مقدمه اي بر وضعيت سينماي تجاري ايران و حواشي پيرامون آن

بافت باز ، وارونه و معوج جامعه و سينما
 

قواعد و ساختار
سؤال اصلي اين است : چه كسي مخاطب فيلم در سينماي ايران است؟ آيا چيزي به نام فروش و مخاطب در سينماي ايران بر اساس نوعي نظام ساختاري و قاعده مند عمل مي كند با اين عنصر مهم ، مؤلفه اي تابع شرايط است؟ آيا از هويت رفتاري مشخصي تبعيت مي كند يا اين كه نه ، فرايندي تابع شرايط است ؟ تحليل فرمول ها ، قواعد و ساختارهايي كه مخاطب بر اساس آن جذب سينما شده و راهي تماشاي فيلم مي شود يكي از جذاب ترين دغدغه هاي تحليلگران سينما بوده و هست؛ علاوه بر مديران ، صاحبان فيلم پتانسيل بيش تري براي فهم اين پديده و متغيرهاي لحظه به لحظة آن دارند، به طوري كه پيش بيني فروش و بهتر بگوييم استقبال مخاطب از جدي ترين اثر توليدي در سينما به يكي از دغدغه هاي اولية اهل سينما در عصر حاضر تبديل شده است. يكي از نگره هاي اساسي جذاب و علمي تر اين گستره ، نگاه جامعه ، روان شناسانه با توجه به شناخت سطوح و ابعاد تغيير و تحولات هرم هاي بالايي و پاييني جامعه هم هست . در واقع دراين فرايند ، فيلم و جامعه ، بستري مي شوند براي شناخت متغيرهاي پديد آمدة نو ، تا با نوعي بازخواني ، به شناخت جديدي از وضعيت و نشانه هاي ساختاري تغيير يافته در جامعه دست يافت يا حداقل به آن نزديك شد . قطعا اين كندو كاو پيش از آن كه فراگردي در نتيجة تحقيق پيرامون گردش مخاطب و دلايل اصلي جذاب او به سينما باشد، نمايانگر نوعي رفتارشناسي ، طرز تلقي و سمت و سوي نگرش جامعه هم به حساب خواهد آمد. در واقع شناخت مخاطب سينما با توجه به استقبال او از فيلم تازه(اكران) ، درآمدي براي شناخت و كند و كاو و تفكر جمعي يا روح جامعه خواهد بود؛ مدخلي كه شايد به راحتي و حتب با آمارهاي فرسايشي و با ضريب خطاي مبتني بر گذشت زمان به دقت نتوان چيز هم پاي آن يافت و واقعا آيا اين فرصتي ارزشمند و غنيمتي انكارناپذير نيست؟ از طرفي نبايد هم از نظر دور داشت كه شناخت ابعاد جامعه هم به خودي خود دريچه اي براي استقبال تماشاگر و روان كاوي نگرة او به پيرامونش نيز خواهد بود كه سينما يكي از ابزارهاي منعكس كننده يا پنهان كنندة آن به شمار مي آيد (وجه دوم بر پيچيدگي هاي چنين شناختي دامن خواهد زد) ؛ در واقع اين منشوري چند وجهي است كه نمي توان با ناديده گرفتن ساير ابعاد (سياسي ، اقتصادي ، حوزه هاي ديگر فرهنگ ، ابعاد بين المللي ، خرده فرهنگ ها خصوصا در جوامع شهري و حتي ساير هنرها...) به تحليل آن نشست . اما در مدخل بحث و براي وارد شدن به موضوع بايد گفت كه تحليل شناخت شناسانة مخاطب
سينما نمي تواند خارج از بستر نوع جامعه ، به درستي مورد تجزيه و تحليل قرار گيرد؛ مي دانيم كه جوامع مدرن به دليل گرايش هاي مبناشناسانه به «ساختار» ، طي سده هاي گذشته ، حركت خود به سوي «نظام مند» كردن ، ايجاد كنترل و طبقه بندي را در دستور كار قرار داده و برنامه ريزي را بر اساس نيازهاي طبقاتي و شكلي به نام «ديوان سالاري» كه جامعه را به سوي سيستماتيك شدن و نظم سوق مي دهد ، حركت داده اند. به طور كلي و آن طور كه به صورت آكادميك رايج است، جامعه شناسي حوزة مطالعاتي خود را «جامعة مدرن» مي داند ، در حالي كه مسئوليت مطالعة جوامع پيشامدرن با انسان شناسي و با تحقيقات تاريخي است و از اين رو جوامع در حال گذار براي گذر از فرايند سنتي به نو شدن ، با مشكل اساسي مطالعه مواجه هستند. با توجه به هندسة پيچيده و رفتار دو گانه ، چند گانه ، پنهان كارانه ، غير منتظره ، عجيب و ناشناخته (كه بخش مهمي از آن برگرفته از موقعيت توده وار وبخش مهم ديگرش به عدم تناسب ، مطابقت يا پذير مؤلفه هاي نوگرايانه با خصلت هاي سنتي است) انعكاسي ناهمگون از موقعيت رفتاري اش را آشكار مي سازد كه نه قابل اعتماد است ونه پايه هاي كاملا قطعي و با ثباتي مي توان بر آن بنا كرد و نه مبناي شناخت شناسانة كاملا ثابتي دارد. از اين رو شناخت رفتار جامعه در «جوامع مدرن» با ابزار شناخت شناسانة كاملا ثابتي دارد. از اين رو شناخت رفتار جامعه در «جوامع مدرنن با ابزار شناخت فيلم هاي مورد ا قبال جامعه ، بسيار سهل تر از شناخت پيچيدگي هاي رفتار «جوامع در حال گذار» ، توسعه نيافته ، بدوي يا توده وار است . اين را هم بايد در نظر داشت كه جوامع توسعه يافته و نوگرا به طبقه بندي مخاطب سينما نيز مبادرت ورزيده و بر اساس مختصات و هرم هندسي و آشكار شدة مخاطب ، برنامه ريزي توليد كرده و بر همان اساس نيز به تعريف بازخوردها ، نيازهاي اكنون و رويكردهاي پيش رو پرداخته اند.
در جوامع به ظاهر هم سان كه در آن تلاش زيادي براي يكسان سازي ، به هنجارسازي و تسطيح اجتماعي صورت پذيرفته اما در عمق ، گسسته و مضطرب در حال گذار ، با حجم به هم ريخته و ناهمگوني از كنش ها و واكنش هاي رفتاري مواجه بوده و اين جوامع نيز به هيچ وجه نه قاعده بردار و نه تابعي از يك سيستم است ، وضعيت معوجي از خود نشان مي دهد كه اين وضعيت ، نه تنها خود را تابع هيچ نظام از پيش تعريف شده اي نمي سازد ، بلكه مدار گريز ، و اگر او ضد نمودار است . در چنين الگويي است كه قواعد قوميت ، نژاد ، طبقة اجتماعي و حتي جنسيت در آن وضعيتي آشفته دارد و از قرارداد متقني برخودار نبوده و نمي تواند پراكندگي پديدة اجتماعي مخاطب را به مانند سايرپديده هاي اجتماعي در آن ناديده گرفت ، با اين وجود نمي توان درعين چنين آشفتگي ، در برابر تلاش ها براي ساختار سازي ، نظام مند كردن و رسيدن به نوعي رويكرد قطعي (اما پر نوسان ) نيز مقاومت كرد.

كدام پارادايم؟
 

البته سينما زاييدة دوران مدرن است و سازو كارهاي دنياي مدرن به گسترش مقبوليت ، مشروعيت و كلية ما به ازاهاي رشد و مكانيسم پيراموني آن دخالت داشته است . فيلم و سينما به لحاظ ماهوي امتزاج شگفت آوري با بافت اجتماعي يافته و حيات سينما ، خارج از دايرة جامه ناممكن است ، حتي در جوامعي كه ساية دنياي مدرن به جاي اصالت آن حكم فرماست نيز چنين حكمي انكار ناپذير است : اقبال مخاطب در سنيما خارج از محدودة ساز و كارهاي مدرني چون تبليغات ، ستاره ها ، جاذبه هاي داستان در سنيماي تجاري و... نيست. از سويي بخش فعالي از مخاطبان سينمايي كه بيش از ساير بخش ها منظور نظر نگارنده است ، طبق آمارهاي به دست آمده (خصوصا طي كه دهة گذشته ) نشان داده كه برآمدة بخشي از جامعة «مصرفي» است كه قاعدتا به فيلم نيز به عنوان پديدة مصرفي مي نگرد. آمار وارده طي نيم دهة اخير نيز اوج وضعيت مصرف گراي جامعه را نشان مي دهد . اين موضوع پيچيدگي خاصي ندارد چرا كه پيش از انقلاب نيز چنين شكلي از جامعه با ساز و كار ديگري وجود داشت . مثلا قيمت بالاي نفت در نيم دهة ابتدايي دهة پنجاه را با رشد بي سابقة قيمت نفت در ميانة‌ دهة هشتاد مقايسه كنيم كه در هر دو باعث افزايش درآمد دولت شد. شتاب مصرف گرايي در هر دو دوره بر مبناي همين وضعيت شكل گرفت و در واقع سطح اول تفريح (سينما) هم براي قشري در نظر گرفته شد كه خود را در دوره اي (دو دهه پيش) پديدآورندة ارزش هايي بود (جنگ ، دفاع مقدس) كه الان با امتزاج اين طبقه (با همة شاخ و برگ هايش) با بافت جديد مصرف گرايي ، نياز به تفريح و رفتن به سينما داشت و حالا اين تفريح او مثلا شوخي با تابوهايي (اخراجي ها) شد كه زماني (در دوران جدي جنگ ) براي او آثار پروپا گاندا كه تشويق رفتن به جبهه مي كرد (فيلم هاي پرفروش آن مقطع مانند عقاب ها ، گذرگاه، كاني مانگا ، افق) يا «ارزشي» (ديده بان ، آواي غيب و...) توليد مي كرد و حال و اكنون زمينه براي خنديدن و لذت بردن از آن را دستور كار دارد؛ در واقع «مخاطب اصلي» چنين گونة سينمايي در ايران قشر و طبقة وابستگان به دولت است و فيلم نمونه اي و هويت مند آن اخراجي هاي يك و دو . نگاه اجتماع پيرامون رزمندة ديروز و صاحب طبقة اجتماعي امروز حالا نه نگاهي عبوس بلكه حاوي هويتي جديد است كه دوباره از نو بازخواني شده و در ترسيم ذهني (ونه واقعيتي بيرون از ذهن) ، شخصيتش دوست داشتني و دل پذير است .

تابو و پاد تابو
 

استقبال مخاطب را نمي توان خارج از چارچوب هاي ديگري نيز در نظر نگرفت : تابوها همواره براي جامعة ايران سهم انكار ناشدني داشته اند. هنجار سازهاي وارونه ، مميزي و رفتارهاي باز دارندة خارج از قاعده و تبصره و قانون همواره از دايل ايجاد تابوها در سطوح جامعه بوده است . از ميانه تا انتهاي دهة هفتاد ، تابوها به شدت نزديك به واقعيت هاي اجتماعي ترسيم شدند. نمونه هاي ذكر شده و موفق كمي هم نبودند و تأثير گذاري واقعي آن ها بر مخاطب نيز انكارناشدني است . در اين دوره به طور قطع شكل گيري و انسجام عناصر جامعة مبتني بر نمادهاي مدرن در حال شك گيري بود. بايد گفت كه تحولات بطئي اواخر جنگ تا ميانة دهة هفتاد ، در دوران هشت سالة پس از ميانة دهة هفتاد ، ايران را از جامعه اي در هم و بدون ساختار و هويت به جامعه اي با حدي از ساختارها و سنت هاي مدني بدل كرد. نمونه مثال زدني اش را مي توان در نقش زنان در سينما كه بخش مهمي از مخاطبان سينما در ايران را شكل مي دهند ديد. طبق آمار به دست آمده زنان حاضر در فيلم هاي دورة بعد از سال (76) در مقايسه با دورة قبل از سال (76) بيش تر شاغل بوده اند،(86/9 درصد) در حالي كه در دورة قبل از سال (76) در مقايسه با دوره قبل از سال (76) بيش تر شاغل بوده اند، (86/9 درصد) در حالي كه در دورة قبل از سال (76) از(15) زن نقش اصلي حاضرند در نمونة آماري فيلم ها تنها (33/3 درصد ) شاغل بوده و مابقي خانه دار بوده اند(66/6 درصد) . اين تفاوت از لحاظ آماري نيز معني دار بوده است . زنان داراي نقش اصلي در دوره اقبل از سال (76) تنها داراي مشاغل كارمندي ، دانشجو آزاد بودند و اين در حالي است كه در دورة بعد از سال (76) مشاغلي نظير پرستاري ، خبرنگاري ، استاد دانشگاهي ، وكالت و... نيز به مشاغل دورة قبل اضافه مي شود كه اين موضوع نشان دهندة تفاوت دو دوره از نظر اشتغال و نوع شغل زنان است . نكتة قابل توجه در ميان مشاغل دورة دوم اين است كه بالاترين مشاغل زنان نقش اصلي دانشجو است ، كه افزايش ورودي دانشگاه را نشان مي دهد ، (بايد درنظر داشت كه در ميان كانديداهاي رياست جمهوري خرداد (76) اسامي نُه زن نيز به چشم مي خورد) و بر اين اساس بخش مهمي از استقبال از دربارة الي ... را هم مي توان به همين كنجكاوي منتسب دانست . كما اين كه اين فيلم توانست بخش مهمي از مخاسب نخبه و به حاشيه رانده شده و قهر كرده از سينما را نيز كه در انتظار نمايش اثري سنجيده و متناسب با گفتمان هايش بود، دوباره به سينما بكشاند.اما اين تابوها همواره و پس از هر دهه دچار قبض و بسط شده و از روزنه اي كه شايد هيچ تصوري از ورودش نمي شد، خود را به عمق جامعه لغزانده ، طوري كه جامعه در ناخودآگاه خود و به ناگهان نسبت به مواجهه با آن ، واكنش و اشتياق نشان مي دهد . اين وضعيت در حقيقت اسقبال و واكنشي بود كه پيش از ميانة دهة هفتاد موانع ساختاري از قبيل مميزي در صنايع فيلم (مثل شوراي كميسيون فيلم نامه ) مضامين فيلم نامه را كنترل مي كرد و اجازة طرح بسياري از موضوعات در فيم نامه ها و تبديل آن ها به فيلم را نمي داد و درع وض دفترجه هايي در اختيار تهيه كنندگان مي گذاشت كه در آن ها نحوة پديدار شدن كاركترهاي زن در فيلم ها را تعريف و مشخص مي كرد(طرح موضوعاتي مانند روابط چند زني ،عشق ، زميني ، ازدواج موقت، فمينيسم ، نماي نزديك از هنر پيشه هاي زن ، دختران فراري و... كه در مقطعي به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمد كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي شدند) . البته اثري چون ليلي با من است نيز اثري تابوشكنانه بود كه با استقبال ناگهاني از سوي تماشاگران مواجه شد . اما مهم ترين واكنش ها از سوي مخاطب همواره
و در آثار اجتماعي رخ داده است . نمونه هاي دهة هفتاد كه آن را مي توان مقطعي پيچيده و دو بخشي خطاب كرد، كم نبودند: عروس ، ديگه چه خبر ؟ ، مي خواهم زنده بمانم (نه صرفا در موضوع بكله در ظهور مجدد كارگردانش در اين مقطع) ،‌ آدم برفي (پوشيدن لباس زنانه ، زنان بي حجاب ، مي خوارگي و...) ، آژانس شيشه اي (نقد قدرت و عناصر حاكميت) ، زير نور ماه (فقر ، روسپي گري ، مواد مخدر) ،‌ارتفاع پست(بي كاري ، فقر ، نقد، جريانات سياسي ، جنگ زدگي) خانه اي روي آب (مواد مخدر ، سقط جنين و...) و همچنين قرمز، دو زن و... ودر آستانه يا اوايل دهة هشتاد نان ، عشق و موتور هزار ، مارمولك ، و مكس و... زاييدة همين رويكرد است . اما از جنبة روان شناسي اين رفتار ، واكنشي به محدوديت ها و از منظر جامعه شناسي منتسب به پديده هاي چنين رويكردي براي موقعيت هاي بستة اجتماعي به شكل اجتناب ناپذير خودرا نمايان مي كند. اما اين وضعيت با شروع دورة جديد از سال هاي مياني دهة هشتاد وضع ديگري به خود گرفت، در واقع حالا شايد بتوان مختصات ديگري بر اين گونه فيلم ها در نظر گرفت فيلم هاي اين دوره همان تابوشكني از اجتماع و ساير حوزه را دارند اماوضعيت شان تفاوت كرده و به يك وضعيت كاذب تبديل شده اند كه كه بيش تر سايه و شبحي وارونه از شكل ينماي گذشته به حساب مي آيند كه بعضا و خواسته وناخواسته به ايزوله كردن آن سينما هم مبادرت كرده (كيش ومات فيلم پرفروش (88) داستاني دربارة خودكشي يك جوان بي كار دارد؛ اين اثر را صرفا مقايسه كنيد با دورنماية خودكشي و طعم گيلاس يا شب هاي زاينده رود و...) و نوعي آلترناتيو آن گونة سينمايي هم محسوب مي شود. خروجي اين سينما (كه مخاطب مصرف گراي امروز را جايگزين مخاطب نخبة گذشته نموده در حال هويت بخشي ودادن اعتماد به نفس به اوست) در اواخر دهة هشتاد شامل فيلم هايي چون چارچنگولي ، دايره زنگي ، هميشه پاي يك زن در ميان است ، دل داده و... (حتي بي پولي را هم در اين دسته بندي مي توان قرارداد نگاهي به اثر پيشين سازنده اش بيندازيم كه چه قدر شهري تر چه قدر ضد سانتي مانتاليسم چه قدر تلخ تر بود اما حالا همان دفتر ياكمپاني اش براي بقا ناچار از تزريق زرق و برق و جايگزين تلذذ به جاي تلخي كه مي شناختيم شده) است. خوب و علمي اگر دقت شود اين فيلم ها دارد به راحتي خود را جايگزين سينمايي كه به شكل جدي ، دقيق و حرفه اي به آسيب شناسي اجتماع نگاه مي كرد، مي كند و جالب اين جاست كه برخي فيلم سازان مقطع گذشته كه انعكاس دهندة‌ وضعيت ملتهب اجتماع بودند ، دانسته يا ندانسته يا تن به چنين وضعيتي كه خود نسبت به ساز و كار جديد آن ناآشنا بودند ، دادند يا آثارشان درگردونة پرو پيج خم پخش نابود شد و يا جذب تلويزيون (كه خود مقولة پيچيده و روي ديگر اين سكه هست و جاي تحليل آن در اين مجال اندك نيست) شدند. زنان نيز كه در مرحله قبل تا حدودي صاحب هويت و تشخص شده بودند در وضعيت كنوني و در چنين آثاري غالبا انسان هايي احساساتي و فاقد تفكر تصوير شدند كه بر اساس انگاره هاي جديد فرهنگي تصويري كليشه اي مخدوش و قالبي نه بازنمايي از جامعه بلكه متاثر از شرايط هجو و كاذب و عاري از اصل جديد بود. مشابه چنين وضعيتي در سينماي پيش از انقلاب هم به وجود آمده بود كه تا كنون كم تر مورد توجه تحليلگران قرار گرفته است ،‌نمونة فيلم هاي موسوم به كاخ جواناني (بوي گندم ، شب غريبان و...) كه با استقبال وفروش بالايي (پرفروش ترين هاي اواخر دهة پنجاه) هم مواجه شد ، با همين ساز و كار توليد شدند. آثاري كه مي توانست تماشاگر سينماي جدي و زهر آلود موج نو را كه فيلم هايش انعكاسي از واقعيت هاي اجتماع بود، با رنگ و لعاب وداخل «زرورقي» از انتقاد امانه تلخ و سياه وواقعي بلكه با چيره دستي ، لذت بخش ، مفرح و كاذب مقابل دوربين قرار دهد. در چنين مقطعي ، سينما به هنري فاخر و پارادايم فرهنگي يك انقلاب (يادمان باشد تأكيد انقلاب به سينما با مؤلفه هاي فرهنگ سازش شناخته شد) بلكه پاسخي به پر كردن اوقات فراغت به حساب مي آيد . در حقيقت ، سينما مخاطب شهرنشين اش را نه با هدف تأمل و انديشيدن بلكه مفري و فرصتي براي رهايي از زندگي روزمره به سرگرمي و لذت بردن به مكاني تاريك دعوت مي كند تابه لحاظ روان شناسي مواجهه اش در دنياي واقعي با سياهي ها ، تلخي ها ، چالش ها را براي مدتي با پناه بردن به دنياي خيال و رؤيا تخليه كندو آرزوهاي تحقق نيافته و نيازهاي سركوب شده اش را حداقل در رؤياهايش جامه عمل بپوشاند(همان كاركرد دهة پنجاه تهيه كننده سالاري) در واقع سينما نه تنها فرصتي براي نگاهي عميق و تأمل برانگيزش به واقعيت و زندگي از دست مي دهد كه مبنايش به جاي حوزة فرهنگ به حوزة‌اقتصاد و سودآوري تغيير جايگاه مي دهد. نبايد از نظر دور داشت كه ناصري ديگري از راسنه هم كاركردهاي خودرا در تحول طبقاتي ايفا مي كنند. ماهواره ها (با وجود ممنوعيت از سال 1373 در ايران) كه بخش اعظمي از در و پنجره هاي فرهنگ جهاني در آن ها جا به جا مي شود، يا رايانه ها و اينترنت كه به فرهنگ جديد طبقات مختلف جامعه تبديل شده و همچنين گسترش فيلم هاي ويدئويي و تكنولوژي جديد خصوصا درسال هاي اخير ، بخش عظيمي از عمق ناپيداي جامعه در اصل ناخودآگاه جمعي را اشغال كرده است . در حالي كه سطح جامعه و خودآگاه جمعي به هيچ وجه اجازه ديده شدن چنين عمق و پتانسيل مهار ناشدني رانمي دهد. نكتة حائز اهميت اين جاست كه اين هيستري جمعي ( كه بخشي از آن بر اثر سطح پيداي فرهنگ جهاني برگرفته از ماهواره هاست) كه مي توان آنرا ، به نوعي «نگاه خير» نيز تعبير كرد، در انتخاب فيلم ها خود را متجلي مي سازد كه بخشي از آن به اقبال وصف ناشدني طبقاتي ازاجتماع به ستاره ها نيز باز مي گردد و بخشي به انتخاب موضوعات آن ها (مي دانيم در فرهنگ توده اي امروز به طور كلي زنان به عنوان اُبژه يا موجوداتي حاشيه اي و ابزاري بازنمايي مي شوند) كه نمونة مثال زدني طي يكي دو سال اخير اين نوع نگاه كه در گيشه نيز كاملا موفق بوده ، به راحتي قابل بازيابي است: دو خواهر ، سوپر استار، كلاغ پر ، آتش بس ، انعكاس ، مجنون ليلي ، زن ها فرشته اند و ... در واقع اين ميل افراطي مخاطب عام به سينمايي با اين نوع و شكل اسفنجي و بي هويت كه نشانه اي يك نوع كمدي بي يال و دم و اشكم را دارد ، جز نوعي بيماري ، كمبود و مختصات روان شناسانه در بخش مهمي از نظام اجتماعي نيست . اما ين رويكرد هيستريك در جامعه اي كه در سطح ظاهري خود به لحاظ روان كاوانه محروم از نگاه خيره و لذت بصري به واسطة وجود و رعايت حريم حجاب ، جلوگيري از نمايش صرف زن بي حجاب و فريب خورده ، جلوگيري از نماهاي درشت بر چهرة زنان و محدوديت ها از جمله جلوگيري از نگاه مستقيم زن و تأكيد بر زيبايي چهره و نيز جلوگيري از تماس هاي فيزيكي و نگاه هاي عاشقانه است چه گونه هنوز راه خود را روي پرده يافته و استمرار پيدا كرده ، طوري كه مخاطب را به سينما مي كشاند . واقعيت اين است كه صرفا جنس و موقعيت چنين وضعيتي نسبت به دوران پيش از انقلاب است كه تغيير كرده ،در حالي كه مي دانيم در ادوار مختلف زن درسينماي ايران هم به لحاظ شغل و هم ساير كاكردهاي اجتماعي گونه اي ديگر بوده . «براي مثال در دورة اول (1316-1309) از زنان براي ترويج كشف حجاب در فيلم ها استفاده مي شد. در دورة دوم (1338-1327) مشاغل زنان بيش تر خوانندگي كافه و كاباره ، نظافت چي ، مستخدم ، كلفت و رقاصگي بود. در دورة سوم (1348-1339) زنان فيلم پرسوناژهايي آسيب ديده ، كارباره گرد ، خياباني ، جيب بر ، قاچاقچي و روستايي فريب خورده بودند. دورة چهارم (1357-1349) دوره ظهور موج نو در سينماي ايران است كه نقش آن در حذف زنان مهم است . اين فيلم ها شخصيت كنش مند مرا از زن گرفته و آن را در حد بهانه ودستاويز نزاع هاي فيلم با ضدقهرمان استفاده مي كنند . اين فيلم ها چهره اي مظلوم و عاجز از زن ايراني عرضه مي كنند.زناني خانه نشين كه چشم هايشان خيره به در خانه است .در دورة پنجم (1375-1358) با افت قابل توجه تعداد شخصيت هاي زن شاغل مواجه هستيم . همچنين مشاهده مي شود كه زنان آسيب ديدة اجتماعي از فيلم ها حذف مي شوند. البته با خاتمة جنگ و شروع يك سينماي شبه نئورئاليستي در ايران زنان كم كم نقش هاي واقعي خود را مي يابند ولي باز هم در اين فيلم ها زنان در حاشية نقش هاي مردانه قرار دارند ، يعني بيش تر منفعل ، حاشيه نشين و داراي نقش هاي خانگي هستند.»

واسازي يا واگرايي
 

اگر نگاهي كلي تر بيفكنيم و از زاويه اي ديگر به ماجرا نگاه كنيم ، بايد گفت كه قرن بيست و يكم بر خلاف سدة پيش از خود كه تنها (150) ميليون نفر در سكونت گاه هاي شهري آن زندگي مي كردند قرن كلان شهرهاي جهاني است ، قرني كه سكنة آدم هاي شهري اش به سه ميليارد نفر افزايش يافته و نه همچون ميانة اين قرن كه شهر نشيني سريع و پراستمرار در جامعه هاي انساني رشد يافت كه قرن كلان شهرها لقب گرفته است . قرني كه انفجار
جمعيت از روستا و شهرهاي كوچك به شهرهاي بزرگ (جمعيت از روستا و شهرهاي كوچك به شهرهاي بزرگ (فرايند دو مهاجرت عمده و مشهور دوران پهلوي پس از انقلاب نيز استمرار يافت . مهاجرتي كه فاصلة طبقة فرا دست با طبقة تهي دست و حاشيه نشين را افزايش و طبقة متوسط را رشد داد) يكي از بزرگ ترين عوامل رشد شهرهاي بزرگ و ميليوني شده است . اين اتفاق با رشد و توسعة ارتباطات در ايران دهة هشتاد و خصوصا در سه شهر بزرگ و به ويژه پايتخت نيز افتاد. اين فرايند آدم هاي شهري را به شبه انسان هاي بي چهره ، بي هويت و بي فرديت تبديل كرد. از اين روبا به هم ريختگي نظام كار ، نظام روابط اجتماعي آن را به بيابان شهري يا جنگل شهري تبديل كرد واين در حالي بود كه اين آدم شهري كه به لحاظ طبقاتي هنوز درگير نيازهاي اوليه (آب، كار ، خدمات اوليه مانند بهداشت ، مدرسه و...) و نه ثانويه (دموكراسي ، مشاركت ، شورا ، مردم سالاري و...) بود آن چنان هم نه فرصت مطالعة عميق نمي يابد و نه فرصت خواست نيازهاي ثانويه را ، از همين رو اجتناب ناپذير است كه حجم عمدة انتخاب چنين انساني كه از موهبت هاي اوليه محروم و در عصبيتي وصف ناپذير گرفتار است براي اندكي مفر از وضعيت فعلي اش انتخاب هايش بشود: زندگي شيرين ، خروس جنگي ، پسر تهروني ، كيش و مات ، ده رقمي و... و سينما بخشي از سبد مصرفي جامعه اي شده است كه با وجود فقر سيال (به علت توزيع نامتوازن درآمد) در طبقات اجتماعي اش با شتاب به فرايندي غير قابل مهار حركت مي كند . خيلي ساده هم جامعة شهري اش در كلان شهرهاش تا حدي پيش مي رود كه با ايجاد بدون اصول اجتماعي دست به ساخت شهرك هاي اقماري (شكل به ظاهر مدرن شدة طبقة حاشيه نشينان شهري است كه قدرت تبديل شدن به جامعه متوسط را ندارند) است كه مي توان گفت كه اين هم از فرصت طلبي هاي فرادستان جامعه در دهة هشتاد (با رشد حيرت انگيز و بي سابقة بهاي نفت) است كه توجه زيادي به بهره هاي مالكانة ناشي از انبوه سازي دارد(صعود مهار ناشدني مسكن در ميانة اين دهه از ياد نرفتني است) در اين شهرك ها كه خود را به طرز افسار گسيخته اي هم به جامعه تحميل مي كند و تا مدت ها نيز از خدمات اولية آب و برق و مدرسه و... محروم است (تصور كنيد بچه هايي را در چنين محيطي رشد مي كنند و فاقد شغل و يا هر گونه مهارتي هستند ، پديد آورندة ناهنجاري هاي اجتماعي خواهند بود و قطعا اين پديده ها از دل همين شهرك ها بر آمده و خواهد خاست). ناگفته نماند كه جنايت ، كلاه برداري و جرم هاي اقتصادي ، اجتماعي در آثاري چون پسر تهروني ، كيش و مات ، ده رقمي ، نيش زنبور و... نه آن چنان كه عامه به اشتباه تصور مي كند از اين نوع فيلم ها رواج مي يابد (آن چنان كه ويكتور يا الكساندر گفته است : «نمايش جنايت در تلويزيون، نژاد پرستي را بازتاب مي دهد.») بلكه در ساده ترين حالت واقعيت بيروني در ساختمان گفتاري ـ تصويري اين نوع فيلم اتفاق نيفتاده كه بتوان خروجي منطقي متناسب با فهم ياتأثير گذاري اجتماعي هم از آن انتظار داشت.

از ساختار به بنيان فكني يا روديسم
 

در مقايسه اي گذرا براي انطباق رشد سينما با وضعيت اجتماعي هر دوره بد نيست نظري به ابعاد كلان جامعه افكنده و بر اساس آن نسبت به سهم سينما در بستر چنين وضعيتي نظري بيفكنيم : در دهة اول پيروزي انقلاب از رقم هفت ميليارد درآمد ارزي ، سه ميليارد دلار صرف جنگ شد ، سه ميليارد ديگر براي تأمين كالاهاي اساسي مورد استفاده قرار گرفت و يك ميليارد نيز براي تأمين مواد اوليه كارخانه هاي صرف شد. در اين دوره قيمت نفت از (13) دلار به (9)دلار سقوط كرد و درآمدهاي ارزي كشور نيز از هفت ميليارد دلار به پنج ميليارد دلار كاهش يافت ، در حالي كه سرانة مصرف سيري صعودي داشته و نرخ رشد جمعيت نيز سيري صعودي داشت . جمعيت شهري كه در سال (55) رقمي بيش از (15) ميليون را ثبت كرده بود، در سال (65) به رقمي بالاي (26) ميليون رسيد در حالي كه جامعه ، جامعه اي مصرفي زه نبوده و سياست دولت به جاي واردات سرسام آور دهة هشتادرشد صادرات را از رقم (340) ميليون دلار در سال (1360) به (1036) دلار در سال (1367) رساند، به طوري كه سهم كالاهاي وارداتي مصرفي از رقم (13) درصد طي اين سال ها صعود نكرد. اين در حالي بود كه سال (1361) بيش از (334) ميليارد يال از درآمد ارزي كشور صرف
امور جنگي مي شد واين رقم تا سال (67) به رقم (525) ميليارد ريال رسيد.با وجود اين و با سهم اندك فرهنگ، سينماي ايران بيش ترين همت خود را صرف نه الگوهاي تجاري ، بلكه سينمايي در خور فرهنگ و تاريخش (پردة آخر ، نياز ، عروس ، ناصرالدين شاه آكتور سينما ، مسافران ، از كرخه تا راين ، مهاجر ، هامون ، باي سيكل ران و...) كرد؛ زمينه هاي اقتصادي در موفقيت چنين سينمايي هم در برنامة پنج سالة اول (1372-1368) كه در آن بر خصوصي سازي تأكيدشده بود هم پيش از خود و هم در زمان نوشتن برنامه اين سينما با استقبال مخاطب مواجه بود. اما با همة تلاش هاي بي حاصل لفظي براي آزادسازي اقتصاد از نفت ، اين اتفاق نه تنها ميسر نشد و حتي توليد نفت طي سال هاي دهة هفتاد پاسخگوي نياز ايرانيان نبوده و بازپرداخت بدهي هاي سينگين خارجي (نُه ميليارد در سال 70 و 34 ميليارد در سال72) نيز با مشكل مواجه شد . دولت تنش زداي نيمة دوم دهة هفتاد با وجود تلاش ها براي مهار امتيازات اقتصادي ، با شكست مواجه شد وبرنامة پنج ساله (1384-1379) با محوريت ترويج حاكميت قانون ، صادرات غير نفتي ، خصوصي سازي و آزاد سازي ، در نهايت ناموفق ماند و منجر به شكل گيري طبقه اي شد كه نماد هويتي سينمايش را مي توان در اخراجي ها ، كيش و مات و... ديد . اين در حالي ست كه سلطة سرمايه داري تجاري از يك سو و شكاف طبقاتي از سوي ديگر ( بر طبق يك برآورد سهم بيست درصد پاين جامعه از درآمد ملي دوازده درصد ، سهم چهل درصد اقشار متوسط حدود سي و شش درصد و سهم بيست درصد اقشار بالا حدود پنجاه درصد بوده است)همراه با مواضع سنت گرايانه دولت ، طبقة متوسط جديد (نخبگان و طبقة روشنفكر و تحصيل كرده) در تنگناي اقتصادي و فرهنگي و اجتماعي و حتي سياسي قرار گرفته و بخش مهمي از مخاطبان با هويت سينماي با اين سياست دچار ريزش شده اند؛ در حالي كه به طرز شگفت آوري در سياستگذاري دوران اخير ، در يك سياست پيچيدة يك بام و دو هوا فيلم هايي كه به ظاهر در زمان توليد مورد حمايت قرار مي گيرند ، سياستگذار (آشكار) فرهنگي در زمان اكران (نمايش و پخش) نه تنها هيچ توجهي به (موفقيت) آن نمي كند و سيستم پخش (سياستگذار پنهان) نيز كه نمايندة طبقة خرده بورژواي ملي و نوكيسه شده ،بي توجه به اتفاقي كه (به شكل سنتي) در جشنواره افتاده و احيانا حمايت هاي مادي و معنوي كه صورت گرفته ، مسير دل خواه خود در زمان اكران را طي مي كند و مخاطب «بي چهره» كه كالاي بنجل از اصل را تشخيص نمي دهد را با ذائقه ها (فرمول هاي ياد شده را به ياد آوريم: هيستريسم ، تبليغات ، جا به جايي ستاره ها ، تيم سازي از شبكه كمدين هاي شناخته شدة تلويزيون و...) به سينما مي كشاند و يكي از نتايجش اين مي شود: فيلم سازي كه زماني آثار تأمل برانگيز مي ساخته و يا گام هاي اوليه اش را حداقل اميدوار كننده برداشته (مثل سعيد سهيلي با فيلم هاي مردي شبيه باران ، مردي از جنس بلور و...) ناگهان سر از ناكجا آباد و سينمايي افسار گسيخته (چارچنگولي ، چهارانگشتي و...) در مي آورد ،در حالي كه هيچ گاه در تاريخ سينما به اين شدت نوسان و تغيير وضعيت سرسام آور را شاهد نبوده ايم ، حتي در دوران گذشته ، نمونه اش مسعود كيميايي . فيلم مهم كيميايي در ائاخر سال (48) (قيصر) با فيلم آخر او (با درنظر گرفتن ثبات و رشد اقتصادي طي اين سال ها ) كه در سال (55)(گوزن ها ) نشانه اي از رشد و بالندگي و مسير سالم اوست و مي دانيم كه آثار ارزشمند ديگري چون داش آكل ، خاك ، بلوچ و... را نيز در فاصلة اين دو فيلم ساخته شد كه نشاني از سير رو به تكامل او نيز دارد .داريوش مهرجويي ، ناصر تقوايي ، بهرام بيضايي ، بهمن فرمان آرا و علي حاتمي نيز همين مسير منطقي و معقول را طي كردند تا شدند نام هاي سينماي پيش از انقلاب ايران. اما حال نگاه كنيم به انتهاي مسير فيلم سازاني مثل كمال تبريزي (هميشه پاي يك زن در ميان است) ، داود نژاد (تيغ زن و...) و... بسياري از فيلم سازاني هم كه به تصور متوليات دولتي مسائل حاد و التهابات اجتماعي را به صورت تلويحي و نمادين در آثارشان منعكس مي كردند يا امكان اكران نداشتند يا اجازه نداشتند آثارشان را به خارج از كشور بفرستند.
و اين وضعيت جز تشويق ، سردرگمي و تعويج چه باز خوردي دارد؟ انديشيده ايم چه بوديم ، چه هستيم و... به كجا مي رويم؟
منبع:نوزدهمين کتاب سينماي ايران سال 1388.