ويژگي هاي رمانتيسيسم

1- بازگشت به طبيعت

توسعه ي علاقه به طبيعت و حيات ابتدايي و غير متمدّن يکي و شايد نخستين ويژگي از ويژگيهاي رمانتيسيسم است. (1) در بازگشت به طبيعت مقصود بازيافت اصالت انساني مطرح بود. زيرا در اين ايام چنين تلقي مي شد که نتايج حاصل از خردگرايي، انسان را از اصالت خود خارج ساخته و اخلاق طبيعي او را فاسد کرده است و اين نکته آنچنان مشهود بود که « در سال 1749 آکادمي ديژون اقتراحي کرد، به اين مضمون: آيا پيشرفت علوم و صنايع در تصفيه ي اخلاق مؤثر بوده است يا در تباهي آن؟ و جايزه اي هم تعيين کرد که روسو آن را برد. روسو در پاسخ به اين سؤال در طول استدلال خود گفت: « به جرأت ادعا مي کنيم که حالت تفکر مخالف طبيعت است و شخص متفکر (روشنفکر) حيوان فاسدي است. » پس به قول ويل دورانت، بهتر آن بود که اين پيشرفت سريع علوم و معارف را کنار مي گذاشتيم و فقط به تربيت دل و احساس مشغول مي شديم. تعليم و تربيت شخص را نيک بار نمي آورد بلکه او را معمولاً در کار شرّ ماهر مي سازد. غريزه و احساس بيشتر از عقل قابل اعتماد است. » (2)
روسو و بازگشت به طبيعت او را نبايست بسيار ساده تلقي کرد و تصوّر نمود که مراد وي بازگشت به دامن طبيعت و ترويج چوپاني و کشاورزي و دامپروري است، زيرا اين يک نوع ارتجاع مي باشد. بلکه هدف وي عودت بشر به اصل و طبيعت واقعي او، يعني به زندگي ساده، صميمي، جمعي يعني غير استبدادي و استثماري روستايي است. يعني آن نوع از زندگي که پر از سادگي و بي ريايي است و در آن همه زحمت مي کشند و کسي را حق برتري بر ديگري نيست. بنابراين در تحليل نهايي روسو بايد گفت که وي مخالف استبداد و استثمار شهر است. در نتيجه او عقل و خردي را که نهايت معلمي وي منجر به ايجاد قاعده و ضابطه هاي استثمارگرايانه شده است، در پاي احساس فدا مي کند. احساس و عاطفه اي که با قواعد عقل در ستيز است و آدمي را به هستي واقعي او سوق مي دهد، يعني ساده زيستي، لذت از عواطف ناب و دوري از استثمار همنوع.
« رمانتيسيسم فقط ترجمه ي هنري انديويدوآليسم نبود. رمانتيسيسم، خاصّه از اواسط قرن نوزدهم، اعتراضي بود که هنرمند به ماشيني کردن زندگي و تخريب ارزشهاي بشري و مسخ شئون انساني، که نتيجه ي مستقيم سيستم اقتصادي افسار گسيخته ي آن زمان بود، مي کرد. رمانتيسيسم، فرياد اعتراض آميز هنرمند عليه بندگي انسان آزاد، عليه تبديل شهرها به اردوگاههاي فقر زده ي اسيران کارخانه ها و عليه رقابت آزاد بود... به عبارت بهتر آن خوش بيني که تئوريسين هاي جامعه ي اقتصاد آزاد وعده داده بودند و اميد مي دادند - پس از اين فقر از بين رفته و همه در رفاه خواهند زيست - وقتي نتيجه ي معکوس داد، رمانتيسيسم انعکاس شکست آنان بود. » (3)
بنابراين بازگشت به طبيعت روسو را بايد حاصل دل شکستگي از نتايج خرد و صنعت دانست. بيهوده نيست که شاعران رمانتيک زندگي در شهر را چندش آور و تمدن جديد را دشمن شعر و هنرمند يعني لطافت و عاطفه مي دانستند. تمام رنگ آميزيهاي افسرده ي آثار رمانتيک و ماليخولياها، محصول عکس العمل منفي دوران بزک کرده ي ظاهراً پيشرفته ي علمي - صنعتي بود. شاعر و نويسنده ي اين ايام چون نتوانست چنين جامعه اي را بپذيرد پس « اندوه تاريکي قلبش را فشرد، مرگ و شب و تنهايي و آرزوي جهان دوردست و ناشناخته، مايه ي اصلي اشعار و نوشته هاي او قرار گرفت و خلسه وسيله اي براي حصول سرمستي هنرمندانه و رنجهاي تيره ي شاعرانه، نشانه ي اصالت شعر گرديد. تنها آنچه اندوه زده، غبارآلود، تاريک، افسانه اي، اسرارآميز، رؤيايي، خمارآور و جنون انگيز بود به هنرمند رمانتيک آرامش و الهام مي بخشيد.
سرانجام، پناه جويي در دامان طبيعت، بازگشت به گذشته، تجليل شاعرانه ي دوران کودکي، و خزيدن در دنياي خود ساخته، همه دست به هم داد و موجبات تسکين خاطر و غناي هنري او را فراهم آورد. » (4)
اين تنها گرفتاريهاي صنعت و ماشين و يا مشکلات شهر نيست که رمانتيسيسم را به منتقد خود تبديل مي کند، بلکه پشت کردن انقلاب فرانسه پس از پيروزي نسبت به شعارها و اهدافي که در آغاز داشت نيز در انتقادات مکتب رمانتيسيسم مؤثر بوده است. پس از انقلاب فرانسه، « گرچه مردم موفق شدند ارباب سالاري را از بين ببرند و در برابر قانون، يکسان و در حوزه ي شخصي آزاد و از همه بالاتر از سلطه ي کليسا رهايي يابند، ولي در آرمانهاي واقعي مساوات سرشان کلاه رفت. انقلاب کارگران و بورژوازي شهري بدل شد به انقلاب رباخواران، مقاطعه کاران، بازرگانان، و اگر امتيازهاي نجيب زادگان زمين دار منهدم شد بيش از آنکه نفع اش به مردم برسد، به رباخواران و مقاطعه کاران رسيد.
تأثير بعدي رويدادها به هيچوجه دلگرم کننده نبود. تازه انقلاب به پايان آمده بود که سرخوردگي بيحد و مرزي ارواح آدميان را تسخير کرد و از فلسفه ي خوشبينانه ي روشنگري نشانه اي باقي نماند. آزاد منشي سده ي هجدهم مبتني بر پندار يکي پنداشتن آزادي و برابري بود. با وجود اين معادله، سرچشمه ي خوشبيني آزاد منشانه، از دست دادن ايمان به سازگاري اين پندار، منشاء بدبيني دوره ي پس از انقلاب شد. » (5)
پس اينکه گفته اند « غليان احساسات اندوهبار در شعر، جريان پرشور عواطف، صحنه ها و موفقيتهاي مبهم و اسرارآميز، اندوه و افسردگي نهادين از ويژگيهاي آثار رمانتيک است. » (6) تبعات حاصل از نتايج منفي انقلاب بود.
رمانتيکها چون در صحنه ي اجتماع درست در نقطه ي مقابل شعارهاي انساني دوران انقلاب قرار گرفتند، نه تنها در جهان دروني عواطف و احساسات، بلکه در عالم خارج نيز در جستجوي پديده هاي طبيعي و خودجوش برآمدند. « از همين رو به موضوعات و زمينه هايي علاقمند بودند که با تصنع زندگي شهري يا به عبارت دقيقتر با زندگي موقرانه و پرآداب، کاملاً متضاد و ناهمخوان بود. عمده ترين اين زمينه ها عبارت است از طبيعت و جامعه ي ساده ي ابتدايي، اين عمل يعني گذر از ديدگاهي مکانيکي و ماشين وار به ديدگاهي ارگانيک و زنده. (7)
حال آنکه روسو در عبارت معروف خود يعني « بازگشت به طبيعت » در تدارک بازگشت به حالت اجتماعي اوليه يعني نوعي جامعه ي اشتراکي اوليه بود که بر اشتراک اقتصادي استوار است. جامعه اي پاک و نيالوده و داراي حالت طبيعي با تصورّي از انسان ابتدايي و اين درست در مقابل اشرافيت زمين دار قرار داشت. (8) نکته اي که در آثار کالريج، ساوثي (9) و بليک مشهود است.
« رمانتيسيسم در حقيقت جنبشي از آن طبقه ي ميانه بود. مکتب ادبي طبقه ي ميانه در حد والاي آن بود، مکتبي که قراردادهاي کلاسيسيسم؛ فصاحت و تظاهر اشرافي - درباري، سبک متعالي و زبان پالوده را براي هميشه در هم شکسته بود. هنر روشنگري به رغم گرايش انقلابيش، هنوز مبتني بر ذوق اشرافي کلاسيسيسم بود. نه تنها ولتر، پوپ، پروست و ماريوو، بلکه سويفت و اشترن نيز به سده ي هفدهم نزديکتر بودند تا سده ي نوزدهم. هنر رمانتيک نخستين هنر حامل « سند انساني »، بانگ اعتراف و زخم روباز است. » (10)
اما اين طبقه ي متوسط که دنبال مساوات انقلاب فرانسه بود سرخورده و مأيوس گرديد. « دوره ي بعد از انقلاب، روزگار يأس عمومي بود. براي آنان که تنها رابطه اي سطحي با پندارهاي انقلاب داشتند اين سرخوردگي با کنوانسيون آغاز شد و براي انقلابيان واقعي با نهم ترميدور. (11) دسته ي اول به تدريج از هر چيزي که يادآور انقلاب بود متنفر شد، براي گروه دوم هر مرحله ي تازه در تکامل تنها مؤيد خيانت هم پيمانان گذشته شان بود. ولي براي آنها نيز که رؤياي انقلاب از همان آغاز کابوسي شده بود بيداري دردآلودي بشمار مي رفت. براي همه ي آنان عصر حاضر توخالي و کهنه مي نمود، روشنفکران بيش از پيش خود را از بقيه ي جامعه دور مي کردند، و عناصري که از لحاظ فکري بارور بودند ديگر زندگي مختص خودشان را ادامه مي دادند. » (12)
از ظاهر امر چنين پيداست که انقلاب فرانسه نه تنها مساوات را پديد نياورد، بلکه آسايش و آرامش روحي و سادگي زندگي روستايي، و پشتوانه ي مذهبي آنان را نيز گرفت و جامعه اي پديد آورد که مردم نه در جامعه و نه در خلوت خود ديگر تکيه گاهي نداشتند. تا جايي که « اندکي پس از انقلاب هيچکدام از مردم غرب - يا دست کم روشنفکران - احساس راحت و امنيت در سرزمين خويش نکردند. احساس بي خانماني و تنهايي، تجربه ي بنيادي نسل نو گرديد. تمام ديدشان درباره ي جهان زير تأثير آن قرار گرفت و داراي اشکال پرشمار شد و در مجموعه ي يک رشته تلاشها براي گريز وجه بياني پيدا کرد که در ميان آنها بازگشت به گذشته فقط بيشتر اعلام مي شد. گريز به ناکجاآباد، افسانه ي پريان، به ناآگاه خيال انگيز، به غريب و اسرارآميز، به کودکي و طبيعت، به رؤياها و شيدايي، جمله صور مبدل و کمابيش تصعيد شده ي همين احساس و همين اشتياق به بي مسئوليتي و زندگي آزاد از رنج و محروميت بودند. » (13) بيهوده نيست که يک نقّاد آزاده ي رمانتيسيسم آلمان مي گويد: « رمانتيسيسم در عذاب جهان ريشه دارد و از اين رو شرايط شوم تر، مردم را رمانتيک تر و اندوه زده تر مي کند. » (14)

2- مخالفت با خرد

فلسفه ي عصر نئوکلاسيسيسم در تسليم محض به خرد قرار داشت. در نظر دکارت جهان به منزله ي ماشيني بود که خداوند در آغاز آن را بر پايه ي قواعد و اصولي لايتغيّر خلق کرده بود. انسان نيز با تکيه به خرد خويش مالک آن بود. انسان خردمند « بخش بکر و سرکش آن (جهان) يعني طبيعت را با جاي دادن در باغچه اي منظم و متقارن و ايجاد پرچينهاي آراسته و کوره راههاي صاف و مستقيم به سبک باغهاي تشريفاتي فرانسوي، رام و مطيع خود کرد... اکنون طبيعت به جاي اينکه صرفاً آلت دست انسان باشد به موجودي خود بنياد و مستقل تبديل مي شود و شاعران به جاي استفاده از عبارتهاي مبهم و متداول، شروع به گفتن و توصيف کردن چيزهايي مي کنند که حقيقتاً آنها را ديده اند و درک کرده اند. » (15)
نه تنها دکارت با محور قراردادن فرد مي گفت « من فکر مي کنم، پس هستم » بلکه فيلسوف آلماني کريستيان ولف نيز خدا را به عنوان عقل محض تصور مي کرد و جهان را به عنوان دستگاهي مي دانست که به طور منطقي بر طبق قوانين طرح ريزي شده قرار دارد. نيوتن نيز با تکيه بر خرد معتقد بود که همه پديده ها قابل شناخت و درک است و اين ستون فقرات تفکر اروپايي در طيّ چند نسل بود. بنابراين در عالم ادب نيز تصور نئوکلاسيکها به دنبال کاري که نيوتن در فيزيک انجام داد وصول به قواعدي بود که از صحت و اعتبار پايداري برخوردار باشد. تأکيد بر وحدتهاي سه گانه به تعبيري دسترسي به قواعد زيباشناسي از نوع قوانين فيزيک نيوتن بود.
اگر هيچ زمينه ي اجتماعي هم وجود نداشته باشد، تأکيد بيش از حد قواعد و ضوابط در عالم هنر آنهم در طول دهه هاي متمادي، هم هنرمند و هم مصرف کننده ي هنر را خسته خواهد کرد. بويژه هنر که پيوسته در حال رها شدن و آزاد شدن از هر نوع قيد و بندي است. تاريخ هنر نشان داده است که بر ذهن و زبان و انديشه و تخيل هنرمند نمي توان قانون وضع کرد. بنابراين يکي از دلايل فروپاشي مکتب نئوکلاسيسيسم تکيه ي بيش از حدّ آن بر عقلانيت بود، تا جاييکه تخيل به تحقير پيوسته بود.
نئوکلاسيسيسم مي خواست انسان، جامعه و احساس را در مکانيسم عقلايي و شبه فرمولي رياضي وار و قاعده هاي ثابت فيزيکي زنداني سازد، و اين نمي توانست جاودانه باشد، زيرا با طبيعت انسان مغاير بود. به همين دليل است که فريدريش شلگل در نقطه ي مقابل خواست نئوکلاسيسيسم گفت: « شعر بايد زندگي و اجتماع را شاعرانه کند. » (16)
خردگرايي حاکم بر ادبيات با ايجاد قوانين بويژه تأکيد بر وحدتهاي سه گانه، مي خواست تمام ادبيات جهان را در اين چارچوب از پيش نهاده زنداني کند. چيزي که دقيقاً با ويژگيهاي قومي، فرهنگي، و تاريخي و مذهبي ملتها در تضاد کامل قرار داشت. بنابراين به مرور ايام که ملتها هويت هاي مستقل خود را کشف مي کردند با اين قواعد خود را در تضاد مي ديدند. بيهوده نيست که با آغاز رمانتيسيسم هر کشوري به آبشخورهاي فرهنگي کهن خود باز مي گشتند تا جاييکه به جاي همر، اوسيان شاعر حماسه سراي اسکاتلندي در انگليس و دانته نابغه ي ايتاليايي در ايتاليا مطرح مي شد و چنين بود شکسپير که نقطه ي عطف همگان گرديد. تا جاييکه در نسل دوم رمانتيکهاي آلمان، گرايش ملي گرايانه ي نيرومندي آغاز شد و موجب تحقيقات فراوان در زبان آلماني، گردآوري افسانه ها و ترانه هاي محلي و توجه به ادبيات عاميانه گرديد. (17)
اگر قرن هفدهم بر وجوه « طبيعت جاودان » و « عقل لايتغّير » تکيه مي زد. و در نتيجه ادبيات نيز با تکيه بر خرد نظم را مي پذيرفت، قرن هجدهم بر اين نظم هندسي قيام کرد. و با برتري احساس، خرد را به بازي گرفت. چنانکه آلفرد دوموسه، رمانتيسيسم را تحقير قانون وحدت سه گانه ي کلاسيک دانست. (18) « رمانتيسيسم به جاي ادبيات نظم دار و هندسي نئوکلاسيک متکي بر عقل، عليه آن قيام کرد و در نتيجه آثار و افکار ملل اهميت يافت. قرون وسطي که با تحقير نئوکلاسيسيسم مواجه شده بود دوباره به خاطر ارزشهاي ملي مورد توجه قرار گرفت. بيخود نيست که گوته به حافظ توجه مي کند. » (19)
هدف رمانتيسيسم از بازگشت به قرون وسطي، نوعي دهن کجي به نئوکلاسيسيسم است که پيوسته يونان باستان را تمجيد مي کند و قرون وسطي را تحقير. به همين خاطر « توجه به اشعار غنايي، ترانه هاي عاشقانه، شواليه ها و افسانه ها، زندانهاي زيرزميني، کشيشهاي گناهکار، مجالس عيش و قصرهاي مرموز است که ناگهان اشعار رمانتيسيسم را پر مي کند. گوژپشت نتردام هوگو يکي از اينهاست. توان گفت که هرچه کلاسيسيسم از قرون وسطي وحشت داشت. برعکس رمانتيسيسم مفتون آن بود. » (20)
رنگ باختن خرد و غلبه ي احساساتي گري آنچنان قوت گرفت که حتي احساساتي شدن در ميان زنان طبقه ي اشراف و بعضي مردها باب روز شد. (21) « فرانسه يک قرن با ادبيات آبياري شده بود، از آن به بعد با اشک چشم آبياري شد و نهضت عظيم عقلي اروپا در قرن هجدهم جاي خود را به ادبيات احساساتي سالهاي 1789-1848 داد. » (22)
بدين ترتيب عقل جمعي با احساسات فردي جابه جا شد. اشعار غنايي که عظيم ترين دستاورد رمانتيکهاست، با نوعي نرمش، آزادي، انعطاف پذيري، عمق، شور و هيجان که در دوره هاي بعد به ندرت ديده مي شود، فرديت هنرمند، مفهوم جديد از طبيعت، کارکرد ويژه ي تخيل، ستايش احساسات و شيفتگي بدان، جستجوي امر ساده و طبيعي و دلبستگي بدان (23)، همه نتايج شورش عليه خردگرايي بود. بها دادن به احساسات در برابر خرد، ماهيت و طرز کار شاعر و نويسنده را دگرگون کرد، برداشت وي را از طبيعت تغيير داد و نوع خاصي از صور خيال، سمبوليسم و اسطوره پردازي را بکار گرفت و در مجموع رمانتيسيسم را از نئوکلاسيسيسم متمايز ساخت. ويژگيهاي ثابت و مشترک رمانتيسيسم که بر فرديت، ايده ئاليسم، برتري و اقتدار تخيل خلاق، مفهوم ذهني و درونگرايانه ي طبيعت، کاربرد رمزي و سمبليک صور خيال (24) تأکيد داشت همه محصول آنتي تز خردگرايي است.

3- تکيه بر ضمير ناآگاه ( درون نگري )

نتيجه ي طبيعي گريز از خرد، توسل به پر و بال دادن ذهن است؛ جاييکه احساس و خيال به هم گره مي خورد. فردگرايي، آنتي تز معيار عامّ انساني ناظر بر کل زندگي در مکتب کلاسيسيسم بود. (25) « کلاسيسيسم، مفهوم زيبايي را بر مفهوم حقيقت پايه گذاري کرد. ولي موسه سخنان بوالو را وارونه ساخت و اعلام داشت: « چيزي جز زيبا حقيقي نيست. » رمانتيکها زندگي را برحسب معيارهاي هنر به داوري کشيدند چرا که بدان وسيله مي خواستند خود را همچون اشرافيتي جديد به فراتر از ديگر انسانها بالا بکشند. » (26) « رمانتيکها به معناي اخص کلمه مي خواستند با زيبايي پرستي خود قلمروي ايجاد کنند که از بقيه ي جهان به کنار باشد و بتوانند بي مانع و رادع در آن فرمانروايي کنند. » (27)
لازمه ي دوري از خرد، خويشتن شناسي بر پايه ي احساس بود. بخشي از اين خويشتن شناسي رهاورد و تأثير تحولات اجتماعي است. « نخست آنکه کلي گرايي وقتي رخت بربست تعريف ديگري از انسان آغاز شد و پس از فروپاشي نظام فئوداليسم به جاي اعيان و اشراف، طبقه ي متوسطي روي کار آمد که خويشتن را در عرصه ي بازار در حکم کالايي يافت در ميدان خريد و فروش، هنرمند نيز در نتيجه در رديف ساير فروشندگان قرار گرفت که کالاي خود را به بازار مي آورد و ناچار تابع قوانين خريد و فروش و عرضه و تقاضا شد. (28)
بخش ديگر مربوط به آغاز علم روانشناسي بود. در اين برداشتها نمي توان مباحثات زيگموند فرويد روانپزشک اتريشي (1856-1939) و يونگ روانکاو و روانشناس سويسي (1875-1961) را مؤثر دانست ولي مي توان ريشه هاي آن را در روسو جست.
جالب است که پريستلي در مقام مقايسه ي ادبيات کلاسيک و رمانتيک تکيه اش بر همين مقوله نيز هست. وي ادبيات کلاسيک را وابسته به ضمير آگاه و ادبيات رمانتيک را وابسته به ضمير ناآگاه مي نامد و سپس چنين مي گويد: « چون چنين است هر يک درباره ي ديگري ناروا داوري مي کند. کلاسيک، رمانتيک را بي تعادل و کودکانه و شوريده مي داند و رمانتيک به نوبه ي خود کلاسيک را خشک و ملالت آور و بيروح مي پندارد. هرگاه هر يک از اين دو به يک جانبگي کامل گراييد روي به مرگ مي برد: ادبيات کلاسيک وقتي عاري از روح و شور و شوق گردد بر اثر کم خوني و ملامت شديد مي ميرد، ادبيات رمانتيک نيز وقتي رشته ي پيوند خويش را با واقعيت گسست پاک ديوانه مي شود و دست به خودکشي مي زند.
« عصر رمانتيک نخست عکس العمل و سپس پيروزي ضمير ناخودآگاه را ارائه مي کند که ابتدا ضمير معقول و آگاه را به مبارزه مي خواند و سپس از پاي درمي آيد... با اين وضع پيداست که باختر زمين همانقدر يک جانبه و بي تعادل است که مغرب زمين عصر خرد بود. » (29)
آنچه در اثر انفجار ضمير ناآگاه روسو آزاد شد و رمانتيسيسم را پي افکند لزوماً بايد فوق العاده خصوصي و شخصي باشد نه عام و همگاني. بنابراين نويسنده ي رمانتيکي مانند روسو خويشتن را در جامعه بيگانه مي يابد (30)؛ بايد خود را در انزوا و دور از شهرها و مجامع کشف کند. در جنگلها يا کنار دريا يا در ميان کوهها در خويشتن فرو رود و در عالم درون غور کند. وي بر آن نيست که طرز تفکر و احساس مردم را در مجموع بيان کند و در جستجوي يک مخرج مشترک بر نمي آيد، آنچه از ژرفاي درون خود وي سربر مي آورد، آنچه از ناآگاهش مي جوشد، ارزش وصف و بيان دارد، و اين خود بدين معني است که اگر کارها همه بر وفق مراد نبوغ وي باشد حقايق طرفه و شگرفي را بر ما مکشوف مي سازد و حالات ذهني و روحي آن را ارائه مي کند که پيش از آن هرگز وصف نشده اند؛ و بالاخره گنجينه هاي مخفي و پوشيده ي روح را در پيش روي مي نهد. اما اگر کار راست نيايد و جريان بر وفق مراد نباشد آن وقت بيماري خويشتن بيني و حتي جنون خود بزرگ بيني پيدا مي کند. اوقاتي در خود فرومي رود و به سير و کشف عالم باطن مي پردازد و مطالب و مسائلي را که عنوان مي کند يا خود به مراتب برتر و ارزنده تر از مسائل معمول است يا فوق العاده فروتر از آن، که مزخرفاتي بيش نيست. و اين خطري است که نويسنده ي رمانتيک و خواننده ي اثرش بدان تن درمي دهد. » (31)
اما پريستلي قبول اين خطر را نسبت به نتيجه اش با ارزش مي داند و معتقد است: « نويسنده ي رمانتيک به جاي تعادل فکر و احساسي که بر نويسنده ي کلاسيک و ذهن آگاه مفهوم است و وي در آن جز کسالت و ملالت و بيروحي باز نمي يابد، احساس بيکران و جذبه ي ناگهاني را قرار مي دهد که کليه ي حرکات و قواي ناب زندگي يعني لحظه ي عالي و سحرآساي آن را توجيه مي کند. » (32)
اهميت يافتن فرديت ( انديويدوآليسم ) که به انسان فرصت آن را داد تا خويشتن را از کليت انساني نجات دهد و در خود فرو رود و خويشتن را کشف کند، به مرور ايام با فشارهايي که منبعث از شکست شعارهاي انقلاب فرانسه بود، چنان وي را به درون نگري پرت کرد که آرام آرام هستي خود را در بيگانگي از اجتماع يافت. مسلماً بخشي از اين افراط مربوط به اوضاع اجتماعي است. به قول هاوزر « پندار « خود دوم » کوشش صرف براي گريز و بيانگر ناتواني رمانتيکها از رضا دادن به شرايط تاريخي و اجتماعي خودشان است. رمانتيک آسميه سر خود را به درون « ثاني » خود مي اندازد، درست همان طور که به درون هر چيز تيره و مبهم، پرآشوب و پرجذبه، شيطاني و ديونيزوسي هجوم مي برد و از دست واقعيتي عقلاني نمي تواند بر آن مسلط شود، به اندرون آن پناه مي برد. وي در اين فرار از واقعيت، ناخودآگاه را کشف مي کند، که در حالت سلامت از ذهن معقول پوشيده است و خاستگاه رؤياها، ارضاء آرزوها و راه حلهاي غير عقلاني مشکلات اوست. وي کشف مي کند که او روح در سينه اش لانه کرده يا که چيزي در درونش احساس و فکر مي کند که با خود او هم هويّت نيست. که وي ديو و داور خود را در درون خويش حمل مي کند. » (33)

4- بيمارگونگي

گوته مي گفت « رمانتيسيسم تجسم اصل بيماري است. » (34) ويکتور هوگو خود را خاطرات يک روح مي ناميد. (35)
ژرژساند مي گفت: « ما نسل بدبختي هستيم، از اين رو بشدت مجبوريم که با دروغهاي هنر، خودمان را از واقعيتهاي زندگي دور نگاه بداريم. » (36) آلفرد دوموسه مي گفت: « بايد هذيان گفت. » (37) ژاراردونروال نيز روزي خرچنگي را در خيابان با خود مي برد و مي گفت: پارس نمي کند، حال آنکه بر راز ژرفاي اقيانوس آگاه است. » (38) شيلر نيز معتقد بود، رمانتيکها تبعيدياني هستند که به خاطر خود سوگوارند. » (39) و بالاخره نوواليس مي گفت: « زندگي بيماري ذهني است و بيماري انسان را از گياهان و جانوران متمايز مي کند. (40) با کند و کاو در آثار ديگر شاعران و نويسندگان رمانتيک نمونه ي اين گونه سخنان را بيش از اينها مي توان يافت و ناگفته پيداست که تا چه اندازه اي اين جمله ها مي تواند بيماري رمانتيسيسم را افشا کند. تا جاييکه هاوزر سخن گوته را ضمن تأييد، براساس دستاوردهاي روانشناسي نوين، آن را به همه ي رمانتيسيسم تسري داده مي گويد: « رمانتيسيسم را به حق مي توان بيمارگونگي ناميد. اگر کسي از چيزهايي نترسد و مشوّش نشود چرا بايد درباره ي آنها مبالغه کند و کج و معوجشان سازد؟ » (41) و نويسنده ي مکتبهاي ادبي نيز ضمن تأييد کلام گوته و هوگو مي گويد: « بهتر است اين نام را به تمام آثار رمانتيک اطلاق کنيم. » (42) و باز پريستلي پس از ذکر سخنان ژرار دونروال که در بالا آمد اضافه مي کند: « در پس اين غرابت، احوال جنون کمين کرده بود و سرانجام نيز خود را حلق آويز کرد. » (43)
آيا اين اطلاق عامّ بيماري بر تمام آثار رمانتيکها حقيقت دارد؟ و از سوي ديگر همه ي نويسندگان رمانتيست به سرنوشتي نظير ژرار دونروال دچار آمدند؟ بهتر است نخست نگاهي آماري به سياهه ي شاعران و نويسندگان اين مکتب داشته باشيم و سپس سخن را پي بگيريم.
با نگاهي سريع به تاريخ ادبي غرب نام نويسندگان و شاعران رمانتيک را در غرب مي توان چنين برشمرد: از فرانسه: شاتوبريان، مادام دو استال، لامارتين، آلفرد دو ويني، الکساندر دوما پدر و پسر، ويکتور هوگو، آلفرد دوموسه، مريمه، سنت بوو، ژرژساند، ژرار دونروال، گوستاو فلوبر، از آلمان: برادران شلگل، نواليس، هنريش فن کلايست، هوفمان، ‌هاينه، گوته،‌ شيلر، از انگلستان: ريچاردسن، وردزورث، کالريج، لردبايرن، شلي،‌ ويليام بليک، کيتز، هازليت، اسکات ( سرويليام ). از روسيه: گوگول، لرمانتف، پوشکين، از امريکا: شارلوت تمپل، امرسن، کوپر، ايروينگ هاوثرن، لانگ فلو، وايتمن، هريت بيچراسنو از دانمارک: اوهلنشلگر، کيرکه گور، هانس اندرسن، از سوئد: تگز، از مجارستان: کيشفالودي، شاندرو پتوفي، از ايتاليا: الساندرو مانزوني، از لهستان: ميسکه ويچ و بالاخره از اسپانيا: خوزه دو اسپروندا و زوريلا.
آيا اين تعداد از شاعران و نويسندگان که حتماً مي توان تعداد ديگري نيز بدان افزود يکسره در وادي اوهام و جنون ره مي سپردند و محصول اذهان و قلمهاي آنان همگي چيزي در حد وهم و خيال و هذيان است؟ چگونه مي توان هوگو، پوشکين، ميسکه ويچ، فلوبر، گوته، شيلر، بليک، گوگول، لانگ فلو را در رديف ديوانگان و آثارشان را هذيان قلمداد کرد؟ حال آنکه بسياري از آثار اينان نه تنها جزو شاهکارهاي ادب غرب بلکه جهان نيز هست.

5- آزادي

« هنرمند رمانتيک براي خواهشها و احتياجات روح خود اهميت بسيار قائل است و مي گويد که آنچه به هنرمند الهام مي بخشد و معني و مفهوم زندگي شمرده مي شود عشق و علاقه است. اين علاقه بايد آزاد باشد. اگر هنرمند به علت فشار جامعه و قوانين اخلاق و يا بر اثر موهومات، عقب رانده شود و نيروهاي او پنهان و مکتوم بماند، حق دارد که درباره ي جامعه و قوانين اخلاقي آن داوري کند و حکم بدهد و محيط و اخلاقي که براي خود او مساعد باشد بوجود آورد. درک هنرمند رمانتيک از آزادي، جنبه ي مطلق و فردي دارد. به همين جهت او از مشرب آرمانگرايي (Idealism) پيروي مي کند. » (44)

6- هيجان و احساسات

هنرمند رمانتيک پيش از آنکه بر مباني معقول و خردگرايي تکيه کند به خواستهاي حسّي و دروني و خردگريزي گرايش داشت. آلفرد دوموسه در سال 1842 مي گفت: بايد هذيان گفت. آنچه بايد بيان کرد هيجان شاعر است و آنچه بايد بدست آورد هيجان مردم. اين کيفيت هيجاني در رنگهاي تند و شديد و گرم دلاکروا (45) نقاش رمانتيک نيز بخوبي مشهود است. (46)

7- گريز و سياحت

آزردگي از محيط و زمان موجود و فرار به سوي فضاها يا زمانهاي ديگر،‌ دعوت به سفر تاريخي يا جغرافيايي، سفر واقعي يا بر روي بالهاي خيال، يکي ديگر از مشخصات آثار رمانتيکهاست. (47)

8- کشف و شهود

هنرمند رمانتيک تخيّل و اميد و آرزو و معجزه را جانشين حقيقت مي سازد و پيش از تقليد پابند تصوّر است. هنر خود را با مبالغه مي آميزد، يعني آنچه که هست نمي گويد بلکه از آنچه بايد باشد بحث مي کند. او از طريق کاوش در ذهن خود به دنبال کشف ناشناخته هاست. (48)

نقد رمانتيسيسم

حقيقت آنکه دستاورد رمانتيسيسم بسيار غني بود. آغازي داشت و با صعود و فرودي همراه بود. به قول منتقدي « هم ارتجاعي بود و هم مترقي، هم در تقويت سلطنت کارکرد و هم در جانبداري از انقلاب. ولي براي رهيافت هر دو مسير در راهي خيال انگيز، غير عقلايي و غير منطقي، قدم برداشت و به نتيجه رسيد. بدين ترتيب رمانتيسيسم نماينده ي کشاکش لاينحلّ عوامل ايستا و پويا شد و ندانست که در نيمه راه گذشته و آينده ايستاده است. » (49)
بخشي از اين بيماري چنانکه در طول اين نوشته نيز گفته شد، تصوير بيماري قرن و جامعه ي دردآلود عصر رمانتيکها بود و بخشي ديگر مربوط به دوران يأس هنرمندان و در خود خزيدنهايش که به مرور آنان را دچار ماليخوليا کرد.
« اگر کسي، همان طور که گوته کرد، رمانتيسيسم را شعر بيمارستاني توصيف کند، بي ترديد بيعدالتي کرده است، ولي اين بي عدالتي افشاگر است. حتّي اگر درباره ي نوواليس و کلمات قصار او، که مي گويد زندگي بيماري ذهني است و بيماري انسان را از گياهان و جانوران متمايز مي کند، منصفانه فکر نمي کند. براي رمانتيک، بيماري تنها بهانه اي براي پس کشيدن از وظايف عادي روزانه است. اگر کسي بر آن باشد که رمانتيکها بيمار بودند، سخن زيادي نگفته است. ولي اين اظهارنظر که فلسفه ي بيماري يک عنصر اساسي جهان بيني آنها بود، بر مطالب بيشتري دلالت دارد. براي آنها، بيماري نمايشگر نفي معمولي، بهنجار و معقول بود و حاوي دوگانگي زندگي و مرگ، طبيعت و غير طبيعت، پيوستگي و گسستگي بود، که بر کل برداشت آنان از زندگي تسلط داشت و به معني کم بها دادن به هر چيزي بود که به دقت تعريف مي شود و پايدار است، با بيزاري آنها از هر حدّ و مرز، هر شکل معين و استوار منطبق بود. » (50)
موضوع ديگري که بدين بيماري دامن زد، شرايط نويني بود که آرام آرام خود هنرمند را نيز تبديل به توليد کننده اي کرد که نتيجه ي کارش در بازار تقاضا کالا محسوب شد و بناچار مي بايست از قانون خريد و فروش و عرضه و تقاضا پيروي کند. اگر نتيجه ي انقلاب در مسير صحيح خود حرکت مي کرد، نويسنده ي رمانتيک مي توانست کالاي خدو را در خدمت طبقه ي متوسط جامعه عرضه کند. ليکن از اين پس تدارک خوراک فکري مصرف کننده ي زمانه را نيز غولهاي مطبوعاتي عهده دار شدند و سليقه ي او را معين ساختند. چنين شد که الکساندر دوماهاي پدر و پسرزاده شدند.
اين شرايط نوين، نويسنده را بر سر دو راهي قرار داد. گروهي از نظام بازار پيروي کردند و گروه ديگر بدان پشت نمودند و مانند گوستاوفلوبر هنر را براي هنر در قبال هنر براي پول برگزيدند.
در اين ميانه افراطياني نيز پديد آمدند و عليه جامعه ي سودجو شوريدند. « اين اعتراض به صورت بي بند و باري،‌ ولگردي، کافه نشيني، سياه مستي، ريش و گيس گذاشتن، لباسهاي عجيب و نامعمول پوشيدن متظاهر گرديد. چون بوروژوا زندگي با برنامه و هدف معيني داشت و لباس مرتب و پاکيزه اي مي پوشيد، او خود را در لباسهاي کثيف و بدقواره پيچيد و برعکس گونه هاي سرخ و چهره ي شکفته ي بورژوا، انواع موها را بر سر و صورت خود روياند و ماه به ماه حمام نرفت. چهره ي لاغر و رنگ پريده ي خود را با صورت گوشتالود و گلگون بورژوا مقابله کرد و اين گونه قيافه ها در ميان نويسندگان فرانسوي مد شد. » (51) نتيجه آنکه هنرمند ضمن دور شدن از جامعه و افراط در اين شيوه ها با کم خوردن و بد زندگي کردن نه تنها جسم خود را نابود کرد بلکه روح اش را نيز بيمار ساخت و آنقدر به دنياي باطن و خيال خود فرورفت که چشمانش از رؤيت واقعيات بدور گشت.
اگر نويسنده و شاعر رمانتيک هدفش از گريختن از دنياي خود و واقعيات، يعني آنچه که بر پايه ي مکتب کلاسيسيسم خردمدارانه و منضبط بود، کشف دنياي ديگري در وراي عقل به نام احساس بود خود امتيازي تلقي مي شد. اگر براساس استدلال جامعه شناسي، رمانتيسيسم مي توانست با گريز از شرايط نامساعد بعد از انقلاب فرانسه به دنياي خيال و تکيه به افسانه هاي دنياي اسرارآميز، به تضاد عصر خويش با آرمانهاي انقلاب اشاره کند و آن را رسوا سازد باز هم امتياز جديدي محسوب مي شد - چنانکه در هر دوي اين مقوله نيز رمانتيسيسم تا حدودي موفق شد - ليکن اگر قرار باشد هنرمند رمانتيک به جاي رويارويي با واقعيتهاي زندگي به مرور در وراي اوهام، تخيلات و ماوراء ذهن خويش ساحل امني جستجو کند، طبيعتاً نتيجه اي جز بدبختي، يأس، نااميدي و در پايان بهره اي جز جنون و خودکشي يعني در مجموع بيماري نخواهد داشت.
بنابراين اگر هنرمند پس از گشت و گذار در ضمير ناخودآگاه، نتواند نتيجه ي سير و سياحت خود را با خودآگاه اش پيوند زند حاصل آن چيزي وهم آلود، شبيه به رؤياي بدون تفسير خواهد بود. يعني همان سخن نوواليس که مي گفت: زندگي بيماري ذهني است و آن وجه تمايز انسان است با گياه و جماد.
حاصل کلام آنکه هنرمندان رمانتيکي که توانستند ارتباط بين خودآگاه را حفظ کنند نظير هوگو، شاتوبريان، گوته، بليک، گوگول تأثيرشان در عالم، دست کمي از بزرگان ديگر مکاتب ادبي نبود و آنان که نظير ژراردو نروال، نواليس و غيره در ابرهاي تيره ي ماوراء ذهن گم شدند گفتارشان در همان حد هذيان تلقّي گشت.
اين اشکال، ايراد ماهوي رمانتيسها بود. به نظر پريستلي « اشکال کار روسو و رمانتيسيسم در آن است که در حد افراط نمي تواند بين ضمير آگاه و ناآگاه تعادل برقرار کند. اگر صرف آزادي محض تا جايي باشد که پاي بر تمام تعهدات زندگي ملموس بزند ديگر آزادي نيست. اگر اين عبارت روسو که: « آدمي آزاده زاده مي شود، و همه جا پاي در زنجير دارد »، تعبير بدان شود که تأسيسات اجتماعي و سياسي کشورها حتي امروز نيز اجازه نمي دهد بدون اجازه ي وي کسي از نقطه اي به نقطه ي ديگر جهان رود سخني درست است؛ اما اگر مفهوم و ابعاد سياسي آن را کنار نهاده و با آن برخورد فلسفي کنيم خطرناک است. زيرا به هر حال بشر آزاد خلق نمي شود، نياز طفل به قيود زندگي و مردم ابتدايي به انواع قيودات قبيله اي و ارواح و غيره اين آزادي را درهم مي شکند.
« بر طبق نظريه ي روسو؛ آزادي ربطي به درک ضرورت و دخلي به تطبيق و سازش با جهان واقع و تعادل بين خودآگاه که متوجه برون است و ضمير ناخودآگاه ندارد؛ بلکه آدمي دست کم در عمل، مي تواند با برهم زدن اين تعادل و تغيير دنياي عيني بر حسب مفاهيم جهان ذهني رؤياها و خواهشها و با روي بر تافتن و گريختن از آنچه ممکن است خود تهديدي نسبت به جهان درون باشد، به عوض مواجهه با آن و سعي در تسلط به آن، به آزادي دست يابد.
« بر پايه ي چنين نظريه اي اگر مردي معاشقه ي خيالي را بر عشقبازي و مهرورزي با زنان حقيقي ترجيح دهد آزادي بيشتري دارد. اما آنچه را که اين معاشقه ي خيالي بر وي عرضه مي دارد مناسبات عاشقانه ي نامأجوري است که با خويشتن برقرار کرده است. همين شخص اگر مانند روسو کودکاني را که از معشوقه ي خود پيدا مي کند به پرورشگاه بسپارد - انجام اين کار البته به بهاي مقام پدري و شرافت نفس است - به مراتب آزادتر خواهد بود. آري چيزي خواهد بود آزادتر اما نه در مقام يک پدر و يک عاشق صادق و شوهر وفادار و عنصر شريف جامعه. » (52)
در حقيقت گرفتار شدن رمانتيک در چنين ورطه اي چيزي جز بيماري رواني نيست. کمااينکه بيمار رواني نيز حتي در حالت بسيار ابتدايي آن يعني افسردگي داراي چنين مشکلي است. يعني عنصري است کاملاً غير اجتماعي که پيوسته از آن مي گريزد و اين گريز نه تنها او را نجات نمي بخشد بلکه بر شدت بيماريش مي افزايد، تا جاييکه در حالت پيشرفته تر بيماري نظير مانياک، شيزوفرني‌، و اسکيزو فرني، به جنون نزديکتر مي شود و وحشي مي گردد. شايد بدين لحاظ است که برخي رمانتيسيسم را وحشي نجيب (53) ناميده اند.
بنابراين « اين قيام درون بينانه ( سوبژکيتو ) بر ضد زندگي روح کُش، ديدگان هنرمند رمانتيک را بر جنبه هاي مثبت تمدن جديد بست، تا آنکه رمانتيسيسم با نفرت از تمدن مترادف گرديد. شاعر رمانتيک به تدريج به صورت ياغي اجتماعي بي بند و باري درآمد که حاضر نبود بار هيچگونه وظيفه اي را به دوش بگيرد، يا اينکه در برابر همنوعان خود مسئوليتي احساس کند. » (54)
يکسويه نگري هميشه ويرانگر است گرچه در آغاز سازنده و جالب باشد. همان طور که تأکيد بيش از حدّ نئوکلاسيسيسم به خرد کار را به جايي کشاند که جنون بر عقل ترجيح داده شد، اصرار و يک جانبه نگري در احساس گرايي نيز بالاخره به بيخردي منجر گشت. اين مسأله نه تنها دامن ادبيات را گرفت بلکه با دقت در ساير تأسيسات اجتماعي و فرهنگي نيز نمود پيدا کرد. « از همين جاست که اواخر قرن هجدهم از بروز تمايلي نو و شايع نسبت به مسائل مکتوم و مرموز استقبال مي کند. کيمياگري، اختربيني، طالع شناسي،‌ مهردارو و اکسيرهاي جواني از نو مانند عصر رنسانس باب مي شود و گرمي بازار مي يابد. » (55)
نتيجه ي اين بيماري بويژه در اواخر رمانتيسيسم، هنرمندان اين مکتب را نه تنها از جامعه دور ساخت، بلکه خود آنان نيز آواره ي سرزمين هاي خيالي و وهمي خود شدند. احساسهايي که رمانتيکها را اينجا و آنجا به اشکريزي وامي دارد شامل همه و در عين حال هيچ است. آنها از دم دست غفلت مي کنند. از انزواشان، از آدميان ناراحتند، ولي در عين حال از ديگران اجتناب مي کنند و رشک ورزانه دنبال دور دست بيگانه و ناشناس مي گردند. آنها از بيگانگي شان از جهان رنج مي برند، ولي آن را مي پذيرند و آرزو مي کنند. چنانکه نوواليس، شعر رمانتيک را « هنر به نحوي دلربا غريب نمودن، هنرِ چيزي را دور و با اين حال آشنا و خوشايند کردن تعريف مي کند، و تأکيد مي کند که هر چيزي را مي شود رمانتيک و شاعرانه کرد، اگر در فاصله ي دور جا به جايش کنيم. هر چيزي مي تواند رمانتيک شود اگر ظاهري اسرارآميز به چيز عادي، وقار ناآشنا به آشنا و مفهومي بيکران به محدود داده شود. » (56)

ميراث رمانتيسيسم

بر رغم پايان تأسف انگيزي که رمانتيسيسم بدان دچار شد، از رمانتيسيسم ميراث بزرگي بر جاي ماند. اولاً رمانتيسيسم ضرورت و نياز زمانه بود. با آنکه رمانتيسيسم مکتب طبقه ي نوخاسته ي متوسط بود، اما همين ضرورت و احتمالاً درک آن باعث شد بسياري از نويسندگان و شاعران منتسب به نجبا و اشراف بدان روي آورند. ازين زمره اند، نوواليس، فن کلايست، فن آرنيم، فن آيخن دورف، فن شامبسو، ويکنت دو شاتوبريان، ويکنت دوبونالد، ويکنت دومسترو، ويکنت دولامند، لردبايرن، شلي، لئوپاردي، مانزوني، پوشکين، لرمانتف همه از اعضاي خانواده ي اشرافي بودند. (57) هيچيک از اينان طرف خطابشان اشراف و نجبا نيستند، بلکه بورژوازي يعني همان طبقه ي جديد متوسط اند. بنابراين اين مکتب بايد پديد مي آمد. همان طور که ديگران گفته اند اگر روسو ولتر هم نبود انقلاب فرانسه رخ مي داد.
در ثاني رمانتيکها، به نقش تاريخي خود اگر هم آگاه نبودند اما نتيجه ي کارشان مثبت بود و همين قضيه موجب شد که دامنه ي رمانتيسيسم از ادبيات به عرصه ي اجتماع، سياست، اقتصاد نيز کشيده شود، تا جايي که موجب خيزشهاي ملي گرايانه در مثل در لهستان (58) و يونان و غيره شد.
نتايج مفيد ديگري نيز رمانتيسيسم داشت. رمانتيسيسم به فرد هويت بخشيد و معني داد. به همين خاطر است که نثر شخصيت پيدا کرد و داستان کوتاه و بلند بيش از پيش ارجمند شد. پيدايش انواع رمانها نظير شخصي، تاريخي، عشقي، تحليلي و رواني رهاورد رمانتيسيسم است. البته پيدايش شهرها، لايه هاي جديد اجتماعي، توليد انبوه کتاب به مناسبت پيشرفت صنعت چاپ و ماشيني شدن آن نيز که بناچار حقوق مدني و هويت فردي را باجبار مي پذيرد در توسعه ي رمانتيسيسم بي تأثير نبود. همه ي اين عوامل، نقش رمان را که از اين پس سخنگوي قشرها و صنفها و گروههاي نوين اجتماع و درک و تحليل مشکلات آنان است توسعه داد.
اينکه پيوسته هاوزر در بحث از رمانتيسيسم به فهم تاريخيّت اين مکتب و خودآگاهي آن تأکيد مي کند از همين جا ناشي است. وي پس از بحث مکفي در همين مقوله نتيجه ي جالبي مي گيرد و مي گويد:
« جاي هيچ ترديد نيست که تجربه ي رمانتيک تاريخ مبيّن ترسي رواني از زمان حال و کوشش جهت گريز به گذشته است. ولي هيچ بيماري رواني پر بارتر از اين نبوده است. رمانتيسيسم حساسيت تاريخي و روشن بيني و احساس رابطه ها را به آن مديون است، ولو آنکه پرت و تفسيرش دشوار باشد. بدون اين حساسيت شديد به دشواري موفق مي شد تا تداومهاي بزرگ تاريخي فرهنگ را اعاده و مرز ميان فرهنگ نو و باستان کلاسيک را مشخص کند... بدون آگاهي تاريخي رمانتيسيسم، بدون پرسش مداوم معني حال، که بر تفکر رمانتيکها مسلط بود، تمام تاريخي گري سده ي نوزدهم و يکي از ژرفترين انقلابها در تاريخ تفکر انساني تصور ناپذير مي شد. به رغم هراکليت و سوفسطائيان، نام گرايي فلسفه ي مدرسي و طبيعت گرايي باززايي، برخورد پوياي سرمايه داري و پيشرفت دانش تاريخي در سده ي هجدهم، جهان بيني غرب تا ظهور رمانتيسيسم در اساس، ايستا و غير تاريخي بود. » (59)

پي نوشت ها :

1. Literary terms ذيل romanticisme
2. تاريخ فلسفه، ج 2، ص 366-367
3. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 21
4. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 22
5. تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، ص 188
6. رمانتيسيسم، ص 51
7. پيشين، ص 52
8. ر.ک: رمانتيسيسم، ص 54-55
9. Southey رابرت ساوثي شاعر و مورخ انگليسي 1774-1843
10. تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، ص 212
11. Thermidor: نام يازدهمين ماه تاريخ انقلاب کبير فرانسه است؛ از نوزدهم ژوئيه 1794 تا 17 اوت، مرحله ي اعتدالي و ضد انقلابي پس از انقلاب و استقرار ديکتاتوري براي حفظ آرامش.
12. پيشين، ص 209
13. تاريخ اجتماعي هنر، صص 207-208
14. همان جا
15. رمانتيسيسم، ص 52
16. رمانتيسيسم، ص 69
17. ر.ک: پيشين، ص 71-72
18. ر.ک: مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 71
19. مکتب هاي ادبي، ج 1، ص 77
20. پيشين، ص 94-95
21. ر.ک: تاريخ فلسفه، ج 2، ص 367
22. پيشين، همانجا
23. ويژگيهايي که ليليان فورت بدان اشاره دارد. ر.ک: رمانتيسيسم، صص 79 به بعد
24. ر.ک: رمانتيسيسم، ص 96
25. تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، ص 213
26.پيشين همانجا
27. همانجا
28. برداشت آزاد از رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 16
29. سيري در ادبيات غرب، ص 130
30. راجع به از خود بيگاني ر.ک: به بحثي در اين مورد در فصل سوررئاليسم در همين اثر ص 235-243
31. سيري در ادبيات غرب، ص 133
32. سيري در ادبيات غرب، ص 133
33. تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، 216
34. پيشين، ج 3، ص 216
35. پيشين، ص 197
36. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 100
37پيشين، ص 89
38. سيري در ادبيات غرب، ص 190
39. تاريخ اجتماعي هنر، ص 209
40. پيشين، ص 217
41. تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، ص 197
42. مکتبهاي ادبي، ج 1، ص 92
43. سيري در ادبيات غرب، ص 190
44. بررسي هنري و اجتماعي امپرسيونيسم، ص 22
45. Delacroix
46. بررسي هنري و اجتماعي امپرسيونيسم، ص 22
47. همانجا
48. همانجا
49. تاريخي اجتماعي هنر، ج 3، ص 196-197
50. پيشين، ج 3، ص 217
51. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 17
52. سيري در ادبيات غرب، ص 135
53. رمانتيسيسم، ص 54
54. رئاليسم و ضد رئاليسم، ص 22
55. سيري در ادبيات غرب، ص 128
56. تاريخ اجتماعي هنر ج 3، ص 209
57. ر.ک: تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، ص 209-212
58. در مورد لهستان ر.ک: آدام ميسکه ويچ، محبوب لهستان، اثر نگارنده در نامه ي انجمن، س 3، ش 4، زمستان 1382.
59. تاريخ اجتماعي هنر، ج 3، ص 201

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (1390)، آشنايي با مکتبهاي ادبي، تهران: سخن، چاپ سوم