درآمدى بر نشانه شناسى مكان و زمان در دنياى درام

بررسى هاى نشانه شناختى در حوزه ى تئائر و درام به دو منشأ بازمى گردد. يكى از اين دو علم نشانه شناسى است كه در اوايل قرن بيستم سوسور و پيرس بنيانش نهادند وديگرى مطالعات اعضاى مكتب پراگ است كه نشانه شناسى را در انواع فعاليت هاى هنرى به كار گرفتند. در مطالعات درام شناسى رويكرد نشانه شناختى اين امكان را به ما مى دهد كه آگاهى خود را از چگونگى ساختار نظام مند درام افزايش داده و به كشف امكانات جديد درك و رهيافت دنياى درام دست يابيم.
كوزان در سال 1968 نوعى رده شناسى مقدماتى را با حدود سيزده نظام نشانه اى ارائه كرد كه در تئاتر موجود بوده و قابليت بررسى نشانه شناختى را داشت. البته او در عين حال اشاره مى كند كه طبقه بندى تفصيلى تر هم ممكن است. در فهرست او اين موارد آمده است: «زبان، لحن، حالت چهره (facial mime), ايما و اشاره، حركت، گريم، مدل مو، لباس، صحنه افزار، دكور، نور، موسيقى و جلوه هاى صوتى».
در اين سيزده نظام كه كوزان در كتاب ادبيات و نمايش خويش به آنها اشاره مى كند، تنها مورد نخست «زبان» است كه مستقيما به متن بازمى گردد و ساير نظام ها در ارتباط غيرمستقيم با متن شكل مى گيرند. در پيدايش معناى نهايى اجرا در ذهن بيننده ى تئاتر، هر يك از سيزده نظام مورد اشاره در طبقه بندى كوزان - در صورت استفاده - مى توانند مؤثر باشند، اما در ذهن خواننده ى متن درام، تنها نظام كاربردى و نظام نشانه اى واژگان به كار رفته در درام است كه بيشترين تأثير را در فرآيند توليد معنا بر جاى مى گذارد. البته براساس تقسيم بندى كوزان، در واژگان به كار رفته در متن دراماتيك، عباراتى نيز هستند كه در مراحل ثانويه و دلالت هاى ضمنى خود، يا در خدمت نظام هاى ديگر از قبيل حالات چهره، نوع حركت بندى، طراحى لباس، صحنه آرايى و ساير نظام هاى قرار مى گيرند، يا پديد آورنده ى نظام هاى فرعى نشانه اى، همچون نظام نشانه هاى مكانى زمانى مى شوند، تا زمينه ى لازم براى معناسازى و درك بهتر موقعيت دراماتيك براى خواننده فراهم آمده و او بهتر بتواند تصوير روشنى از موقعيت واقع شده را در ذهن خويش به تصوير بكشد. جلوه هاى گوناگون نشانه هاى مكانى و زمانى در درام، على رغم تفاوت هاى آشكارى كه در نحوه ى به كارگيرى آنها در بافت متن نمايشنامه وجود دارد، در هدف اشتراك دارند و در نهايت به صورت هماهنگ «فضاى مكانى و زمانى «اثر - كه بستر بنيادين خلق موقعيت هاى دراماتيك است - پديد مى آورند. در اين نوشتار در پى دستيابى به دسته بندى مشخصى از انواع نشانه هاى مكانى و زمانى در دنياى درام هستيم، كه ما را در بررسى نحوه ى به كارگيرى اين نشانه ها در نمايشنامه، چگونگى تأثير آنها در شكل گيرى دنياى درام و شناخت ويژگى هاى اين تأثيرگذارى يارى دهند و بتوانيم بر اساس آن جلوه هاى مختلف ظهور اين نشانه هاى مكانى و زمانى را در نمايشنامه معين كنيم.
روند شكل گيرى اين دسته بندى بدين صورت بود كه ابتدا هر يك از «نشانه هاى مكانى» و «نشانه هاى زمانى» را در دو گروه اصلى جداگانه، كه آنها نيز به دو گروه «نشانه هاى موجود در دستور صحنه (متن فرعى)» و «نشانه هاى موجود در گفتاشنود(2) (ديالوگ، متن اصلى) تفكيك شده بودند، قرار داده و سپس بر اساس انواع نشانه اى «مستقيم»، «غيرمستقيم» «داراى دلالت ضمنى» و «شاخص» و ضرب تعداد اين شاخه ها (يعنى دو در دو در چهار) به يك تقسيم بندى شانزده گانه دست يافتيم. در بررسى هر يك از اين دسته هاى شانزده گانه، براى كاربردى تر شدن بحث از نمونه هايى بهره جسته ايم كه بر حسب نياز، از نمايشنامه هايى مربوط به دوره هاى مختلف درام نويسى و نيز نمونه هايى ايرانى استخراج شده اند و بحث در مورد نشانه هاى مكانى و زمانى با تكيه بر آنها پيش برده خواهد شد.

تذكرات

الف) در بخش هاى مربوط به دستور صحنه، نمونه هاى مكانى و زمانى عمدتا از دستور صحنه هاى آغازين (آغاز پرده ها و صحنه ها) انتخاب شده اند، كه اين امر به دليل اهميت اين دستور صحنه ها در شكل گيرى موقعيت مكانى - زمانى نمايشنامه و نيز تنوع و تكثر آمارى اين نشانه ها در دستور صحنه هاى ياد شده صورت پذيرفته است.
ب) در ارائه ى نمونه هاى هر دسته سعى شده تا حد امكان از نمايشنامه هاى مشخصى استفاده شود و تعداد اين نمايشنامه ها اولا، به دليل توجه به دوره هاى متفاوت نمايشنامه نويسى و نيز توجه به نمونه هاى ايرانى، صورت پذيرفته ثانيا، به اين دليل است كه براى يافتن نمونه هايى كه به دلايل مختلف در بعضى نمايشنامه ها وجود نداشتند، ناچار شديم به سراغ نمايشنامه هاى ديگر برويم و نمونه هاى لازم را در آنها جستجو كنيم.
ج) ذكر اين نكته نيز پيش از شروع بخش اصلى اين نوشتار خالى از فايده نيست كه نشانه هاى موجود در درام از جمله نشانه هاى مكانى و زمانى كه در سطح اوليه ى خويش واژه (نشانه ى زبانى نمادين) مى باشند، در بررسى هاى نشانه شناختى درام در سطح كاربردى خويش مورد بررسى قرار مى گيرند و به اين ترتيب مى توان گفت كه تمام بررسى هاى نشانه شناختى كاربردى درام در زمينه هاى مختلف همچون شخصيت، گفتاشنود، پيرنگ، مكان و زبان و... در سطح دلالت هاى ضمنى نشانه هاى زبانى درام صورت مى پذيرند.

دسته بندى نشانه هاى مكانى و زمانى در دنياى درام

الف) مراحل دسته بندى:
- مرحله ى اول
نشانه هاى مكانى؛
نشانه هاى زمانى؛
- مرحله ى دوم
نشانه هاى موجود در دستور صحنه؛
نشانه هاى موجود در گفتاشنود.
-مرحله ى سوم
نشانه ى مستقيم؛
نشانه ى غيرمستقيم؛
نشانه ى داراى دلالت ضمنى؛
شاخص (نشانه ى نمايه اى زبانى).

ب) دسته بندى:
1. نشانه ى مكانى مستقيم در دستور صحنه؛
2. نشانه ى مكانى غيرمستقيم در دستور صحنه؛
3. نشانه ى مكانى داراى دلالت ضمنى در دستور صحنه؛
4. شاخص مكانى در دستور صحنه؛
5. نشانه ى مكانى مستقيم در گفتاشنود؛
6. نشانه ى مكانى غيرمستقيم در گفتاشنود؛
7. نشانه ى مكانى داراى دلالت ضمنى در گفتاشنود؛
8. شاخص مكانى در گفتاشنود؛
9. نشانه ى زمانى مستقيم در دستور صحنه؛
10. نشانه ى زمانى غيرمستقيم در دستور صحنه؛
11. نشانه ى زمانى داراى دلالت ضمنى در دستور صحنه؛
12. شاخص زمانى در دستور صحنه؛
13. نشانه ى زمانى مستقيم در گفتاشنود؛
14. نشانه ى زمانى غيرمستقيم در گفتاشنود؛
15. نشانه ى زمانى داراى دلالت ضمنى در گفتاشنود؛
16. شاخص زمانى در گفتاشنود.

نشانه ى مكانى مستقيم در دستور صحنه

نشانه هاى مكانى مستقيم عمده ترين نشانه هاى مكانى مشهود در دستور صحنه هستند كه البته در دستور صحنه هاى آغازين ابتداى پرده ها و صحنه ها نمود بيشترى دارند. اينگونه نشانه ها به صورت مستقيم به مكان مشخص شناخته شده و واقعى يا ناشناخته و تخيلى اشاره مى كنند و موجب مى شوند كه موقعيت مكانى ماجرا و رويداد در ذهن مخاطب شكل بگيرد. تصور موقعيت در ذهن مخاطب از آنجا حائز اهميت است كه مى دانيم تمامى كنش ها و تعاملات اشخاص بازى و رويدادهاى نمايشنامه در بستر اين موقعيت هاى مكانى است كه رخ مى دهند و بديهى است كه با اين بستر با اهميت مرتبط مى باشند.
- نمونه ى اول: هملت (ويليام شكسپير)، دستور صحنه ى آغازين «پرده ى اول، صحنه ى چهارم):
«ميدان» (3)
دستور صحنه ى آغازين اين صحنه همين يك كلمه است. با مرورى بر آثار شكسپير وتوجه به دستور صحنه هاى ارائه شده نكته اى كه بسيار جلب نظر مى كند، خلاصه بودن آنها است كه البته با توجه به توضيحى كه فرزاد (مترجم هملت) در پايان ترجمه ى خويش آورده، دليل آن تا حدودى مشخص مى گردد. او مى نويسد: «اصل نمايشنامه هايى كه از شكسپير مانده است. از جمله هملت شامل دستورهاى نمايشى نيست. تقسيم به پرده ها و صحنه ها، و نماياندن محل دخول بازيگران و حتى تنظيم فهرست اشخاص درام از كارهاى نيكلاس رو است كه در زمان خود، ملك الشعراى انگلستان بود و دوبار آثار شكسپير را (1709 و 1714) با تصحيحات و انتقادات به چاپ رساند»(4) پس از اين اشاره ى مختصر به موضوع دستور صحنه در آثار شكسپير، به بحث اصلى بازگشته و به نشانه ى مكانى مستقيم «ميدان» مى پردازيم كه به محل ملاقات هملت در اين صحنه با روح هملت بزرگ (پدرش) دلالت مى كند. البته در نمايشنامه ى هملت، همچون ساير نمايشنامه هاى شكسپير، دستور صحنه هاى ارائه شده به عنوان نشانه، اغلب به مكان رويدادها اشاره داشته و نشانه هايى مكانى و مستقيم مى باشند. نمونه هاى «اتاقى در خانه پولونيوس» (پرده ى دوم، صحنه ى اول)، «اتاقى در قلعه» (پرده ى دوم، صحنه ى دوم)، «اتاق گرترود» (پرده ى سوم، صحنه ى چهارم)، «دشتى در دانمارك» (پرده ى چهارم، صحنه ى چهارم)، «گورستانى در حياط كليسا» (پرده ى پنجم، صحنه ى اول) و..از اين نوع دستور صحنه ها هستند.
- نمونه ى دوم: مرگ يزدگرد (بهرام بيضايى)، دستور صحنه ى آغازين:
آسيايى نيمه تاريك روى زمين جسدى است افتاده؛ بر چهره اش چهركى زرين، بالاى سر آن، موبد در كار زمزمه است؛ اوراد مى خواند و بخور مى سوزاند. چهره ى وحشت زده ى آسيابان كه بى حركت ايستاده. زن چون شبحى برمى خيزد و دختر جيغ مى كشد. (5)
نشانه هاى مكانى مستقيم اين نمونه عبارت اند از: «آسيا» و «زمين» (روى زمين)؛ كه اولى اشاره اى مشخص به مكان اصلى به وقوع پيوستن داستان نمايشنامه است و دومى محل افتادن جسد را - بدون پرداخت به جزئيات - مشخص مى كند. در اين دستور صحنه - كه مفصل ترين دستور صحنه ى اين نمايشنامه است - عدم پرداختن به جزئيات مكانى ويژگى مشهودى است كه از تمايل نداشتن نويسنده به نگارش دستور صحنه هاى طولانى و همراه با جزئيات حكايت مى كند. نشانه ى مكانى ديگرى كه در اين نمونه ديده مى شود «بالاى سر آن» (با اشاره به جسد) است كه در دسته ى شاخص هاى مكانى قرار گرفته و در جاى خود به آن خواهيم پرداخت.

نشانه ى مكانى غيرمستقيم در دستور صحنه

نشانه هاى مكانى غيرمستقيم در دستور صحنه به مكان خاصى اشاره مى كنند كه خواننده در ذهن خويش با بهره گرفتن از اين نشانه ها به تصور آن نايل مى شود. اين نشانه هاى مكانى به صورت غيرمستقيم و غالبا به شكل جمله يا به وسيله ى تأثيرگذارى مشترك چند نشانه ى متفاوت (كه الزاماً مكانى هم نيستند) ذهن خواننده را به مكانى خاص رهنمون مى شوند. اين نشانه هاى متفاوت مى توانند ويژگى ها يا بخش ها و اجزايى از مكان مورد نظر باشند كه نويسنده به عوض اشاره ى مستقيم به مكان اصلى، از آنها براى معرفى مكان رويداد استفاده كرده است.
- نمونه ى اول: اديپوس در كلنوس (سوفكلس)، دستور صحنه ى آغازين:
.. در مركز صحنه راهى سنگلاخ با پله هايى ناهموار به غارى پردرخت مى رسد.(6)
اين جمله به صورت غيرمستقيم به مكانى كوهستانى يا دست كم كوهپايه اى اشاره دارد كه با جستجوى معناى نشانه هاى مكانى «راه سنگلاخ» و «غار» مى توان به آن دست يافت. اين دو نشانه بخش هايى از موقعيتى كلى هستند كه تنها به صورت كوه يا مكان هاى نزديك به آن تصور مى شود؛ چرا كه اصولا وجود غار يا پله هاى ناهموار راه سنگلاخى در بيابان، كناره ى دريا، دشت، كشتزار، و مشابه اينها معنايى نخواهد داشت. در شكل گيرى دنياى درام اديپوس در كلنوس اين دستور صحنه و به صورت مشخص اين جمله، مكان اصلى شكل گيرى درام را بدون اشاره ى مستقيم به موقعيت كوهستانى آن مشخص كرده است.
- نمونه ى دوم: سير روز در شب (يوجين اونيل)، دستور صحنه ى آغازين «پرده ى سوم»:
در قسمتى از دستور صحنه ى مفصل اين پرده چنين آمده است:
صداى شيپور با فاصله هاى يكنواخت شبيه ناله ى نهنگى مغموم در حال زادن از برج فانوس كه در آن سوى دهانه ى لنگرگاه است و همچنين صداى زنگ هايى از كرجى هاى تفريحى كه لنگر انداخته اند، مى آيد(7)
اين قسمت از دستور صحنه از نشانه هايى تشكيل شده كه به صورت مستقيم و غيرمستقيم بر مكان وقوع ماجراهاى داستان نمايشنامه دلالت مى كنند. در بين اين نشانه ها، عبارات و جملاتى نظير «شيپور» و «صداى زنگ هايى كه از كرجى هاى تفريحى كه لنگر انداخته اند، مى آيد» هيچ ويژگى مستقيم مكانى ندارند، اما در كنار نشانه هاى مستقيمى كه به مكان هاى مشخص چون «برج فانوس» و «دهانه ى لنگرگاه» اشاره مى كنند، قرار گرفته و نشانه هاى غيرمستقيم مكانى اين دستور صحنه را كه بر نزديكى موقعيت مكانى صحنه ى نمايشنامه به دريا دلالت دارند، تشكيل مى دهند. تشبيه صداى شيپور به «ناله ى نهنگى مغموم در حال زادن» نيز از واژگانى بهره مند است كه براى تصور موقعيت مكانى دريا و سواحل آن بسيار كمك كننده است.

نشانه ى مكانى داراى دلالت ضمنى در دستور صحنه

همچون اكثر نشانه ها، نشانه هاى مكانى نيز از خاصيت چند معنايى بودن بهره مندند و بر اين اساس در بررسى اين نوع نشانه ها ما همواره قادر به درك معانى ضمنى علاوه بر معانى روشن و مشخص اوليه ى آنها مى باشيم. نشانه هاى مكانى داراى دلالت ضمنى، واحدهاى زبانى منفردى هستند. البته كه چند كاربرد معنايى داشته و اين كاربردهاى معنايى غالبا به ويژگى هاى ديگرى به غير از مكان دلالت مى كنند؛ دلالت هايى كه گاه با اهميت تر از دلالت هاى اوليه ى آنها هستند. در صورتى كه نشانه ى مكانى به صورت غيرمستقيم در سطح اوليه ى خود بر مكان مورد نظر دلالت كند، اين واحدهاى زبانى چندگانه هستند كه در سطح دلالت ضمنى مى توانند مورد بررسى قرار گيرند.
دستيابى به تعابير حاصل از دلالت هاى ضمنى يك نشانه تا حدود زيادى وابسته به تجربه ى فرهنگى مخاطب از دنياى درام ارائه شده به وى است. به عنوان مثال، در آثارى از نام مكان هاى خاص نظير يك خيابان استفاده مى شود، ويژگى هاى مربوط به آن خيابان را اهالى آن منطقه بيشتر و بهتر از ديگران مى توانند درك كنند و به همين سبب بهره ى آنها از معانى حاصل از اين نشانه ى مكانى بسيار فراتر از كسانى است كه با آن نشانى آشنا نبوده يا ويژگى هاى آن را به خوبى نمى شناسند. در بين معانى ضمنى نشانه ها، همواره يك يا دو معنا در پيدايش معناى نهايى اثر بيشتر از ديگر معانى دخيل هستند و در اين بين بافت زبانى متن نمايشى مى تواند در ايجاد تمركز بر معناى مورد نظر در بين ساير معانى ضمنى، مؤثر واقع شود.
- نمونه ى اول: دكتر فاستوس (كريستوفر مارلو)، دستور صحنه ى آغازين «صحنه ى اول»:
كتابخانه فاستوس. فاستوس پشت ميزى كه كتاب هاى متعدد روى آن ريخته نشسته است و با بى حوصلگى بسيار كتاب ها را يكى پس از ديگرى ورق مى زند و از هر يك سطرى مى خواند. (8)
نشانه ى مكانى «كتابخانه» كه با ويژگى ميز انباشته از كتاب همراه است. پس از اشاره ى مستقيم و روشن به محل وقوع رويدادهاى صحنه، دلالت هاى ضمنى نظير «علم»، «آگاهى» و «دانشمند بودن» صاحب خود را در ذهن تداعى مى كند. اهل علم بودن فاستوس كه معناى با اهميتى در نمايشنامه براى شناخت وى به حساب مى آيد، در اين نشانه ى مكانى ضمنى قابل دريافتى است و شروع نمايشنامه از صحنه ى كتابخانه نشانه ى تأكيد بيشتر بر اين ويژگى شخصيتى است.
- نمونه ى دوم: مرگ يزدگرد، دستور صحنه ى آغازين:
در اين نمونه دوباره به همان دستور صحنه ى نخستين مرگ يزدگرد بازمى گرديم:
آسيابى نيمه تاريك. روى زمين جسدى است افتاده؛ بر چهره اش چهركى زرين.... (9)
«آسيابى نيمه تاريك» علاوه بر عملكرد مستقيم و مشخص خود كه پيشتر درباره ى آن سخن گفتيم، به صورت ضمنى بيانگر «شغل» و «طبقه ى اجتماعى» شخصيت اصلى نمايشنامه و خانواده ى او در دوران حكومت طبقاتى ساسانى است. صفت «نيمه تاريك» براى آسيا نيز خود مى تواند به صورت ضمنى «تيره بختى و بيچارگى» آنها را تداعى كرده و بر فضاى محنت بار نمايشنامه تأكيد كند.

شاخص مكانى در دستور صحنه

مى دانيم كه شاخص هاى زبانى عناصرى مقيد به بافت موقعيتى هستند و به مكان، زمان يا شخصى اشاره دارند. شاخص ها كه از مهم ترين نمونه هاى «نشانه ى نمايه اى» محسوب مى شوند، نشانه هايى هستند كه به صورت مستقيم به موضوع خود اشاره مى كنند و به لحاظ آمارى و نيز نقشى كه در بافت زبانى متن به عهده دارند، از مهم ترين ويژگى هاى زبانى درام محسوب مى شوند.
نمونه هاى مشهور شاخص هاى مكانى «اينجا»، «آنجا» «آن طرف»، «اين طرف»، هستند كه با همه ى اهميت آمارى و كاركردى خود در گفتاشنودها، در دستور صحنه كمتر ديده مى شوند. اين حضور كم رنگ تر شاخص ها در دستور صحنه را مى توان ويژگى توضيحى بودن دستور صحنه ها - كه بايد با خود شفافيت و سرراست بودن را همراه داشته باشند - دانست؛ چرا كه اين خصوصيت دستور صحنه تنها با نشانه هاى مشخص مكانى به ويژه نشانه هاى مستقيم متناسب است. بدين ترتيب بديهى است كه در دوران كلاسيك يونان و حتى در آثار مربوط به بعد از رنسانس، شاخص هاى مكانى در دستور صحنه هاى مختصر و كوتاه نمايشنامه هاى مربوط، بسيار نادر و كمياب باشد و بيشترين جلوه ى «شاخص هاى مكانى» در دستور صحنه هاى آثار دوره ى معاصر است.
- نمونه اى اول: ميمون پشمالو، دستور صحنه اى از «صحنه ى هفتم»:
با وجود تقلاهاى فراوان «نيك»، مردان او را به كنار در رسانده و با خفت و با لگد او را بيرون مى اندازند، «نيك» چهار دست و پا روى سنگفرش خيابان فرود مى آيد.. همانجا به حالت مجسمه «در فكر» اثر «رودن» مى نشيند.(10)
شاخص «همانجا» در جمله ى آخر اين دستور صحنه، بر اساس بافت درون زبانى، شاخصى است كه به «سنگفرش خيابان» يعنى جايى كه قبلا نيك به آنجا پرتاب شده دلالت مى كند. اين دلالت همان طور كه پيداست، به صورت اشاره اى مستقيم صورت گرفته است.
- نمونه ى دوم: مرگ فروشنده (آرتور ميلر)، دستور صحنه ى آغازين «پرده ى يكم»:
... بروكلين پر از نارون هاى غول آسا و درخت هاى افراى سرسبز بود. زن و شوهرهاى جوان با بچه هاى كوچكشان به هواى اينكه از زندان ديوارهاى شهر راحت شوند و بتوانند دوباره رؤياى آزادى و اميد را پس از جنگ جهانى اول در خود زنده كنند، به آنجا آمده بودند...(11)
شاخص مكانى «آنجا» در آخرين جمله ى اين نمونه كه به بروكلين پر از درخت هاى غول آسا و درخت هاى افراى سرسبز دلالت مى كند و در اين قسمت از دستور صحنه ى بسيار طولانى آغاز مرگ فروشنده آمده، از معدود شاخص هاى مكانى استفاده شده در اين دستور صحنه است.

نشانه ى مكانى مستقيم در گفتاشنود

نشانه هاى مكانى مستقيم در گفتاشنودهاى نمايشنامه، به شكلى مشخص بر مكان هايى دلالت مى كنند كه شخصيت ها براى پاسخگويى به سؤال شخصيت هاى مقابل خود يا معرفى محل مورد نظر خويش براى پيشبرد طرح داستانى و يا به دلايل ديگر، به معرفى آنها نيازمندند. اين نشانه ها را به لحاظ آمارى پس از شاخص هاى مكانى، مى توان از پر تعدادترين نشانه هاى مكانى در گفتاشنودها و حتى در كل نمايشنامه دانست كه البته بلافاصله توسط مخاطب (شخصيت روبه رو و تماشاگر) قابل تشخيص هستند. بايد اضافه كرد كه تشخيص اين نشانه ها در دستور صحنه هاى درون ديالوگى نمايشنامه بسيار با اهميت است و در نمايشنامه هايى كه به هر دليل از دستور صحنه هاى بسيار مختصر استفاده مى كنند يا فاقد دستورصحنه مى باشند، در ايجاد مكان نمايشى صحنه ها و پرده ها و نهايتا شكل گيرى موقعيت مكانى (و حتى موقعيت زمانى) دنياى درام مربوطه، نقش اصلى را بازى مى كنند:
- نمونه ى اول: هملت، «پرده ى چهارم، صحنه ى سوم»:
كلاديوس: دنبال او برويد و از او دور نشويد، او را تشويق كنيد تا هر چه زودتر سوار كشتى شود. معطل نشويد. مى خواهيم همين امشب از بندر خارج شده باشد.(12)
كلاديوس با استفاده از نشانه هاى مستقيم مكانى «كشتى» و «بندر» در كلام خود و در گفتاشنود با روزنكرانتز و گيلدنسترن، چگونگى اجراى دستورهاى خود را تشريح كرده و با جزئيات به آن دو منتقل مى نمايد. در اينجا بد نيست اشاره شود كه دو نشانه ى مكانى شاخص «دنبال او» و «از او» مشخص كننده ى نوع مكانى هستند كه به سبب متغيربودنش در دسته ى مكانى «فضاى غيررسمى» قرار گرفته و بيانگر رعايت «فاصله ى شخصى»(13) بين آن دو و هملت مى باشند. اين از آن جهت است كه كلاديوس مى خواهد آنها هملت را تشويق به سوار شدن نمايند و از اين رفتار در فاصله ى نزديك همچون «فاصله ى شخصى» قابل تصور است.
- نمونه ى دوم: سه خواهر (آنتوان چخوف)، «پرده ى دوم»:
وروشينين: تازگى دارم دفتر خاطرات يكى از وزراى كابينه ى فرانسه را مى خوانم كه توى زندان نوشته. او به دنبال قضيه ى پاناما افتاد زندان. با چه شور و شوقى راجع به پرنده هايى كه مى تواند از پنجره ى زندان ببيندشان مى نويسد، پرنده هايى كه وقتى وزير كابينه بوده، اصلا توى نخشان نبوده. البته حالا هم كه آزاد شده ديگر تو عالم آنها نيست... همين طور هم شما اگر يك دفعه ى ديگر در مسكو زندگى كنيد بهش توجهى نخواهيد كرد. ما خوشبخت نيستيم و نمى توانيم با هم باشيم، ما فقط خواهان خوشبختى هستيم. (14)
«فرانسه»، «زندان»، «پاناما»، «پنجره ى زندان» و «مسكو» نشانه هاى مكانى مستقيمى هستند كه در ديالوگ وروشينين به كار رفته اند. با حذف نشانه هاى مكانى ياد شده از جملات فوق معناى به دست آمده به شدت گنگ و نامفهوم مى شود و اين مسئله مى تواند بيانگر اهميت تأثيرگذارى اين نشانه ها در فرآيند شكل گيرى و معناآفرينى دنياى درام باشد.

نشانه ى مكانى غيرمستقيم در گفتاشنود

نشانه هاى مكانى غيرمستقيم در گفتاشنود همچون نشانه هاى مشابه خود در دستور صحنه، نشانه هايى هستند كه به صورت غيرمستقيم به مكان مشخصى اشاره دارند، اما خود در صورت هاى مختلفى ظاهر مى شوند كه ممكن است با «مكان» كاملا بى ارتباط باشند و فقط با در نظر گرفتن بافت زبانى اين نشانه ها و جستجوى معانى و تأثير جمعى آنهاست كه مى توان به صورتى غيرمستقيم به تصور مكانى معين دست يافت. غالبا نمايشنامه نويسان براى اشاره به مكان هاى مختلف در كار استفاده از نشانه هاى مستقيم مكانى، از نشانه هاى غيرمستقيم مكانى نيز در گفتاشنود بين شخصيت ها استفاده مى كنند. نشانه هاى مكانى غيرمستقيم در نهايت تصويرى را از مكان مورد نظر پديد مى آورند كه معمولا با طرح ويژگى ها، جزئيات يا تأثيرات مكان اصلى همراه بوده و مخاطب براى رسيدن به تصوير آن مكان، نخست بايد اين ويژگى ها، جزئيات و تأثيرات را معنا كند و سپس از طريق معانى حاصل از مجموع نشانه ها به تصور مكان نايل شود.
- نمونه ى اول: آنتيگنه (سوفكلس):
كرئن: چه مى گويى؟ كه جرئت كرده است؟
سرباز: هيچ نمى دانم، اطراف مرده نه اثر بيلى هست و نه كلنگى، زمين خشك بود، نه جاى پايى بر آن مانده است و نه جاى چرخى، برگه اى از گنهكار نيست.. جسد را ديگر نمى توانستيم ديد، مدفون نبود، ولى قشر نازكى از خاك آن را از هر بى حرمتى مصون مى داشت.(15)
در اين گفتاشنود كه بخشى از صحنه ى گزارش سرباز به كرئن مبنى بر مدفون شدن پولونيكس برخلاف دستور وى مى باشد، واژگانى چون «مرده»، «بيل»، «كلنگ»، «زمين خشك»، «جسد»، «مدفون» هر چند جز «زمين خشك» هيچ يك ويژگى مكانى محسوب نمى شوند، اما در كنار يكديگر تداعى كننده ى مكان «گور» هستند، گورى كه آنتيگنه، پولونيكس را در آن دفن كرده است.
- نمونه ى دوم: مرگ يزدگرد:
سركرده: آرى، من نخستين كسى بودم كه به اين ويرانسرا پا گذاشتم و به ديدن آنچه مى ديدم موى بر اندامم راست شد. سنگ آسيا از چرخش ايستاده بود. يا شايد هرگز نمى چرخيد. و اين سه تن - آسيابان و همسرش و دخترش - گرد پيكر خونالود پادشاه نشسته بودند، مويه كنان...(16)
«سنگ آسيا از چرخش ايستاده بود» و «آسيابان» نشانه هايى غيرمستقيم هستند كه نشان مى دهند ويرانسراى مورد نظر سر كرده «آسيا» است.

نشانه ى مكانى داراى دلالت ضمنى در گفتاشنود

به كار بردن «ايجاز» در نگارش گفتاشنودهاى نمايشى تكنيكى مؤثر در پرداخت آنها به شمار مى آيد كه همواره مد نظر نمايشنامه نويسان قرار دارد و نشانه هاى داراى دلالت ضمنى به دليل دارا بودن ويژگى «اقتصاد نشانگى» يكى از مهم ترين ابزارهاى رسيدن به اين ايجاز به شمار مى روند. به اين ترتيب نويسندگان نمايشنامه با به كار بردن يك نشانه مى توانند معانى متفاوتى را مطرح سازند تا خواننده با بهره گرفتن از آنها به خلق دنياى درام مورد نظر دست يابد.
نشانه هاى داراى دلالت ضمنى مكانى را مى توان به نوعى در تقابل با نشانه هاى مكانى غيرمستقيم دانست؛ چرا كه در نشانه هاى غيرمستقيم مجموعه اى از نشانه هاى بى ارتباط به ويژگى مكانى در نهايت دلالتى مكانى پديد مى آورند، در حالى كه نشانه هاى داراى دلالت ضمنى مكانى - كه مستقيما حامل ويژگى مكانى هستند - را ما به سبب پديد آوردن دلالت هاى بى ارتباط به مكان آنهاست كه مورد بررسى قرار مى دهيم.
- نمونه ى اول: هملت، «پرده ى اول، صحنه ى دوم»:
كلاديوس: چرا هنوز در سايه ى ابرهاى اندوه ايستاده ايد؟
هملت: چنين نيست قربان، من در آفتاب سوزان واقع شده ام(17)
«سايه ى ابرهاى اندوه» و «آفتاب سوزان» كه در اين گفتاشنود به عنوان نشانه ى مكانى مد نظر هستند، استعاره هايى هستند كه شكسپير شاعرانه از آنها براى رسانيدن منظور خويش بهره برده و در اينجا به دليل كاربرد آنها در جمله است كه به عنوان نشانه ى مكانى به بررسى آنها مى پردازيم. ايستادن درسايه ى ابرهاى اندوه، علاوه بر «وضعيت روحى هملت» و «مصيبتى كه پديدآورنده ى اين وضعيت مى باشد» به دلگير شدن كلاديوس از هملت، به سبب ناراحت بودن هملت در مجلس شادمانى رسيدن به سلطنتش نيز دلالت مى كند. جمله ى هملت نيز هر چند در ظاهر و با تصور در كنار كلاديوس بودن وى، معناى ضمنى بهره مندى او از وجود كلاديوس را تداعى مى كند، اما دلالت هاى ضمنى قوى اين نشانه ى مكانى استعارى از اين معنا تأثيرگذار هستند. بنا به نظر مترجم نمايشنامه(18)، اشاره به ويژگى «در آفتاب سوزان بودن» اولا، از مخالفت لفظى هملت با كلاديوس حكايت مى كند و در ثانى، بر اساس اصطلاح قديمى انگليسى كه «در آفتاب گرم بودن» را به صورت تمثيلى محروم بودن از پدر و مادر و خانواده معنا مى كند، بر نااميدى هملت از وضعيت موجود دلالت مى نمايد.
- نمونه ى دوم: باغ شب نماى ما (اكبر رادى)، «پرده ى اول، قبله ى عالم»:
شاه: بنا داريم بياييم «باغ فردوس» تماشاى بوته هاى تازه اى كه از فرانسه آورده اى، چه بود اسمش؟
معيرالممالك: چاكر اسمش را گوجه فرنگى گذاشته، اگر قبول خاطر اقدس قرار بگيرد.(19)
«باغ فردوس» و «فرانسه» دو نشانه ى مكانى اين قطعه از گفتاشنود مى باشند كه اولى به «تفرجگاهى سلطنتى در تهران» و دومى «به كشورى اروپايى!» به شكل مستقيم دلالت مى كند، اما آنچه به عنوان دلالت ضمنى نشانه هاى فوق جلب نظر مى كند، تأكيدى است بر اشرافيت زدگى موقعيت دراماتيك كه به واسطه ى كاربرد اين نشانه هاى مكانى در گفتاشنود مربوط وجود دارد.
«باغ فردوس» كه در آن بوته هاى وارداتى گوجه فرنگى را پرورش داده اند، علاوه بر مشخص نمودن مكان مورد نظر، در سطح دلالت هاى ضمنى به دليل قرار گرفتنش در منطقه اى خاص، بر لطافت آب و هوايى منطقه مربوط دلالت داشته و تداعى كننده ى «تفريح»، «آسودگى شاهانه» و «بهره مندى شاه از ناز و نعمت وافر» مى باشد. از سوى ديگر در نام اين تفرجگاه كه «باغ فردوس» است، به واژه ى «فردوس» برمى خورديم كه خود دلالت هاى ضمنى و متنوع بسيارى را مى تواند براى مخاطب در برداشته باشد؛ دلالت هايى كه به دليل همنشينى اين واژه با نشانه ى مكانى «فرانسه» نشان دهنده ى نگاه شيفته ى شاه به فرنگ بوده و به اين ترتيب دلالت هاى ضمنى ديگرى را نيز با توجه به اين مسئله، باز پديد مى آورد. اين توانايى نامحدود نشانه در توليد معانى متفاوت زنجيره وار، نكته اى است كه به همان «اقتصاد نشانگى» بازگشته و نيز يادآور «تسلسل» مورد نظر پيرس است، تسلسلى كه نشانه در آن به عنوان مقوله اى كه در دل خود يك دستگاه مفهومى وسيع را مستتر داشته، مورد نظر مى باشد. نشانه ى مكانى «فرانسه» نيز از اين قاعده مستثنى نيست؛ چونكه با خود دلالت هاى ضمنى متكثرى از اشاره به سفرهاى شاه به فرنگ گرفته تا ميزان علاقه ى او به ويژگى هاى فرنگى را به همراه دارد و با توجه به بافت زبانى و آگاهى و شناخت مخاطب از دوره ى تاريخى مربوط مى تواند معانى بيشترى را نيز تداعى گر باشد.

شاخص مكانى در گفتاشنود

مى دانيم كه مرجع شاخص مكانى از طريق بررسى بافت درون زبانى (خود نمايشنامه) يا بافت برون زبانى (حركات و رفتارهاى كمك كننده به دريافت منظور گوينده ى به كاربرنده ى شاخص) قابل شناسايى مى باشد، اما از آنجا كه بررسى ما در حوزه ى بررسى هاى دراماتيك قرار مى گيرد، فقط با كمك بافت درون زبانى است كه دسترسى ما به مرجع شاخص مكانى امكان پذير مى باشد. درباره ى چگونگى قرار گرفتن شاخص مكانى و مرجع مربوط در گفتاشنود بايد گفت كه، به نظر مى رسد شاخص مكانى در بافت درون زبانى غالبا پس از مرجع مورد اشاره مى آيد، در حالى كه مرجع مى تواند در جملات شخصيت استفاده كننده از شاخص، در جملات شخصيت مقابل وى يا در دستور صحنه ى مربوط به آن قسمت به كار رفته باشد. در اين رابطه به مثال هاى زير توجه كنيد:
1) مرجع در دستور صحنه:
«دستور صحنه: «الف» از رستوران خارج شده، به سوى «ب» مى آيد.
الف: آنجا نبود».
2) مرجع در گفتاشنود (جملات شخص به كاربرنده ى شاخص):
«الف: من در رستوران نديدمش، آنجا نبود».
3) مرجع در گفتاشنود (جملات شخص مقابل):
«ب: رستوران هم رفتى؟
الف: آره، آنجا هم نبود».
4) مرجعى كه بعضى اوقات پس از شاخص مى آيد:
«الف: آنجا هم نبود. ب: كجا / رستوران؟ الف: آره. ب: نه، نبود».
- نمونه ى اول: دكتر فاستوس، «صحنه ى سوم»:
فاستوس.. تو كيستى ششمى؟
تنبلى: من را تنبلى مى خوانند. من روى ريگ هاى آفتاب دار ساحل دريا به دنيا آمده ام و تاكنون همانجا خوابيده بودم. تو به من زحمت بزرگى داده اى كه مرا به اينجا كشاندى.(20)
«همانجا» و «به اينجا» دو شاخص مكانى گفتاشنود فوق هستند كه به مكان هايى كه پيشتر در همين گفتاشنود و در دستور صحنه ى آغازين به آنها اشاره شد، دلالت مى نمايد. «آنجا» در «همانجا» ما را «به ريگ هاى آفتاب دار ساحل دريا» و «اينجا» در «به اينجا» به «گوشه ى باغ» كه در آغاز صحنه ى فاستوس به آن وارد شده، ارجاع مى دهند.
- نمونه ى دوم: مرگ يزدگر:
زن:... كشنده ى پادشاه را نه اينجا، بيرون از اينجا بيابيد! پادشاه پيش از اين كشته شده بود. آنكه اينجا آمد مردكى بود ناتوان. (21)
در اين گفتاشنود، زن در كلام خود سه بار از شاخص «اينجا» بهره جسته ا ست كه با توجه به بافت زبانى كل نمايشنامه مى دانيم كه «اينجا» اشاره به «آسيا» مى باشد. در اين ميان البته اگر عبارت «بيرون از اينجا» را به معنى «آنجا» در نظر بگيريم، آن گاه محل ارجاع اين شاخص مكانى، موقعيتى خارج از «آسيا» خواهد بود.

نشانه ى زمانى مستقيم در دستور صحنه

استفاده از نشانه ى زمانى مستقيم علاوه بر لحظات آغاز صحنه يا پرده اى از يك نمايشنامه، مى تواند در ميانه هاى هر يك از تقسيم بندى هاى ياد شده نيز صورت پذيرد و اين به دليل برخوردارى دنياى درام از خاصيت تغيير سريع زمان به وسيله ى تكنيك هاى مختلف نگارش است. در ميان انواع گونه هاى زمانى كاربردى در درام «زمان گفتمان» يا «زمان حال» بيشتر از ساير گونه ها با نشانه ى مستقيم زمانى در دستور صحنه در ارتباط است؛ چرا كه غالبا اين نشانه هاى زمانى در دستور صحنه به زمان حال شخصيت ها يعنى همان «زمان حال هميشگى» مورد اشاره ى تورنتون وايلدر دلالت مى كنند.
- نمونه ى اول: آنتيگنه، دو دستور صحنه ى آغازين:
آنتيگنه، ايسمنه را به بيرون از كاخ مى كشد، سپيده مى زند.(22)
و در پايان همان صحنه ى پرولوگ مى خوانيم:
از هم جدا مى شوند. ايسمنه به كاخ برمى گردد، آنتيگنه به سوى كوهستان مى رود. آفتاب برمى آيد. گروه پيرمردان وارد مى شوند. (23)
در دستور صحنه ى اول نشانه ى مستقيم زمانى «سپيده مى زند» به عنوان نشانه ى مشخص كننده ى زمان حال يا زمان گفتمان مطرح شده و به صورت مستقيم به زمان صبح زود دلالت مى كند. به تدريج با گذشت زمان، طى گفتاشنود آنتيگنه و ايسمنه اين زمان گذشته و در دستور صحنه ى پايانى اين صحنه شاهد «برآمدن آفتاب» هستيم كه نشان مى دهد از زمانى كه سپيده زده تا زمانى كه آفتاب بالا آمده، گفتاشنود رخ داده است. نكته ى جالب توجه در اينجا شيوه ى اشاره به «زمان حال گفتمان» توسط نويسنده است كه متأثر از معيارهاى زمان سنجى روزگار خود است و اين تأثير يا عباراتى چون «سپيده مى زند» و «آفتاب برمى آيد» مشخص شده است و از اين طريق مى توان با آن معيارها نيز آشنا شد.
- نمونه ى دوم: باغ شب نماى ما، دستور صحنه اى از «پرده ى اول، قبله ى عالم»:
.. صداى كوبش و نقاره كه به تدريج اوج مى گيرد و روى صداى اعتمادالسلطنه مى افتد كه در حال خواندن است و ناگهان سكوت. (24)
نشانه ى زمانى «به تدريج» هر چند از ميزان دقيقى بهره نبرده، اما تلويحا اشاره به مقدار زمانى است كه يكباره نيست و همچون «ناگهان» سريع و در لحظه روى نمى دهد. «به تدريج» و «ناگهان» نشانه هاى مستقيم اين دستور صحنه - همان گونه كه اشاره شد - مى باشند.

نشانه ى زمانى غيرمستقيم در دستور صحنه

نشانه ى زمانى غيرمستقيم غالبا به صورت جمله ى متشكله اى از نشانه هاى مختلف ديده مى شود، نشانه هايى كه مجموعا معنايى «زمانى» را نيز در كنار ساير دلالت هاى خويش، در ذهن تداعى مى نمايند. خواننده به وسيله ى نشانه هاى زمانى غيرمستقيم در مواقعى كه دستور صحنه فاقد نشانه ى مستقيم زمانى است، معانى مربوط به درك شرايط و موقعيت صحنه را به دست مى آورد و دنياى درام را در ذهن خود بر اساس معانى حاصل از اين نشانه هاى غيرمستقيم خلق مى نمايد. البته اين بدان معنا نيست كه اين دسته از نشانه ها همواره در غياب نشانه هاى مستقيم در دستور صحنه وجود دارند، چرا كه برخلاف اين بايد گفت كه غالبا اين دو دسته از نشانه ها با هم ديده مى شوند و در واقع نمايشنامه نويس با تكيه بر نشانه هاى مستقيم زمانى است كه مى تواند مجموعه اى از نشانه هاى مختلف مرتبط به آن را مطرح سازد.
- نمونه ى اول: باغ وحش شيشه اى (تنسى ويليامز)، دستور صحنه اى از «صحنه ى ششم»:
در خارج طوفان تابستانى شروع شده است. باد پرده هاى سفيد را به داخل اطاق مى آورد. هوا بطور محزونى تاريك شده و باد ناله ى غم افزايى دارد.(25)
«طوفان تابستانى» كه در بيرون شروع شده و «هوا كه به طور محزونى تاريك شده» دو نشانه ى زمانى غيرمستقيم براى موقعيت هاى زمانى «تابستان» و «شب» هستند، كه نويسنده به جاى اشاره ى مستقيم به آنها به صورت غيرمستقيم آنها را در دستور صحنه مطرح ساخته است. «تابستان» و «شب»، هم «زمان تقويمى» و هم «زمان گفتمان» محسوب مى شوند. اين دو موقعيت زمانى: «زمان تقويمى» هستند، چون به داستان نمايشنامه و زمان رخدادهاى آن مربوط هستند و «زمان گفتمان» هستند، چون وقايع اين صحنه در زمانى كه «شب» است و «تابستان»، رخ مى دهند.
- نمونه ى دوم: باغ شب نماى ما، دستور صحنه اى از «پرده ى دوم، جبه»:
شاه آلو را در دهان مى گذارد و بر تخت طاووس جلوس مى كند. (26)
اين جمله و استفاده از ميوه ى «آلو» در شكل گيرى آن نيز نشانه ى غيرمستقيم تداعى كننده ى «فصل تابستان» به عنوان «زمان تقويمى» صحنه ى مربوط مى باشد.

نشانه ى زمانى داراى دلالت ضمنى در دستور صحنه

يك نشانه ى زمانى چه مستقيم باشد و چه مجموعه اى از نشانه هاى دلالت كننده بر موقعيت زمانى (به صورت غيرمستقيم) باشد، همواره به شكل بالقوه داراى اين توانايى است كه مجموعه اى از معانى ديگر را همچون ساير نشانه ها در ذهن تداعى كند. نشانه هاى زمانى دستور صحنه نيز از اين قاعده مستثنى نيستند و در عين اشاره به موقعيت زمانى مورد نياز براى شكل گيرى دنياى درام، دلالت هاى ثانويه اى را نيز در پى دارند كه در زمينه هاى ديگرى (غير از موقعيت زمانى) به پيدايش موقعيت دراماتيك صحنه كمك مى كنند. اين واحدهاى زبانى چندكاربردى در هر موقعيت زمانى با تكيه بر اندوخته هاى تجربى مخاطب و شناخت وى از موقعيت زمانى مورد نظر، طيف گوناگون (از جهت تنوع و تعدد) را از معانى مختلف پديد مى آورند كه به تعميق دريافت مفاهيم درام نزد مخاطب مى انجامد. معانى مشهور حاصل شده از «صبح»، «طلوع آفتاب» و «روز» به همراه معانى شناخته شده ى ديگر حاصل از «شب»، «غروب» و «تاريكى» از زمره ى همين دلالت هاى ضمنى هستند كه در كنار ساير دلالت هاى متأثر از بافت درونى زبانى طيف گوناگون معانى ياد شده را تداعى مى نمايند.
- نمونه ى اول: خانه ى عروسك (ايبسن)، دستور صحنه ى آغازين «پرده ى دوم»:
درخت كريسمس در گوشه اى كنار پيانو قرار دارد.. نورا پالتو و كلاهش را روى كاناپه گذارده و در عالم تنهايى و با ناراحتى قدم مى زند.(27)
در اين دستور صحنه، نشانه هاى غيرمستقيم زمانى «درخت كريسمس» و نيز «پالتو و كلاه نورا» به موقعيت زمانى آغاز سال نو مسيحى اشاره دارد و معانى ضمنى «جشن»، «شادى» و «هديه دادن» را تداعى مى كند. در حالى كه در موقعيت دراماتيك خانه ى عروسك، ما شاهد فضايى غم بار هستيم كه با معانى ضمنى ياد شده در تضاد است. تضاد ميان دلالت هاى ضمنى نشانه هاى غيرمستقيم فوق با فضاى كلى صحنه موقعيت دراماتيك جديدى مى آفريند كه مخاطب را براى پيگيرى ماجرا ترغيب مى نمايد.
- نمونه ى دوم: باغ وحش شيشه اى، دستور صحنه ى آغازين «صحنه ى دوم»:
... كلاهى به سر دارد كه پنج يا شش سالى از عمرش مى گذرد. از آن كلاه هاى مخروطى شكل زشت و بدقوارهاى است كه در سال هاى 1920 مد بود.(28)
دو نشانه ى زمانى در اين دستور صحنه ديده مى شوند؛ يكى «پنج يا شش سالى است كه از عمر كلاه مى گذرد» و دومى اشاره به «سال هاى 1920«مى باشد. نشانه ى زمانى اول، با اشاره اى كه به عمر كلاه دارد، دلالت هاى ضمنى مبتنى بر «فقر» و «تنگدستى» آماندا و نيگ فيلد و خانواده اش را پديد مى آورد و نشانه ى دوم يعنى «سال هاى 1920«را اگر با مدت زمانى كه از عمر كلاه گذشته جمع كنيم، موقعيت زمانى حال داستان، يعنى سال هاى اواخر دهه ى 1920 را به دست مى دهد كه خود دلالت هاى ضمنى قوى اى را در موقعيت مكانى امريكاى آن سال ها به همراه دارد؛ چرا كه آن سال ها در امريكا، دوران مشكلات اقتصادى وسيعى بود كه تا حد بحران اجتماعى پيش رفت و ما آنچه در باغ وحش شيشه اى مى بينيم، به شدت متأثر از وضعيت اقتصادى يك خانواده ى تنگدست امريكايى آن سال هاست؛ خانواده اى كه مى تواند مثالى براى جامعه ى آمريكايى آن دوره به حساب آيد.

شاخص زمانى در دستور صحنه

نياز معنايى دستور صحنه براى استفاده از نشانه هاى مستقيم و غيرمستقيم زمانى با هدف مشخص شدن هر چه بيشتر و بهتر موقعيت زمانى صحنه، سبب شده كه ما در دستور صحنه ها نمونه هاى كمترى از شاخص زمانى را شاهد باشيم. استفاده نكردن از شاخص زمانى - همچون شاخص مكانى - در نمونه هاى كلاسيك به دليل همان دستور صحنه هاى حداقلى بيشتر مشهود است.
- نمونه ى اول: سه خواهر، دستور صحنه اى از «پرده ى دوم»:
چبوتكين به درون مى آيد. بعد از عصرانه استراحت كرده و تازه بيدار شده. ريشش را شانه مى زند. كنار ميز مى نشيند و روزنامه اى درمى آورد.(29)
شاخص «بعد از عصرانه» در اين دستور صحنه كه به زمان استراحت چبوتكين دلالت مى كند، با توجه به زمان عصرانه - كه بعدازظهر مى باشد قابل درك است و نويسنده در اين دستور صحنه زمان استراحت شخصيت خود را با در نظر گرفتن زمان ديگرى (زمان مرجع) تعريف كرده است. به عبارت ديگر، زمان استراحت وى با توجه به زمان صرف عصرانه قابل درك است.
- نمونه ى دوم: ميمون پشمالو: دستور صحنه ى آغازين «صحنه ى دوم»:
دو روز گذشته است.در بخشى از عرشه ى كشتى كه مسافرين بخش: «درجه يك»، به تفريح و هواخورى مى پردازند، «ميلدرد دوگلاس» و «عمه اش»، بر روى صندلى هاى خميده و فنرى دراز كشيده و تمدد اعصاب كرده اند.(30)
شاخص «دو روز گذشته است» كه هم معناى «دو روز بعد» است، به مرجع زمانى اى اشاره دارد كه اكنون دو روز از آن گذشته است. از آنجا كه اين شاخص زمانى در آغاز صحنه ى دوم آمده، مرجع زمانى مورد اشاره ى آن، كه اكنون دو روز از آن گذشته - زمان وقوع صحنه ى قبلى (صحنه ى اول) است، كه در آن گفتاشنود مفصلى بين نيك و پدى صورت گرفته بود و ضمنا ناظر بر زمان پيرنگ نيز مى باشد.

نشانه ى زمانى مستقيم در گفتاشنود

نمايشنامه نويسان همواره به منظور ارائه ى نشانى سر راست براى شكل گيرى موقعيت دراماتيك در گفتاشنودهاى اشخاص بازى خود، از نشانه هاى مستقيم زمانى بهره مى جويند. نشانه هاى زمانى مستقيم در گفتاشنودهاى نمايشنامه مى توانند به انواع زمان ها يعنى زمان گفتمان، زمان تقويمى، زمان پيرنگ، زمان تاريخى و... دلالت كنند و به هر يك از انواع زمان مرتبط باشند. در نمايشنامه هاى دوره ى كلاسيك يونان تا حدود قرن نوزده، از آنجا كه ما شاهد فقدان دستور صحنه يا بهره گيرى حداقلى از آن مى باشيم، عمده ترين نشانه هاى زمانى (همچون نشانه هاى مكانى) در گفتاشنودها و به صورت دستور صحنه ى درون گفتاشنودى قابل تشخيص مى باشند و به همين دليل نشانه هاى زمانى مستقيم در گفتاشنود اين دسته از نمايشنامه ها، كاركردى همچون اطلاعات دستور صحنه را نيز دارا هستند.
- نمونه ى اول: اديپوس در كلنوس (سوفكلس):
همسرايان:... نه تنها من، همه ى آدميان و در آن ميان دوست بلاديده ى ما اينچنين ايستاده است: صخره اى در سردناى زمستان بر ساحل توفانزاى شمال، روياروى هجوم وحشى وار همه ى خيزاب هاى شوربختى كه پياپى از غروب آفتاب تا سپيده ى بامداد و از لهيب نيمروز تا كرانه ى شب از هر سوى فراز سر او فرو مى ريزند. (31)
نشانه هاى زمانى مستقيم كه در اين گفتاشنود (استاسيما) به صورت مشخص ديده مى شوند عبارت اند از: «زمستان»، «غروب آفتاب»، «سپيده ى بامداد»، «نيمروز» و «شب» كه سوفكل با به كارگيرى آنها در جمله اى شاعرانه و تمثيلى به هميشگى بودن عذاب اديپوس اشاره نموده است.
- نمونه ى دوم: باغ شب نماى ما، «پرده ى اول، قبله ى عالم»:
شاه: فخرى! حكما اين سه شبانه روز مهديقلى خان ما را به صد جلوه بى خواب كرده ايد.
مجدالدوله: ديشب تا سه ساعت به صبح خدمت شاهزاده خانم در باغ شب نما قدم مى زديم. (32)
«سه شبانه روز» و «تا سه ساعت به صبح» نشانه هاى زمانى مستقيم اين قطعه از گفتاشنود بين شاه و دامادش (مجدالدوله) است كه به زمانى تقويمى مرتبط با داستان نمايشنامه دلالت مى نمايند. پرداخت به جزئيات موقعيت دراماتيك از جمله ويژگى هاى زمانى، به هر چه باورپذيرتر شدن دنياى درام كمك مى نمايد و اين مطلبى است كه در گفتاشنود كوتاه ذكر شده از «باغ شب نماى ما» به خوبى مشهود است.

نشانه ى زمانى غيرمستقيم در گفتاشنود

در گفتاشنود همچون دستور صحنه نشانه ى زمانى ممكن است به صورتى غيرمستقيم - و در ظاهر غيرمربوط به زمان و ويژگى هاى آن - به زمان در انواع مختلف آن دلالت نمايد؛ يعنى به عبارت ديگر نشانه اى باشد كه در سطح دلالت ضمنى خويش بيانگر معانى زمانى بوده و به موقعيت زمانى خاصى اشاره داشته باشد. با نمونه هايى كه در پى خواهد آمد، اين گونه نشانه ى زمانى را بيشتر بررسى مى كنيم.
- نمونه ى اول: آنتيگنه:
كرئن: مى خواهم تمام و كمال بگويى. توضيح بده.
سرباز: چنين بود كه چون اراده ى تو را به رفيقانم گفتم، مرده را از خاك بيرون كشيديم و برهنه بر خاكش نهاديم. مرده مى گنديد و ما از بوى ناهنجار آن اندكى دورتر، در گذرگاه باد نشستيم. گاهگاه با ناسزايى به خود هشدار مى داديم، و زمان مى گذشت، گردونه ى خورشيد به ميان آسمان رسيده بود. حرارتش ما را مى سوخت.... (33)
عبارت شاعرانه ى «رسيدن گردونه ى خورشيد به ميان آسمان» به صورتى غيرمستقيم به فرارسيدن «نيمروز» اشاره دارد، اشاره اى كه با نشانه ى غيرمستقيم ديگرى يعنى جمله ى «حرارتش ما را مى سوخت» مؤكد مى گردد. اين گرماى سوزاننده از سوى ديگر يادآور فصل گرما يعنى «تابستان» است، اشاره به گنديدن جسد و بوى ناهنجار آن نيز اين معناى به دست آمده از حرارت زياد خورشيد را تقويت مى كند، به گونه اى كه به جرئت مى توان گفت فصلى كه ماجراهاى آنتيگنه در آن روى مى دهد، فصل تابستان است.
- نمونه ى دوم: مرگ فروشنده، «پرده ى دوم»:
ويلى: بيست و پنج ساله كه داريم قسط مى ديم!
ليندا: وقتى ما خونه مى خريديم بيف نه سالش بود.(34)
نشانه هاى زمانى موجود در اين گفتاشنود يعنى «بيست و پنج سال» كه ويلى قسط مى دهد، به همراه «نه ساله» بودن بيف در زمان خريد خانه اى كه قسطها مربوط به آن است، وقتى با هم جمع مى شوند به صورتى غيرمستقيم به سن بيف دلالت مى كنند و مشخص مى نمايند كه وى اكنون سى و چهار ساله است.

نشانه ى زمانى داراى دلالت ضمنى در گفتاشنود

در گفتاشنود نمايشى همچون دستور صحنه، ما نشانه هاى زمانى مستقيم و غيرمستقيمى را شاهد هستيم كه در سطح اوليه ى معنايى خود به وضعيتى زمانى اشاره دارند، اما در لايه هاى معنايى ديگر، دلالت هاى ثانويه اى را بيان مى كند كه ارتباطى به مقوله ى زمانى ندارد. نمونه هاى زير از اين گونه نشانه هاى زمانى بهره جسته اند.
- نمونه ى اول: هملت، «پرده ى اول، صحنه ى اول»:
هملت: اى كاش گوشت و استخوان من، اين تن من كه پيش از حد پليد شده است، آب مى شد.. كار مادر من به كجا كشيده! تازه دو ماه از مرگ پدرم گذشته، نه اينقدر هم نيست، كى دو ماه شده است! چه پادشاه نيكويى! نسبت به كلاديوس ديوسيرت فرشته اى بود! چقدر مادرم را دوست مى داشت!... با اين همه يك ماه از مرگ همين پدر نگذشته است كه با عموى من ازدواج مى كند! عجبا! اين ناتوانى و بلهوسى، نام تو زن است! فقط يك ماه پيش از اين، مادر من دنبال جنازه ى پدرم روان بود و مانند نيوبه سراپا اشك بود.. يك ماه هم كمتر. قبل از آنكه اشك هايش خشك شود و سرخى چشمانش برطرف گردد، با عموى من ازدواج كرد... (35)
انواع نشانه هاى زمانى به كار رفته در اين تك گويى عبارتند از: «تازه»، «دو ماه» «اين قدر»، «كى دو ماه شده» «يك ماه» «يك ماه پيش از اين»، «يك ماه هم كمتر» و «قبل از آنكه اشك هايش خشك شود سرخى چشمانش برطرف گردد». اين نشانه هاى متعدد زمانى، دلالت هاى ضمنى متعددى را به شيوه هايى گوناگون پديد مى آورند. يكى از معانى ضمنى حاصل از اين نشانه ها، كوتاهى زمانى است كه گرترود پس از مرگ همسرش (پدر هملت) طى آن به همسرى كلاديوس درآمده است؛ به عبارت ديگر «دو ماه»، «يك ماه»، «كمتر از يك ماه» و «قبل از خشك شدن اشك هايش و...» هر چند در معانى اصلى خويش به موقعيتى زمانى اشاره دارند، اما مهم تر از آن همگى ناظر بر مدت كوتاه زمانى هستند كه وفادارى بسيار اندك گرترود را به «هملت بزرگ» مى نماياند؛ يعنى به مسئله اى كه هملت داغدار را به شدت در اين صحنه نگران و غمگين نموده است.
معناى ضمنى ديگرى كه در صورت در كنار هم ديده شدن نشانه هاى فوق و با توجه به سير نزولى مدت زمان مورد اشاره ى هملت مى توان به آن دست يافت، نامتعادل بودن هملت به لحاظ روانى در اين صحنه است كه به سبب وجود فشارهاى عصبى متعدد ناشى از مرگ پدر و رفتارهاى كلاديوسى و گرترود (مادرش) رخ داد كه از اشارات متعدد وى به نشانه هاى زمانى متفاوت براى مشخص نمودن زمان يك رويداد مشخص، مى توان به آن دست يافت. هملت زمان مرگ پدر خود را ابتدا «دو ماه»، سپس «يك ماه»، اندكى بعد «كمتر از يك ماه» پيش از ازدواج بعدى مادرش (يعنى زمان حال گفتمان صحنه) عنوان مى كند و در نهايت با اشاره به خشك نشدن اشك ها و برطرف نشدن سرخى چشم هاى مادرش، حتى به زمان كوتاهترى اشاره دارد كه اين پراكندگى ذهنى براى يادآورى زمان مرگ پدر، ناشى از همان تعادل روحى وى بوده و از سوى ديگر تلاشى است بر زشت تر نشان دادن رفتار گرترود توسط هملت.
- نمونه ى دوم: باغ شب نماى ما، «پرده ى اول، قبله ى عالم»:
شاه:... وزير اعظم صبح با سفير انگليس بيليارد مى زند، و عصر به شب نشينى «زرگنده» رفته، در سفارت روس كاسه مى ليسد... وليعهد ما هم كه شش ماه تبريز را زير كرسى چپيده بابت كليتين فالوده ى ترب مى خورد، و شش ماه را با مشاوران و غلامبچه طاس مى ريزند و سه قاپ مى زنند...(36)
نشانه هاى زمانى «صبح» و «عصر» به دو زمان نزديك به هم دلالت دارند، كه وزير اعظم در آن زمان ها از روى «فرصت طلبى» و «بى برنامگى» در دو موقعيت متضاد حاضر شده و بى آنكه به فكر صلاح ملك و رسيدگى به امور مردم باشد، به گونه اى كاملا بى توجه و بى اراده به تفريح مى پردازد. نشانه هاى زمانى «شش ماه» (كه دو بار تكرار شده) ناظر بر مدت زمانى «يكساله» بوده و به همراه معناى كلى جمله، وليعهد را چون وزير اعظم تصوير نموده و حاكى از بى خيالى او نسبت به امور مهم حكومتى از ديد شاه مى باشد. در اين نشانه هاى زمانى و اصولا در گفتاشنود ذكر شده، ويژگى تمثيلى نشانه ها نسبت به مقوله ى دقت در ميزان آنها، اهميت بيشترى دارد.

شاخص زمانى در گفتاشنود

هنگامى كه نويسنده از شاخص هاى زمانى در گفتاشنود بهره مى جويد، خواننده بايد زمان توليد جمله هايى را كه شاخص در آنها به كار رفته، دريافته باشد تا بتواند معناى جمله را درك كند. به عنوان مثال در جمله ى «سرباز: ديشب دشمن حمله كرد». براى دريافت زمان حمله و فهم آن بايد ابتدا زمان گفتمان مشخص شود تا سپس با توجه به آن، خواننده زمان حمله ى ذكر شده را دريابد.
- نمونه ى اول: سه خواهر، «پرده ى اول»:
اولگا: امروز براى عصرانه بوقلمون سرخ كرده با كيك سيب داريم. خدا را شكر كه تمام امروز اينجام... شب هم همين جام، بايد همه تان شب بياييد اينجا.(37)
در اين گفتاشنود شاخص هاى زمانى «امروز» (دوبار) و «شب» (امشب) كه اين هم دوبار تكرار شده، قابل تشخيص هستند كه به صورتى جالب توجه در كنار شاخص هاى مكانى «اينجا» و «همين جا» معناى جمله را كامل مى نمايند. شاخص هاى زمانى ياد شده كه به زمان تقويمى داستان تعلق دارند، به زمان هايى اشاره مى كنند كه براى درك آنها بايد ابتدا زمان گفتمان صحنه را دريابيم. پس از رجوع به بافت درونى زبانى مى فهميم كه بر مبناى گفتاشنود ديگرى از اولگا(38) در همين صحنه، زمان حال «سالروز مرگ پدر» سه خواهر است، از سوى ديگر بر اساس جمله اى از كوليگين (39) روز موعود بحث «يكشنبه» مى باشد به اين ترتيب معناى «امروز» روز يكشنبه اى است كه سالروز مرگ پدر اولگا است و «شب» هم به شب همان روز اشاره مى نمايد و به اين ترتيب ما شاهد مجموعه اى از دلالت ها به زمان تقويمى و گفتمان در اين قطعه هستيم.
- نمونه ى دوم: باغ شب نماى ما، «پرده ى دوم، جبه»:
شاه: كجا بوديم خان اعتماد؟
اعتماد السلطنه [مى خواند]: امروز كه دويم ژون ماه فرانسه مطابق با هفدهم شهر صفر است، قول داده بوديم يك شكار تكه به سركار عليه خانم باشى پيشكش كنيم. تكه ته مزه ى ترشى دارد و فيله اش كباب صحيحى مى شود پدر سوخته.... (40)
شاخص زمانى «امروز» در اين گفتاشنود بلافاصله با توجه به بافت درون زبانى معنا مى شود، «امروز» اشاره به روزى است كه برابر با دوم ژوئن يا هفدهم صفر بوده و روزى كه شاه در آن روز به شكار پرداخته است و موقعيتى زمانى است كه دنياى درام باغ شب نماى ما را در اين پرده در برمى گيرد. به عبارت ديگر مى توان چنين گفت: دوم ژوئن كه برابر با دوازده خرداد هجرى خورشيدى و يادآور اواخر بهار نيز مى باشد، بيانگر اين نكته است كه زمان تقويمى و به صورتى محض زمان گفتمان دقيقا چه زمانى از سال بوده است.

مؤخره

«واژه ى زبانى» كه در طبقه بندى كوزان، يكى از سيزده نظام نشانه اى تئاتر به حساب مى آيد، در حوزه ى وسيع نشانه شناسى درام مى تواند موضوع بررسى هاى گوناگون قرار بگيرد. بررسى به عمل آمده در اين نوشتار را كه در چارچوب دسته بندى ارائه شده به موضوع نشانه هاى مكانى و زمانى در دنياى درام مى پرداخت، مى توان يكى از آنها دانست. البته اين نوشتار خود به عنوان تلاشى اوليه در بررسى نشانه هاى مكانى و زمانى دنياى درام، مى تواند زمينه ساز پژوهش هاى جدى تر و جزئى نگرتر ديگرى همچون بررسى اين نشانه ها در آثار دوره هاى متفاوت نمايشنامه نويسى يا آثار يك نمايشنامه نويس و حتى در يك اثر مستقل به حساب آيد. پژوهش هايى كه قطعا شناخت ما را از ويژگى هاى ساختارى و نشانه شناختى درام افزايش داده و به سبب گسترش دايره ى نظام هاى نشانه اى در دنياى درام، قابليت تنوع پذيرى فراوانى را دارا خواهد بود.

پي‌نوشت‌ها:

1- كارشناس ارشد ادبيات نمايشى دانشكده ى هنرهاى زيباى دانشگاه تهران.
2- الام، كر، نشانه شناسى تئاتر و درام، ترجمه ى فرزان سجودى، تهران: نشر قطره، 1383، ص 67.
3- در اين نوشتار براى واژه ى «ديالوگ» از برابر نهاد «گفتاشنود» (پيشنهاد دكتر فرهاد ناظرزاده كرمانى) استفاده شده است. ر.ك: ناظرزاده كرمانى، فرهاد، درآمدى بر نمايشنامه نويسى، تهران: انتشارات سمت، چاپ اول بهار 1383.
4- شكسپير، ويليام. هملت، ترجمه ى مسعود فرزاد، تهران: انتشارات علمى و فرهنگى، چاپ نهم، 1376، ص 47.
5- بيضايى، بهرام. مرگ يزدگرد، تهران: انتشارات روشنگران، چاپ سوم، پاييز 1373، ص 6.
6- سوفكلس. افسانه هاى تباى، ترجمه ى شاهرخ مسكوب، تهران: انتشارات خوارزمى، چاپ سوم، تير ماه 1378، ص 141.
7- اونيل، يوجين سير روز در شب، ترجمه ى محمود كيانوش، تهران: سازمان انتشارات اشرفى، چاپ دوم، 1357، ص 134.
8- مارلو، كريستوفر. دكتر فاستوس، ترجمه ى لطفعلى صورتگر، تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب، چاپ دوم، 1359، ص 27.
9- بيضايى، ص 6.
10- اونيل، يوجين. گزاره گرايى (اكسپرسيونيسم) در ادبيات نمايشى؛ ميمون پشمالو نوشته ى يوجين اونيل، ترجمه ى فرهاد ناظرزاده كرمانى، تهران: انتشارات سروش، چاپ دوم، 1377، ص 231.
11- ميلر، آرتور. مرگ فروشنده. ترجمه ى عطاءالله نوريان، تهران: انتشارات رز، چاپ دوم، 1355، ص 18.
12- شكسپير، ص 176.
13- درباره ى «فضاى غيررسمى» و «فاصله ى شخصى» ر.ك به: نشانه شناسى تئاتر و درام نوشته ى كر الام، ترجمه ى فرزان سجودى، صص 80 و 83.
14- چخوف، آنتوان. نمايشنامه هاى آنتوان چخوف، ترجمه ى سعيد حميديان.. [و ديگران]، تهران: نشر قطره، چاپ اول، 1374، ص 367.
15- افسانه هاى تباى، ص 251.
16- بيضايى، ص 9.
17- شكسپير، ص 28.
18- همان، پانوشت ص 28.
19- رادى، اكبر، باغ شب نماى ما، تهران: انتشارات نيلا، چاپ يكم، 1378، ص 12.
20- مارلو، ص 58.
21- بيضايى، ص 12.
22- افسانه هاى تباى، ص 240.
23- همان، ص 244.
24- رادى، ص 47.
25- ويليامز، تنسى، باغ وحش شيشه اى، ترجمه ى مهدى فروغ، تهران: كانون معرفت، تاريخ مقدمه 1336، ص 108.
26- رادى، ص 47.
27- ايبسن، هنريك. خانه ى عروسك، ترجمه ى هوشنگ پاكروان، تهران: انتشارات نمايش، چاپ اول، 1370، ص 65.
28- ويليامز، صص 17 و 18.
29- چخوف، ص 413.
30- ميمون پشمالو، ص 167.
31- افسانه هاى تباى، صص 209 و 210.
32- رادى، ص 21.
33- افسانه هاى تباى، صص 258 و 259.
34- ميلر، صص 114 و 115.
35- شكسپير، صص 30 و 31.
36- رادى، ص 42.
37- چخوف، ص 396.
38- اولگا: درست يك سال پيش بود كه پدرمان مرد، نه؟ (ص 367).
39- كوليگين: رفقا امروز يكشنبه روز راحتى است؛ بياييد راحت باشيم و لذت ببريم. (ص 390).
40- رادى، ص 62.

منابع تحقیق:
1. الام، كر. نشانه شناسى تئاتر و درام. ترجمه ى فرزان سجودى. تهران: نشر قطره، 1383.
2. اونيل، يوجين، سير روز در شب. ترجمه ى محمود كيانوش، چاپ دوم. تهران: سازمان انتشارات اشرفى، 1357.
3. اويل، يوجين. گزاره گرايى (اكسپرسيونيسم) در ادبيات نمايشى، ميمون پشمالو، ترجمه ى فرهاد ناظرزاده ى كرمانى. چاپ دوم: تهران: انتشارات سروش، 1377.
4. ايبسن، هنريك. خانه ى عروسك. ترجمه ى هوشنگ پاكروان. تهران: انتشارات نمايش، 1370.
5. بيضايى، بهرام. مرگ يزدگرد، چاپ سوم، تهران: انتشارات روشنگران، 1373.
6. چخوف، آنتوان. نمايشنامه هاى آنتوان چخوف، ترجمه ى سعيد حميديان [و ديگران]. تهران: نشر قطره، 1374.
7. رادى، اكبر. باغ شب نماى ما. تهران: انتشارات نيلا، 1378.
8. سوفكلس. افسانه هاى تباى، ترجمه ى شاهرخ مسكوب. چاپ سوم. تهران: انتشارات خوارزمى، 1378.
9. شكسپير، ويليام. هملت. ترجمه ى مسعود فرزاد. چاپ نهم. تهران: انتشارات علمى و فرهنگى، 1376.
10. مارلو، كريستوفر. دكتر فاستوس. ترجمه ى لطفعلى صورتگر. چاپ دوم. تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1359.
11. ميلر، آرتور، مرگ فروشنده ترجمه ى عطاءالله نوريان. چاپ دوم تهران: انتشارات رز، 1355.
12. ناظرزاده كرمانى، فرهاد، درآمدى بر نمايشنامه نويسى. تهران، انتشارات سمت، 1383.
13. ويليامز، تنسى. باغ وحش شيشه اى. ترجمه ى مهدى فروغ. تهران: انتشارات كانون معرفت، 1336.

منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)