر دار نرود.(10)
در این زمان بود که موسیقی جزو منکرات محسوب می شد و از وظایف محتسب این بود که: از مناهی و منکرات جلوگیری کند، که تعییر «منکرات، یعنى کسر آلات مناهى از طنبور و عود و چنگ و رباب‏ و غیره و ریختن خمر و کندن جامه حریر و مغصوب و بدر کردن غاصب از خانه غاصب و امثال اینها»(11) و این باعث شد تا شاردن اینطور اظهار نظر کند که: «بدین سبب بر خلاف اروپا موسیقى در مشرق زمین گسترش و تابشى نیافته است.»(12)
اما در عصر شاه اسماعیل دوم که مردی «عیاش و نادان» بود و بعد از به سلطنت رسیدن شرابخواری را آزاد اعلام کرد، استادان موسیقی که دوران سختی را سپری کرده بودند به در گاه او روی آوردند.(13) شاه صفی نیز به شعر و شاعرى و موسیقى‏ عشق ورزید و آسایش نسبى براى توده مردم فراهم کرد.(14)
ولی در تمام این دوران چیزی که در باب موسیقی نظری گفته شده باشد همانا نظر شاردن است که نظری کلی را ارائه می کند: «لفظ موزیک در زبان فارسى مترادف لفظ موسیقى در زبان یونانى و داراى همان معنى است. و ایرانیان چنان که مى‏دانید نه تنها آن را از جهتى به نوعى وابسته به ریاضیات مى‏دانند، و کمیتى صدادار مى‏شمارند، بل که آن را هنرى ظریف و زیبا مى‏دانند، و راه به‏کار بردن ادوات موسیقى، و روش شناختن اصوات، و هماهنگ کردن آنها را بدین وسیله مى‏آموزند. عده‏اى از مصنفان ایران درباره هنر موسیقى آثارى پرداخته‏اند که از جمله آنها ابو الوفا ساعد است که من نسخه‏اى از کتابش را با خود آورده‏ام که در آن درباره آواز و ادوات موسیقى بحث، و آلات موسیقى را به دو دسته بادى و سیمى، یعنى آنها که وسیله باد یا انگشت نواخته مى‏شوند تقسیم کرده است؛ و با بسیارى افسوس و تحسّر و تأثر اعتراف مى‏کنم چون در ایران با کسى که مرا با هنر موسیقى آشنا کند صحبت نکرده‏ام در این مورد نمى‏توانم به تفصیل سخن بگویم. کتابى که به آن اشاره کردم اثر کم حجمى است که مطالعه آن محتاج به سه ساعت صرف وقت است؛ و استنباط من این است که آهنگهاى ایرانى نه تاست، امّا نتهاى زیاد و ادوات موسیقى متعدد دارند که ما از داشتن آنها بى‏بهره‏ایم، و این هنر را پس از توفیق در آموختن قواعد پیچیده‏اى که یاد گرفتنشان آسان نیست فرا مى‏گیرند. نمونه پنج نت در تابلو مربوط به آن آمده است، تصاویرى که با حروف «ا» و «ب» و «ث» نشان داده شده در صفحات اوّل کتاب مذکور جاى دارند بنابراین ساده‏ترین آنها به شمار مى‏آیند. در این کتاب کم حجم شرح سى و نه قطعه به تفصیل تمام درج شده که من به فهم اصطلاحات آن راه نمى‏یابم. قسمتى که با علامت C مشخص شده سى و پنج تصویر به همان سبک و سیاق به دنبال دارد. و قسمت متمایز با نشان D داراى سیزده نقش است، و نقش ما قبل آخر دایره بزرگ‏ترى است که بر روى محیطش چهل و چهار نقطه قرار دارد و هشت تا از این نقطه‏ها به رنگ سرخ است.
بى‏گمان هنرمندانى که به هنر موسیقى آگاهى دارند با توجّه به این تصاویر به آسانى مبانى و قواعد اصلى این علم را درمى‏یابند. من نیز بر این نیّتم اگر فرصت بیابم و خدا توفیق کرامت فرماید چند روزى به کشف قواعد و اصولى که در این کتاب آمده بکوشم. افزون بر این تصاویر تابلو دیگرى است که به صورت صفحه شطرنج درآمده خانه‏هاى بزرگ آن به سیصد و شش قسمت تقسیم شده که برخى از آنها داراى نت و برخى خالى و سفید است، و در جایى از کتاب مصنف آورده است که موسیقى به مثابه شهرى است که داراى چهل و دو کوى است، و هر کویى داراى سى و دو کوچه مى‏باشد؛ و در آخر کتاب تصویر بزرگى است کره مانند که به چهار دایره تقسیم شده، و دوایر با چهل خط به صد و شصت خانه قسمت شده‏اند و در هر خانه نتى است.
نتهاى ایرانى الفاظى بى‏معنى نمى‏باشند، بل که هر یک به نام شهرى یا یکى از اندامهاى بدن آدمى یا یکى از چیزها که در طبیعت وجود خارجى دارد نامیده مى‏شود. و استاد فن به هنگام تعلیم به منظور تمیز دادن آهنگها از یکدیگر مى‏گوید: از این شهر به آن شهر بروید؛ یا از انگشت به آرنج حرکت کنید. هر یک آهنگها از آن به نام شهرى موسوم شده‏اند که معتقدند هر کدام به شهرى جداگانه اختصاص دارد و بیشتر در آن شهر اجرا مى‏شود. بنابراین توضیحات در نظر من چنین مى‏نماید که موسیقى ایرانیان پیچیدگیها و مشکلات و ناهمواریهاى زیاد دارد که شاید عمده‏ترین عوامل آنها کمى توجّه مردم و قلّت به کار گیرى آن باشد، و گرنه براى تعلیم و تعلّم این هنر زیبا روش و شیوه ساده‏تر و آسان‏ترى ابداع و معمول مى‏شد.»
«آهنگها و آوازهاى ایرانى غالبا روشن، پر طنین و آرامش بخش است، و مردم ایران بر اطلاق آوازهاى بلند و پر خروش را دوست دارند و مى‏گویند آوازى خوش و در خور شنیدن است که بخنداند یا بگریاند. در زبان فارسى پرده مترادف آهنگ است، و هر آهنگى را به نام یکى از پادشاهان باستانى یا به اسم یکى از شهرهاى کشورشان نامگزارى کرده‏اند. ایرانیان نغمه‏هاى قسمت به قسمت ندارند و آنها را پشت سر هم مى‏خوانند. معمولا همراه با نواى یکى از آلات موسیقى آواز مى‏خوانند. آواز مردان جوان معمولا رسا و پر طنین است؛ امّا چون آواز جوانان هم مانند رقصیدن در نظر ایرانیان عملى زشت و موهن است هرگز به تمرین آواز جوانان نمى‏پردازند؛ و هرگز به فرزندان خود اجازه آواز خواندن و رقصیدن نمى‏دهند. به سخن دیگر این دو کار ناخوشایند را حرفه زنان روسپى و لودگان و مسخرگان مى‏دانند. با این که هیچ کس بر خود نمى‏پسندد که به آواز خوانى شهره و بدنام شود، عامه مردم چنان به آواز خواندن دلبستگى دارند که هنگام اشتغال به کار به منظور تهییج و شوق انگیزى خود در تمام طول مدتى که سرگرم کارند با صداى پایین و آهنگهاى ملایم زمزمه مى‏کنند. بنابراین اگر موسیقى ایرانى کاملا روشن و دقیق و کوتاه نیست و نوعى درهم آمیختگى و پیچیدگى در آن مشهود مى‏باشد نباید در شگفت ماند. ایرانیان نیز همانند تازیان کسانى را که آواز مى‏خوانند غانیه مى‏نامند و مى‏گویند این کلمه از غنا اشتقاق یافته و معتقدند مبدع آواز خوانى موسیقى دختران‏ غانیه بوده‏اند.»(15)
درست است که موسیقی در دوره صفوی تا این زمان، تحول چشمگیری نداشت و به علت باور های موسیقی در آن زمان و تحریم موسیقی، موسیقی دانان پذیرشی پیدانکردند، اما در هر حال، به جز شیخ حیدر که خود به اختراع چهار تار شهرت دارد(16)، اختراع شش تار را نیز به رضاالدین شیرازی نسبت می دهند و همچنین در این دوره گونه ای ساز بادی به نام بلابان از شیراز رایج شد، یا سازی که با سه سیم بود و آن را قدوز فرهادی در اصفهان ساخت و رباب را عبداله فارابی و غیچک را قلی محمد تکمیل و اصلاح کرد.(17)
از لحاظ نظری تاقبل از این دوره در باب موسیقی کتابی نوشته نشده بود و به دلیل اوضاع اجتماعی و سیاسی و همچنین عدم تشویق هنرمندان موسیقی به دست افراد بی سواد افتاد که از آن بعنوان مطربی استفاده می کردند همانطور که گفته شد، از آغاز عصر صفوی به دلیل اینکه شاهان و خصوصا شاه اسماعیل اول توجهشان به تحکیم پایه های قدرت بود کمتر به موسیقی توجه می کردند و به دلیل اینکه در اسلام نیز موسیقی جایگاهی نداشت این صنعت رو به ضعف رفته بود.(18)
گذشته از نظر شاردن، مشخصات کلی موسیقی این دوره را می توان اینگونه بیان نمود:
1-تحقیقات نظری موسیقی و چگونگی دستگاهها و فواصل گام ها و شرح نغمه ها و آواز ها رو به انحطاط می رفت تا آنجایی که خوانندگان و نوازندگان سرزنش می شدند و گاهی مورد تنبیه قرار می گرفتند
2-در این دوره اجرای موسیقی بیشتر با آواز همراه بود و خواننده بود که ملودی را هدایت می کرد و آهنگ ها معمولا تک صدایی بود.
3-تنوع سازها زیاد شد و برخی سازها کم کم مهجور شد چند ساز مهم این دوره عودفنی، تنبور، قانون، کمانچه، و دف بوده است.
4-موسیقی در این دوره بیشتر بعنوان سرگرمی استفاده می شد و از منزلت خنیاگران در این دوره کاسته شد
5-در این زمان آواز ها به صورت زیر و با صدای بلند اجرا می شد و صدای مردانی که زیر می خواندند مثل گذشته مطلوب بود.
6-آواز خوانی به صورت دسته جمعی صورت می گرفت و نوحه خوانی برای مراسم مذهبی عمومیت یافت. و کودکان نیز در این زمان زیر صدای مردان آواز می خواندند و موسیقی نظامی و نقاره خوانی در این دوره بسیار رونق گرفت.(19)
7- در این دوره خوانندگان آوازهایی می خواندند که این آواز ها وزن خاصی نداشت و این گویندگان بوده اند که تصنیف می خواندند و نقالان هم به خواندن موسیقی روایی و شاهنامه می پرداختند از جمله شاهنامه خوانان مولانا حیدر بوده است.(20)
با وجود اهمیت اندکی که به موسیقی تا این زمان داده می شد، شاه عباس اول موسیقی را بسیار دوست داشت، چنانکه اسکندر بیک منشى، در مورد شاه عباس که «آزاد- اندیش‏ترین شهریاران» این سلسله است چنین مى‏نویسد: «... چون حضرت شاه جنت‏مکان از مناهى اجتناب تمام مى‏نمود، ارباب طرب را در نظر شریعت، وقعى و اعتبارى نمانده بود و جمعى که سمت ملازمت اشرف را داشتند، اخراج فرمود، سواى استاد حسین شوشترى بلیانى و استاد اسد سرنایى، در نقارخانه همایون، کسى از این طبقه ملازم نبودند، در اواخر ایام حیات، به مظنه آنکه مبادا، شاهزادگان به صحبت ایشان رغبتى نمایند، بعضى از افراد که «لله» و «دده» اند، طبیعت بر عادت داده، باوجود ایشان در اردو، باعث میل و رغبت به منهیات گردد، مشاهر این طبقه را که در اردو بودند، مثل حافظ احمد قزوینى که در گویندگى طاق و در پیچش آواز و نمک خوانندگى، شهره آفاق بود و حافظ لله تبریزى و غیرهم از اردو اخراج‏ کردند و استاد حسن سرنایى، چون به مجالس مى‏رفته، گرفته چند ماه حبس کردند و آخر قسم دادند، سواى سرنا که در نقارخانه همایون نوازد، در جاى دیگر ننوازد.
حافظ مظفر قمى «قرارداد خاطر است که خوانندگى مخصوص اهل خراسان و گویندگى مخصوص اهل عراق است و حافظ مظفر، اگرچه از اهل عراق بود، اما به روش خراسان خوانندگى کردى. حافظ هاشم، اگرچه در آن زمان در جنب دیگران نبود و زیاده شهرتى نداشت، اما در اواخر ترقى نموده و شعله آوازش زبانه به فلک مى‏کشید.»(21)
شواهدی بر این ادعا بسیار است، گفته می شود که شاه عباس اول هرگاه از کارهای مملکتی فراغت می یافت به مجالس بزم و طرب می نشست. و نوازندگان را بسیار عزیز و گرامی می داشت وخود او هم از نوازندگی و سازها آگاهی داشت.(22) در پذیراییهاى سلطنتى، همینکه شاه به مجلس مى‏آمد و در جایگاه خود مى‏نشست، مطربان به اشاره او دست به ساز مى‏بردند و رقاصان به پایکوبى برمى‏خاستند، سپس سفره‏هاى زربفت پیش روى میهمانان گسترده مى‏شد و انواع میوه‏هاى تازه و خشک، به مقتضاى فصل و آجیلها و شیرینى و شربت را در ظرفها و پیاله‏هاى طلا و چینى روى سفره‏ها مى‏چیدند.(23)
شاه عباس دوم نیز همانند جدش از موسیقی بهره می برد چنانکه در توصیف یکی از مجالسی که شاه عباس دوم ترتیب داده بود اینگونه آمده است: در همان مجلس هفده ساعته بزم خصوصى که شاه عباس براى تاورنیه فرانسوى ترتیب داده بود، مدتها شاه عباس از فرانسه و زبان مردم فرانسه حرف زده و گفته بود از پادشاه فرانسه راضى هستم. در همین مجلس تاورنیه براى شاه آواز مى‏خوانده و شاه بارک الله مى‏گفته است. تا این که در مجلس سخن از موسیقى‏ پیش مى‏آید زنان رقاصه مى‏خوانند و مى‏رقصند و بعد ارگى را که پادشاه روس به هدیه فرستاده بود زدند ناگهان شاه به یاد زرگر فرانسوى دربار موسوم به سائین مى‏افتد که با نى مخصوص شبانان که از فرانسه همراه آورده بود آهنگهاى لطیف مى‏زد. این زرگر علاوه بر مطربى جوان خوش مزه شیطانى بود و با زنهاى رقاص شوخیها مى‏کرد و بازیها در مى‏آورد خاصه وقتى که شراب هم خورده بود!!(24)
همچنین در دوره صفویه در مورد جشن های عروسی که در دربار برگزار می شد حضور نوازندگان مشهود بود، «در مجلس عروسی که در باغ سعادت آباد قزوین بر پا شد «آواز مغنیان طرب ساز و الحان مطربان خوش آواز از عشرتخانه ناهید درگذشت» مراسم عروسی سه روز دوام داشت و در آن سه روز «نغمه عود و چنگ از دست مطربان خوش آهنگ بلند بود» و شاه عباس از «صباح تا رواح به ساز و صحبت و نشاط و عشرت» گذرانید.(25)
در مجالس خصوصی و مهمانی های رسمی شاه عباس مطربان و نوازندگان همواره حاضر بودند و با آواز و نغمه های خود مهمان های شاه و خود او را سرگرم می کردند. حتی وقتی که شاه عباس با میهمانان خود سرگرم صحبت بود باز هم نوازندگان دست از کار نمی کشیدند ولی در این هنگام موسیقی خود را آرام تر اجرا می کردند تا مزاحمتی برای سخنان شاه ایجاد نکنند.(26)
اما با این همه، نوازندگان غالبا تهى‏دست بودند، و روزگار به عسرت و محرومیّت مى‏گذراندند و جامه‏هاى کهنه و مى‏پوشیدند؛ امّا نوازندگان دربار که آنها را «چالچى باشى» مى‏گفتند، و به معنى ارشد گروههاى نوازندگان بوده است حال و روز بهترى داشتند. اینان نیز در فرصتهاى مناسب به امید گرفتن چیزى به خانه ی بزرگان مى‏رفتند، و اگر شاه یکى از اشراف را مورد عنایت قرار می داد یا منصبى عظیم می بخشید، خوانده یا ناخوانده به بهانه مبارک باد گویى براى هنرنمایى حضور مى‏یافتند، تا اینکه چیزى به آنها داده شود. نوازندگان دیگر گروهى «محروم و سیه ستاره‏اند و آه در بساط» نداشتند.(27)
در آن روزگار گروهى از نوازندگان و گویندگان شهرت یافتند که در شهرهاى بزرگ بسر مى‏برده و به مجلسهاى ثروتمندان یا در جاهاى آسایش و آرامش همگانى آمدوشد داشتند. مثلا از گویندگان و سازندگان عهد شاه تهماسب و شاه عباس کسانى هستند که در هرات و در قزوین و اصفهان شهرت داشته و در خدمت شاهان و شاهزادگان و امیران مقبول و محترم بوده‏اند و تنها شاه تهماسب پس از اجتناب از مناهى نسبت به بعضى از آنان بدرفتارى کرد. به هرحال از این دسته بوده‏اند(28)
میرزا محمد کمانچه سازنده بیقرینه بود عود نیر می نواخت در زمان اسمعیل میرزا ملازم شده از اقران ممتاز بود.
محمد مؤمن عود نواز بی مثال و سازنده آهنگ بود و تیزى مضراب و چاشنى دست در ساز او بود که دست دیگران به آن نمی رسید و در این فن منفرد و ممتاز بود و ملازمت خان احمد گیلان انتخاب کرد و به گیلان رفت و در آغاز جوانى عمرش در آنجا سپرى گشت.
شاهسوار طنبور چهار تار مینواخت در استادى بی نظیر بود. شمسى شترغوهى‏ استاد بی مثال و صاحب پاداش بود،در زمان شاهزاده سلطان حمزه میرزا ملازم او شد و در خدمت او محترم و مورد شفقت بود. در زمان «حضرت اعلى شاهى نیز قرب و منزلت عظیم» داشت. استاد معصوم کمانچه نیز بی نظیر بود.در سرزمین ورامین تعداد زیادی از اهالی آنجا به منزله سازندگى رسیدند و هنگامه نغمه سرائى در آنجا مرتبه بالائى داشت. استاد سلطان محمود طنبوره در این شیوه بى‏مثل و مانند بود در مشهد مقدس در خدمت سلطان ابراهیم میرزا بود.
میرزا حسین طنبوره او نیز در این فن ترقى زیادی کرد و در عراق در طنبور نوازى منفرد و ممتاز بود اما در عالم جوانى به عالم بقا رفت. استاد سلطان محمد چنگى در چنگ نوازى استاد بود و این شیوه را به مرتبه کمال رسانیده بود. از طبقه قصه خوانان و شاهنامه خوانان و امثال اینها بسیار بودند اما به این دو سه نفر مشهور اشاره شد. و شخص دیگر مولانا حیدر بود که قصه خوان و بى‏بدیل زمان در آن عصر بود.(29)
وسایل موسیقی عصر صفوی:
از آلات موسیقی این عصر سخن فراوان رفته است هرچند که در همان زمانی که این آلات مورد استفاده موسیقی دانان قرار می گرفت،متون نظری در این باب بسیار کم یافت می شد، شاردن در مورد ادوات موسیقی نیز نظری کلی ارائه می کند: «وسایل موسیقى متنوع و زیاد است و از آن جمله است طبل، تبیره که ته آن دو از مس یا برنج ساخته شده، دیگر دایره که آن را با چابکدستى و استادى شگفت‏انگیزى به صدا درمى‏آورند، و یک نوع تبیره بلند که آن را به کمر مایل به جلو مى‏بندند، و با دستى یک سر، و با دست دیگر سر دیگرش را مى‏نوازند. ایرانیان طبلهایى به قطر سه پا دارند. این طبلها آن قدر سنگین‏اند که یک شتر به سختى قادر به حمل یکى از آنها مى‏باشد، و گاه براى انتقال آنها از ارابه استفاده مى‏کنند، و به تقریب مى‏توان گفت هر یک آنها نیم موتى وزن دارد. از اینها گذشته بوقهاى بلندى دارند که آنها نیز سنگین‏اند و به مثابه شیپور از آنها استفاده مى‏کنند. ارتفاع برخى از آنها از هفت پا درمى‏گذرد و بلندى کوچک‏ترین آنها از قامت یک انسان متوسط بیشتر مى‏باشد. این آلت از مس یا برنج چنان نامتناسب ساخته شده که یک پا مانده به سر تنه‏اش کشیده و نازک مى‏شود، و از آن جا تا دهانه به اندازه دو شست فراخ مى‏گردد و در پایین به قدر دو پا عریض مى‏شود. نوازنده این آلت به زحمت آن را سر پا نگه مى‏دارد و پشتش زیر سنگینى آن خم مى‏شود. صدایش از فاصله دور به گوش مى‏رسد، و اگر تنها نواخته شود صدایش گوشخراش و سنگین است؛ امّا چنانچه با صداهاى دیگر آلات موسیقى ترکیب و آمیخته گردد کار اصوات بم را مى‏کند و مطبوع است. نوازندگان این آلت براى رفع خستگى یا تغییر دادن صدا گاه گاه جاى آن را عوض مى‏کنند.
افزون بر این آلات موسیقى که خصوصیاتشان به شرح آمد ایرانیان ادوات موسیقى دیگرى نیز دارند که برخى از آنها از شاخ حیوانات شکارى ساخته مى‏شود، و بعضى شبیه شیپور مى‏باشد. قره‏نى، نى لبک و نى، از دیگر ادوات موسیقى ایرانیان است. به هر روى باید رنج بسیار ببرند تا در نواختن آلات موسیقى همانند ما اروپاییان مهارت یابند. امّا ادوات موسیقى زهى ایرانیان عبارت است از رباب، چنگ، سنتور، گیتار، شش سیم، ویلون، و تنبوره که عبارت از آلتى است متشکل از لوله‏اى که بر سر یک کدوى قلیانى نصب شده و آن را مانند بربط مى‏نوازند؛ و یکى از دیگر ادوات به نام کنکره»(30) شاردن در اینجا به کتاب خود اشاره می کند که در آن شکل سازها و ادوات موسیقی و چگونگی نواختن آن ها رسم شده است. این نشانگر این موضوع است که شاردن کتابی در این باب در ایران نیافته و خود دست به تالیف زده است. اگرچه این امکان را نمی توان نادیده گرفت که او قبل از این متونی را دیده باشد، اما تاکید بیشتر شاردن بر کتاب خود او و خارجیان همتای اوست(31) در ادامه اینگونه شرح می دهد که: «این شکل از روى کتابى که درباره موسیقى ایران نوشته شده و متعلق به من است نقل شده است، و اگر به دقت نگاه کنید مى‏بینید که در این ادوات به جاى زه‏ که در آلات موسیقى کشورهاى اروپایى معمول است سیمهاى برنجى یا رشته‏هاى ابریشمین تابیده تعبیه شده زیرا به اعتقاد ایرانیان به کار بردن و دست زدن به اجزاى بدن حیوانات بى‏جان نجس، و از نظر دینى گناه است.
جز آنچه گفته شد ایرانیان یک قسم دیگر از ادوات موسیقى دارند که، ابه مرسن، در کتاب خود موسوم به آهنگها،نام آن را سیمبال نهاده، و آن عبارت از دو صفحه برنجى سینى مانند زنگ‏دار است که نوازندگان معمولا بالاى سر مى‏برند و به هم مى‏کوبند، و به هر سو حرکت مى‏دهند. رقاصه‏ها نیز به هنگام پایکوبى و دست افشانى به دست خود استخوانهایى تعبیه مى‏کنند که مانند قاشقک کولیها از آن صدایى رسا و صاف و خوش آهنگ برمى‏خیزد؛ و من بر این باورم که قاشقک را مشابه این استخوانها ساخته‏اند؛ و آوازخوانها براى تحریک و تهییج هر چه بیشتر رقاصه‏ها از آن سود مى‏جویند و با اصطکاک انگشتان خود صدایى قوى همانند صداى قاشقک درمى‏آورند، همچنین نوعى ساز دارند که از قطعات صدف یا مفرغ کوچک و بزرگ به ردیف ساخته شده که با کوبیدن دو قطعه چوب ظریف و نازک و بلند آن را به صدا درمى‏آورند، و آهنگى که از آن بر مى‏خیزد از صداى سازهاى ساعتى بسى هیجان انگیزتر و مطبوع‏تر است. در مشرق زمین ساختن آلات و ادوات موسیقى همانند هنر موسیقى پیشرفت شایان نیافته، زیرا در شرع اسلام آواز خوانى و نواختن آلات طرب حرام است؛ و عامه مردم بر خلاف اروپاییان که موسیقى را دوست مى‏دارند و مایه نشاط و انبساط روح مى‏دانند، آموختن موسیقى را کارى حرام و زشت و ناسزاوار و دور از آیین ادب مى‏شمارند، و روحانیان به تخصیص شنیدن آواز و هر گونه ساز را گناه بزرگ مى‏دانند.»(32)
با وجود نبود متون مدونی در آن زمان که به ادوات موسیقی توجهی داشته باشند، آلات فراوان موسیقی در این دوره توسط سیاحان بسیار مورد توجه بوده است و هرکدام در این باب شرحی آورده اند. ونیزیانی هم که در اواخر این دوره ایران را مورد توجه قرار دادند از آلات موسیقی نام برده اند. همانگونه که در این مورد می آورند: نخستین روزى که نزد شاه رفتیم، خوانندگان و نوازندگان در حضورش بودند، این نوازندگان چنگهایى داشتند به طول یک یارد که نوک باریک آن را بسوى بالا نگاه مى‏دارند. از چنگ گذشته، داراى عود و کمانچه و سنج و نى انبان بودند و خوش مى‏نواختند. روز دیگر شاه دو جامه ابریشم برایم فرستاد، یعنى قبایى که با زر بافته شده بود و شالى از ابریشم تا بر کمر بندم و قماشى نفیس به نام بمبازین که بر سر نهم.(33) به جز این روایت ها، باید گفت که طبل و کرنا از وسایل رایج موسیقی در دربار بوده است. همانطور که گفته شده که اصولا در ایران، ایرانیان روز را به چهار قسمت مساوى تقسیم مى‏کرده اند و در آغاز هر قسمت به استثناى ظهر از محل مرتفعى صداى گوش‏خراش طبل و نقاره‏ بلند مى‏شده است.(34)
این آلت موسیقی خلاف سایر ادوات، چندان مهم بود که در دوره ی صفوی دو نشانه ی حکومتی،علم و طبل بوده باشد، که طبل همان ساز و نوازندگانی بود که به شخص داده می شد.(35)
در سفرنامه ی برادران شرلی این ادوات به خوبی نشان داده شده اند که در مواقع رسمی و حتی در هنگام سرگرمی شاه هم طبل و کرنا استفاده می شده است: بعد از این تهیه مهمانى را فراهم آوردند. اول اسباب طرب به میان آمد و دو ساعت وقت خود را به عیش گذراندیم. بعد از ختم مجلس پادشاه از سر آنتوان خواهش کرد که از پنجره تماشاى اسب‏دوانى کند. در جلو خانه میدان قشنگ وسیعى بود که خوب صاف و مسطح کرده بودند. پادشاه به آن‏جا رفته و وقتى سوار شده کرناها و طبل‏ها را نواختند. جمعا دوازده نفر سوار با پادشاه بودند که دو قسمت شده‏ شش نفر یک طرف و شش نفر به‏سمت دیگر قرار گرفتند و در دست خود چوبهاى درازى داشتند که به قدر یک انگشت قطر داشت و در سر آن چوبها یک تکه چوب دیگر مانند سر چکش نصب کرده بودند. بعد این‏که دو قسمت شده و روبرو آمدند یک نفر به میان آنها آمده و گویى از چوب به بالا مى‏انداخت و هرکدام در یک طرف میدان قرار گرفته بازى خود را شروع کردند و با چوگان‏هاى خود گوى را به سمت یکدیگر پرتاب مى‏کردند، نظیر کاوله بازى ما در انگلیس، و وقتى گوى به جلو پادشاه مى‏رسید طبل و کرنا مى‏زدند.(36)
علاوه بر این سانسون نیز درباره طبل، گزارشی آورده است: «بر جانب شمال میدان سر در باشکوهی وجود دارد که در تالار آن همواره به هنگام غروب آفتاب،دو ساعت بعد از نیمه شب و ظهر و ایام عید شب و روز ،موسیقیدانان شاه به نواختن و کوفتن نقاره که موسیقی عجیب و غریبی است مشغول می شوند آن را عجیب و غریب گفتم و اینک تکرار می کنم که به درستی این صفت شایسته آن است،چه گاهی شصت نفر با هم شروع به نواختن می کنند بدون اینکه ابدا و اصلا زمان و اندازه و ترتیبی برای آن در نظر گیرند. بعضی طبل های بزرگ را به صدای عجیبی می زنند و برخی طبل های کوچکتر را،و عده ای شیپور می زنند.و دسته ی دیگری در کرنا می دمند،به طوری که از این پیش گفتم آن را نشان اهمیت کسی می دانند که برای او آن را به صدا در می آورند».(37)

نتیجه گیری:

به طور کلی می توان به این نکته اشاره کرد که سیر موسیقى به ویژه جنبه نظری و علمی آن رو به انزوال رفت. در این زمان شاهان علاقه ای به موسیقی و ارزش آن نشان نمی دادند و از میان شاهان صفوى به‌جز شاه، بقیه در شراب‌خوارى و عیاشى افراط مى‌کردند و توجه آنان را به رامشگران تنها به‌خاطر عیاشى و شنیدن ساز و آواز بود و جز شاه‌عباس هیچ‌کدام علاقه و عنایتى به هنر موسیقى و موسیقى‌دانان نداشتند. به همین خاطر توجهی به روش اصولی این صنعت نشد و حمایتی از روند علمی موسیقی صورت نگرفت اگرچه شاه‌عباس اول در همه مجالس خود از ساز و آواز و رقص بهره‌گرفت و به شنیدن آن و تماشاى رقص علاقه فراوان داشت داشت و اهل هنر در زمان او از امنیت و آسایش برخوردار بودند، خود شاه‌عباس شعر هم مى‌گفت، گاهی نقاشى مى‌کرد و ساز مى‌زد و به فن موسیقى نیز واقف بود اما موسیقی در قیاس با سایر صناعاتی که توسط شاه عباس حمایت می شد، مانند معماری و شهرسازی، به پایه ی یک صنعت علمی و هنری نرسید با این حال در مجموع در زمان شاه عباس موسیقی بلندپایه تر فرض گردید.

پی‌نوشت‌ها:

1. دانشجوی کارشناسی ارشد تاریخ ایران دوره اسلامی.
2. آژند، یعقوب، مکتب نگارگری تبریز و قزوین و مشهد، تهران،انتشارات فرهنگستان هنر،1384،ص20
3. مشحون،حسن،تاریخ موسیقی ایران،تهران،نشر نو،1388،چاپ دوم،ص280
4. نصری اشرفی، جهانگیر و عباس شیرزادی آهودشتی،تاریخ هنر ایران،جلد دوم،بی جا،نشر آرون،1388،صص934-935
5. رهبر،ایلناز،مقاله ی سازهای موسیقی دوره صفوی به روایت کمپفرو شاردن مقایسه ای تطبیقی در بخش سازشناختی ازسفرنامه ی کمپفرو شاردن، نشریه هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره 41،ص24 و پورجوادی، امیرحسین ، رساله در بیان چهار دستگاه اعظم، فصلنامه ی موسیقی ماهور، سال سوم، ،1380 شماره 12،ص81
6. نوایی ، عبدالحسین و عباسقلی غفاری فرد،تاریخ تحولات سیاسی،اجتماعی،اقتصادی و فرهنگی ایران در دوران صفویه،تهران،سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها،1386،چاپ چهارم،ص355
7. مشحون،حسن،ص280
8. همان،صص280-281
9. همان،282
10. سپنتا، ساسان،چشم انداز موسیقی ایران،تهران،نشر مشعل،1369،صص32-33
11. جعفریان‏،رسول،صفویه در عرصه دین فرهنگ و سیاست،جلد اول، تهران‏، پژوهشکده حوزه و دانشگاه‏،1379،صص155-156
12. شاردن،سفرنامه شاردن، ترجمه اقبال یغمایى، تهران‏،انتشارات توس‏،1372،ص978
13. مشحون،حسن،ص283
14. واله قزوینى اصفهانى، محمد یوسف ،‏ایران در زمان شاه‏صفى و شاه‏عباس دوم، مصحح محمد رضا نصیرى‏، تهران‏، انجمن آثار و مفاخر فرهنگى‏،1382،چاپ دوم،ص22
15. شاردن،صص978-976
16. سپنتا،ساسان،ص32
17. نصری اشرفی، جهانگیر،ص932
18. خالقی، سرگذشت موسیقی ایران ،جلد اول، ،تهران،صفی علی شاه،1378 ،چاپ هفتم،صص14-15
19. سپنتا،ساسان،صص34-35
20. خیری،سید محمود،فرهنگ سخنوران و سرایندگان قزوین،به کوشش تقی افشاری،قزوین،نشر طه،1370،ص156
21. راوندى ،مرتضى ،‏تاریخ اجتماعى ایران، جلد هفتم، تهران‏، انتشارات نگاه‏،1382،چاپ دوم،ص199
22. حقیقت،عبدالرفیع،تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی از کهن ترین زمان تاریخ تا پایان دوره قاجاریه،جلد اول،شرکت مولفان و مترجمان ایران،1369،ص500
23. راوندى ،مرتضى،جلد ششم،ص464
24. نوایى، عبد الحسین ،اسناد و مکاتبات سیاسى ایران، از سال 1038 تا 1105 ق. همراه با یادداشتهاى تفصیلى، تهران، بنیاد فرهنگ ایران، 1360،ص23
25. پارسادوست،منوچهر،شاه عباس اول پادشاهی با درسهایی که باید فراگرفت،جلد اول،تهران،شرکت سهامی انتشار،1388،ص376
26. حقیقت،عبدالرفیع،ص501
27. شاردن،ص980
28. صفا،ذبیح الله،تاریخ ادبیات در ایران،جلد پنجم، تهران‏، انتشارات فردوس‏،1378، چاپ هشتم‏،ص83
29. ترکمان‏، اسکندر بیگ ،تاریخ عالم‏آراى عباسى،جلد اول، مصحح ایرج افشار، تهران‏، امیر کبیر،بی تا،ص190-191
30. شاردن،صص980-981
31. همانجا.
32. همانجا
33. باربارو،جوزافا و دیگران،سفرنامه ونیزیان، ترجمه منوچهر امیرى،بی جا،نشر خوارزمی،1349،ص68
34. کاررى،جملى،سفرنامه کاررى، ترجمه عباس نخجوانى و عبدالعلى کارنگ،‏ تبریز، اداره کل فرهنگ و هنر آذربایجان شرقى،1348 ،ص146
35. استر آبادی،سید حسن بن مرتضی،از شیخ صفی تا شاه صفی،تهران،انتشارات علمی،1364،ص68
36. شرلى ،آنتونى،سفرنامه برادران شرلى، ترجمه آوانس،‏ تهران‏، انتشارات نگاه‏،1387،صص62-63
37. سانسون،سفرنامه سانسون(وضع کشور ایران در عهد شاه سلیمان صفوی)،ترجمه محمد مهریار،اصفهان،نشر گاهان،1377،ص50

منبع مقاله :
1-آژند، یعقوب، مکتب نگارگری تبریز و قزوین و مشهد، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر،1384
2-استر آبادی، سید حسن بن مرتضی، از شیخ صفی تا شاه صفی، تهران، انتشارات علمی،1364
3-باربارو، جوزافا و دیگران، سفرنامه ونیزیان، ترجمه منوچهر امیرى، بی جا، نشر خوارزمی،1349
4-پارسادوست، منوچهر، شاه عباس اول پادشاهی با درسهایی که باید فراگرفت، جلد اول، تهران، شرکت سهامی انتشار،1388
5-پورجوادی، امیرحسین، رساله در بیان چهار دستگاه اعظم، فصلنامه ی موسیقی ماهور، سال سوم،،1380 شماره 12
6-ترکمان‏، اسکندر بیگ،تاریخ عالم‏آراى عباسى، جلد اول، مصحح ایرج افشار، تهران‏، امیر کبیر، بی تا
7-جعفریان‏، رسول، صفویه در عرصه دین فرهنگ و سیاست، جلد اول، تهران‏، پژوهشکده حوزه و دانشگاه‏،1379
8-حقیقت، عبدالرفیع، تاریخ هنرهای ملی و هنرمندان ایرانی از کهن ترین زمان تاریخ تا پایان دوره قاجاریه، جلد اول، شرکت مولفان و مترجمان ایران،1369
9-خالقی، سرگذشت موسیقی ایران،جلد اول،،تهران، صفی علی شاه،1378،چاپ هفتم
10-خیری، سید محمود، فرهنگ سخنوران و سرایندگان قزوین، به کوشش تقی افشاری، قزوین، نشر طه،1370
11-راوندى،مرتضى،‏تاریخ اجتماعى ایران، جلد سوم و ششم و هفتم، تهران‏، انتشارات نگاه‏،1382، چاپ دوم
12-رهبر، ایلناز، مقاله ی سازهای موسیقی دوره صفوی به روایت کمپفرو شاردن مقایسه ای تطبیقی در بخش سازشناختی ازسفرنامه ی کمپفرو شاردن، نشریه هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره 41
13-سانسون، سفرنامه سانسون (وضع کشور ایران در عهد شاه سلیمان صفوی)، ترجمه محمد مهریار، اصفهان، نشر گاهان،1377
14-سپنتا، ساسان، چشم انداز موسیقی ایران، تهران، نشر مشعل،1369
15-شاردن، سفرنامه شاردن، ترجمه اقبال یغمایى، تهران‏، انتشارات توس‏،1372
16-شرلى،آنتونى، سفرنامه برادران شرلى، ترجمه آوانس،‏ تهران‏، انتشارات نگاه‏،1387
17-صفا، ذبیح الله، تاریخ ادبیات در ایران، جلد پنجم، تهران‏، انتشارات فردوس‏،1378، چاپ هشتم‏
18-کاررى، جملى، سفرنامه کاررى، ترجمه عباس نخجوانى و عبدالعلى کارنگ،‏ تبریز، اداره کل فرهنگ و هنر آذربایجان شرقى،1348
19-مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، نشر نو،1388، چاپ دوم
20-نصری اشرفی، جهانگیر و عباس شیرزادی آهودشتی، تاریخ هنر ایران، جلد دوم، بی جا، نشر آرون،1388
21-نوایى، عبد الحسین،اسناد و مکاتبات سیاسى ایران، از سال 1038 تا 1105 ق. همراه با یادداشتهاى تفصیلى، تهران، بنیاد فرهنگ ایران، 1360
22-نوایی، عبدالحسین و عباسقلی غفاری فرد، تاریخ تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی ایران در دوران صفویه، تهران، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها،1386، چاپ چهارم
23-واله قزوینى اصفهانى، محمد یوسف،‏ایران در زمان شاه‏صفى و شاه‏عباس دوم، مصحح محمد رضا نصیرى‏، تهران‏، انجمن آثار و مفاخر فرهنگى‏،1382، چاپ دوم.