تقابل ها و رابطه ها در تابلوهاى نقاشى

مدت زمانى است كه نشانه شناسى تأثيرى عميق در علوم انسانى گذاشته است. كمتر رشته اى را در اين حوزه مى توان يافت كه از نظريه ى نشانه ها نجسته باشد. نشانه شناسى حوزه اى مطالعاتى است كه ممكن است در جستجوى طرحى براى تبيين كاركرد رمز، نشانه و تجلى مادى آن، يعنى «متن» باشد. اگر متن را همچون سيستمى از نشانه ها در نظر بگيريم، آنگاه نظام تابلو را مى توان يكى از نظام هاى نشانه اى دانست. هدف از اين مقاله هم نشان دادن معنا در يك تابلو و يا يك متن هنرى نيست، بلكه خوانش آن است. در واقع، زمانى كه با متن هنرى روبه رو مى شويم، آنچه داراى اهميت است، اين نيست كه متن هنرى قطعا چه معنايى دارد، بلكه به عنوان خواننده ى متن هنرى به دنبال سازوكار معينى و در جستجوى مكانيسم توليد معنا در اين متن هستيم، يعنى اينكه مى خواهيم نشان دهيم كه چگونه اين متن كار مى كند، چگونه اين متن با مخاطبش ارتباط برقرار مى كند، چگونه اين متن سعى مى كند به نشانه هايى كه درونش است مدلول ببخشد و اين نشانه ها چگونه كنار هم قرار گرفته اند؟...
نشانه، كليت است، كليتى كه ناشى از پيوند بين دال و مدلول است. رابطه ى بين دال و مدلول را اصطلاحا «دلالت» مى نامند. نشانه هميشه دو رو دارد. دال بدون مدلول، يا به عبارتى دالى كه به هيچ مفهومى دلالت نكند، صدايى گنگ بيش نيست. مدلولى هم كه هيچ صورتى (دالى) براى دلالت بر آن وجود نداشته باشد، امكان ندارد و قابل دريافت و شناخت نيست. نشانه، يعنى هر چيزى كه از يك دال و مدلول تشكيل شده باشد. زبان و نه لانگ هم همين معنا را در خود دارد، يعنى هر چيزى كه از يك دال و مدلول تشكيل شده است.
تابلو زبان است، زيرا از نشانه شكل گرفته است، يعنى از دال و مدلول. تابلو زبانى است كه با خواننده ى خود سخن مى گويد. وقتى كه در مقابل يك تابلو قرار مى گيريم، در حقيقت، در مقابل زبان قرار گرفته ايم و به عنوان خواننده سعى داريم تا خوانشى از اين زبان داشته باشيم. بدين منظور بايد رابطه ى بين نشانه ها را مورد بررسى قرار دهيم، زيرا نشانه به تنهايى هيچ معنايى ندارد. مسئله هم اينجا است: تقابل ها و رابطه ها چه نقشى را در زبان به عهده مى گيرند؟ چگونه از تقابل به رابطه مى رسيم؟ چگونه تقابل در نظام هاى نشانه اى توليد معنا مى كند؟ چگونه طبقه بندى نشانه ها به نظام رابطه اى ختم مى گردد؟ در واقع، هدف اين نوشته نوعى از طبقه بندى كردن دلالت هاست. چون دلالت ها را طبقه بندى مى كنيم، پس مى توان گفت از اين نظر نشانه شناسى را اعلام مى كنيم. هدف ما به نوعى كشف صور و قوانينى است كه بر ساختار تابلوهاى نقاشى حكمفرما است. با پيدا كردن اين قوانين ثابت در تابلو مى توان خوانشى از آن داشت. بدين منظور، اين مقاله به سه قسمت تقسيم مى شود: ابتدا بحثى درباره ى ثابت ها و متغيرها خواهيم داشت. آنگاه، در مرحله ى دوم به معرفى روش كار مى پردازيم. در انتها، در قسمت دوم سعى داريم اين روش را به صورت كاربردى روى تعدادى از تابلوهاى نقاشى نشان دهيم. لازم به ذكر است:
1. اين مقاله نتيجه ى هفت سال بررسى بر روى نشانه هاست. نشانه هاى ديدارى و نوشتارى. روش ارائه شده، حداقل از روى 300 متن نوشتارى و يا ديدارى بررسى شده است.
2. سعى اين مقاله بر اين است تا مطالب را به زبانى بسيار ساده بيان كند تا غيرمتخصصان هم از اين مقاله سود ببرند.

بحثى پيرامون ثابت و متغير

پيش از آنكه بحث ثابت ها و متغيرها را آغاز كنيم، پرسش هايى در اين رابطه مطرح ساخته و سپس سعى كرده، پاسخ هايى در خور به آنها دهيم: آيا مى توان ثابت هاى يك متن را پيدا كرد؟ اگر پاسخ به پرسش مثبت باشد، آنگاه اين پرسش مطرح است: اين ثابت ها چه كمكى به خواننده خواهند كرد؟
فرضيه: اگر ثابت ها پيدا شوند،مى توان حداقل يك گونه شناسى از تابلوها داشت و آنها را طبقه بندى نمود. سپس مى توان گفت به هدف اين مقاله نزديك شد و خوانشى ابتدايى از متون ديدارى و نوشتارى داشت.
وقتى كه به گذشته نظرمى كنيم و به زمان حال هم نظرى مى افكنيم. متوجه مى شويم كه برخى از امور در گذشته و حال ثابت بوده اند و برخى ديگر تغيير كرده اند. ديگر نبرد با شمشير و نيزه ديده نمى شود، اما مبارزه همچنان وجود دارد بشر ديگر خواب نمى بيند كه بال هايى به دستش بسته و پرواز كند، اما ميل به پرواز همچنان وجوددارد چرا؟ چرا بعضى از اشيا در بستر زمان قرار گرفته اند و برخى ديگر در بستر زمان قرار نمى گيرند؟ ايا مى توان معيارى ارائه كرد كه به ما نشان دهد چه چيزهايى در بستر زمان قرار مى گيرند و چه چيزهايى قرار نمى گيرند؟
ملاصدرا در فصل ششم از اسفار در ذيل عنوان «فى الاحوال» (ص 154) گفته است كه زمان رويه ى (شكل) ديگرى از حركت است. وى معتقد است كه ارتباط زمان با حركت، تحليلى است، يعنى زمان و حركت در خارج به وجود واحدى موجودند. هيچ چيزى را نمى توان يافت كه حركت داشته باشد و زمان نداشته باشد. همچنين شى ء زمانمندى نمى توان يافت كه حركت نداشته باشد، اما زمان داشته باشد. حتى وى معتقد است كه اين تحليل عقلى ماست كه شى ء خارجى را به دو مفهوم متحرك و زمانمند تحليل مى كند. در حالى كه در واقعيت عينى، دوئيتى در كار نيست.
اگر بر طبق اين مبناى فلسفى پيش برويم كه طرفداران و دلايل زيادى هم دارد، مى توانيم به پاسخ سؤال اوليه ى خودمان يك گام نزديك شويم. زيرا مى خواستيم بدانيم چرا برخى اشيا در بستر زمان قرار نگرفته اند و ملاصدرا به ما پاسخ مى دهد: چون آنها حركت نداشته اند. در اينجا سؤال ديگرى مطرح مى شود كه چه چيزهايى حركت ندارند؟ تا مفهوم روشنى از حركت نداشته باشيم، نمى توانيم بگوييم چه چيزهايى حركت ندارند. ملاصدرا در فصل دهم اسفار در ذيل عنوان «فى الحرك و السكون» (ص 19) به بررسى تعاريف مطرح شده در مورد حركت و بررسى آنها پرداخته است. وى بعد از بررسى ديدگاه هاى فيثاغورث، افلاطون، ارسطو، بوعلى سينا، فخر رازى و.... درباره ى فهوم حركت نتيجه مى گيرد كه بهترين تعريفى كه براى حركت ارائه شده است، خروج شى ء از قوه به فعليت مى باشد. تعريفى كه در دوران ما نيز مورد تأييد علامه طباطبايى در كتاب نهايةالحكمه قرار گرفته است. بر طبق اين تعريف حركت در جايى معنا دارد كه قوه وجود داشته باشد.
اكنون با دو گزاره ى فلسفى روبه رو هستيم:
چيزهايى زمان دارند كه حركت داشته باشند.
چيزهايى حركت دارند كه قوه داشته باشند.
از اين دو گزاره نتيجه مى گيريم: چيزهايى زمان دارند كه قوه داشته باشند. بنابراين چيزى كه قوه نداشته باشد، زمان هم ندارد.
اكنون رويكردى به سؤال اوليه ى خود داريم: آيا مى توان معيارى ارائه داد كه اشيائى را به ما نشان بدهد كه در بستر زمان قرار نمى گيرند؟ طبق مطالب بالا پاسخ ما به اين سؤال مثبت است. آرى اشيايى كه قوه نداشته باشند، در بستر زمان قرار نخواهند گرفت. لذا زمان نمى تواند آنها را محو كند. انسان،عقاب، هواپيما، سفينه و... همگى داراى قوه بوده اند، لذا در بستر زمان قرار گرفته اند، اما در ميل به پرواز كه امرى مجرد است، خبر از هيچ قوه اى نيست. نه امكان دارد و نه طول، نه عرض، نه ارتفاع و نه.... همين طور شمشير و كمان و كلاشينكوف داراى قوه بوده اند، لذا در بستر زمان قرار گرفته اند، اما دلاورى و... كه مادى نبوده اند، در بستر زمان قرار نگرفته اند. (2)
بعد از اين بحث كوتاه پيرامون ثابت و متغير، اين پرسش مطرح است:
آيا مى توان به ثابت هاى يك متن رسيد؟ بله مى توان به ثابت هاى يك متن رسيد. براى اين منظور بايد ابتدا متغيرها و سپس ثابت ها را شناخت. آثار هنرى، مانند رياضى محض كه كاملا با ثابت ها مواجه مى باشند، نيستند. آثار هنرى تركيبى از ثابت ها و متغيرها مى باشند. رياضى، ممارستى عقلى است، در صورتى كه هنر، تركيبى از عقل و دل است و تركيبى از ثابت ها و متغيرها. حال چرا بر اين باور هستيم كه آثار هنرى تركيبى از اين دو عنصر هستند؟ براى مثال، دو نويسنده به طور همزمان و در شرايط مساوى با نگاه كردن به منظره ى يك كوه، تصاوير و تخيلات متفاوتى را نسبت به يكديگر ارائه مى دهند. اين دو در شرايط زمانى و مكانى مساوى اين دو گزاره را بيان مى كنند:
1. «اين كوه زيبا است!»
2. «اين كوه زشت است!»
در اين دو گزاره، عناصر متغير ديده مى شود: يكى كوه را زيبا و ديگرى زشت مى بيند. همچنين در هر دو گزاره، عناصر ثابت هم مشاهده مى شود. اما چگونه؟ اگر به ساختار دستورى هر دو عبارت نگاه كنيم، مشاهده مى شود كه گزاره ى «اين كوه زيباست!» و گزاره ى «اين كوه زشت است!» هر دو از يك ساختار ثابت، يعنى «مسنداليه به اضافه مسند به اضافه فعل ربطى» تشكيل شده اند. اين عنصر ثابت در يك جمله ديده شد، حال چگونه مى توان ثابت هاى يك متن ديدارى را پيدا كرد. براى نمونه در يك متن نوشتارى يا ديدارى مى توان عنصر تخيل را مشاهده نمود. تخيلات گوناگون و متفاوت در آثار هنرى وجود دارد، ولى ما در جستجوى ثابت هاى تخيلى هستيم، يعنى همان چيزى كه گاستون باشلار از آن سخن گفت.
گاستون باشلار براى طبقه بندى تخيلات، سعى مى كند به ثابت هاى تخيلى برسد. ثابت هاى تخيلى به نظر او بر چهار عنصر آب، آتش، خاك و هوا استوار است، يعنى اينكه تخيل هر هنرمند به يكى از اين چهار عنصر وابسته است.
او بر اساس اين ثابت ها سعى مى كند تخيلات را طبقه بندى كند. ژيلبرت دوران، شاگرد گاستون باشلار، براى طبقه بندى تخيلات سعى مى كند آنها را بر اساس صور نوعى تقسيم كند.
او بر اين اعتقاد است كه صور نوعى ثابت هاى جهانى هستند و تعداد آنها محدود است. ژان بورگوس كه ادامه دهنده ى راه باشلار و دوران است، تلاش كرد طبقه بندى خود را بر محركه ها استوار سازند. فراموش نكنيم كه ثابت ها بايد جهانى باشند تا ديگران هم بتوانند از آن استفاده كنند. مثالى ديگرى شايد اين موضوع را روشن تر سازد. براى اينكه بتوان طبقه بندى از جملات در دستور زبان داشت، بايد ابتدا ثابت هاى اين رشته را به دست آورد. اگر ميليون ها جمله داشته و اگر ميليون ها كلمه را بيان كنيم، اين واژگان به 1. اسم، 2. صفت، 3. قيد، 4. فعل، 5. حرف اضافه، 6. ضمير، 7. حرف ربط و 8. حروف تعجبى تقسيم مى شوند. البته در زبان فرانسه و يا انگليسى مى توان به اين ليست آرتيكل را هم اضافه كرد.
بارى، از ميان ميليون ها واژه يا جمله، فقط هشت تا نه عنصر ثابت باقى مى ماند. اگر مى خواهيم به نوعى يك طبقه بندى داشته باشيم، بايد آن را بر اين عناصر ثابت پايه ريزى كنيم. اين عناصر ثابت در ارتباط با تجزيه ى يك جمله بود، مى توان عناصر ثابت در رابطه با تركيب اين عناصر را پيدا نمود كه در اين صورت تعداد ثابت ها به سه يا چهار رابطه كاهش پيدا مى كند. در تركيب، يعنى رابطه ى واژگان با يكديگر چند حالت ثابت قابل پيش بينى است: فاعلى، مفعولى، متممى، قيد مكانى، قيد زمانى، قيد حالتى و... از اين نقش ها، تعدادى اصلى و تعدادى ديگر فرعى هستند. يعنى نبود آنها به معناى جمله آسيب وارد نمى سازند: قيد مكان و زمان و... اما نبود تعداد ديگر كه در ارتباط با هسته ى جمله هستند، به معناى جمله آسيب مى رسانند: فاعل و مفعول مستقيم و مفعول غيرمستقيم و... حال بايد طبقه بندى مورد نظر خود را بر اساس اين ثابت هاى اصلى كه بود و نبود آنها به جمله آسيب مى رساند، استوار كنيم. در اين حالت، رابطه هاى زير مربوط به عناصر ثابت جمله هستند:
1. فاعل + فعل.
2. فاعل + مفعول مستقيم + فعل.
فاعل + مفعول غيرمستقيم + فعل.
فاعل + مفعول مستقيم + مفعول غيرمستقيم + فعل.
3. مسنداليه + مسند + فعل ربطى.
ساختار تمام جملات در زبان فارسى از اين سه حالت خارج نيست. عناصر ديگرى كه به فرمول هاى بالا اضافه شوند، عناصر اصلى يك جمله نبوده و قادر نيستند كه معناى جمله را تغيير دهند، بلكه اطلاعات بيشترى را به خواننده مى دهند و تخيلات او را تقويت مى كنند، مانند قيد زمان و..
گفتيم كه در تابلوهاى نقاشى هم مى توان اين ثابت ها را مشخص كرد. براى نشان دادن اين ادعا ابتدا بايد روش كار را توضيح داد.

روش كار

الف) موضوع مورد مطالعه در اين مقاله زبان به كار گرفته شده در تابلوها است. زبان در هر شكل آن مجموعه اى از گفته هاى جدا جدا نيست. بلكه نظامى متشكل از اجرا و روابط است كه در زيربناى گفتمان ها قرار دارد.
ب) روش تحليل، تحليلى ساختارگرايانه است. متن ديدارى و نوشتارى همچون كليتى است كه ميان اجزا و عناصر آن رابطه برقرار است. اين رابطه نسبتا ثابت و پابرجاست. از آنجايى كه ساخت داراى دو وجه است، يعنى عناصر تشكيل دهنده ى آن و ديگر روابط ثابتى كه بين اين دو اجزا برقرار است، پس سعى بر آن است:
1. اول اجزا
2. سپس رابطه هاى ثابت را جستجو نماييم، زيرا ساخت هاى زبان پايدارند و گذشت زمان بر آنها مؤثر نيست (اين موضوع در واقع يكى از اصول زبان شناسى ساختى است). از آنجايى كه يكى ديگر از اصول اساسى زبان شناسى ساختى بر ساخت زبان بر اصل تقابل و تضاد استوار است، سعى شده است براى خوانش تابلوها از اين اصول اساسى استفاده نماييم. همان طور كه اشاره رفت، رابطه ها و تقابل ها از اصولى هستند كه در اين روش از آنها سود مى جوييم.
روش كار به دو مرحله تقسيم مى شود:
1. تجزيه كردن تابلو به دو قطب.
2. پيدا كردن رابطه بين دو قطب تابلو.
1. براى خوانش هر متنى چه متن گفتارى و چه ديدارى ابتدا بايد تابلو را قطب بندى كرد يا به زبان ساده تر آن را به دو قطب تقسيم نمود. براى اين كار بايد توجه داشت كه در هر متنى هميشه با يك سرى از ثابت ها و متغيرها در ارتباط هستيم. اساس كار را نمى توان بر متغيرها استوار نمود، بلكه به عنوان خواننده ى متن بايد هميشه ثابت هاى متن را جستجو نمود. يكى از ويژگى هاى اين ثابت ها محدود بودن آنهاست، يعنى اينكه تعداد آنها بسيار اندك است. اين اصول ثابت غالبا عبارتند از:
طبيعت ≠فرهنگ
زندگی≠مرگ
پایین≠بالا
راست≠چپ
رو≠زیر
مغلوب≠غالب
خوب≠بد
… ≠...
2. بعد از تقسيم تابلو به دو قطب، آنگاه بايد رابطه ى اين دو قطب را با يكديگر پيدا نمود. به طور كلى انسان براى شناخت هر چيزى بايد آن را در تقابل با چيز ديگرى قرار دهد. از بعد معنايى مى توان گفت روشنايى به لطف تاريكى، خوشى به لطف ناخوشى و.... معنا مى يابد. حتى مى توان ادعا كرد كه نشانه اصلا به تنهايى معنا ندارد. نشانه در رابطه با نشانه ى ديگر دلالت معنايى پيدا مى كند. به همين خاطر است كه وقتى دو قطب را پيدا كرديم، بايد رابطه ى آن دو با يكديگر را پيدا كرده تا بتوانيم دلالت معنايى آن را پيدا كنيم.
غالبا شكل و ساختار انديشه ى بشرى دوبنايى است و ساختار و شكل تفكرات بشرى از اين سه حالت زير خارج نيست. به زبانى ساده تر مى توان گفت رابطه ى دو قطب با يكديگر غالبا به صورت زير است:

الف) رابطه ى دو قطب از نوع تناقض است.
ب) رابطه ى دو قطب از نوع ديالكتيكى است (تز، آنتى تز، سنتز)
ج) رابطه ى دو قطب از نوع ادغام، پيوند يا ارتباط است.
الف) در رابطه ى تناقضى، دو قطب به صورتى در مقابل يكديگر قرار مى گيرند كه همديگر را كاملا دفع مى كنند. هيچ پيوند و ارتباطى بين دو قطب نمى توان پيدا نمود. اين رابطه ى تناقض را مى توان در تابلوهايى با تصاوير جنگى به راحتى مشاهده نمود.
ب) در رابطه ى ديالكتيكى، خواننده باز با حضور دو قطب متضاد روبه رو است، اما اين دو قطب همديگر را نفى نمى كنند. اين دو عنصر در واقع عنصر سومى را به وجود مى آورند كه باعث تكامل و حركت مى شود. در واقع ديالكتيك نفى نيست، بلكه نفى نفى است.
ج) در رابطه پيوندى يا ارتباطى، دو قطب همديگر را مى پذيرند يا به درون هم رفته و با يكديگر ادغام مى شوند و يا اينكه به وسيله ى عنصرى با يكديگر ارتباط برقرار مى كنند. در تابلوهاى بسيارى مى توان اين رابطه را ديد.

كاربرد

كار خود را با تابلوى شماره ى 1 آغاز مى كنيم اين تابلو از كمال الدين بهزاد «نبرد تيمور با سلطان محمد، والى هندوستان» را نشان مى دهد. طبق روش پيشنهادى تابلو را به دو قطب اصلى، يعنى چپ و راست يا مرگ و زندگى تقسيم مى كنيم ترجيحا در اين تابلو دو قطب چپ و راست را انتخاب كرده بدون اينكه تابلو را ارزش گذارى كنيم. در طرف راست، گروهى سرباز سوار بر اسب و در طرف چپ، گروهى ديگر كه اكثرا بر فيل سوار هستند، ديده مى شوند. چپ و راست دو قطب اين تابلو هستند. حال نوبت به اين مى رسد كه رابطه ى دو قطب را پيدا كنيم. رابطه ى بين اين دو قطب از نوع تناقض است. تناقض دو قطب با موارد زير نمايان است:
1. سلاح هاى برنده كه نشان از جدايى بين دو گروه دارد؛
2. در پايين تابلو آنجايى كه يكى از فيل ها با خشم پاى يكى از اسب ها را با خرطوم خود گرفته است و آن را مى كشد؛
3. در پايين تابلو، بدن هاى بريده و سرهاى قطع شده ى انسان ها، پاها و خرطوم هاى قطع شده.
4. تنش بين دو گروه به وسيله ى يورش بردن به طرف يكديگر كاملا مشهود است.
تابلوى شماره ى 2 مربوط به يك آگهى تبليغاتى است. اين تابلو يادآور كشتى حضرت نوح (ع) است. براى نجات صالحان و حيوانات از عذاب الهى است. حضرت نوح (ع) فرستاده ى خدا، آنها را به كشتى دعوت مى كند. اين كشتى يادآور رستگارى، سعادت، امنيت و... است. اين تابلو تصوير يك ماشين در بالاى كوه را نشان مى دهد.حيوانات اعم از درنده و چرنده، بزرگ و كوچك به صورت دو به دو داخل اين ماشين مى شوند. در پشت كوه و در آسمان ابرهاى باران زا نزديك شده و هر لحظه اين خطر وجود دارد كه طوفان آغاز شود.
براى خوانش ابتدايى از تابلوى بالا، آن را به دو قطب تقسيم مى كنيم. دو قطب تشكيل دهنده ى اين تابلو عبارتند از فرهنگ و طبيعت. عنصر فرهنگ با ماشين و عنصر طبيعت با حيوانات، كوه، ابر و.. به نمايش در آمده است.
البته مى توان اين تابلو را به دو قطب مرگ و زندگى يا درون و بيرون هم تقسيم نمود. در تصوير، زندگى و نجات با اتومبيل پيوند خورده است؛ مرگ با بيرون از اتومبيل يا طبيعت در رابطه ى مستقيم قرار گرفته است. البته براى خوانش اين تابلو حتما بايد محدود به داستان خاصى، يعنى داستان حضرت نوح (ع) باشيم، زيرا در غيراين صورت هيچ نشانه اى نمى تواند حضور عنصر مرگ را در تابلو نشان دهد. وقتى كه حيوانات به صورت دوتايى و با تفاهم داخل اتومبيل مى شوند، وقتى كه حيوانات درنده آسيبى به ديگر حيوانات وارد نمى سازند، تماما نشانه هايى هستند كه خواننده را به طرف داستان خاص رهنمود مى سازد: كشتى حضرت نوح (ع).
بعد از پيدا كردن دو قطب اين تابلو،طبق روش پيشنهادى، رابطه ى آن دو را جستجو مى كنيم. رابطه ى فرهنگ و طبيعت در اين تابلو از يك طرف از نوع تناقض، يعنى رابطه ى «الف» است و از طرف ديگر از نوع پيوند و اتحاد، يعنى رابطه ى «ج»، رابطه ى تناقضى است، زيرا بين فرهنگ و طبيعت جنگ به وجود آمده است. ابرهاى متراكم در آسمان حس قهر طبيعت را در خواننده ى متن القا مى كند. حيوانات از ترس اين قهر به اتومبيل كه محصولى فرهنگى است، پناهنده مى شوند. وانگهى، رابطه رابطه اى پيوندى است، زيرا اين حيوانات عين طبيعت بوده و با اتومبيل رابطه اى دوستانه برقرار كرده اند و با خيال راحت دو به دو به محل امن، يعنى اتومبيل وارد مى شوند. تا اينجاى كار، خوانشى ابتدايى از متن را ارائه داديم. مسلما اين تمامى خوانش از متن نيست، خوانش هاى ديگرى هم از اين متن وجود دارد كه براى مثال مى توان موارد زير را نام برد:
1. حسن امنيت و آرامش؛
2. تفاهم و دوستى؛
3. گنجايش باورنكردنى اتومبيل؛
4. مقاومت اتومبيل در مقابل حوادث بيرونى؛
و..
موارد ذكر شده در بالا به خوانش ثانوى از متن برمى گردد كه هدف ما بيشتر خوانش ابتدايى و كلى از متن است تا خوانش ثانوى، در واقع، بعد از خوانش ابتدايى است كه مى توان خوانش ثانوى را پيدا كرد.
حال خواننده ى اين مقاله مى تواند اين پرسش را مطرح سازد كه اين دو قطبى كردن چه كمكى مى كند؟ در پاسخ بايد گفت:
1. دو قطبى كردن كار، خوانش را علمى مى كند و روش كارى به خواننده ارائه مى دهد،
2. اساس كار هر نشانه به اين صورت است كه هر نشانه به يكى از اين دو قطب متصل است و بر اساس پيوند با قطب خودى و در تقابل با قطب ديگر معنا پيدا مى كند. با دو قطبى كردن تابلو مى توان سازمان پيچيده ى آن را ساده كرد كه به اين ترتيب خوانش از تابلو ميسر مى شود. در واقع با پيدا كردن دو قطب مى توان اصطلاحا تقسيم سلولى تابلوها را پيدا نمود. براى مثال در تابلوى شماره ى 3 مى توان اين تقسيم سلولى را مشاهده نمود. با تقسيم تابلو به دو قطب چپ و راست، هر يك از عناصر تابلو به يكى از اين دو قطب متصل مى شود. اگر در اين تابلو حس جنگ القا مى شود، به اين خاطر است كه نشانه ها دو به دو در مقابل يك ديگر قرار گرفته اند. به عنوان مثال مى توان از خود پرسيد كه وضعيت دو سرباز بالا سمت چپ در حال شيپور زدن و دو سرباز سمت بالا و وسط در حال شيپور زدن به چه صورتى است. يعنى هر سرباز متعلق به كدام قطب هستند؟ پاسخ بدين صورت خواهد بود كه هر يك از سربازان به قطب بزرگتر خود وابسته هستند. يكى به قطب راست و ديگرى به قطب چپ متصل است و چون دو قطب چپ و راست با يكديگر در تضاد هستند، پس اين دو سرباز كه قطب كوچكتر را تشكيل مى دهند، از يك طرف به قطب بزرگتر وابسته بوده و از طرف ديگر با يكديگر در تضاد هستند.
به خوانش از تابلويى ديگر مى پرازيم.
در تابلوى شماره ى 3 رابطه ى دو قطب كاملا از نوع تناقض است. اين تناقض با جنگ بين چپ و راست و تصاوير بر بريده شدن سر انسان ها در پايين تابلو به خوبى نمايان است. وانگهى، لازم به يادآورى است كه اين تابلو را نمى توان به دو قطب فرهنگ و طبيعت تقسيم نمود، زيرا جنگ خود پديده اى فرهنگى است. برعكس تابلوى شماره ى 4 را (ظفرنامه ى تيمورى از كمال الدين بهزاد) مى توان به دو قطب فرهنگ و طبيعت تقسيم نمود. وانگهى ديگر عناصر تشكيل دهنده ى تابلوى شماره ى 4 به صورت دو به دو هر كدام با يكى از اين دو قطب هاى مربوط به خود در پيوند و ارتباط است.
تابلوى شماره ى 4 به خوبى به دو قطب فرهنگ و طبيعت تقسيم مى شود و رابطه ى اين دو با يكديگر از نوع «الف»، يعنى تناقض است. تيمور و همراهان كه نماينده ى قطب فرهنگ هستند، به حيوانات در شكارگاه كه متعلق به قطب طبيعت هستند، حمله برده اند، هر عنصر و نشانه اين تابلو مانند ببر در سمت وسط راست تابلو با يكى از عناصر قطب مخالف خود در تابلو در تضاد و در حال جنگ است. اين تضاد كاملا در وسط تابلو به خوبى ديده مى شود. اما يكى از ويژگى هاى اين تابلو حضور دو نشانه ى سگ و اسب است. اين دو كه قاعدتا متعلق به قطب طبيعت هستند، به عنصر «نه طبيعت» تبديل شده اند (قلاده ى سگ، او را به عنصر «نه طبيعت» تبديل كرده است. قلاده محصول فرهنگ است). شايد بتوان گفت يكى از زيبايى هاى اين تابلو مربوط به صحنه اى است كه يك سگ پشت آهويى را درست در وسط تابلو گاز گرفته است. وانگهى، حضور يكى از شخصيت هايى انسانى در همين صحنه و گرفتن هر دو حيوان با هر يك از دست هايش به تابلو، زيبايى خاصى بخشيده است.
مى توان گفت انسان كه وابسته به قطب فرهنگ است، در اين صحنه با اين عمل خشن، يعنى كشتن حيوانات به طرف قطب «نه فرهنگ» حركت مى كند كه در اين حالت مربع معناى خاصى را به وجود مى آورد. اين سه عنصر آهو، سگ و انسان در وسط تابلو با يكديگر پيوند خورده اند. در ضمن مى توان اين صحنه خاص را مورد تحليل قرار داد و معانى ثانوى آن را بيرون كشيد، ولى چون هدف فقط و فقط نشان دادن خوانش از طريق تقابل ها و رابطه ها است، از اين عمل صرف نظر كرده و آن را در جاى ديگر مورد بررسى قرار مى دهيم. در هر صورت اين تابلو بر تقابل فرهنگ و طبيعت استوار است و اين دو قطب يا از يكديگر فرار مى كنند و يا كاملا با يكديگر درگير مى شوند: تابلو خود گوياى اين سخن است.
يكى ديگر از تابلوها كه بر تقابل فرهنگ و طبيعت استوار است تابلوى شماره ى 5 است.
تابلوى شماره ى 5، از ظفرنامه ى تيمورى، اثر ديگرى از كمال الدين بهزاد است اين تابلو جنگ بين دو گروه را كه يكى در درون و ديگرى در بيرون است به نمايش گذاشته است. اما اين تابلو برخلاف تابلوهاى ديگر از تقابل فرهنگ و طبيعت هم برخوردار است. دليل انتخاب اين تابلو بيشتر از اين منظر است. در جلوى تابلو، جنگ دو گروه متخاصم ديده مى شود،در حالى كه در بالا، سمت چپ سه پرنده مشاهده مى شود كه در صلح به سر مى برند و بى خبر و بى تفاوت به جنگ هستند. اين تقابل دلالت معنايى ابتدايى به وجود مى آورد: در قطب فرهنگ سراسر جنگ وجود دارد، در حالى كه طبيعت تماما در صلح واقع شده است اين معناى ابتدايى كه در لايه هاى درونى متن وجود دارد، ما را به معناى ثانوى هدايت مى كند. با نگاه اول مى توان گفت كه اين تابلو مربوط به جنگ دو گروه است. نشانه هاى نوشتارى در تابلو همين مطلب را مى گويد، صحنه ى نبرد مربوط به «نبرد سپاهيان تيمور در پشت دروازه هاى كابل». اما به لطف روش «تقابل ها و رابطه ها» توانستيم به معناى ديگر دست پيدا كنيم كه همانا به آرامش در طبيعت و جنگ در فرهنگ است. اين معنا در نگاه اول براى خواننده حاصل نمى شود.
تابلوى شماره ى 6، ويژگى ديگرى را به نمايش مى گذارد: حضور و غياب. دو قطب تابلو تشكيل شده از حضور و غياب است و رابطه ى اين دو قطب از نوع پيوند و ارتباط است.
به كمك نشانه هاى موجود در تابلو شماره ى 6 مى توان استنباط كرد كه شخصيت هاى داستان به سوى چيزى كه غايب است، در حال حركت هستند مسير حركت چشمان شخصيت هاى تابلو و همچين مسير حركت شخصيت ها به طرف چيزى كه غايب است، اين حس غيبت را به خوبى نشان مى دهد.
آخرين تصوير انتخابى در ارتباط با يكى از تابلوهاى استاد مجيد مهرگان است. اين تابلو جنگ شير و اسب را به نمايش گذاشته است.
در اين تصوير دو كنشگر ديده مى شود كه تشكيل دو قطب را مى دهند. در اين تابلو رابطه ى دو قطب بر اساس رابطه ى تناقض بنا نهاده شده است. اين دو كنشكر به صورتى خاص در يكديگر ادغام شده اند كه به سختى مى توان گفت كدام يك از اين دو برنده ى اين نزاع است. حركت سرها و دم هاى دو كنشگر نشان از اين پيچيدگى و درهم شدگى دارد از طرفى ديگر، شير كمر اسب را به دهان گرفته است و اسب هم گردن شير را. در هر حال، چه در اين تابلو و چه در تابلوهاى ديگر، هدف نشان دادن روشى بود تا بدان وسيله بتوان خوانشى ابتدايى از هر متنى داشت. اين روش نه فقط براى تابلوها با ساختار ساده، بلكه براى تابلوهايى با ساختار پيچيده هم جوابگو است، زيرا از نگاه نگارنده تفاوتى بين ساختار پيچيده و ساده وجود ندارد. تفاوت اصلى در پيچيدگى ساختارها است. ساختار پيچيده تركيبى از ساختارهاى ساده است.

نتيجه

اما چه نتيجه اى از اين مقاله مى توان گرفت؟ مفهوم ساخت، زمانى حاصل مى شود كه ميان عنصر و اجزاى يك مجموعه كه كليت آن مورد نظر است، رابطه اى نسبتا ثابت و پابرجا برقرار باشد. به همين جهت بايد گفت ساخت داراى دو صورت است: 1) يك صورت آن در رابطه با اعضاى تشكيل دهنده ى آن است، 2) صورت ديگر در ارتباط با پيوندهاى ثابتى است كه عناصر ساختى را به يكديگر مرتبط مى سازند. بر اساس اين دو ويژگى و ويژگى ديگرى كه در ارتباط با تقابل ها است، سعى شد روشى را جستجو كنيم تا به كمك آن بتوان خوانشى از تابلوهاى نقاشى و يا هر متن ديگرى داشته باشيم. در واقع، تقابل ها و رابطه ها اهميت مهمى را در زبان به عهده مى گيرند، زيرا ساخت زبان بر اصل تقابل و تضاد استوار است.
در مقدمه ى مقاله پرسشى مطرح شد مبنى بر اينكه تقابل ها و رابطه ها چه نقشى را در زبان به عهده مى گيرند؟ حال بر اساس پرسش ارائه شده، پاسخ زير قابل بررسى است: حداقل كارى كه تقابل ها در زبان انجام مى دهند، توليد معنا است، بدين صورت كه زندگى در تقابل با مرگ، فرهنگ در تقابل با طبيعت، بالا در تقابل با پايين، چپ در تقابل با راست.. معنا پيدا مى كنند. بر اساس اين تقابل ها هر نشانه اى در رابطه با نشانه ى ديگر معنا پيدا مى كند. سوسور جايگاه نشانه در كليت نظام زبان را به خوبى نشان مى دهد. سوسور بر اين باور است كه نشانه ها فقط زمانى كه مانند واحدهاى يك نظام كلى در آمدند، معنا پيدا مى كنند.
ديدگاه سوسور از معنا كاملا ساختارى است، يعنى اينكه معناها از رابطه حاصل مى شود. او قبل از هر چيز روابط نشانه ها در درون يك نظام را در نظر مى گيرد و بر اين باور است كه نشانه ها به يكديگر ارجاع داده مى شوند كه از اين ارجاع رابطه توليد مى شود كه همه چيز در پيوند و وابسته به اين روابط است. از اين رابطه ها دلالت معنايى حاصل مى شود. ارزش هر نشانه ناشى از رابطه ى آن با نشانه هاى ديگر است. خود دال و مدلول هم مفاهيمى تقابلى هستند كه جايگاه و رابطه شان با ديگر اجزاى نظام است. اگر تقابلى وجود نداشته باشد، دلالت معنايى صورت نمى گيرد. در واقع، تقابل ها و رابطه ها نقش بسيار مهمى در رمزگشايى نشانه ها به عهده دارند. نشانه در ارتباط با نشانه ى ديگر است كه معنا پيدا مى كند، يعنى اينكه براى فهم يك نشانه بايد حتما نشانه ى ديگرى را در نظر گرفت. سپس بين اين دو رابطه برقرار كرد كه خود اين رابطه توليد معنا مى كند. درست بر اساس اين رابطه بود كه سعى شد قطب هاى اصلى و ابتدايى يك متن هنرى را پيدا كنيم. با اين كار قوانينى را كه بر ساختار تابلوهاى نقاشى حاكم است تا حدودى پيدا كرده و با پيدا كردن اين قوانين ثابت در تابلو توانستيم خوانشى ابتدايى از تابلوهاى گوناگون داشته باشيم. تماما سعى شد خوانشى ابتدايى از متن داشته و به همين منظور سعى گرديد نشانه هاى كلان و ثابت را پيدا كنيم. نشانه هاى كلان در واقع هسته هاى اصلى و ثابت يك تابلو هستند. اين نشانه ها به صورتى قرار گرفته اند كه نشانه هاى كوچكتر به طرف آن متمايل مى شوند و هر نشانه اى در آخرين تحليل به دور يكى از قطب هاى اصلى مى چرخد.
همان طور كه اشاره رفت، روش كار بر اساس اصل تضاد و تقابل پايه ريزى شد. در هر حقيقت اصل و اساس هر توصيف معنايى، اصل تضاد است. نقش سازمان دهنده و ساختارى كه در ارتباط با اصل تضاد است، مى تواند به سازمان بخشى واحدها در مركز يك كد محدود شود كه اين امر نمى تواند تمام نقش اصل تضاد باشد و درست در همين جاست كه پرسشى مطرح مى شود كه اين پرسش دريچه اى براى تحقيقات بعدى خواهد بود. اگر اصل و اساس هر توصيف معنايى اصل تضاد است. آيا مى توان از اين قالب دوتايى تضاد عبور كرد و به قالب ديگر مثلا قالب چهارتايى رسيد؟ زيرا به نظر مى رسد اين قالب دوتايى پويايى لازم را براى تحليل هر متنى ندارد. براى مثال مى توان جايگاه در يك گروه اجتماعى را در نظر گرفت. مثال ديگر در ارتباط با يك اثر هنرى «كارتون» است. حيات كارتون بر تضاد «خوب» و «بد» استوار است، اما نمى توان اين جهان كوچك را كه در اين كارتون در حركت است، فقط به اين تضاد دوتايى تقليل داد، زيرا به دور قطب «خوب» و قطب «بد» شمارى از شخصيت هاى داستانى در گردش هستند، به نوعى كه اين جهان تضاد «نه بد» (كه در اين حالت «خوب» فقط نوعى خاص از اين جهان است) و «نه خوب» (كه «بد» فقط نوعى خاص از اين جهان است) را هم تشكيل مى دهد. سيستم احكام و منهيات در مذاهب به همين نوع قابل تشريح است. در اين صورت قالب دوتايى تضاد چگونه اين كنش ها را توجيه مى كند؟ جايگاه اين كنش در كجا قرار دارد؟ جايگاه «سگ» و«اسب» كه تبديل به عنصر «نه طبيعت» شده اند، در يكى از تابلوهاى تحليل شده بالا در كجاست؟ و...

پي‌نوشت‌ها:

1- استاديار گروه زبان و ادبيات فرانسه ى دانشگاه شهيد بهشتى.
2- اين قسمت را با دوست عزيز و دانشمندم جناب حجت الاسلام و المسلمين وحيد حسينى نسب تهيه كردم.

منابع تحقیق:
1.Adam Jean- Michel, L inguistique et discours litteraire, Theorie et pratique des textes, Paris, Larousse, 1979.
2.Barthes Roland, Interduction A Lanalyse structurale des recits, Communications, 1966.
3.Benveniste Emile, Priblemes de Linguistique generale, Paris, Gallimard, 1966.
4. Berges Daniel, L'Explication de texte litteraire, Bordas, Paris, 1986.
5.Courtes Joseph , Analyse Semiotique du Discours de Lenonce a Lenonciation, ed. Hachette Superieur, 1991.
6. J. CI. Coquet , Le Discours et son sujet, Paris, Klincksieck, 1984.
7. Cenett Gerard, Figures III, Editions du Seuil, Paris 1972.
8. Lintvelt Jaap, Essai de Typologie narrative Le ''point de vue'', Paris, Jose Corti, 1989.

منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)