مطالعه ي بينامتني شعر «سفر مِجاي» و فيلم سينمايي کتاب ايلاي

سفري از دُژستان آرماگِدون به آرمان شهر تجلي

چکيده

کاربرد رويکردهاي نقد ادبي معاصر افق هاي جديدي براي تفسير و رمزگشايي توليدات فرهنگي از قبيل ادبيات و سينما مي گشايد. منتقدان ادبي معاصر عقيده دارند رويکردهاي نقد ادبي معاصر را مي توان در مورد تحليل متون ديداري مانند سينما و نقاشي و ساير هنرها نيز به کار برد. از سوي ديگر، مطالعات بينارشته اي در محيط هاي آکادميک دنيا رو به رشد هستند. در اين مقاله، فيلم کتاب اِيلاي (2010م) به کارگرداني برادران هيوز، نوشته ي گري ويتا و بازيگري دنزل واشنگتن با شعر معروف «سفرِ مجاي» سروده اليوت، شاعر انگليسي قرن بيستم، مقايسه شده و مشترکات بينامتني اين دو متن نوشتاري و ديداري نشان داده شده است. در هر دو اثر قهرمان/ قهرمانان در جست و جوي رستگاري و نجات، سفري را آغاز مي کنند. کهن الگوي طلب و اميد به يافتن منجي در آخرالزمان- زماني که اکثر انسان ها ديگر اميد خود را از دست داده اند- در هر دو اثر به چشم مي خورد. اين دو اثر داستان انسان هايي است که در جست و جوي معنويت، نور، پاکي و انسانيت سفري از دژستان(3) به آرمان شهر(4) آغاز مي کنند. مسير سفر سخت ناهموار است ولي سالکان راه به همان اندازه مصمم و با ايمان هستند. هدف نگارندگان اين است که همانندي ها و تفاوت هاي بينامتني اين دو فراورده فرهنگي، يعني ادبيات و سينما را از ديدگاه نشانه شناسي نشان دهند.

واژه هاي کليدي:

نشانه شناسي، بينامتني، کتاب ايلاي، مسيح، «سفرِ مجاي»، طلب، دژستان، آرمان شهر، آخرالزمان.

1- مقدمه

کاربرد رويکردهاي نقد ادبي معاصر افق هاي جديدي براي تفسير و رمزگشايي توليدات فرهنگي از قبيل ادبيات و سينما مي گشايد. منتقدان ادبي معاصر بر اين باورند رويکردهاي نقد ادبي معاصر را مي توان در مورد تحليل متون ديداري مانند سينما، نقاشي و ساير هنرها نيز به کار برد. از سوي ديگر مطالعات بينارشته اي در محيط هاي آکادميک دنيا رو به گسترش اند. اين گونه مطالعات دروازه اي را براي شناخت نقاط مشترک ميان رشته هاي مختلف هنري مي گشايند. بررسي چنين مرزهاي مفهومي مشترک، خواننده را به اين باور مي رساند که تفکر همه انسان هايي که پديد آورنده ي هنر به معناي عام و خاص آن هستند، برخاسته از سنت ها و باورهاي يکساني است که زنجيره اي معنوي را در فعاليت ها و انديشه ي انسان ساخته و پرداخته مي کنند. در نهايت، با شناخت نقاط مشترک ميان تمام عناصر انگيزشي در فعاليت هاي بشري براي تولد هنر، مي توان نوعي طلب و جست و جوي معنوي و معناگرا را در انسان ها براي رسيدن به «حقيقت ناب» ريشه يابي کرد. مفهوم «طلب»(5) يک «کهن الگو»(6) تلقي مي شود که الگويي جهان شمول و اوليه در روان بشريت است. تجسم مؤثر کهن الگوها در اثر هنري موجب واکنش عميق خواننده يا بيننده ي آگاه مي شود؛ زيرا خواننده نيز کهن الگوهاي بيان شده توسط خالق هنر را در روان خود دارد. چنين الگوهاي روايي مکرر در بطن آثار ادبي برخاسته از اسطوره ها، روياها و حتي شيوه هاي آييني- اجتماعي بشر است. کهن الگوي طلب و اميد به يافتن منجي در آخرالزمان- زماني که اکثر انسان ها اميد خود را از دست داده اند- در هر دو اثر مورد بررسي در اين مقاله به چشم مي خورد. اين دو اثر داستان انسان هايي است که در جست و جوي معنويت و نور، سفري از دُژستان به آرمان شهر آغاز مي کنند. مسير سفر سخت ناهموار است؛ ولي سالکان راه به همان اندازه مصمم و با ايمان هستند. نويسندگان مقاله تلاش کرده اند مشترکات و تفاوت هاي بينامتني اين دو فرآورده ي فرهنگي، يعني ادبيات و سينما را از ديدگاه نشانه شناسي بيان کنند.

2- رهيافت نشانه شناسي(7) در مطالعات بينامتني(8)

2-1- ادبيات و سينما

در فرهنگ توصيفي اصطلاحات ادبي نوشته ي ام. اچ. اِيبرمز به ترجمه ي سعيد سبزيان آمده است:
در پايان قرن نوزدهم، چارلز ساندرز پيرس، فيلسوف آمريکايي، جستاري را تشريح کرد و آن را «نشانه شناسي» ناميد. امروزه، نشانه شناسي شاخه اي از علوم مرتبط با زبان شناسي است و به «علم نشانه ها» بدل شده است. نشانه ها حاملان معنايي هستند که به نظام هاي صريح ارتباطي همچون الفباي مُرس يا علايم راهنمايي و رانندگي محدود نمي شوند؛ بسياري از فعاليت هاي بشري و آيين ها حاصل معاني خاصي هستند که ميان تمام افرادي که در يک فرهنگ خاص عضويت دارند، مشترک اند. از اين رو مي توان آنها را به مثابه نشانه هايي در نظام دلالت دار تحليل نمود. (337).
به عبارت ديگر، اهداف اصلي علم نشانه شناسي کشف مفاهيم معناسازي است که براي بررسي تمام نظام ها و انديشه هاي غالب اجتماعي دلالت فرهنگي ايجاد مي کند.
در سينما و هنرهاي ديداري، اين نشانه ها نگاه تماشاگر را براي کشف مفاهيم نهفته در شخصيت پردازي ها و نيز رخدادهاي فيلم به دنبال خود مي کشانند. مي توان ادعا کرد که هر جمله و يا حرکت بازيگران دريچه اي براي درک معاني و انديشه هاي مخفي در ساختار فيلمنامه هاست. رنگ، صحنه پردازي، نماد، ديالوگ هاي شخصيت هاي فيلم و حتي شيوه ي پوشش آن ها در کشف معنا بسيار مؤثرند و تماشاگر آگاه از هيچ نشانه اي در فيلم به آساني نمي گذرد. اين در حالي است که در متون نوشتاري يگانه ابزار کشف نشانه ها، تحليل واژگان بر گزيده ي نويسنده است. شيوه ي نوشتاري نويسنده و انتخاب واژگانش بر تجزيه و تحليل معناي نهفته در هر متن تأثير شگرفي دارد؛ زيرا کلمات مي توانند بار معنايي مختلفي را به خواننده القا کنند و اين همان قدرتي است که علم نشانه شناسي، بسته به فرهنگ غالب هر خواننده، براي تحليل و درک اثر به وي مي دهد. اما در نهايت آنچه خود را بروز مي دهد، کشف نقاط مشترک در تمام فرهنگ هاست.
در اين نوشتار، فيلم کتاب ايلاي(9) با شعر معروف «سفر مجاي»(10) سروده اليوت مقايسه شده است. فيلم نامبرده به کارگرداني برادران هيوز(11)، نوشته ي گري ويتا(12) و بازيگري دنزل واشنگتن، محصول سال 2010م است و اليوت شاعر قرن بيستم است. در اين نوشتار سعي شده است مشترکات بينامتني اين دو متن نوشتاري و ديداري و نيز کهن الگوي طلب براي يافتن حقيقت ناب با استفاده از علم نشانه شناسي بررسي و تحليل شود.
اگرچه سفر مفهوم پيچيده اي ندارد و هدفي در متن آن نهفته است، اين موضوع در فيلم کتاب ايلاي به آساني قابل کشف نيست، مگر آنکه مخاطب صبر پيشه کند تا هدف سفر، ارتباط سفر با فضاي حاکم، فيلم و ماهيت خود ايلاي مشخص شود. اما مفهوم سفر در شعر اليوت چندان پنهان نيست و صبر چنداني نيز براي کشف هدف راوي نمي طلبد. شعر موردنظر در برگيرنده ي سفر مشهوري است که در بيشتر متون کتب مقدس مسيحيت ديده مي شود. سفر گروه مجاي به اورشليم براي ديدن نوزادي که مسيح است و نشانه ي ولادت اين منجي آخرالزمان(13) در آسمان و ستاره ها نيز ديده مي شود. بنابراين، مفهوم سفر و «طلب» در شعر خودنمايي مي کند.
فيلم کتاب ايلاي داستان سفر شخصيت اول فيلم يعني ايلاي است. اين سفر نمايشي از کوششي فوق بشري است که در قالب فيلمي در سبک آثار وسترن بر پرده ي سينما ظاهر مي شود. شخصيت اول اين فيلم را مردي با رنگ پوست تيره ايفا مي کند که آرامش همراه با سکوتي مرموز و گام هايي مصمم با مقصدي نامعلوم از ويژگي هاي اوست. فيلم مورد بحث سرشار از نشانه هايي براي ذهن کنجکاو و جست و جوگر بيننده است. براي مثال، علاوه بر چشم هاي کور جسد در ابتداي فيلم، توجه به پاهاي برهنه وي نيز نشانه اي از غارت و قحطي در دوران جنگ است و از آنجا که لباسي پاره بر تن دارد، احتمال اينکه کفش هاي او تنها دارايي با ارزشش بوده که به غارت رفته اند (توجه شود که تفنگي که کنار جسد افتاده، خالي و بدون گلوله و بي ارزش است) در چشم بيننده قدرت مي يابد. نکته ي در خور توجه ديگر، وجود خاکستري است که در حال بارش بوده و وسعت جنگل را پوشانده است. اين خاکستر مي تواند کليدي براي رسيدن به آتش و سوختن باشد که احتمال وجود جنگ را قوت مي بخشد. صحنه ي پاياني هم در برگيرنده ي شکارچي کمين کرده اي است که طعمه ي خود را آماده کرده (جسد) و در انتظار شکار نشسته است (گربه ي لاغر). اما ماسک در ظاهر اين شکارچي عجيب به نظر مي رسد؛ زيرا معمولاً اين وسيله مدرن براي محافظت از آلودگي گازهاي خطرناک استفاده مي شود. در حالي که وسيله ي شکار او تير و کمان است و تضاد آشکاري با دوره ي استفاده از ماسک مدرن دارد. با مشاهده ي اين ماسک محافظ، نظريه ي سمي بودن آن هواي خاکسترآلود و در نتيجه جنگ هاي کشتارجمعي و مدرن قوّت مي گيرد. در نهايت، گربه شکار مي شود و اين شکار عجيب نيز به نوعي بر تسلط دوران قحطي پس از جنگ صحّه مي گذارد. توضيحات مقدماتي صحنه ي ابتدايي فيلم به نوعي ژانر فيلم را روشن مي کند؛ اما هنوز نمايي که بيانگر «سفر» باشد و عنوان فيلم را همراهي کند ديده نمي شود و بيننده در انتظار براي کشف مفهوم گنجانده شده در سفر و ارتباط آن با نماي ابتدايي فيلم معلق مي ماند. با اين حال، تا حدودي متوجه اتصال معنايي و تصويري نمايه ها با مفهوم جنگ، قحطي و هرج و مرج شده است. نگاهي به ترجمه ي شعر اليوت مي تواند اين مفاهيم را در ذهن روشن کند:
سفر ما
سفري چونان طولاني و سخت
در ميانه ي زمستاني سرد
با راه هايي ناهموار و دشوار و هوايي بي قرار
طاقت ها مي طلبيد براي فرسودن
آنجا که اشتران با گام هاي گران
نافرمان بودند و در برفابه هاي سرد مي آرميدند
و گه گاه هواي بارگاه هاي تابستانه مان در امان کوه ها و بهار خواب ها
و ياد دخترکان پرنيان تن که شهداب به کام مي ريختند
چونان نسيم حسرت به دل هامان مي وزيد
چنان بود که اشتربانان در حسرت حريرتنان و شهداب ها
دل آگنده و لب ناشکيب، دورتر مي راندند
و شراره هاي مشتعل براي سرماي شب خاموش مي شدند
و منزلگاهي براي آسودن نبود
شهرها همه تندخو و باديه ها نارفيق
قريه ها از پاکيزگي گريزان بهاي هر طلبي به غايت گران
اين چنين روزگار با ما سر ناسازگار
با روزگاري چنين سخت
تمام شب راه پيموديم و خوابگاه هاي ميان راه غنيمت شمرديم و آرميديم
با آوايي در گوش که مي گفت:
اين تلاش بي پاداش است.
در پگاه بود که به دره اي رسيديم به دور از خصم طبيعت و بسيار آرام و رام
که از گام هاي گذران برفابه ها نم دار و به بوي سبزي گياهان وام دار
و نهري به ميانش روان و آسيابي به تاريکي حمله وران
و سه درخت در پايين افق
اسبي سپيد در مرغزار دوان
به ميخانه اي رسيديم که تاک خوشه ها از سردرش آويزان
شش دست براي سکه هاي نقره تاس مي ريختند
و پاهايي که با شتاب خم هاي خالي از شراب را به گوشه اي مي انداختند
و همچنان بي خبر مانديم و راه پيموديم
شامگاه بود که به مکاني رسيديم با دل هاي راضي به ديدار
باري
آن روزگار در خاطر من بس کهن است
و دوباره آن سفر را خواهم آغاز نمود اما در زمان محقق آرام و آسودگي
اين سفر همان راهي است که ما همگي آن را پيموديم
مرگ يا ميلاد؟ بي شک «ميلاد»ي بود و ما براي اين اطمينان به شهود رسيديم
من به چشم خود مرگ و ميلاد را ديده بودم اما تصورم بر تفاوت آنها بود
اين ميلاد براي ما رويدادي تلخ و دشوار بود مانند «مرگ، مرگ خود ما!
به زادگاهمان بازگشتيم به حکمراني هامان ا ما ديگر نه رامي بود و نه رامشي
در اين بارگاه ها، با ايمان و اعتقاد کهن گرداگردمان و مردماني بيگانه و غريب
که دامان خدايانشان را سخت مي فشردند و چنگ مي زدند
حالا
من از «مرگي ديگر» دلشاد راضي خواهم بود.

گروه مجاي، تشکيل شده از سه پادشاه شرقي (به احتمال قوي ايراني)، با ديدن ستاره ي دنباله داري در آسمان که به سمت بين النهرين و اورشليم در حرکت بود، پيشگويي تولد نوزادي را به خاطر داشتند که منجي زمان و بشر تلقي مي شد. پس از ديدن اين ستاره، سه پادشاه به سمت اورشليم به راه افتادند و در راه سفر خطرها و مشقت هاي فراواني را نيز متحمل شدند. اما آنچه مسلم است در اين سفر روحاني مفهوم «طلب» کاملاً خود را نمايان مي کند. مسيح پيغمبري است که از مادري باکره زاده شده است و منجي بشريت پنداشته مي شود. پس براي تمام بشر از اهميت ويژه اي برخوردار است و بيهوده نيست که خطرهاي سفر براي اين گروه سه نفري چندان به چشم نيايد. اين سفر بيش از آنکه در خود مفهوم پيمودن راهي دشوار و فيزيکي را داشته باشد، مفهوم سفري معنوي و روحاني را به ذهن متبادر مي کند. سفري براي فراموشي جهان کهن و اعتقادات کهن و جايگزيني ديني که ستون ها و شالوده ي دين کهن را در هم مي ريزد. به گفته ي گُرور اسميث(14) در کتاب شعر و نمايشنامه هاي تي. اس. اليوت:
اين شعر مونولوگي واگويه مانند از زبان مردي است که انتخاب خود را مي داند و به کشف و شهودي قلبي درباره ي تجسم وجود [مسيح] رسيده است؛ اما همچنان جزئي از دنيايي تلقي مي شود که مسيح براي تغيير و تحولش پا به عرصه ي وجود مي گذارد.... وي نمي تواند از گذشته ي خود جدا شود و تحت فشار حسي ميان مرگ و زندگي باقي مي ماند؛ اما براي تن سپردن به «مرگي ديگر» واهمه اي ندارد؛ چرا که مي خواهد براي رهسپاري نهايي از جهان عقايد و خدايان کهن به جهان «دخترکان پرنيان تن» [دنياي روحاني پس از ورود مسيح] برسد. اين گونه نيست که اين «ميلاد» که هم زمان «مرگ» نيز هست، براي او اميدي از حياتي جديد را فراهم کند؛ اما برايش مبرهن است که آنچه وي را احاطه کرده، چيزي جز نااميدي مطلق از حيات پيشين وي نيست. او بيش از آنکه خوشحال باشد منزوي و نگران مي شود و در ردّ وجود پيشين خود غرق مي گردد؛ اما از لحاظ بدني و فيزيک ماده کاملاً رها نيست.... اين ردّ وجود تا اندازه اي بي خردانه مي نمايد، چرا که او نمي داند ميلاد کنوني از چه لحاظ شبيه مرگ است... وي در نهايت به مرحله اي مي رسد که عنصري حتمي و جداناشدني و پيش نياز براي وحدت و يگانگي با هدف غايي و نهايي است... از لحاظ سمبليک، به طالب و جوينده اي مي ماند که پس از رسيدن به «حقيقت ناب» مي بايستي شکست را تجربه کند و اينجاست که ردّ وجود در گام بعدي قرار مي گيرد. (122-123).
جهان آشفته ي کنوني ماجوس- که راوي شعر «سفر مجاي» است- بايد شکسته شود. تنها منجي اين هرج و مرج اعتقادي، تولد و ورود مسيح است که ميلادش برابر با «مرگ» اعتقادات کافرمنشانه ي کهن است. اما ماجوس راوي تا حدي سردرگم و معلّق در فضاي جديد باقي مي ماند. اين جهان جديد دنيايي از اعتقادات برخاسته از حقيقت ناب است. ذکر اين نکته خالي از لطف نيست که وضعيت آشفته ي ذهن راوي شعر دقيقاً وضع ذهني نابسامان تي.اس.اليوت است. او اين شعر را هنگامي سرود که خود در 29 ژوئن 1927 در کليساي انجليک ها غسل تعميد داده شد و دو دنياي اعتقادي اش وارد نوعي سردرگمي شد. شعر «سفر مجاي» نيز حاصل همين آشفتگي ذهني و نيز زاده ي دنياي جنگ زده ي پس از جنگ جهاني دوم و آغاز جنگ جهاني سوم و ترس هاي بشري است.
در فيلم کتاب ايلاي آنچه در روند اصلي صحنه پردازي و رخدادها مشخص مي شود، نوعي «مأموريت» مذهبي است که بر دوش شخصيت ايلاي گذاشته شده است و او را به «پيغمبر مدرن» مبدل مي کند که در سفر و طلب خود بسيار مصمم است تا آنجا که در صحنه اي از فيلم، بيننده شاهد آثار جنگ و ضربه هاي فراواني بر بدنش است که گوياي سختي سفر است. قصه ي اين فيلم روايت يک سفر است و خود ايلاي «غرب» را مقصد معرفي مي کند؛ از نشانه هاي اين سفر، کوله پشتي، شمشير و تير و کمان، قمقمه آب و يک دستگاه پخش موسيقي آي پاد است که ايلاي را با پخش موسيقي غرق لذت و آرامش مي کند. در اين آهنگ چند جمله حائز اهميت است:

مي توانم به روزهايي فکر کنم که زندگي به خاطر زندگي
تمام آن چيزي بود که يک مرد مي توانست بخواهد و انجام دهد
نه فردايي را مي توانستم ببينم و نه چيزي از غم و اندوه برايم گفته بودند
چطور مي تواني قلبي شکسته را ترميم کني؟
چطور مي تواني از ريزش باران جلوگيري کني؟
چطور مي تواني خورشيد را از تابش بازداري؟
چه چيز جهان را مي گرداند؟
در نظر ايلاي، younger days يا روزهاي گذشته يادآور روزهاي پيش از جنگ و پايان دنياست. روزهايي که نگراني براي يافتن آب و غذا- ابتدايي ترين نيازهاي بشري- وجود نداشت. اين يادآوري نوعي نوستالژي براي ايلاي فراهم مي کند. از سوي ديگر، «ديدن فردا» براي ايلاي مفهوم ديگري دارد؛ زيرا او به قدرت وحي يعني شنيدن صدايي که او را راهنمايي و هدايت مي کند، مي تواند تا حدودي آينده را ببيند و همين دانش براي او زجرآور است. نمونه هايي از اين وحي در ديالوگ هاي فيلم آمده است. (52: 09: 1)
نقطه ي تمرکز داستان بر کتاب ايلاي است که در کوله پشتي او حمل مي شود. اما اين کتاب به نوعي جزئي از ذات خود ايلاي است تا آنجا که ديگر قدرت وحي نيست که او را به جلو مي راند، بلکه ايمان و اعتقاد عميقي است که در طول سفر سي ساله اش به سمت غرب براي رساندن کتاب به مکاني که به آن نياز دارند، خود را بيشتر نشان مي دهد. دنزل واشنگتن، يکي از تهيه کنندگان فيلم، مي گويد: «اين فيلم داستان ايمان و اعتقاد است، داستاني درباره ي خير و شر که در زندگي واقعي عينيت مي يابد». (Allen, 2010). آنچه ايلاي حمل مي کند، آخرين نسخه ي انجيل «شاه جيمز» است که پس از جنگ هسته اي باقي مانده است. در دوران پس از نابودي، تعداد بي شماري از بشر براي بازسازي تمدني جديد به غرب برده مي شوند. اما آيا تمدن نابود شده ي بشر بايد از غرب آغاز شود؟ اين موضوع دقيقاً عکس اتفاقي است که در «سفر مجاي» رخ مي دهد. منجي بشر از شرق سر برمي آورد؛ اما هزاران سال بعد، پس از نابودي بشر و کتب مقدس، کتاب اين منجي براي آخرين تلاش بشريت جهت «بهشت از دست رفته» و دست يابي به «بهشت بازيافته» به غرب برده مي شود. ايلاي آخرين پيغمبر دوران پس از آخرالزمان است که از «دُژستان» يا جهان جنگ زده به «آرمان شهري» قدم مي گذارد که دليل باروري اعتقاديِ آن خود اوست، زيرا انجيل را به ارمغان آورده است.
در Epiphany- که در روز ششم ژولاي در دنياي مسيحيت رخ مي دهد- نيز داستان مشابهي اتفاق مي افتد. ماجوس و همراهانش از دژستان جهان کفر و تعدّد خدايان به آرمان شهري مي رسند که پيغمبر پاکي و دين محبت در آن پا به عرصه ي وجود نهاده است. از سوي ديگر، در ابتداي فيلم مي بينيم که ايلاي «چفيه» بر گردن دارد و اين پارچه ي مشهور به نوعي نماد شرق و شرقي بودن، به ويژه ديار عرب نشين خاورميانه است. بنابراين، قدر مسلّم اين است که ايلاي نيز از شرق برخاسته يا دست کم از شرق گذر کرده است؛ زيرا سفر وي سي سال به طول انجاميد. ذکر نکته اي خالي از لطف نيست که در انجيل متيو باب 1: 2، 12 آمده است: «يک فرد از سه مرد خردمندي که براي ديدار مسيح رهسپار سفر به اورشليم شدند، سياه پوست و جوان تر از آن دو فرد ديگر بود. آن دو محاسن داشتند اما مرد سيه چرده بدون محاسن بود». (Ramsey, 1998) از اين رهگذر، مي توان ايلاي را به نوعي يکي از آن سه مجاي دانست.

3- نشانه شناسي و نشانه هاي نمادين

3-1- آب

در فيلم کتاب ايلاي جهان پس از آخرالزمان به تصوير در آمده است. ايلاي در توصيف جهان پيشين براي سولارا از ناسپاسي بشر حرف مي زند. از اينکه او قدرناشناس نعمت هايي بوده است که امروزه براي به دست آوردن آنها همنوع خود را مي کُشد. تلاش براي يافتن آب در اين فيلم هم طراز با تلاش براي رساندن کتاب به مقصد نهايي است. ايلاي يا همان «ماجوسِ» دو هزار ساله نيز داراي نيازهاي بشري است و طلب آب مي کند. همين عنصر در شعر اليوت نيز نقش مهمي دارد. وقتي راوي از جاده هاي برفي سخن مي گويد، ذهن خواننده به سمت صحراي سوزاني مي رود که تنها مرکب آن شتر است. اما تضاد فضا اينجاست که اين صحرا برفي و سرد است. همين نکته بيانگر آمدن مسيح است؛ مانند نسيمي فرح بخش در هرج و مرج دنياي کافرکيش آن زمان. مسيح همچون گلي در خارزار مي شکفد و وجود برف هم بيانگر چنين تضادي است. از سوي ديگر، هنگامي که راوي از دره ي آرام سخن مي گويد، از توصيف برفاب ها و آسياب آبي نيز غافل نمي شود. عجيب نيست که در صحنه ي آغازين فيلم زماني که ايلاي کمينگاه راهزن ها را حس مي کند، جمله اي پرمعنا بر زبان مي راند (44: 12). جمله ي او کنايه اي عميق در بردارد. نبود آب و پاکيزگي، بوي تبهکاران را بيش از پيش آشکار مي کند. پس آب نمادي براي غسل است که نبودش در دوران آخر الزمان، خطاکاران و عصيان زدگان را نمايان مي کند.

3-2- نوستالژي و حسرت گذشته

مفهوم «نوستالژي» در هر دو اثر به خوبي مشاهده مي شود. در اين فيلم ايلاي به آهنگي گوش مي دهد که درباره ي younger days و روزهاي پيش از اين دوران است. زماني که بار مسئوليت و مأموريت الهي نداشت و سفري اين چنين پرمشقت را بر جان نمي خريد. پس آي پاد ايلاي به نوعي نقشي نمادين برايش دارد؛ زيرا معتقد است با رساندن کتاب به سرزمين موعود، مي تواند روزهاي خوش گذشته را به دنيا برگرداند. همين امر اميدي براي ادامه راه و تحمل سختي ها براي اوست. «هدف اين فيلم ارائه يک سري اعتقادات مذهبي نيست؛ بلکه مي توان گفت که هدف آن، پروراندن اين اميدي است براي آينده ي بشريت». (Petrakis, 2010). از سوي ديگر، در شعر اليوت راوي از واژه ي regret استفاده مي کند که داراي بار معنايي حسرت نيز است. حسرت روزهاي گذشته و کاخ هاي پادشاهي تابستانه و دخترکاني که شربت ارمغان مهرشان بود.

3-3- وسوسه

ايلاي مانند مسيح است که سي سال در بيابان ها راه مي پيمايد. تجسمي از مصائب مسيح در اقامت چهل روزه اش در بيابان به نمايش در مي آيد. او نيز در معرض «وسوسه»هاي فراوان قرار مي گيرد تا ايمان استوارش به محک گذاشته شود. صحنه ي درگيري اش با راهزن ها اولين وسوسه است. زني مستأصل از او کمک مي خواهد و او با علم به استيصال زن و تنهايي اش، قادر است اميال نفساني خود را از بند رها کند؛ اما ديو درون مغلوب فرشته ي ايمان ايلاي مي شود. به صحنه اي مي رسيم که ايلاي شاهد کشته شدن زوجي به دست راهزن ها و افراد ياغي است. وظيفه ي ايلاي تعريف شده است: رساندن انجيل به مقصد نهايي. اما ايمان او به آزمايش الهي محک مي خورد. او شاهد صحنه ي دلخراش کشته شدن زوج است و مدام تکرار مي کند: Stay on the path, it’s not your concern (50: 19). اگرچه در همان زمان، براي نجات زوج مقتول کاري نمي کند، در ادامه ي راه دوباره در دام وسوسه گرفتار مي شود. هنگامي که بر سر دو راهي غرب و آب خود را مختار مي يابد، در نهايت راه شهر را برمي گزيند که ورودش همراه با گرفتن انتقام زوج مقتول و گرفتاري هاي پس از آن است. در اين شهر نيز ايلاي ميان وسوسه ي قدرت پيشنهاد شده از طرف شخصيت کارنگي(15) و رسالت، دوباره خود را مختار مي بيند. آخرين وسوسه هنگامي خود را نمايان مي کند که سولارا(16) به دستور کارِنگي وارد اتاق او مي شود تا به نوعي او را به ماندن در اين شهر متقاعد کند؛ اما ايلاي با قدرت ايمان خود از اين دام نيز مي گريزد. در شعر اليوت عنصر «وسوسه» به حسرت براي کاخ هاي گرم و راحت و زنان حرير تن باز مي گردد. مردان ماجوسي مي توانند به ديار خود باز گردند؛ اما شوق ديدار مسيح نوزاد شعله هر وسوسه اي را خاموش مي کند. همچنين، هنگامي که به ميخانه مي رسند، برق سکه هاي نقره و شراب انگور نمي تواند چشم هاي مردان ماجوسي را از عشق به ميلاد منجي ببندند.

3-4- حيوانات

در هر دو اثر وجود حيوانات نمي تواند احتمالي و بي هدف باشد. در شعر اليوت، خواننده با تنوع اين موتيف روبه رو مي شود. در ابتداي شعر از شترهاي خسته و ناآرام گفته مي شود که به برف عادت ندارند و از خستگي راه به ناچار در ميان برفابه ها بر زمين مي نشينند. اين شترها نماد انسان هايي اند که قادر به پذيرش تغيير دنيا نيستند و با کوچک ترين سختي و تغييري به زمين مي افتند. آنها به دنياي کفرکيش خود عادت کرده اند و خدايان دروغين خود را بر مرکب دارند (شتربانان). از سوي ديگر دره ي آرام تفرجگاه «اسب سپيدي» است که افقي روشن از آينده را زير پاي خود دارد و مي دود. اين اسب نماد اميد به آينده و افق نيز نماد فرداي بشر است. اسب سپيد همان مسيح تازه مولود است که رنگ سپيدش نشانه اي از پاکي ذات اوست. اما در فيلم برادران هيوز، تنها حيواني که نقش پررنگي دارد «گربه» است. در ابتداي فيلم، گربه را ايلاي شکار مي کند و در شهر کارِنگي به حيواني فربه و وحشي بدل مي شود. تضاد ظاهري دو گربه خالي از نکته نيست. گربه ي ابتداي فيلم، با حالتي نزار و غيرمعمول، تنها خوراکش جسد در حال فساد است. اين موجود نماد انسان هاي جنگ زده و آخرالزماني است که براي زنده ماندن مجبور به خوردن گوشت مردار مي شوند. شايد اين حيوان پيش درآمدي نيز باشد براي نمايش زوج «آدم خوار» جورج و مارتا. اما گربه ي به نمايش در آمده در رستوران کارنگي نه تنها لاغر و نزار نيست، بلکه بسيار فربه و متخاصم است. اين گربه نماد تمام تبهکاران درون بار است که به قتل زوج بيابان گرد دست زدند. انسان هايي که در دوران قحطي، براي زنده ماندن خود از کشتن و چپاول انسان زنده ي ديگري فروگذار نمي کنند. حيوان ديگري که در فيلم ديده مي شود، کلاغ سياهي است که در هدف تير و کمان ايلاي واقع مي شود. اين شکار درست زماني اتفاق مي افتد که ايلاي همراه با سولارا عازم غرب است؛ اما گروه گانگستر کارنگي به دنبال آنها و در آرزوي تصاحب کتاب هستند. اين کلاغ سياه مي تواند نمادي از کارِنگي باشد؛ زيرا او تجسم شيطان است. در نهايت، کشته شدن اين پرنده ي شوم به دست ايلاي نشانه تسلط نهايي نيروي خير بر شر است.

3-5- بهداشت و پاکي

به نظر مي رسد مسيح و کتابش عناصر تعديل کننده ي جهان ميان پاکي و پليدي هستند. در شعر اليوت آنچه پيش روست، زمان پيش از مسيح است و در فيلم برادران هيوز زمان پس از مسيح، در هر دو زمان، تسلط کامل پليدي ديده مي شود که همراه با ناپاکيزگي در شهرها و ميان مردمان مختلف است. در اين فيلم آب نقش کيميا را دارد و بديهي است که در نبود آب، تمام موجودات به نوعي در پليدي و آلودگي اند. اينجا دنيايي است که آب در آن بالاترين بها را دارد و از دسترس خارج است. اما ديکتاتور يکه تاز فيلم، کارِنگي ذخيره ي زيادي از اين ماده ي حياتي دارد. در صحنه ي راهزن هاي ابتداي فيلم نيز ايلاي اذعان مي کند در جايي که ماده ي شست و شو وجود ندارد، شناختن بوي تبهکاران چندان دشوار نيست. در تک تک صحنه هاي اين فيلم انگشتان افرادي که به نوعي عفونت دچار هستند، گواه اين آلودگي هاست. در شعر اليوت نيز وضع به همين شکل است. راوي شعر از ورود به شهرهايي صحبت مي کند که کثيف و آلوده اند:
And the villages dirty and charging high prices.
دقيقاً مشابه وضعي که در فيلم برادران هيوز به چشم مي خورد: ايلاي براي تمام نيازهايش بايد قيمت گزافي بپردازد.

3-6- صدا- نداي درون

در فيلم کتاب ايلاي، شخصيت اول از صدايي مي گويد که سي سال پيش و در هنگام پايان جنگ او را به سوي يافتن کتاب رهنمون بوده است. ايلاي فقط از «صدا» يا همان voice مي گويد. اين صدا چيزي جز نداي وحي نمي تواند باشد؛ زيرا ايلاي را به «پيغمبر آخر الزمان» (Honeycutt, 2010) تبديل کرده و او را به مأموريت الهي به سوي غرب هدايت کرده است. از سوي ديگر اين صدا همان قدرتي است که به ايلاي توانايي پيش بيني آينده را مي دهد. يک نمونه اين پيش بيني هنگامي است که سولارا و ايلاي در خانه ي زوج آدم خوار گرفتار گروه کارنگي مي شوند و سولارا از ايلاي درباره ي قدرت پيش بيني صدا و نجاتشان مي پرسد و ايلاي با اطمينان کامل از نجات او و خود خبر مي دهد. اما وقتي با همين سؤال از سوي جورج روبه رو مي شود، به سادگي جواب مي دهد "It didn’t mention you". با اين مفهوم که ايلاي در پيوندي جدا ناشدني بامنبع الهام است و همواره با اطمينان قلب مي تواند ادعاي بينش کند. اما نقش همين «صدا» در شعر اليوت تا حدودي متفاوت است. نکته اين است که تنها يک ماجوس نيست که نداي درون را مي شنود؛ بلکه از ضمير «ما» استفاده مي کند. اين صدا نمي تواند منبع الهام آسماني و روحاني تلقي شود. زيرا درباره ي ادامه و هدف سفر لحني نااميدکننده براي گروه مسافران دارد. به نظر مي رسد اين صدا بيشتر نداي خواسته هاي دروني مسافران است تا منبعي الهي؛ نداي دنياي پر زرق و برق و بدون تغييري که آنها پشت سر گذاشته اند و درصدد تغيير آن هستند. نکته ي ديگري که حائز اهميت است، نبود وحدت صداست؛ زيرا ماجوس راوي از "voices" استفاده مي کند:
And the voices singing in our ears, saying that this was all folly.

3-7- کتاب

در اين فيلم، کتاب و توانايي خواندن نقشي محوري ايفا مي کند. در واقع، هسته ي اصلي داستان حول کتاب ايلاي- که آخرين نسخه ي باقي مانده از انجيل شاه جيمز است- شکل مي گيرد. ايلاي در حين انجام مأموريت خود است، اما طي سي سال سفر بي وقفه ي خود، آن قدر آن را خوانده که تمامش را در ذهنش محفوظ کرده است. به نظر مي رسد او براي يافتن مکان مناسبي که اين کتاب در آنجا به کار آيد، دنيا را زير پا گذاشته و مشقت هاي زيادي را تحمل کرده است. اما با تمام توان خود آن را حفظ کرده است. براي او انجيل وسيله اي براي دست يازي به قدرت نيست؛ اما عکس اين مسئله در ذهن کارنگي مي گذرد. او انجيل را براي افزايش قدرت و بسط سيطره و قلمرو خود مي خواهد. او مذهب را دست مايه اي براي فريب عوام و سيطره قدرت مي داند. در دقيقه 35: 24 فيلم، تماشاگر متوجه مي شود او کتابي در دست دارد که عنوان موسوليني(17) روي جلد آن نوشته شده است. بي ترديد، موسوليني نماد ديکتاتوري است که تقريباً با تسلط کامل بر مردم و نفي دموکراسي، حکمراني مطلق داشت. اين گونه به نظر مي رسد کارنگي براي رسيدن به قدرت مطلق، از اعمال موسوليني الگو مي گيرد (37: 24). به هر ترتيب، گفت و گوي ايلاي و کارنگي درباره ي قدرت کتاب شنيدني است (23: 50). آنچه کارِنگي مي خواهد، برپايي امپراتوري مطلق پس از جنگ با استفاده از قدرت انجيل در جذب و مطيع کردن مردم است و ايلاي با اين موضوع در تضاد است. در پايان فيلم نيز هنگامي که کار چاپ انجيل به سرانجام مي رسد، آن را ميان «قرآن»(18) و «تورات»(19) قرار مي دهند که هر دو از کتاب هاي مقدس ديني هستند. اما در شعر اليوت اين نشانه ي نمادين آشکارا ديده نمي شود. با اين حال، ماجوس ها به دنبال مردي هستند که نجات نهايي بشر در کتاب او بيان شده است. از سوي ديگر، گروه مجاي دانشمنداني اهل کتاب و علم زمان هستند؛ زيرا آنها از علم ستاره شناسي و نجوم بي اطلاع نبوده اند. آنها با ديدن ستاره ي دنباله دار به ياد پيشگويي افتاده اند و اين علوم جز در کتاب هاي علمي يافت نمي شده است. اين افراد علاوه بر نجوم، به علم رياضيات و هندسه نيز تسلط داشته اند و اگر فرض ايراني بودن گروه مجاي صحت داشته باشد، دين آنها زرتشت بوده است.

3-8- دعا

شخصيت اول فيلم ماهيت مذهبي خود را در صحنه ي راهزنان نشان مي دهد. هنگامي که يک تنه همه ي راهزنان را مي کشد، با آرامش دروني خاص خود زانو زده، براي روح آنها طلب آمرزش مي کند. در صحنه ي درون بار، ايلاي را در محاصره ديگر راهزنان مي بينيم. ايلاي در حال آماده شدن براي جنگي يک تنه، دعايي زمزمه مي کند که معمولاً مسيحيان پيش از خاک سپاري بر زبان مي آورند (02: 32). صحنه ي بعدي هنگامي است که سولارا و ايلاي براي خوردن غذا آماده مي شوند و ايلاي در مقابل بهت و سردرگمي سولارا، کلماتي بر زبان مي آورد که به قلب سولارا آرامش خاصي مي بخشد. اين کلمات دعاگونه براي سپاس گزاري از خداوند ادا مي شود (48: 44) و همين کلمات را به گونه اي ديگر از زبان سولارا مي شنويم (50: 46). سرانجام آخرين دعا نيز از زبان او در پايان رسالتش- که با مرگش همراه است- شنيده مي شود (33: 40: 1).
مضمون «دعا» در شعر اليوت نيز روشن است. در ابتدا بايد اين نکته را يادآوري کنيم که پنج خط ابتدايي شعر برگرفته از دعاي مذهبي لنسِلوت آندروز(20) و سرود ميلاد مسيح(21) (1622 م) است که در کليسا خوانده مي شده و گوياي مصائب سه ماجوس براي رسيدن به مسيح بوده است. اين دعا نه تنها درباره ي ماجوس ها حرف مي زند، بلکه توجه خود را به ستاره ي دنباله دار معطوف مي کند که ماجوس ها را به سمت اورشليم و محل تولد مسيح کشانده است:
A cold coming we had of it.
Just the worst time of the year
For a journey, and such a long journey:
The ways deep and the weather sharp,
The very dead of winter.
آخرين سطر اين شعر نيز داراي مضمون دعاگونه است. ماجوس راوي از مرگي سخن مي گويد که بايد در جهان کفر اتفاق بيفتد و اين آرزو را در قالب «خوشحال شدن» و «راضي بودن» ابراز مي کند. در اين خط، اميد نقش اساسي ايفا مي کند و اين همان مضمون اصلي دعاست که اميد مي بخشد.

3-9- موسيقي

ايلاي در همان ابتدا نشان مي دهد که به دستگاه کوچک پخش موسيقي خود، آي پاد، دلبستگي خاصي دارد. اين علاقه تا آنجاست که او را به شهري مي کشاند که سراسر خطر است؛ ولي براي شارژ شدن اين دستگاه، تمام خطرها در نظر او بي اهميت جلوه مي کند. به نظر مي رسد اين موسيقي آرامش خاصي به ايلاي مي بخشد. اما در صحنه اي از فيلم، هنگامي که سولارا از چگونگي ايمان او به صداي دروني مي پرسد، با پاسخي عجيب روبه رو مي شود. جواب ايلاي به سولارا در قالب مثالي از شخصي به نام جاني کش(22) است (48: 12: 1). او خواننده اي بود که پس از تماشاي فيلم پشت ديوارهاي زندان فولسوم(23) (1951م)، از اين فيلم الهام گرفت و شعري سرود که بعدها آن را در زندان فولسوم براي زندانيان خواند. موضوع اين شعر، مردي زنداني است که صداي قطاري را مي شنود و مي داند که زندگي در آن سوي ديوار زندان همچنان جريان دارد. او صداي قطار را مي شنود؛ اما آن را نمي بيند. درست مثل ايلاي که نداي قلبي خود را مي شنود و از ايمان سخن مي گويد. مرد زنداني چنين زمزمه مي کند:

صداي آمدن قطار را مي شنوم
از پيچ و خم جاده افتادن و خيزان مي رسد
و من نمي دانم از چه زمان
اما خورشيد را نديده ام
در زندان فولوسم اسيرم
و زمان مرا به دنبال خود مي کشد.... .

«اميد» براي زنداني، اميد رهايي از قفس است و نقش «گل نور»(24) را در زنداني برعهده دارد که همان «دشت تاريکي»(25) تلقي مي شود. براي ايلاي نيز ايمان به رهايي بشر از زندانِ بي تمدني و دنياي بي دين، تنها دليل براي ادامه راه است. اما بحث اصلي ما در نشانه شناسي، «موسيقي» و قدرت آن در قلب ايلاي است. به نظر مي رسد ايلاي به موسيقي علاقه فراواني دارد و به همين دليل است که موزون ترين ترجمه ي انجيل را (انجيل شاه جميز) هر روز با ميل و رغبت مي خواند و آن را به حافظه سپرده است. اما اين عنصر به گونه اي ديگر در شعر اليوت عمل مي کند. تنها خطي که از "sing" سخن به ميان مي آيد، همان جايي است که ماجوس از صداهاي انعکاسي در گوش هايشان مي گويد:
With the voices singing in our, ears, saying…
اگرچه اين فعل مي تواند در جهت زيبايي شعر و از اختيارات شاعر باشد، نمي توان از هارموني غافل شد؛ زيرا شاعر مي توانست از افعال ديگري مانند "eco" نيز استفاده کند. از سوي ديگر، ماجوس راوي از کاخ هايي مي گويد که محل عيش و طرب پادشاهان بوده و خود به خود موسيقي را نيز در بر دارد. با وجود اين، فضاي حاکم بر شعر چندان شاد و فرح بخش نيست و اين عنصر در شعر، جز يادآوري گذشته، حضور چشمگيري ندارد.

3-10- نور، تاريکي و قدرت ديد

در اين فيلم، نور و نبود آن نقشي کليدي در صحنه ها ايفا مي کند. اگر از ابتدا دقت کنيم، جسد صحنه ي آغازين فيلم در فضايي تاريک و گرگ و ميش افتاده است و چشم هاي خود جسد نيز به نظر سفيد و کور مي آيند. از سوي ديگر، تمام افراد به نحوي عينک هاي آفتابي بر چشم دارند با اينکه نور خورشيد چندان زياد نيست و اين موضوع، فرضيه ي جنگ اتمي و تشعشعات باقي مانده از آن را قوت مي بخشد. حتي پوست صورت راهزنان نيز گوياي تأثير راديواکتيو بر آنهاست. در اين صورت، جهان پاياني و آخر الزمان را چنين انفجاري آغاز کرده است. اما پس از اين جنگ، نور خورشيد چنان بوده است که برخي کور شده اند تا آنجا که ايلاي از کلوديا(26)ي نابينا- که مادر سولارا و زن اسير در دست کارنگي است- مي پرسد (28: 37). پس اين گونه است که کوري جسد آغاز فيلم قابل توجيه خواهد بود. با اين حال و با وجود خورشيدي که قدرت کور کردن افراد را داراست، نوعي سرما و يخ زدگي در فضا ديده مي شود. شايد بتوان گفت اين نور قدرت هاي ديکتاتوري مانند کارنگي هستند که قدرت تشخيص مردم را مي گيرند؛ اما گرمايي به آنها نمي دهند و ايلاي پيغمبري است که منبع راستين و حقيقي نور و گرما را يک جا در توشه سفر خود حمل مي کند.
نکته ي ديگر اين است که در پايان فيلم، وقتي ايلاي را در حال خواندن و ديکته کردن انجيل مي بينيم، دوربين کلوزآپي از چشم هاي او به تماشاگر نشان مي دهد تا بدين ترتيب او را در نوعي حالت سردرگمي و تعليق نگه دارد. چشم هاي ايلاي مانند چشم هاي جسد آغازين فيلم کور است و حتي انجيلي که در دست کارنگي مي افتد، به خط «بريل» نوشته شده است! پرسش اينجاست که آيا ايلاي از همان ابتداي فيلم فردي نابينا بوده است. اين فرضيه هنگامي قوت مي گيرد که پيوسته او را در حال خواندن انجيل مي بينيم و از آنجا که اين کتاب به خط بريل نوشته شده، پس ايلاي از همان ابتدا چشم هاي بي نوري داشته است. نکته اين است که در بسياري از صحنه هاي فيلم ايلاي از فعل "smell" يا همان «بو کشيدن» استفاده مي کند. در نبود حس بينايي، ديگر حس هاي بشر قدرت مي يابند؛ همان طور که حس شنوايي و بويايي ايلاي نيرويي عجيب به او مي دهند. در صحنه اي ديگر، ايلاي از بوي کلوديا تمجيد مي کند (44: 33). اما چنين قدرت راه رفتن، شکار و مکان يابي براي انسان نابينا کمي غريب مي نمايد. شايد به همين دليل است که گفت و گوي بين ايلاي و سولارا درباره ي چگونگي ايمان او در فيلم گنجانده شده است. تأکيد بر «قدرت ايمان» يکي از نکته هاي کليدي براي تماشاگر است. اما دلايل موجود در فيلم يا بهتر است بگوييم نشانه هايي که خود شخصيت براي اثبات نابينايي اش به تماشاگر مي دهد، بسيار فراوان است:
-براي غذا دادن به موش، به او مي گويد اگر غذا مي خواهي، بايد بيايي و آن را بگيري؛ زيرا او فقط صداي موش را مي شنود. (14: 9).
-پيش از يافتن جسد حلق آويز درون کمد، ايلاي بوي جسد را احساس مي کند و اين عمل را با صدايي که در بيني اش ايجاد مي شود به تماشاگر مي فهماند که آنچه او را به سمت کمد مي کشاند، چشم هايش نيست؛ بلکه بوي جسد فاسد است (15: 7). به راه مي افتد و ناگهان به ميزي روي زمين برمي خورد (22: 7). به محض باز کردن در کمد ناگهان از ترس به عقب مي رود اما اين ترس براي فريب بيننده است تا از نابينايي او آگاه نشود. حال آنکه ترس ايلاي به علت افتادن ناگهاني در است و فقط از طريق بوي جسد متوجه او مي شود. (32: 7).
-وقتي از خواب برمي خيزد، متوجه تمام شدن باتري شارژي آي پاد نمي شود و بي وقفه دکمه هاي آن را فشار مي دهد؛ زيرا نمي تواند علامت تمام شدن شارژ را بر روي صفحه ي آي پاد مشاهده کند. (6: 12).
-فندکي که به عنوان هزينه شارژ به مهندس مي دهد و شعله ي آن را با دست امتحان مي کند. (05: 23).
-ايلاي از قدرت شنوايي خود بسيار خوب استفاده مي کند و مدام از سولارا مي خواهد ساکت باشد تا بتواند صداها را بشنود. همين اتفاق زماني مي افتد که او صداي کلاغ را مي شنود و آن را شکار مي کند. (32: 03: 1).
-او در جواب سولارا علت گم نشدن خود را حرکت براساس «ايمان» مي داند نه «ديد چشم». (27: 12: 1).
-هنگامي که زوج آدم خوار او را بازخواست مي کنند که چرا به تابلوي عبور ممنوع ملک آنها توجه نکرده است، ايلاي به صراحت اعتراف مي کند هيچ تابلويي نديده است؛ حال آنکه اين تابلو و محل نصب آن در ديد است. (26: 14: 1).
-براي بالا رفتن از پله هاي خانه ي زوج، ابتدا پله را با يک ضربه امتحان مي کند. (50: 13: 1).
-در خانه ي زوج آدم خوار، ايلاي صداي لرزيدن فنجان چاي را در دست هاي مارتا مي شنود و به سولارا اشاره مي کند که چاي را نخورد و در نهايت اين گونه توضيح مي دهد که لرزش دست ها به علت خوردن گوشت انسان است. (33: 15: 1).
-سرانجام، اين ايلاي است که پيش از رسيدن به اقيانوس قادر به شنيدن بوي آن است. (03: 33: 1).
شخصيت ايلاي نيز در متون انجيل مردي نابيناست. لفظ "light" در اين فيلم چندين بار شنيده مي شود. گه گاهي نيز به شکل "flash" يا "sun" به گوش مي رسد. اما "flower of light" که همان ايمان است، نمود بيشتري مي يابد (53: 39: 1). ايلاي نيز براي اين دنياي ويران و بي تمدن مانند نور است. جهان بايد با اين نور دوباره ساخته شود. به همين دليل است که در صحنه ي پاياني از کتاب پيدايش سخن به ميان مي آيد. در اين «دشت بي فرهنگي» و تاريک، نور ايلاي و کتاب مقدس کارساز خواهد بود. از نظر نشانه شناسي و معنايي، چه در فيلم کتاب ايلاي و چه در شعر «سفر مجاي»، تضاد نور و تاريکي، تضاد دو جهان مختلف با عقايد متفاوت است. در شعر اليوت، فضا سنگين و از نظر احساسي بسيار سرد است. سرماي زمستان به خودي خود مي تواند تاريکي و کمبود نور خورشيد را به همراه داشته باشد؛ اما آوردن مستقيم واژه هايي مانند "night" در شعر به شکل گيري فضاي تيره کمک مي کند. راوي از خاموش شدن "fires night" مي گويد. در جايي نيز از ادامه سفر در تمام طول شب يعني "travel all night" سخن به ميان مي آورد. در واقع، کل اين سفر از زبان راوي در برگيرنده ي يک شب و روز کامل است. شب به سختي به پايان مي رسد و مانند ايلاي و سولارا که شب را در خرابه ي يک برج خنک کننده ي نيروگاه اتمي سر مي کنند، گروه مجاي و همراهان نيز شب را در مکاني موقت به صبح مي رسانند. اينجاست که راوي از طلوع حرف مي زند، يعني "dawn". طلوعي که با رسيدن به محل تولد مسيح همراه است. اين همان اميد است که در وجود ايلاي نيز پديدار مي شود. در بخشي از شعر، تضاد نور و تاريکي به خوبي براي خواننده نمايان مي شود:
With a running stream and a water-mill beating the darkness.
آب يعني نماينده ي روشنايي که تاريکي را به عقب مي راند. آبي که نمايانگر «غسل تعميد» براي رهايي از تاريکي بي ديني هاست.

3-11- نشانه ي مسيحيت و صليب

يکي از بارزترين علايم پرمعنا چه در فيلم و چه در شعر اليوت، نشانگان «صليب» است. در فيلم، اين نشانگان مهر تأييدي بر وجود کتاب مسيح و دين مسيحيت است؛ اما در شعر اليوت، به نوعي پيش درآمدي بر واقعه ي به صليب کشيده شدن مسيح است؛ زيرا در اين شعر به "epiphany" يا تولد مسيح پرداخته مي شود. حال آنکه در کتاب ايلاي تصليب اتفاق افتاده و زمان نجات بشريت با کتاب مسيح فرا رسيده است. در اين فيلم، علامت صليب روي کتاب ايلاي به وضوح نمايان مي شود و بيننده هيچ شکي ندارد که اين کتاب همان انجيل است. اما در شعر اليوت، تنها اشاره اي که به صليب مي شود، ذکر سه درختي است که در خط افق وصف مي شوند. جايي که ماجوس راوي گويي پيشگويي هاي ديگر را نيز به ياد مي آورد:
And three trees on the low sky.
اگرچه براي تصليب دو درخت و حتي يک اصله کافي است، تأکيد بر تثليث نيز نمي تواند بي اهميت باشد.

3-12- نام (فقط درباره ي فيلم)

در اين فيلم، اسامي داراي بار معنايي متفاوتي هستند. همان طور که پيشتر گفته شد، ايلاي به زبان عبري به معناي خداست و نيز ارجاعي به شخصيت ايلاي نابينا دارد. اما نکته ي مهمتر اين است که مأموريت اين مرد، رساندن کتاب انجيل به غرب و مکاني است که مورد نياز باشد و فعل رساندن در زبان انگليسي "deliver" است. به خوبي مي توان اين بازي زباني را در اين فعل ديد؛ به اين معنا که فقط ايلاي است که مي تواند اين مهم را به سرانجام برساند. شخصيت مکمل ايلاي يعني سولارا نيز داراي چنين اهميتي است. "solar" به زبان انگليسي «خورشيد» و گرماي آن است. اين گرما بايد با ايلاي همراه شود تا از سرماي دنياي کفرکيش بکاهد. از سوي ديگر، سولارا در تضاد و تقابل با خورشيدي است که باعث نابينايي بشر شده است و هنگامي که در صحنه ي پاياني، کلوزآپي از خورشيد مي بينيم که او پا جاي پاي ايلاي مي گذارد، پس در انتظار خورشيدي نوظهور و اميدبخش مي نشينيم. كارِنگي به عنوان شخصيت ديکتاتور و مقابل ايلاي، نامي بسيار بامسمّا دارد؛ زيرا مي تواند مترادف با فعل "carnage" در زبان انگليسي و به معناي «کشت و کشتار» باشد. به همين دليل است که او براي رسيدن به قدرت از کشتن انسان ها رويگردان نيست. "Redridge" دست راست كارِنگي و سردسته ي گانگ او تلقي مي شود و با تجزيه ي نام او مي توان به شخصيت او نيز اشاره کرد. "ridge" در زبان انگليسي به معناي بالاترين مکان کوه يا قله است؛ در اين فيلم نيز اين شخصيت به عنوان سردسته گروه تبهکار تحت فرمان كارِنگي نقش مهمي دارد. اما اگر "red" را صفتي براي اين شخصيت در نظر بگيريم، اينجاست که مي توان به بار معنايي «احساسات، خشم و شهوت» براي او رسيد؛ زيرا او همواره چشم بر سولارا دارد و احساساتش را در صحنه هايي از فيلم براي سولارا نشان مي دهد. حتي از کارِنگي مي خواهد در عوض به دست آوردن کتاب، سولارا را به او بدهد و در نهايت نيز بدون اينکه به سولارا صدمه اي بزند (با آنکه سولارا باعث مرگش مي شود) در حالتي از پشيماني و توبه به آسمان نگاه مي کند و در حالت زانو زده مي ميرد. (01: 29: 1). در پايان به مادر سولارا يعني زن نابينايي مي رسيم که "Claudia" نام دارد. از اين نام مي توان به واژه ي "cloud" رسيد؛ يعني همان «ابر» که همواره با «آب» همراه است و سعي دارد با قرباني کردن خود، دخترش را از سرزمين خشک كارِنگي دور کند و به دنياي روحاني ايلاي برساند. نشانه ي ديگر نام جزيره اي است که سرانجام محل نگهداري کتاب انجيل مي شود: «آلکاتراس» که به زبان عربي همان «القطرس» يعني نوعي عقاب دريايي است که هم درياي تطهير کننده و تعميدي را در خود نهفته دارد و هم عقابي که بتواند از تماميت اين مکان دفاع کند و محافظ تمام آثار براي بازسازي تمدن بشري از جمله انجيل و کتب مقدس ديگر باشد.

4- نتيجه گيري

آنچه در اين نوشتار بيان شد، مطالعه اي بينامتني از بررسي مشترکات شعر «سفر مجاي» و فيلم سينمايي کتاب ايلاي بود که با تکيه بر دانش نقد ادبي معاصر و نيز بهره بردن از دانش نشانه شناسي، مقايسه اي موجز در اين دو متن صورت گرفت. در اين دو اثر ديداري و نوشتاري سعي شد تا کهن الگوهاي «طلب» و «جست و جو» در يافتن حقيقت ناب بررسي شود. علت انتخاب ومقايسه ي اين دو اثر هنري، چرخه ي زماني پرمعنايي است که از شعر اليوت آغاز و به سفر ايلاي ختم مي شود. مراحل اين گردش زماني پرمعنا را مي توان در جهان پيش از تجلي حضور مسيح (بهشت گمشده) سفر گروه مجاي در طلب و ديدار مسيح، ميلاد مسيح، جهان متمدن پس از ميلاد، آغاز جنگ هاي ويرانگر هسته اي آخرالزمان پايان جهان و رواج هرج و مرج و ناامني، و آغاز سفر ايلاي براي رساندن انجيل به مکاني امن براي احياي تمدن بشري و بهشت بازيافته خلاصه کرد.
در اين مقاله بر مبناي بررسي دو اثر نام برده در حوزه دانش نشانه شناسي، ضمن به دست دادن خوانشي عميق از فحواي دو اثر، نمادهاي آب، نوستالژي، وسوسه، حيوانات، بهداشت، وحي، کتاب، دعا، موسيقي، نور و تاريکي و صليب را به عنوان مهمترين و آشکارترين نشانه هاي مفهومي حاکم بر اين متون آشکار کرديم. اين بررسي گام کوچکي در جهت ايجاد پيوند معنايي ميان دو اثر است. مسلّم است که تمام انديشه ها و تفکرات بشر برخاسته از مشترکات بي شماري است که منبع الهام و زايش آثار ادبي و فاخر جهان هستند. برايند اين نقاط مشترک در يافتن عناصر هم ريشه در آثار ادبي هنرمندان مختلف با فرهنگ ها و سبک هاي متفاوت بسيار مؤثر است.

پي نوشت ها :

1- دانشيار ادبيات تطبيقي و ادبيات انگليسي، دانشگاه شيراز. 2- دانشجوي کارشناسي ارشد ادبيات انگليسي، دانشگاه شيراز.
3-dytopia.
4- utopia.
5- quest.
6- archetype.
7- semiotics.
8-Interdisciplinary .
9-The book of Eli .
10-"The Journey of the Magi"
11-The Hughes brothers .
12-Gary whitta.
13-Apocalypse .
14-Grover Smith .
15-Carnegie.
16-Solara.
17-Mussolini .
18-The Quran .
19-The Turah .
20-Lancelot Andrews.
21-Nativity sermon.
22-Johnny Cash.
23-Behind the Walls of Folsom Prison.
24-Flower of light.
25-Field of darkness .
26-Claudia.

فهرست منابع تحقيق:
- ايبرمز، ام. اچ. (1384). فرهنگ توصيفي اصطلاحات ادبي. ترجمه ي سعيد سبزيان مرادآبادي. تهران: رهنما.
- Allen, Bob (2010). "On a Mission with the Last Copy of KJB Bible". The Christian Century. 127 (Feb 23, 2010): 20.
- Donaldson, E. Talbot et al. (1987). The Norton Anthology of English Literature. Ed. M. H. Abrams. 3Vols. USA: University of New York.
- Honeycutt, Kirk (2010). "The Book of Eli". Hollywood Reporter. 412 (Jan 11, 2010):12.
- Petrakis, John (2010). "The Book of Eli". The Christian Century. 8 (Apr 20/2010): 43.
- Ramsey, Bonifice (1998). "The Journey of The Magi: Meaning in History of a Christian story". Theological studies. 59(Mar 1998): 177.
- Smith, Grover (1956). T. S Eliot’s Poetry and Plays: A study in sources and Meaning. Chicago, Illinois, U.S.A: University of Chicago press.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست