کارکرد تکنيک هاي سينمايي در جهان داستان

بيش از يک قرن پيش و به دنبال حضور سينما و پيشرفت هنر هفتم عده اي گمان مي کردند ديگر پرونده داستان و ادبيات بسته شده و دوران آن سر آمده است، اما بعدها مشخص شد که اتفاقاً هر چه بيشتر سينما پيشرفت کند، وابستگي آن به داستان افزايش مي يابد. اين در حالي است که داستان يکي از ستون هاي اصلي سينماست. گر چه در دوران مدرنيسم افراطي بسياري از فيلم سازان تلاش کردند تا قصه را از فيلم هاي خود بگيرند و تنها به واسطه تصوير با مخاطبانشان ارتباط برقرار کنند. اما در اين بين چيزي جز سرخوردگي مخاطب و گيشه هاي خالي عايدشان نشد و همان ها دوباره براي نجات سينما از بحران، دست به دامان داستان شدند.
از سوي ديگر به واسطه حرکت پر شتاب سينما، انتظار مردم از داستان نيز تغيير يافت و داستان آرام آرام پذيراي تغييراتي از جانب هنر سينما شد. داستان هاي نويسندگاني هم چون « آلن رب گري يه » ، « ارنست همينگوي » و « جان دوس پاسوس سندي » مثال هايي براي ملموس شدن چگونگي اثر پذيري داستان از سينماست.
به تدريج و با اين تأثير پذيري، تکنيک هايي مانند انواع فلاش بک و حتي عناصري مانند موسيقي و روش هايي چون انواع مونتاژ از دنياي سينما به عالم داستان راه يافت. اين تأثيرپذيري تا جايي پيش رفت که حتي شيوه اي از قصه گويي با نام « شيوه نمايشي » يا « نگاه دوربين » جاي خود را بين ساير شيوه ها باز کرد و از قضا مورد استقبال هم قرار گرفت.
درواقع با ورود اين عناصر، شيوه بيان کامل و مشروح و توصيف تمام جزييات ( که در داستان هاي قرن 18 و 19 رايج بود ) در قرن بيستم تحت تأثير سينما به شيوه اي از « روايت داستاني » با حداقل جمله و کلمه اضافي و البته تأثير گذار بدل شد.

تناسب تصوير و متن

بعد از مدت ها بحث درباره يافتن رابطه سينما و داستان و وجوه اشتراکشان تا مدتي سعي بر اين بود که تناسب و تناظر يک به يک بين اجزاء فيلم و داستان پيدا شود. يعني به عبارتي، هر نماي سينمايي يا فريم را هم چون کوچک ترين واحد زباني يا کلمه به شمار بياورند و بر همين اساس ساير اجزا را به هم نسبت دهند؛ تلاشي که ادامه آن مسير مي توانست موجب بروز اتفاقات شگرفي در داستان گردد.
نورمن ميلر در اين باره مي گويد: « در رمان، شما کار خود را با مجموعه اي کلمات شروع مي کنيد و با شيوه که آن ها از کنار هم گذاشته ايد به آن معنا مي دهيد. در سينما با واژگان ديگري سر و کار داريد.
قطعات کوچکي از نوار فيلم که هر کدام در حکم تعدادي لغت هستند » .
براي رد يا تأييد اين نظر بايد اجزاء فيلم و داستان را بشناسيم.

اجزاء تشکيل دهنده ساختمان فيلم

1. تک عکس/ فريم
کوچک ترين واحد ساختماني هر فيلم را « فريم » مي نامند که تصاوير ثابتي بر آن ها نقش بسته اند. با اجتماع اين تکه هاي کوچک فيلم يا فريم، توهم حرکت به وجود مي آيد.
2. نما، پلان، شات
نام واحد بزرگ تر از فريم « شات » است. يک « نما » از چند فريم يا تک عکس تشکيل شده و حاوي قسمتي از رويداد فيلم است. طول هر نما از زماني است که دوربين روشن مي شود يا فرمان حرکت داده مي شود تا زمان پايان يا خاموش شدن دوربين. به تعبيري فاصله بين هر « فرمان حرکت » است تا « کات » و يا به بيان دقيق تر فاصله ميان هر برش يا کات تا کات بعدي در نسخه مونتاژ شده فيلم.
يعني اگر تدوين گر فيلم از يک نماي طولاني فقط 20 فريم آن را استفاده کند، دراين صورت آن 20 فريم به تنهاي يک نما محسوب مي شود.
يک « نما » مي تواند ساده باشد يا مرکب، يک نماي ساده مانند تصوير کتابي است که دوربين چند ثانيه بر روي آن مي ماند و بعد بدون هيچ حرکتي درمورد کتاب، فيلم به نماي بعد برود. نماي مرکب هم مثل نماي خانه اي که چند کودک جلوي آن در حال بازي هستند. به بياني ديگر نماي ساده فقط تصويري است که سوژه يا سوژه هاي موردنظر در آن نما بدون حرکت و ايستا هستند، اما در نماي مرکب، سوژه مورد نظر يا اجزاء آن حرکت دارند که مي تواند بيانگر زمان و مکان هم باشد.
3. صحنه، سِن
« صحنه » حاصل تجمع چندين نماست که کارگردان و تدوين گر از به دنبال يکديگر قرار گرفتن آن ها هدف مشخصي دارند. يک صحنه ممکن است تنها از يک نما يا چندين نما تشکيل شده باشند.
مثلاً صحنه شليک گلوله توسط يک آر پي جي زن به سمت يک تانک را تصور کنيد. اين صحنه مي توان اين گونه باشد که رزمنده را داخل ساکش يک گلوله آر پي جي بر مي دارد. بعد، دست هاي او که گلوله را در اسلحه قرار مي دهند تمام صفحه را مي گيرد. بعد نماي بازي که او در حال نشانه گيري تانک است را نشان مي دهد. بعد، تصوير يک تانک و در نهايت تصوير رزمنده و آر پي جي که شليک مي شود. اين صحنه هم مي تواند متشکل از چندين نما باشد که نمونه اي از آن ذکر شد و هم مي تواند از يک نماي باز تشکيل شده باشد که در آن رزمنده تمام اين کارها را انجام مي دهد و دوربين مي تواند بدون هيچ کات يا برشي همه آن را در يک نما بگيرد. در هر صورت حاصل هر دو کار در نسخه نهايي يک صحنه ناميده مي شود.
4. فصل يا سکانس
« سکانس » بزرگ ترين واحد تشکيل دهنده فيلم و به تعبيري مجموعه اي از چندين صحنه است که داراي وحدت پيام و ايده ماجراست و عموماً در يک مکان اتفاق مي افتد.

اجزاء تشکيل دهنده ساختمان داستان

1- کلمه 2- جمله 3- پاراگراف 4- فصل
با اين تعاريف و دسته بندي انواع مختلفي از متناظر سازي اجزاء سينما و داستان به وجود آمد که در مقبول ترين آن ها، سکانس ها را با « پاراگراف » در داستان، نماها را با « جملات » ، کات ها را « با ويرگول » يا نقطه و.... در نظر مي گرفتند و دوربين نيز هم سان با قلم شمرده مي شد. عبارت « دوربين قلم » نوشته استروک در اين نوع قياس ها از همه معروف تر است.

قسمتي از يک داستان:

شب که فرا مي رسيد، حياط آب و جارو مي شد و فانوس ها که روشن مي شد وقت دورهم نشستن بود و گپ زدن که: اگه يه سنگ آب داشتم....آخ
گفت: ...
در اين مثال که بخشي از داستان « غريبه ها » اثر « احمد محمود » است جمله ها بدون قطع زماني و مکاني آورده شده اند و مي توان آن را مانند صحنه اي تصور کرد که از يک نماي باز تشکيل شده است.
اما اين شيوه در مثالي از داستان « چشم هاي آبي » از اکتاويوپاز و در صحنه قدم زدن در خيابان متفاوت است. و از چند نما تشکيل شده است:
« قدم در تاريکي گذاشتم، ابتدا چيزي نديدم. در کوچه سنگفرش شده، کورمال کورمال به راه افتادم و سيگاري روشن کردم، ناگاه ماه از پشت ابري سياه بيرون آمد و ديواري سفيدي که بعضي از قسمت هايش ريخته بود روشن شد. من که ... »

مثال هايي از کاربرد تکنيم هاي تصويري در داستان

فالش بک بدون حلقه اتصال

« کنار موج گيري سنگر نشسته بودم. فکر و خيال مي آمد به سراغم. کاش مي توانستم يک نظر تو را بينم. تو را که يادگاري به ماه بودي. در آخرين لحظه ها گفته بود: خير و کم را به تو مي سپارم... » ( ابراهيم حسن بيگي، ريشه در اعماق )

فلاش بک باحلقه اتصال ( ديزالو )

« کي فکرش و مي کرد اين طور بشود و اين طور خودم را راحت کنم. توي مستراح. کنار کاسه سفيد توالت، کاسه سفيد سفيد....لباس الهه را يادت هست. شب عروسي. چقدر جمعيت ريخته بود. »
در مثال بالا، اول نماي عمومي توالت تصوير شده است و بعد دوربين نويسنده، روي کاسه سفيد توالت زوم کرده است. بعد که سفيدي تمام کادر را مي پوشاند دوربين عقب مي آيد و لباس سفيد عروسي جلوي دوربين ظاهر مي شود.

مونتاژ و کات هاي پشت سر هم

« خانه از رنگ پرو خالي مي شود، وقتي خوابيدم ساعت چند بود. دو نفر به هم ناسزا مي گويند. رنگ ها مي روند و مي آيند. درهم و برهم. پنجره نيمه باز پرده را بيرون مي کشد. ظرف چنين مي شکند. ساکت مي شوند. دو تا چشم از اشک خيس مي شود. لب هاي يک نفر مي لرزد. ( مهدي کاموس، من کجا خوابيده ام.
درمثال بالا چند تصوير به قصد ارائه هدفي خاص و ساختن فضايي مناسب جهت شکل گيري طرح پشت سر هم و به شيوه اي کاملاً نمايشي آورده شده اند.
الف ) رنگ هايي که مي آيند و مي روند
ب ) ناسزاگويي دو نفر به هم
ج ) پنجره و کشيده شدن پرده به بيرون
د ) شکستن ظرف چيني
ه ) نماي کلوز دو چشم که از اشک خيس شده اند
و ) نماي کلوز لب هايي که مي لرزند
هنر مونتاژ يعني آوردن نماها بنابر اصولي خاص و شيوه اي مدون شده به دنبال هم. يقيناً اين اصول در داستان مدرن، که با سينما قرابت دارد نيز بايد رعايت شود.

موسيقي

« ديگر غروب بود وقتي که در زديم. در بوي تند گند منتظر مانديم. کوچه پر از گل بود. ديوارها کج بود. لاي شکاف هاي آجرها باريکه هاي کهنه نان کپک زده و...بود. » ( ابراهيم گلستان، مدرسه )

ريتم و ضرباهنگ

« اکبر تاب خورد. نرم و سبک. مثل پر درهوا. دوشکاباز هم شکليک کرد. اکبر ايستاد. تا شد. نشست. گرگ ها از دور، زوزه کشيدند و قاسم دويد سوي ميدان. عراقي نگاهش کرد. دويدم. دويدم. رفت به سجده. » ( جواد جزيني، روز دهم )
تمام اين موارد و قياس ها تنها براي داستان هاي مدرن و داستانهايي است که رويکرد نمايشي دارند و از سينما و تکنيک هاي سينمايي در بازگويي روايت استفاده مي کنند. به اين تناظر و روابط اشکالاتي وارد است که ذکر آن ها خالي از لطف نيست.
گاهي هر فريم مي تواند عملکردي مانند يک جمله داشته باشد و حتي يک پاراگراف. مثلاً در يک فريم شخص دستش را بالا برده تا کسي را بزند. و اين فريم را مي توان به اين صورت آورد. مردي که پيراهن سبز پوشيده بود و سيگاري گوشه لبش بود، با يک دست يقه پيراهن مرد ديگر را گرفته بود که او آشفته بود و هراسان و جمعيتي آن ها را نگاه مي کردند و...
فريم ها و نماهاي سينمايي از نظر تعداد بي نهايت اند. بر خلاف واژگان که محدودند، اما در اين مورد شايد بتوان گفت « تصاوير سينمايي » مثل « جمله » است که با تغيير واژگان محدود، مي توان بي نهايت جمله ساخت. تصوير با شکل و ظاهر موضوع نسبتي نزديک دارد، اما واژه با موضوع نسبت دوري دارد.

صدا؛ وجه تمايز يا تشابه فيلم و داستان

شنوايي در پي بينايي از غني ترين و پيچيده ترين حواس ماست. صدا پايه و شالوده موسيقي يکي از بزرگ ترين هنرها به شمار مي رود. شنوايي مهم ترين ابزار ايجاد ارتباط ميان انسان هاست؛ ارتباطي که از راه سخن برقرار مي شود. « صدا » که به وسيله اين حس شنيده مي شود محور بحث است و اين که صدا وجه تمايز سينما با داستان يا نقطه اشتراک آن هاست؟
عده اي از اين جهت که سينما و فيلم، علاوه بر تصوير از عنصر صدا نيز استفاده مي کند - عناصري که در داستان حضور ندارند- آن را وجه تمايز اين دو هنر مي دانند. در حالي که سيستم مغزي همان گونه که از تجمع نشانه هاي زبانشناسيک و حروف و کلمات در يک فرآيند چند مرحله اي تصوير سازي مي کند. به همان صورت نيز توسط حس بينايي قادر به شنيدن صداهاي ذهني مي شود و صداها به وسيله نشانه ها تجسم مي يابند. براي مثال، با خواندن متن زير که قسمتي از داستان تپه کومادرس نوشته خوان رولفو است تجسم صدا و شنيدن صدا توسط قوه بينايي روشن مي شود:
« گوني را روي دوشم انداختم و جلو جلو را افتادم. توريکوها به دنبالم آمدند. صدايشان را که تا سحر آواز مي خواندند مي شنيدم. وقتي هوا روشن شد ديگر صدايشان را نشنيدم. تبسمي که پيش از سحر مي ورزيد آوازشان را دور مي برد و ديگر نمي توانستم بگويم پشت سرم مي آيند يا نه. تا اينکه صداي پارس سگ ها را هر طرف شنيديم. »

خوان رولفو: ديدن با حس شنوايي

در اين مثال پس از جمله اول، راوي صوت هاي مختلف را مي شنود و براي ما روايت مي کند. به اين صورت صداها در ذهن ما باز توليد مي شوند و حتي تصوير سازي ذهني نيز صورت مي گيرد؛ يعني همان کارکردي که صدا در فيلم نيز دارد. اثرات صوتي مي توانند پديده اي يا اتفاقي را در ذهن بيننده تصوير کنند که اصلاً بر پرده ديده نمي شوند و بيننده را به وسيله گوش به ديدن و تجسم ذهني وار دارند؛ يعني ديدن با حس شنوايي. مثلاً از شنيدن صداي ترمز کردن دو ماشين و بعد، صداي برخورد، تصوير به هم خوردن دو ماشين در ذهن ما توليد مي شود، هر چند بر پرده سينما نقش نبسته باشد؛ يعني اين صداها ابتدا به وسيله گوش شنيده مي شود و بعد به سيستم مغزي رفته و به تصوير تبديل مي شود. همان گونه که در داستان، تصوير پردازي به وسيله خواندن خواننده يا شخص ديگر انجام مي گيرد. و نيروي تجسمي صدا در تداعي يا انتقال فضا به کار گرفته مي شوند، در داستان هم به تصوير سازي کمک مي کند. در داستاني از « بزرگ علوي » به نام « گيله مرد » اين دو کارکرد صدا به خوبي ديده مي شود:
« باران هنگامه کرده بود. باد چنگ مي انداخت و مي خواست زمين را از جا بکند. درختان کهن به جان يکديگر افتاده بودند. از جنگ صداي شيوه زني که زجر مي کشيد مي آمد. غرش باد آوازهاي خاموش را افسار گسيخته کرده بود. »
درهمين چند سطر، هم از تصوير استفاده شده است و هم از صداهايي که در ساختن تصوير و فضاي مورد نظر نويسنده حائز اهميت هستند، اما با توجه به همين مثال مي توان تفاوت عمده صدا در داستان و فيلم را نيز بيان کرد.
قالب شنيدن « صدا در داستان » ، نسبت به سينما بيشتر شباهت دارد به طبيعت شنيدن؛ زيرا در زندگي روزمره صداهاي بسياري به گوش ما مي رسند و ما آنها را گوش نمي کنيم، مگر آن که انتخابشان کرده باشيم. مثلاً در خياباني که راه مي رويم، هزاران هزار صدا وجود دارد: صداي بچه هايي که داد و بيداد مي کنند، مردمي که با هم حرف مي زنند، صداي قدم برداشتن عابران و... اما از بين تمامي صداها تنها چند صدا را شنيده و در نهايت به يک صدا دقيق شده آن را گوش مي دهيم و ساير صداها هر چند پرده صماخ را مرتعش مي سازند، اما جهت شنيده شدن به سيستم مغزي را نمي يابند و فقط صداهايي شنيده مي شوند که انتخابشان کرده باشيم. « صدا در سينما » محدوده انتخاب کمتري دارد و در هر نما چندين صدا ممکن است وجود داشته باشد و هر چند صداهاي اصلي که ارزش دراماتيکي دارند، انتخاب شده هستند، اما معمولاً اين صداها در ميان صداهاي غير انتخابي که جهت تصنعي نبودن صحنه آورده شده اند قرار دارند. بنابراين، دست نويسنده در تمرکز بر روي صدا يا صداهايي خاص، به مراتب از فيلم ساز بازتر است.
صدا عنصري است که مي تواند در فضا سازي داستاني يا تداعي رويداد و خاطره در فلاش بک ها به همان ميزان که در سينما مؤثر است در داستان نيز منشاء اثر باشد. پل ارتباطي ميان دو يا چند صحنه باشد و يا در برجسته کردن مواردي از موقعيت ها يا حوادث که به موازات هم در جريان اند، کمک کند.
موارد ديگري از اين دست را نيز که امروزه داستان نويسان با گرته برداري از سينما در داستان هايشان از آن ها استفاده مي کنند. با نگاهي از اين زاويه به سينما و داستان را به وضوح مي توان مشاهده کرد.
منبع مقاله : ماهنامه عصر انديشه، شماره 2، مهر 1393.