سيماي دراماتيک زن در آثار بهرام بيضايي

درآمد

دهه هاي 40 و 50، از بهترين موقعيتهاي نمايشي ايران به حساب مي آيند. خصوصاً در اين دو دهه، سه نمايشنامه نويس قدر و تواناي ايران، نوشتار ادبي - نمايشي خود را مي آغازند و هنوز که هنوز است، کسي نتوانسته جايگاه رفيع آنها را به لحاظ ادبيات دراماتيک پر کند: دکتر غلامحسين ساعدي ( گوهر مراد )، بهرام بيضايي و اکبر رادي.
« بهرام بيضايي » در آثار نمايشي خود توانا و قدرتمندتر از ديگران ظاهر مي شود و اغراق نيست اگر بگوييم نابغه قرن محسوب مي شود. زمان مي گذرد و انديشمندان و دراماتورژيستها در سالهاي آتي، قدر قلم تواناي او را خواهند دانست.
عقيده ي عده اي از زعماي امر به اين است که واژه ي « پست مدرن » با آثار بيضايي بسيار نزديکي دارد؛ خصوصاً احياي سنتها و بذل توجه بيضايي به سيرت ( = شخصيت ) و افسانه ي مضمون ( = طرح ) دراماتيک، جالب توجه است. از همه مهمتر « هويتي » که هم اکنون براي نويسندگان ادبي و گاه نمايشي جهان ( چون بکت - متوفي 1989 ) مطرح مي شود، در اکثر آثار بيضايي مسأله برانگيز است. وجه دروني و محتوايي تا حدودي در قالب ذکر شده تعريف مي شود و به لحاظ ريخت و نماي بيروني و ساختاري اثر نيز نشانه هاي بسياري را در خود جاي داده است.
نمايشنامه هاي بيضايي پرحادثه و تعليق زا هستند و ضمن پيش بردن مخاطب، در متبلور شدن و پردازش شخصيتها نيز مؤثرند. فکر و انديشه ي حاکم بر آثار دراماتيک بيضايي، اگرچه گاه تعميم پذير مي باشند، و زباني جهانشمول را براي خود اتخاذ مي کنند؛ اما هرگز شعارگونه به نظر نمي آيند، چرا که دو ساحت مشخص دارند: ساحت نخست آثار وي، به ترفندهاي نمايشي مي پردازد و داستان، شخصيت و ... را شکل مي دهد و ساحت دوم که زيرمتني يا درون متني است از دل ساحت نخست، بيرون مي تراود. تراوش ( مفهوم ) دوم ( ژرف ساخت ) نيز با اندکي تعمق، از روي نشانه هاي، ديالوگها و ... مشخص و مفهوم است. جدا از اين سياق، بايد علاقه ي خاص بيضايي به تاريخچه و فرهنگ مغول و بستر گسترده ي تاريخ و ادبيات، همواره مدنظر قرار گيرد؛ خصوصاً درام شناسان، بايد به ديدي جامعه شناختي و نه تک ساختي، اعصار و مقتضيات زماني - مکاني، نمايشنامه هاي وي را بسنجند و ازراه نقد تکويني، سعي در تکوين موقعيتها و مفاهيم آن لحظات برآيند. ( نقد تکويني - گلدمن ).
البته تاريخي که بيضايي به آن مي پردازد، همان نيست که هست! گاه تاريخ، رنگ مي بازد، چنانچه در نمايشنامه ي « مرگ يزدگرد» شاهد وقوع آن هستيم؛ چنين است ادبيات وساير موارد ذکر شده.
کوتاه سخن آنکه: بحث در خصوص آثار ادبي - نمايشي، بهرام بيضايي دراين محدوده و مجال نمي گنجد؛ چرا که گستردگي معنايي و ساختاري آثار وي، سنجشهاي گوناگوني را از زواياي مختلف، امکان پذير مي کند.
« سيماي دراماتيک زن » در آثار وي، نظرگاهي است مشکل و نبايد به سادگي از آن گذشت. اگر چه اين مقوله نيز از طريق نقد تکويني و تطابق جامعه شناختانه، قابل تعمق باشد؛ اما وسعت بحث ما را از اين نوع نگاه برحذر مي کند. از اين رو صرفاً به تفسير لحظات دراماتيک و ناب « سيماي زن » در آثار بيضايي بسنده و ارائه ي ديدي همه جانبه را به مجالس ديگر موکول مي کنيم. در ارائه ي مطالب، سعي شده است، از کوچکترين منبعي اي استفاده نشود؛ حتي بحثهاي تطابقي و تشبيهي متفاوتي در « سيماي زن » هاي آثار وي قابل طرح هستند که از آنها چشم پوشيده ايم و گاه برحسب ضرورت، فقط اشاره کرده ايم.

سيماي دراماتيک زن در نمايي کلي

« زن » در آثار ادبي - نمايشي بيضايي، جايگاه خاصي دارد. خاص بودن، نه به دليل ويژگيهاي عجيب و غريب اين آدمهاست؛ بلکه به دليل « رنگ آميزي » و « دراماتيک » بودن آنهاست:

1- نقش ساختاري:

زن در نمايشنامه هاي بيضايي، جايگاه ثابت و مشخصي دارد. حضور و ضرورت وجود آنها، همواره لمس مي شود و نبود آنها نمايشنامه را از ورطه ي درام تا ناکجاآباد مي کشاند؛

2- در اکثر آثار، زن در جايگاه زنانگي خود طرح مي شود.

زنها از آنچه که هستند، فراتر نمي روند. آيينه اي هستند از اجتماع و زنان آن. شايد زنهاي آثار وي، گاه قدرتمند ظاهر شوند و پوزه هاي صدها و ده ها مرد را به خاک بمالند؛ اما اين عمل آنها، از سر زنانگي و زن بودن آنهاست. هيچگاه زنهاي قدرتمند بيضايي، جاپاي مردها نمي گذارند و اگر، گاه چنين کنند، ظاهرسازي است نه خودباختگي و اليناسيون. زن است که « ترفند » مرد بودن را مي آزمايد تا به نتيجه و مقصود دست يابد؛ به همين دليل است که پس از موفقيت و رسيدن به آمال و آرزوهايشان، به « زن » بودن خويش بازمي گردند و مرد بودن را براي مردان مي گذراند. شايد کلمه ي « شيرزن » توصيف کننده ي خوبي براي اين نمونه ها باشد.

3- هويت:

اکثر زنهاي آثار بيضايي، به دنبال « هويت » هستند. يا هويت خويش را پنهان مي کنند، يا رنگ ديگري بر آن مي زنند و يا به خويشتن خويش رجوع مي کنند، گاه اين مضمون، به بافت و درونمايه ي اصلي اثر نيز سرايت مي کند و همه چيز را تحت تأثير خود، قرار مي دهد.

4- عشق:

وقتي زن در آثار نمايشي بيضايي مطرح مي شود، بي ترديد، عشق را نيز در پي خود، نويد مي دهد. تمامي آثار دراماتيک بيضايي که زن در آنها حضوري فعال دارد و جزو شخصيتهاي اصلي نمايشنامه محسوب مي شود، در بطن خود به مقوله ي « عشق » نيز مي پردازند. گاه عشقها چندگانه مي شوند، گاه يکطرفه، گاه پنهان، گاه گاه رسواکننده و گاه متعالي.

5- منش و تفکر:

زنهاي نمايشنامه هاي بيضايي، خنثي نيستند؛ مسأله خاصي دارند؛ از اين روست که در درامهاي وي جايگاهي خاص و ويژه دارند. آنها داراي ابعاد وجودي مختلف هستند. ضميرهاي پنهان و آشکاري دارند که منش رفتاري و فيزيکي و انديشمندانه ي خاصي را شکل مي دهند. آنها همانند جايگاه شان، صاحب تفکري خاص و ويژه مي باشند. شايد شخصيتهاي اين گونه، زياد نباشند و ايرادي مبتني بر خاص بودن، مدنظر قرار گيرد؛ اما بايد توجه داشت که: الف: شخصيت به چه ميزان مي تواند عينيت جامعه شناختانه داشته باشد ب- ميزان چيست؟ ج- تفاوت تيپ و شخصيت در چيست؟ د- زوايا و ابعاد پيچيده ي شخصيت چه مي شود؟

6- دلمشغولي:

شايد واژه ي مناسبي نباشد؛ اما اکمل است؛ چرا که معناي برخاسته از آن، تمامي گفته هاي زير را در برمي گيرد: زن در تفکر بيضايي، جايگاه خاصي دارد؛ از اين رو، در طرح آن، هيچ اغماض و کوتاهي به عمل نمي آورد. حال که اين مسأله، براي نگارنده اي، مسأله مي شود، در پي تکوين آن در آثار نمايشي اش برمي آيد و در هنگام خلق است که به آن قوام مي بخشد. نقش ساختاري را توضيح داديم؛ ولي لازم مي دانيم به فاعليت و يا پيش برندگي طرح توسط شخصيتهاي زن در آثار بيضايي نيز اشاره کنيم. شخصيتهاي زن وي، نه تنها در طرحهاي آثارش، بلکه در فضا و اتمسفرهاي ايجاد شده، مؤثرند؛ از طريق حکم « فاعليت » را انتقال يا کسب مي کنند و ... اينجاست که از يک دلمشغولي، فرآيندي دراماتيک زاييده مي شود و « زن » از يک عنصر تشريفاتي و يا تجملي و باري به هر جهت، فراتر رفته، « سيمايي » ويژه و خلاق پيدا مي کند.
آنچه در ذيل مي آيد، گوشه اي از وجوه و ابعاد پيچيده ي شخصيتهاي « زن » در آثار ادبي نمايشي بيضايي مي باشد. در اين تفسيرها، « زن » به معنايي فاعليت و محوري بودن شخصيت، مطرح نمي شود و اگر آغازگر جملات تفسيري، نام آنهاست، فقط به دليل سياق نوشتاري است؛ البته گاه نيز در چنين جايگاهي قرار مي گيرند که بالطبع به آنها اشاره خواهيم کرد.

خاطرات هنرپيشه ي نقش دوم

« بلقيس »، شخصيت اصلي نمايشنامه ي « خاطرات هنرپيشه ي نقش دوم » از زنهاي بزرگي است که به واقع، کمتر در اجتماع اين چنين ظهور پيدا مي کنند. گزينشهايي اين چنيني، به نظر نگارنده ي اين سطور، موجبات موفقيت بيضايي را فراهم آورده است. در حقيقت او بر اين خلق شخصيتهاي دراماتيک « زن و الگو، سعي وافري از خود نشان داده و حتي در تيپي کال ترين پرسناژهايش، دقت خاصي را اعمال داشته است. دو نمونه ي بارز آن در اين نمايشنامه وجود دارد:
« بلقيس » مظهر کسي است که هويت و شخصيت اصلي خود را فداي « پول مي کند و اين از سر بي پناهي و زجري است که اين زن در طي زندگي اش متحمل شده است. پدر، او را در 9 سالگي به فردي پولدار که مدام مابين ايران و کويت، سفر مي کرده است، مي بخشد:
بلقيس: نه سالگي دادنم به يکي که به کويت رفت و آمد داشت. اون از من يه مهموني درست و حسابي با رفقاش راه انداخت. صبح عروسي در رفتم... ( ص 49 )
او عاشق معلمش بوده است:
بلقيس: ... بهش گفته بودم يادته، که توي مدرسه عاشق معلمم بودم؟ ( ص 93 )
جامعه و اجتماع او را به اخاذي و رشوه خواهي نيز مي کشاند:
بلقيس: من چمه؟ چي تو سرمه؟ بذارين بگم؛ دو الپا به من حق السکوت مي دهد که حرف بالابردن پولو نزنم... ( ص 55 )
او در جستجوي خويشتن است. بلقيس با آنکه به کار سياه لشکري تن در مي دهد؛ اما هدفي خاص دارد؛
بلقيس: ... يه روزي خودمو از اين محله خلاص مي کنم.
ذوالفقار: چه جوري؟
بلقيس: بايد پول پيدا کنم. بايد خيلي پول پيدا کنم. ( ص 42 )
او روحي لطيف دارد و به دليل حضور اراذل و يالقوزهاست که خويشتن را دگرگونه نشان مي دهد. او از حق دوستان خويش دفاع مي کند و پول و دستمزد بيشتر را که حق مسلم آنهاست، درخواست مي کند و اين از سر مهرباني و عطوفت او است. طبع لطيف و ملايم او، جايي که از جنگل و دريا سخن مي گويد و خويشتن خويش را براي همدم تازه يافته اش ( ذوالفقار ) مي گشايد، بيشتر نمايان مي شود و تصوير دگرگونه اي از او خلق مي شود:
بلقيس: هي! تا حالا دريارو ديدي؟ خيلي قشنگه. اونم وقت دراومدن خورشيد. ( ص 42 )
اين حرف « بلقيس » مخيله ي « ذوالفقار » را دگرگون مي کند. او از خوابي سخن مي گويد که در آن، دريا، جنگل و آفتاب ( خورشيد )، « بلقيس » را در ميان گرفته اند. اين آغاز جهش شخصيتي ذوالفقار است. و « بلقيس » مسبب آن است.
زجر زندگي و گذشته ي رقت بار او، حسرت يک زندگي خوب را در او برمي انگيزاند:
بلقيس: هيچوقت بچه نداشتم. بچه ي من خيلي کوچک بود که مرد. پول نداشتم دوا بخرم، پول نداشتم مريضخونه ببرمش، پول نداشتم دفنش کنم. اون بچه هيچوقت دفن نشد... ( ص 48 )
از اين روست که مدام در رؤيا به دنبال آمال و آرزوهايش مي گردد؛ اما در اين ذهن گرايي، محکم و استوار قدم برمي دارد و سرخَم نمي کند:
بلقيس: دلم دختر مي خواست. يکي مثل اون موبافته هه.
زن: خيلي نازه.
بلقيس: هيجدهش هم نيست! ( ص 54 )
او در دستيابي به آرزوها و خواسته هايش، به تدريج تغييري در رويه ي زندگي اش مي دهد ( تحول بيروني )، « بلقيس » از آغاز مي دانسته چه مي کند و چرا. او به دنبال رهايي مي گشته و از اين رو به نقش آفريني روي آورده است. اينجاست که پسيکودرام « بلقيس » رنگ مي گيرد. او دستيابي به آرزوهايش را سخت و بغرنج مي بيند. از اين جهت، مسببان را ناسزار مي گويد آرزوها و رؤياهايش نيز مورد هجوم واقع شده و در جلوي ديدگانش پرپر مي شوند.
بلقيس: آدمکشا، آدمکشا - ( وحشت زده دست خونين خود را نشان مي دهد ) کشتينش؛ دخترک مو، جيگرمنو ( ص 61 )
...
« گريان » منو چسبيده عزيزمو پيداش کردم. چطوري ولش کنم؟ [ عربده مي زند ] منم بزنين!
« بلقيس » خود را مسبب آرزوهايش مي داند؛ پس عزم جزم مي کند. تيرگي و نکبت او را به خود مي آورد و هويت پنهانش را تجلي مي بخشد. از سويي ديگر او مسبب فرهيختگي، « ذوالفقار »، شخصيت محوري نمايشنامه است.
« بلقيس » در پي عشقها و تمايلات قلبي شکست خورده اش، تجربه اي ديگر را مي آغازد. ارتباط او با « ذوالفقار » روز به روز بيشتر مي شود و مسبب اين دلبستگي، نخست « بلقيس » است. او به ظاهر براي پورسانت گرفتن، « ذوالفقار » و « موهبت » را به محله ي خويش مي آورد؛ اما در حقيقت، چيز ديگري در او اوج مي زند. همه، آنها را نزديک هم مي خوانند. از اين روست که « بلقيس » هميشه کراوات او را درست مي کند و براي او دلسوزي مي کند:
بلقيس: آي کفري ام از اين آدمهاي سرخر!
موهبت: [ به ذوالفقار ] منظورش تويي
بلقيس: کسي که بيخودي خودشو مي اندازه جلو.
ذوالفقار: اينطور بيشتر درمي آد...
يک زن: نمي فهمي خنگه؟ اون دلواپسته. ( ص 59 )
اما « بلقيس » در جايي از نمايشنامه خطاب به « ذوالفقار » و ابراز عشق او مي گويد:
بلقيس: درسته، بلقيس جايي براي اين حرفها نداشته. بلقيس مي خواد صنار سه شاهي جمع کنه خودشو در ببره. نمي خواد يه دفعه ي ديگه پابند بشه. ( ص 56 )
اما پس از کشمکشهاي داستاني، هويت حقيقي بروز پيدا مي کند. او در غليان به سر مي برد:
بلقيس: خلاص شدن من درد کيو دوا مي کنه؟ گيرم از اين محله خلاص بشم. از دست خودم که خلاص نمي شم. من بايد يه فکر درست و حسابي بکنم. ( ص 86 )
« بلقيس » مدام در هواي پيدا کردن و جبران گذشته برمي آيد ودر جمع معترضين حقيقي، نان و خرما پخش مي کند. از « ذوالفقار » هم مي خواهد تا با او يکي شود و به لباس حقيقي خود در آيد ( ص 90 ). اگرچه « بلقيس »، جدا از « ذوالفقار » زندگي پس از آزادي خود را طي مي کند؛ اما مدام اين در پي او يا او در پي اين است و همه از آن دو و يکدلي شان سخن مي گويند. سرانجام بازگشت « بلقيس » به حقيقت و پيوستن به جمع معترضين است که در « ذوالفقار » تأثير مي گذارد و او را به ورطه ي مرگ مي کشاند. « ذوالفقار » روح آزادگي « بلقيس » را به سبب « عشق » ديرينه و تجلي حقيقت، شيرين مي يابد و رنگ عوض مي کند و خود حقيقي اش را نشان مي دهد و « پرچم » را سرپا نگه مي دارد و ... الخ. از سويي ديگر « بلقيس » براي « ذوالفقار » حکم کاتاليزور را دارد.
دو شخصيت زن ديگر مطرح نمايشنامه، همسر « موهبت » ( مشکين و عشق « مجنون » ليلي ) هستند. « مشکين » زني ساده و روستايي است و در پي عشقهاي بي تکلف و بي غل و غش ساده، همسرش را ياري مي دهد و به لحاظ اکتيو بودن، 180 درجه با « بلقيس » متفاوت است. « مجنون » که حضوري فيزيکي در اثر ندارد، به همراه « مجنون » چراغ به دست، آيينه ي کوچکي از زندگي « بلقيس » مي باشند. « ليلي » نيز ناخواسته، تن به تن ديگري مي دهد و اين همان است که بر « بلقيس » گذشته است؛ اما او ( بلقيس ) از تقدير ناخواسته مي گريزد و مي جنگد. او يک شيرزن است.

ميراث

نمايشنامه ي « ميراث » يک درام پاتولوژيک و تيپيک است. تيپ بودن، نه تنها در محتواي اثر، بلکه در جنبه هاي بصري اثر نيز نمود دارد و عينيت و تجلي آن را در شخصيتها، خصوصاً پسرها و دزدها مي بينيم.
« کلفت » و « نوکر » نيز به چنين فضا و موقعيتي گرايش دارند؛ اما وجود مشخص و دراماتيک و کاراکترازيسيون، گاه در آنها تبلور يافته و از يک تيپ، صرف فراتر مي روند. بازي موش و گربه ي زن و مرد ( کلفت و نوکر ) جريان موازي اي است که مابين جناح اشقيا و اوليا برادرها و دزدها وجود دارد و در اين بازي مرد است که بر زن مي چربد و هماره در يک مرتبت و جايگاه بالاتر قرار دارد. حتي در آغاز نمايشنامه، زن به ظاهر مرد را شکست مي دهد؛ اما با گذشت زمان در مي يابيم که مرد ( نوکر ) به زن ( کلفت ) حقه زده است:
نوکر: سرت کلاه گذاشتم ( مي خندد ) با همه ي زرنگي گول خوردي. هيچکس نتونسته با من دربيفته. ياالله پله ها رو برو پايين... ( ص 10 )
کلفت و نوکر، چشم بيناي نمايشنامه هستند؛ خصوصاً کلفت در اين نمايشنامه نسبت به گذشته، سمپات تر مي باشد:
کلفت: چه خاطره هايي اينجا هست، چه خاطره هايي. ( ص 12 )
کلفت به ارباب و صاحب پيشين منزل، بسيار ارادت و دلبستگي دارد. البته اين احساس، دليل خاصي ندارد، شايد يک حس نوستالژيک يا رفاه طلبانه يا... در کلفت وجود داشته باشد که اين چنين مجذوب ارباب پيشين خود مي باشد:
کلفت: آي ياي ياي، کجايي، کجاي ارباب که رفتي و مار و يتيم کردي. کجا رفتي ارباب... چقدر محبت مي کرد، چه لطفي...
کوچک آقا: باعث تأثره.
کلفت: [ مي ماند ] چه ابهتي، چه قدرتي. ( ص 15 )
« کلفت » نمونه ي يک زن فقير و بي چيز است. او به همراه نوکر، در زيرزمين نمور زندگي مي کند و از قشر پايين و محروم اجتماع است:
نوکر: جاي ما طبقه ي پايينه، خيلي نموره.
کلفت: خيلي تاريکه.
نوکر: زيادي سرده.
کلفت: آفتاب نمي گيره. ( ص 16 )
« کلفت » و « نوکر » سمبل زنها و مردهايي هستند که استثمار شده اند؛ ولي استثمار نتوانسته آگاهي و منش انساني آنها را از بين ببرد. آنها درک و شعور خود را از کف نداده اند و به هجويه هاي سخيف و بي اساس سه برادر اعتنايي نمي کنند. « نوکر » آرزو دارد که براي خود کسي شود، اما هرگز نشده؛ اول گربه مي شود، بعد سگ و بعد شير؛ اما شير بودن را در حد خويش نمي داند:
نوکر: اگر من شير بودم، اينجا چکار مي کردم؟
کلفت: خب برو بيرون، بزن به جنگل.
نوکر: جنگل؟
کلفت: آره - جنگل.
نوکر: [ نااميد ] چرا نمي فهمي زن؟ توي جنگل شير هست، منو پاره مي کنه.
آنها ( کلفت ونوکر ) آگاهان اجتماعند و خطر را احساس مي کنند و اين در حالي است که ديگران درخواب غفلت به سر مي برند:
نوکر: تو چي مي بيني؟
کلفت: دزدها رو.
نوکر: [ از جا مي پرد ] ديدمشون، ديدمشون. کلفت: داد بزنيم، کمک بخوايم.
نوکر: فرياد کنيم، خبر بديم. ( ص 41 )
« غفلت »، شايد معناي درستي را براي آدمهاي اين نمايش دربرنداشته باشد؛ چرا که آن دو ( کلفت و نوکر ) خطر را مي بينند و به آن تن در نمي دهند و اين در حالي است که سه برادر به آن تن در مي دهند؛ ولي « کلفت » و « نوکر » مدام در تقلا و تک و تاي رهايي هستند. آنها ( کلفت و نوکر ) خطر را به همه گوشزد مي کنند؛ اما « غفلت » يا « استثمار » يا ... باعث مي شود تا اين خبر به مزاج ديگران خوش نيايد. کلفت و نوکر، زنگ خطر اجتماعند، اما به سبب آنکه از قشر پايين دست اجتماع مي باشند، مورد لطف و همنشيني واقع نمي گردند.
بزرگ آقا: ساکت! [ مکث ] جاي شما کجاست؟
کلفت: طبقه ي پايين.
نوکر: پايين ترين طبقه. ( ص 46 )
مال و زندگي و به تعبيري « ميراث فرهنگي » و ارزشهاي حاکم در جامعه به باد مي رود و فقط عده اي، دلسوز تاراج آنها هستند و نمايشنامه ي « ميراث » تجلي اين رخدادگاه نمايشي است. تصويري است از انسانهاي خموش و عصيانگر. عصيانگراني که به سبب، حکميت استثمار و استعمار بايد خموشي را برگزينند.
بزرگ آقا: برمي گرديد به طبقه ي خودتون و در رو به روي خودتون قفل مي کنيد تا وقتي خبرتون کنم. ( ص 54 )
گذشته از جدال مستتر زيرساختي قشر محروم و مرفه، عشقي مابين کلفت و نوکر وجود دارد که هويداشدن اين رابطه، بيشتر حکم بازشناخت و پردازش شخصيتي دارد. از طرفي ديگر،يکسان بودن دو جنس زن و مرد و استثمار قرار گرفتن هر دو « جنس » نيز مدنظر مي باشد.

سلطان مار

نمايشنامه سلطان مار، بدواً مضموني افسانه اي را دستمايه قرار داده است؛ اما با رجوع به بطن و کنه درام، مي توان به حقايقي ژرف و غني اثر از يک افسانه ي مرفه و شادمانه دست پيدا کرد.
« خانم نگار » به ظاهر دختر وزير است و به دنبال « عشق » ازلي خود مي گردد. او در ناخودآگاه خويش، تصويري از يک دلداده دارد. شايد اين تصوير، نتيجه ي بده بستانهاي وزير و پادشاه يا تأثيرات بصري سلطان مار باشد:
سلطان مار: يک موجود خيالي! يک روز صبح در اطاق، تصويري افتاده مي بيني که شايد از پنجره آمده، تصوير خيالي مشتاقي زنده که لبخندمي زند و طره مويي دارد. ( ص 41 )
« خانم نگار» همزمان با « سلطان مار » به هستي پاگذاشته است. آنها غافل از پيشينه و هويت اصلي خويش، در « انتظار » مي نشينند. انتظار به ناگاه رنگ مي بازد و تغييرات زماني و مکاني، زمينه ي فراگير ديري را خلق مي کند. « خانم نگار » در انتظار تحقق تصاوير عاشقانه، مدام از « سلطان مار » دوري مي کند و اذن پدر و پادشاه، مبني بر وصلت آن دو را طرد مي کند. اما دست تقدير، مي بايست « سلطان مار » کريه چهره را به دامن « خانم نگار » پيوند دهد و دريغ آنکه « سلطان مار » همان تصوير دلباخته و شيداگونه ي « خانم نگار » است و اين مهم در سيستم آيروني دروني، براي « خانم نگار » رخ مي دهد. بي اطلاعي « خانم نگار » او را به انديشه وامي دارد و قصد کشتن « سلطان مار » را مي کند؛ اما « عشق » دروني او، دستهايش را مي لرزاند و او را از اين قصد، منع مي کند. قلب رئوف و انسان منش « خانم نگار » يک بار ديگر جلوه مي يابد. ( ص 43 )
« خانم نگار » سعي مي کند براي گريز از منفورترين چهره ها به منفوري ديگر، چون « داروغه » پناه ببرد:
خانم نگار: جناب داروغه، اگر با تو عهد ببندم، حاضري با من از اين شهر فرار کني؟ ( ص36 )
مثلث عشق گاه يکطرفه شکل مي گيرد. « خانم نگار » به دنبال معناي اصيل و حقيقي « عشق » مي گردد؛ او جواهر، کشتزار، صحراها، گلها، آهوان، پرندگان، ولايات، انگشتر طلا و ... راز « سلطان مار » نمي طلبد ( ص 39 )، بلکه او جوياي شيداگشته ي خويش است. او پول و مکنت، فريب و ريا نمي خواهد؛ ا زاين روست که پس از آگاهي از يکي بودن تصاوير حک شده در پسين گاه مغزش به « سلطان مار » تن پوش به تن مي گويد:
خانم نگار: ولي من تو را بدون آن جلد مي خواهم.
سلطان مار: بسيار خب، از امشب من دو نفرم، براي ديگران مار و براي تو ...
خانم نگار: اين فريب است. ( ص 49 )
« خانم نگار » به دنبال حقيقت مي گردد. از اين جهت است که در تک و تاي سريع حوادث، هويت اصلي دو زوج رخ مي نمايد و شيرازه ي حکومت و سلطنت به ناگاه فرو مي ريزد. آنها درمي يابند از کودکان و درماندگان فقير و به قول درام بيضايي، از « ديوان » شهر مي باشند:
خانم نگار: سالها مردم درمانده را تحقير کرده ام و حالا خودم يکي از ايشانم. ما چرا به اينجا افتاديم؟ ( ص 47 )
تحقق و افشاي پيشينه ي آنها، فساد و زد و بندهاي موجود در دربار و از همه مهمتر، عشق « خانم نگار » تحرکي را در « سلطان مار » پديد مي آورد:
سلطان مار: ... من مي بايست اين قصرنشينان را به وحشت بيندازم. خواب را در چشمشان آشفته کنم... ( ص 47 )
« وظيفه » و « عشق » به ناگاه، همانند درامهاي نئوکلاسيک فرانسه رخ به رخ يکديگر مي سايند و « خانم نگار » در تلاش اثبات هويت اصلي « سلطان مار » و حجاب مارگونه اش در برابر « دايه » برمي آيد و دورنگي او را به سبب « وظيفه » اش در برابر جامعه توجيه مي کند ( ص 53 ). اما به ناگاه « عشق و تعقل » درهم مي آميزند و حجاب ساختگي سوزانده مي شود!
« خانم نگار » شايد نخست از روي « عشق » و وسوسه هاي دايه، جلد « سلطان مار » را مي سوزاند؛ اما بعدها زمانيکه سلطان را در مي يابد در توجيه و تفسير کرده هاي خود، دلايلي منطقي و عقلايي به کار مي برد و اينجاست که « سلطان مار » بيش از پيش شيداي او مي شود؛ چرا که درمي يابد: دوست آن است که گيرد دست دوست/ در پريشان حالي و درماندگي!
« خانم نگار » به دنبال يکدلي، يکرنگي و سادگي است. از اين جهت شوي و همسرش را از عمل به آنها منع مي کند و سرانجام جلدي را که مابين ايده آلهاي او و همسرش، فاصله انداخته است، مي سوزاند. پستي و دورنگي را مي سوزاند تا صداقت و يکرنگي حاکم شود:
خانم نگار: اگر هزار جلد ديگر هم داشته باشيد، مي سوزانم. من تو را اين طور که هستي مي خواهم. ( ص 72 )
سوزاندن جلد « سلطان مار »، تحرک اصلي درام است و توسط « خانم نگار » اين حرکت، جنبش خود را مي آغازد:
خانم نگار: اين بايد مي شد. من نمي توانستم با دو نفر زندگي کنم. زندگي با هر يک، خيانت به ديگري بود. من با يکي عهد شکستم تا با ديگري براي هميشه بمانم. ( ص 74 )
جدايي و عطش وصل، « خانم نگار » را به دنبال « سلطان مار » مي کشاند. او شاديها، زرو زيورها، تن پوشهاي نرم و لطيف را به غم، خار و خاشاک، بستر زبر و خشن ترجيح مي دهد و راهي سرزمين « ديوان » ( مردم فقير ) مي شود؛ هفت دست لباس و کفش آهني را در اين راه به باد مي دهد تا يار خويش را دريابد و از آنچه گذشته او را مطلع کند. چقدر سخت است از خودگذشتن و به ديگري انديشيدن؛ چقدر سخت است مال و مکنت خويش را بر تشنگي و گشنگي وافر ديدن. اما لب از لب نگشودن که من دختر وزيرم و ... ( ص 59 ).
« خانم نگار » همه ي سختيها را به سبب « عشق » و « وظيفه » به جان مي خرد. اينجاست که عشق براي وظيفه و وظيفه براي عشق، رنگ و جلايي ديگر به درام مي بخشد. « خانم نگار » توطئه ي « داروغه » را برملا مي کند و راز « سلطان مار » دروغين، گشوده مي شود. حال، « خانم نگار » هماني نيست که پيشتر شاهد آن بوده ايم. سختي، ملامت و عشق از او کس ديگري ساخته است:
خانم نگار: دختر وزير در بيابان از من جدا شد. من دختر وزير را در بيابان کشتم. او به من التماس مي کرد و من گوش نکردم؛ من انتقام اين را گرفتم که مادرم مرا به خاطر آنکه زنده نگهم دارد در شکمش به ديگران فروخت. ( ص 73 )
با چنين منش و سيماي نويني است که « خانم نگار » خوشبختي را در کلبه اي کوچک، يافتني مي يابد و لازمه ي آن را قصري پرشکوه و باجلال نمي داند ( ص 75 ). او هم نفس با « سلطان مار »، يک پسيکودرام، ( همانند صحنه ي تله موش نمايشنامه ي هملت ) برپا مي کند و دست در دست هم، جماعت و خيل عظيم مردم را بر مسند قرار مي دهند. اين است نداي هم آوردي و هم خواني آن دو تن يعني دموکراسي:
خانم نگار: حالا ديگر ما دو آدم آزاد هستيم که او ( سلطان مار ) به دنبال اسمي مي گردد و من به دنبال عشق...
حالا بايد ده به ده و شهر به شهر بين مردمان بگرديم تا روزي جان خودمان را ميان ديگران پيدا کنيم. ( ص 111 )
دو شخصيت « دايه » و « ديو زن » نيز در اين نمايشنامه قابل اعتنا مي باشند.

پهلوان اکبر مي ميرد

اين نمايشنامه بر دو جدال دروني و بيروني استوار است و جدال دروني آن به دو شکل رخ مي دهد ( سوبژکتيو و آبژکتيو ). صحت و سقم جدالهاي ذکرشده، در قياس با بحثهاي پيشين، ما را به بحث ديگري سوق مي دهد که در اين مجال نمي گنجد؛ اما همين مقدار بگوييم که تنش و چالش دروني نمايشنامه، بي جهت بصري و عيني مي گردد. در حقيقت از همان ابتدا که « پهلوان اکبر » در موقعيت سولي لوک گويي قرار مي گيرد، همه چيز هويدا مي شود؛ اما نويسنده سعي دارد ضمن تأکيدهاي ذکر شده، بعد فيزيکي و بصري اين قضيه را نيز عيان کند و يک حرکت موازي را ديگر بار شکل دهد؛ دلايل ديگري براي اثبات مدعاي ذکر شده وجود دارد که به دليل وسعت و گستردگي بحث، مجبوريم طرح آن را به جاي ديگري موکول کنيم.
اما جدال بيروني، جدال بيروني مابين دو پهلوان ( اکبر و حيدر ) رخ مي دهد و اساسش از دو جهت و بر دو چيز استوار است: 1- عشق 2- جوانمردي
آغازگر اين جدال و اتفاقات حادث شده نيز از دو جهت قابل بررسي است: 1- مادر پهلوان حيدر 2- ... دختر خان
« مادر » در اين نمايشنامه، وجهي سنتي و آرکائيک دارد و از يک اعتقاد خاص مذهبي برخوردار است:
مادر: اما من چيزي ندارم نذرت کنم، به جز اشکم، غير از اين شمع، به حق اين روشنايي نذار، نذار، دست تو بالاتر از همه ي دستهاست. ( ص 7 )
او به سقاخانه، يگانه پناهگاه خويش پناه مي آورد تا فرزندش ( پهلوان حيدر ) را از ذلت و خواري و بعضاً مرگ برهاند. او براي فرزندش ضجه مي زند و عشق و محبت خود را برملا مي کند:
مادر: ( زمزمه مي کند ) به حق اين روشنايي، نذار پسرم خجالت زده و روسياه بشه، به حق عمري که پاش نشستم. ( ص 9 )
او مي ترسد تا پسر دومش نيز همانند فرزند اولش از دستش برود. از اين رو، دست به استغاثه برمي دارد و بر در سقاخانه مي کوبد تا دست حق او را ياري دهد.
ما بين او و « پهلوان اکبر » ارتباطي سمپات ايجاد مي شود و به نوعي از يکديگر تأثير مي پذيرند. در اين ارتباط است که پهلوان در جنگ دروني اش، حق را به ديگري مي دهد و در تحقق آرزوهاي مادر مي کوشد.
شخصيت محوري، آغازگر عمل نمي باشد؛ اما تحرک ايجادشده را دامن مي زند. با چنين تعريفي آغازگر نمايشنامه ي « پهلوان اکبر مي ميرد »، شخصيت « مادر » مي باشد. پهلوان و شرايط موجود همزمان پيش مي روند و ناگاه حضور و سکنات « مادر » اين آرامش را برهم مي زند؛ اوست ( مادر ) که تحرک ديگري را خلاف عرف و نظم موجود، دامن مي زند و رويه ي ديگري را براي « پهلوان اکبر » باز مي گشايد:
مادر: اومرد، اون که مي خواد بکشه ... ( ص 14 )
پهلوان: دست همت مردان بريده نيست، مام با چشم بسته و دل باز برايش دعا مي کنيم، دعاي ما مستجابه مادر؛ برو به حق شاه مردان پسرت سربلند مي شه! ( ص 15 )
« پهلوان اکبر » در برابر گفته هاي مادرانه ي زن، حرکت خود را مي آغازد و بدين ترتيب درام و نوسانات آن به تدريج شکل مي گيرد. اساس درگيري دروني « پهلوان اکبر »، با خويش، بر همين وجه و ارتباط استوار است.
« مادر » گذشته از وجه ذکر شده، نماينده ي « پهلوان حيدر » نيز مي باشد. مواضع و جبهات فرزند، در « مادر » پيداست و مادر بي صبرانه و پرصلابت از آنها دفاع مي کند؛ چرا که خواهان پيروزي پسرش مي باشد وبه نابودي آن تن در نمي دهد؛
مادر: ... پسر من يه پهلوونه. اون خيلي فکر کرد. گفت مي رم با پهلوون شهر کشتي مي گيرم، اگر زمينش زدم، اسم و رسم و جيره و مواجب دولتي پيدا مي کنم. مي شم پهلوون شهر. مي رم سراغ اون دختر. ( ص12 )
از سويي ديگر « مادر » گذشته را براي « پهلوان اکبر » زنده مي کند و در اين ارتباطات است که انگيزه هاي نقاط عزيمت در ساختار اثر شکل مي گيرد و بدين ترتيب، زواياي گوناگون و چندگانه ي پهلوان، از زبان خودش نقل و روايت مي شود.
« مادر » شايد در نخستين لحظات درام حضور فيزيکي در صحنه داشته باشد؛ اما وجود و حضور او در هر لحظه ي اثر حفظ مي شود؛ به ويژه اين حضور در تنهايي « اکبر » بيشتر نمود دارد.
« دختر » انگيزه ي متقابل، براي « پهلوان حيدر » مي باشد. عشق حاکم مابين آن دو، موجبات شکل گيري اپوزيسيوني خاص را فراهم مي آورد که سردمدار آن، پهلوان جواني است به نام « حيدر »، از طرفي ديگر، شباهت اين دختر به دختر ايلياتي، که « پهلوان اکبر » درگذشته به او دلبستگي داشته است، نوعي همذات پنداري را در « اکبر » ايجاد مي کند. از اين رو زماني که دختر خان آرزوي پيروزي « حيدر » را در دل نجوا مي کند، « اکبر » مصمم تر، تصميم خويش را به اجرا مي گذارد:
دختر: من حيدرو مي خوام، خودت مي دوني... به اين آتش روشن، روشني دل ما رو خاموش نکن. اگر پشت اون به خاک برسه، ديگه هيچوقت ... ( ص 27 و 26 )
حضور « دختر » نيز همانند « مادر » در نمايشنامه کاملاً حس مي شود و اين در حالي است که فقط در يک صحنه ي کوتاه و با چند جمله ظاهر مي شود؛ اما تأثير و انگيزش او کاملاً حس شده و بدون وجود او ( وجود معنايي ) اصلاً درامي خلق نمي شود.

مرگ يزدگرد

نمايشنامه ي « مرگ يزدگرد »، سرنوشت يک پادشاه را به سه شکل مختلف ارائه مي دهد، در درام مذکور به نوعي مشخص مي گردد و نيازي به تکوين معنا ندارد. ( ص 51 )
درام « مرگ يزدگرد »، کمي بغرنج و پيچيده است و دليل آن هم وجود سه روايت مختلف مي باشد که هر سه نيز صحيح و منطقي مي نمايند. البته سرانجام روايت زن، مشخصاً در بده بستانهاي شخصيتها لو مي رود؛ اما پيش درآمدهاي آغازين نقل، دست نخورده باقي مي مانند؛ از اين روست که تفسير سيماي شخصيتها در اين درام بسيار مشکل مي باشد و بايد منحصراً در هر روايت، به شکل مجزا انجام پذيرد. البته کليت شخصيتها، دست نخورده و ثابت است؛ اما گاه يک ديالوگ از اپيزودي خاص با ديالوگ اپيزود ديگر، در تضاد قرار مي گيرد و ... الخ. براي حصول کليت نيز بايد به لحظاتي که فاقد تکنيک بازي در بازي و روايت است، رجوع کرد تا صحت و سقم گفته ها و ابعاد شخصيتي، قطعيت پيدا کند.
نمايشنامه ي « مرگ يزدگرد » يک واگويي سه جانبه در دادگاهي است که از سوي زن و مرد و دختري، گاه همسان و گاه متناقض روايت مي شود. اين خانواده ي فقير و رانده شده از تجدد، به بلايي ناخواسته، گرفتار مي آيند و به ناچار در برابر دژخيمان دولت، سخن از وقايع پيشين مي رانند و از همان نخستين لحظات درام، مخالفت آنها با ستمگران را درمي يابيم:
زن: بي شرم مردمان که شماييد. ما را مي کشيد يا غارت مي کنيد؟ ( ص 8 )
آنها تک فرزند پسر خويش را از دست داده اند و در غم از دست رفته ي او با « يزدگرد شاه » روبه رو مي شوند. هنوز لاوه و شيون آنها بجاست که زخم ديگري بر زخمهاي آنها افزوده مي شود.
آسيابان: او را به نام تو سرباز بردند و چون برگشت گويي از ديار مردگان بازگشته بود:
زن: [ ضجه مي زند ] پسرک نارسيده ي من! ( ص 26 )
از اين روست که در برابر دژخيمان حکومت و تعقيب کنندگان يزدگرد شاه، برمي آيند و سعي دارند پيشي بگيرند و گوي قضاوت را به دگرسوي بگردانند:
زن: هان اي درشتگوي؛ کدام چاره سازي، کدام دلسوزي؟ بزکشان را ببين. بلندتباراني چون شما از کرده ي ما تسمه ها کشيده ايد. شما و همه ي آن نوجامگان نوکيسه. شما دمار از روزگار ما درآورده ايد. فرق من و تو يک شمشير است که تو برکمر بسته اي. ( ص 27 )
« زن » يکپارچه آتش است. او واقعه و مرگ يزدگرد را به سود خويش و خانواده تغيير مي دهد. او در فکر رفاه و آسايش بيشتر و بهتر است؛ از اين روست که بيش از دو شخصيت ديگر ( مرد و دختر ) مي انديشد و به عمل دست مي زند. اوست که عموم آراي خانواده را صادر مي کند و گاه در برابر سرکردگان قرار مي گيرد:
زن: نمي فهمم؛ اگر او را مي کشت، مردمي کش بود و اگر نمي کشت سرپيچي کرده بود. پس چه بايد مي کرد؟ ( ص 39 )
او ( زن ) فقر را از بدو زندگي اش حس کرده و شوهرش نيز چيزي افزون تر از آن فقر. برايش به ارمغان نياورده است. او تنها و در غم عزلت، فقط و فقط بر دو کفه ي سنگي، نگريسته و با آنها هم صحبت شده است ( ص 64 ). تنگدستي و فشار طبقات اجتماعي ديگر بر آنها، او را به « خودفروشي » واداشته است. او نيز براي تأمين مخارج زندگي، به اين خفت، تن در مي دهد. او براي دستيابي به پول، هرکاري را مي پذيرد. گشنگي و تشنگي، روح و کالبد او را متغيره کرده و خويي زننده در او رشد يافته است. زن اين عمل را ايثار و فداکاري مي خواند و بر شوي و دختر خويش مي توپد. سوء ظن مرد و شکل گرفتن ورسيون سوم که به نقل دختر مي پردازد از همين جا نشأت مي گيرد و جبر اجتماعي دقيقاً مصداق مي يابد:
آسيابان: از اين زن انديشه ام نيست؛ زيرا پيش از اين بارها به آغوش مردمان رفته است.
زن: نامرد!
آسيابان: بي خبر نيستم.
زن: هر کس را مشترياني است!
آسيابان: همسايگان؟
زن: اگر من نمي رفتم پس که نانمان مي داد؟ ( ص 58 )
« زن » در انتخاب موضع خود کاملاً صراحت دارد؛ حتي در برابر شوهر يا دژخيمان و حکومت. تک جملاتي که او در جواب نمايندگان و ياوران يزدگرد شاه بيان مي دارد، بهترين نمونه هاي، جناح گيريهاي اوست.
زن: پندنامه بفرست اي موبد؛ اما اندکي نان نيز بر آن بيفزاي. ما مردمان از پند سير آمده ايم و بر نان گرسنه ايم... من ساليا، چشم به راه رهايي بودم. آري من! ( ص 59 و 58 )
قدرت و نفوذ « زن » همواره بر « مرد » مي چربد. اين است که او گاه تجلي دهنده ي زنان اساطيري است. او سياست و درايت را در حد وفور، درخويش رشد داده است؛ اما فقر و گرسنگي گاه سيماي ديگرگونه از او مي نماياند و چه زيبا و نمايشي، لحظات و وقايع را با لعابهاي گوناگون شخصيتي اش تزيين مي بخشد. « دختر » معصوميت خاصي دارد و مصداق کساني است که در جبريت، اسير آمده اند:
دختر: دنيا در کمين پاکي من است. همه چيز دست به هم داده اند تا تيره روزي من زبانزد کيهانيان شود؛ استر مي ميرد، همسايه مي رود، سنگ آسيا مي شکند، و يکي مرگش را اينجا مي آورد. ( ص 40 )
او نيز همانند دو تن ديگر خانواده، سختي کشيده است و قوت کافي براي رفع مايحتاج غذايي نداشته است. او به دنبال حقيقت مي گردد و به ظاهر نمي تواند از کنار آن به سادگي بگذرد؛ از اين روست که بر مادر مي آشوبد و پدر خويش را مرده مي خواند؛ چرا که تاب و تحمل خيانت را ندارد:
زن: خاموش باش و سخنان ديوانه مگو.
دختر: آه پدر، پدر؛ با تو چه کردند!
زن: مبادا زبان بازکني!
دختر: آه پدرچرا ترا کشتند؟
سرکرده: چطور؟ ...
دختر: آنکه اينجا خفته پدر من است. بينوا مرد آسيابان، که هرگز از زندگي نيکي نديد، آري نديد، حتي پس از مرگ. ( ص 48 و 47 )
او از پدر خويش سخت رنجور است؛ چرا که پدرش بي گمان اگر او را مي خريدند، مي فروخت. او نگاهي عاقل منش دارد. او راز مادر خويش را برملا مي کند و ورسيون سوم را مي آغازد. او زيرک و باهوش است که کج روي را از او ستانده است.
درام « مرگ يزدگرد » يک اثر پيچيده است و صحت و سقم حوادث آن مسير نمي باشد. روابط و چالشهاي موجود در متن، شخصيتها را در ابعاد و زواياي گوناگون و گاه متضاد و مغير چندگانه، قرار مي دهد. بر سراسر درام يک موقعيت و اتمسفر گنگ و تار حاکم مي باشد، تا جايي که قضاوت ما را نيز به ميدان مي آورد ( مخاطب ). اين فرآيند مفهومي و شخصيتي را تنها در « پست مدرنيسم » مي يابيم.

هشتمين سفر سندباد

« هشتمين سفر سندباد »، درامي « جستجوگر » مي باشد. درامي است که شخصيت محوري آن، به سير آفاق و انفس، نايل مي آيد. سندباد در کوران ازدواج و جشن و پاي کوبي، پا به ديار خويش مي گذارد و به سبب اشتباه (!) ديگران، در واگوييهاي متوالي، حکايت در حکايت و روايت بر روايت، پيشينه ي خويش را برملا مي کند. سفر اول « سندباد »، سفري است براي مال و مکنت؛ اما با اين سفر، عشقي در دل او جوانه مي زند. او در سفر اول خويش، تجارت پيشه اي بيش نيست و به پاس ارتباط مثبت و سمپات « خاقان »، حاکم چين، به شنيدن آواز دختر او، در جشن شکوفه ي گيلاس دعوت مي شود. و سرانجام، آغاز آشفتگي:
وهب: در جشن شکوفه ي گيلاس
سندباد: [ کنار مي کشد ] يک آواز شنيدي وهب؟
وهب: فراموشش کنيد.
سندباد: هرگز آوازي به اين طراوت نشنيده بودم. ( ص 35 )
زيبايي دختر او را مي لرزاند. او معني « عشق » را مي فهمد و برگذشته و جواني سپري شده اش، قبطه مي خورد، که چرا از آن و حس مشکوفش غافل مانده است! او در 24 سالگي عمرش دختري را نشانه مي گيرد:
سندباد: ... دختري با رنگين کمان چشمهايش مرا نشانه کرده است. ( ص 27 )
شور عشق در « سندباد » فغان مي کند. او تاب ندارد و دوري دختر را در وسع خويش نمي بيند. « سندباد » ناخواسته سفر اول را به پايان مي رساند، در حالي که سيري را براي ديگران و تشنگي ( عشق ) را براي خويش به ارمغان آورده است.
« سندباد » سفر دوم خود را براي دستيابي به نگاه « دختر خاقان » مي آغازد. او سختي و بلاهاي آسماني اين سفر را به جان مي خرد تا به ديدار يار، نايل آيد. سختي و شلاق را بر جان ديگران مي خرد تا به مراد خويش برسد. سرانجام، سرزمين چين و « خاقان چين » ما « سندباد » دستهاي خالي و دلهاي سرشار از نثار « خاقان » کرده است و دخترش را خواستگاري مي کند تا « خوشبخت » شود.
سندباد: ... بگوييد که من خوشبختي را از راه دور و سرزميني آباد براي دختر نيلوفري چشم خاقان آورده ام، و از او براي خود خوشبختي مي خواهم. ( ص 35 )
« ترجمان خاقان » خبر تأسف باري را به « سندباد » مي دهد: دختر خاقان ( اليانک ) مرده است:
ترجمان: در هيجدهمين بهار از صدبهار دختر خاقان، دروازه ي يک باغ بسته شد... از بيست و پنج خواستگار بزرگ که از همه جا گرد آمده بودند و هفت حکيم منچوري و تبت و سرانديب و ولايات شمالي پرسيد « خوشبختي » چيست؟ و همه ي اين بزرگان سکوت کردند.
سندباد: خوشبختي چيست؟ ... ( ص 36 و 37 )
« دختر خاقان » در نمايشنامه ي « هشتمين سفر سندباد » عامل حرکت « سندباد » است. او در نمايشنامه حضور فيزيکي ندارد؛ اما آغاز طريقت « سندباد » مي باشد. « سندباد » با طي کردن و لمس کردن عشق زميني، به دنبال عشقها و سؤالات ديگر برمي آيد. سفر دوم او با مرگ عشقش پايان مي يابد؛ اما دنيايي از ابهامات و دل مشغولي ها براي او باقي مي ماند. « دختر خاقان » به عنوان يک پيش برنده، در ساختار نمايشنامه، نقش مهم و بسزايي ايفا مي کند. وجود اوست که « هماي سعادت »، « خوشبختي » را در ذهن « سندباد » معنا مي بخشد.

جنگنامه ي غلامان

مبارک: بيچاره کسي که براي پيدا کردن عزيزي، مجبور بشه صورتشو عوض کنه. ( ص 1 )
ژانر مضحکه، براي نمايشنامه ي « جنگنامه ي غلامان »، کمي اثر را به حيطه ي اضافه گويي کشانده است. از اين رو گاه شخصيتها بيش از حد به تجملات و موقعيت واقع شده، مي پردازند و از تبلور دراماتيک خود مي پرهيزند. در حقيقت طرح اثر، بر اساس دو واژگوني شکل گرفته است: 1- جنگ پهلوانها و شکست آنها 2- به هم رسيدن دختر و پسر.
« ترگل » براي رسيدن به يار، از دژ « پهلوان ببراز » گريخته است و به دنبال عشق خود ( معروف به ياقوت ) مي گردد. دست سرنوشت آنها را در کنار هم قرار مي دهد و در يک شکواييه، هويت اصلي خويش را بر يکديگر نمايان مي کنند.
نمايشنامه ي « جنگنامه ي غلامان »، استعمار و استثمار حاکم بر جامعه را به تصوير مي کشد. « ترگل » ناخواسته، بايد تن به تن « پهلوان شيرباش » بدهد؛ اما دلبستگي عميق او به « معروف »، امر ناخواسته را به شکل ديگري نمايان مي کند و وقايع گوناگوني رخ مي دهد. جامعه ي تصوير شده در نمايشنامه، جامه ي حاکم و مظلوم، ارباب و نوکر وقوي و ضعيف است. « ترگل » از امان خانه ي « پهلوان ببراز » که به ظاهر برادر او نيز مي باشد، مي گريزد:
مبارک: من خواهش نيستم؛ اسيري هستم که درخانه ي پهلوون بزرگ شدم. با من مهربون بود، ولي اسير هميشه اسيره. ( ص 84 )
در تبلور گفته ي ذکر شده و انعکاس وجوه دراماتيک و علّي آن، متأسفانه کمتر، سعي و تلاشي به چشم مي آيد و به همين پيشينه ي کلامي اکتفا مي شود و ... الخ.
« ترگل » به جامعه اي پا مي گذارد که مي بايست در آن غلامي يا پهلواني را برگزيند؛ از اين روست که رنگ عوض مي کند. از طرفي، « ترگل » انگيزه اي ديگر نيز در پنهان کردن « هويت واقعي » خويش دارد: نجات يافتن از وصلت ناخواسته با « پهلوان شيرباش » و پنهان شدن از ديد « ببرازخان ».
« ترگل » از روي دليل و منطق، وصلت با « پهلوان شيرباش » را نمي پذيرد؛ زيرا: 1- « پهلوان شيرباش » اهل جنگ است و « ترگل » صلح و آرامش را دوست دارد. قرارگرفتن اين دو تفکر در يک سرپناه، همانند بمبي عمل نکرده مي باشد که هر آن، امکان انفجار آن احساس مي شود:
شيرباش: [ به زمين لگد مي کوبد ] من مي جنگم براي دست يافتن به زنان... چه حرمسرايي از زنانشان. ( ص 27 و 28 )
و
ترگل: لعنت به همه ي شما، زندگيم پر از پهلوون شده. اگر همه بجنگند، کي آشتي کنه؟ اگر همه خراب کنند ديگه کدوم زندگي؟ ( ص 88 )
« الماس »، غلام حلقه به گوش « پهلوان ببراز » نيز بر اين گفته صحه مي گذارد:
الماس: مارو بفرستن جنگ؟ عجب بي عقلايي؛ ما و جنگ؟ ( ص 44 )
« مبارک » از روي ناچاري، غلامي « پهلوان اژدر » را مي پذيرد؛ اما در اصل، قصد دارد تا از طريق او، ميان دو پهلوان و دو جوان دلداده، ميانجيگري کند؛ اما اين حربه ي او بي نتيجه مي ماند.
« مبارک » خود و ديگر نوکران را پشتيبان پهلوانها معرفي کرده و بود و نبودشان را تأثيرگذار مي داند:
مبارک: ... اگر ما اين آبو حفظ نمي کرديم، اونا به چه پشتگرمي مي رفتن جلو؟ ... وقتي ما اين آبو حفظ مي کنيم؛ يعني فتحشون دست ماس. ( ص 43 )
اما بلافاصله موضع گيري « مبارک » تغيير پيدا مي کند:
مبارک: ... اگه اونا نمي جنگيدن ما چطوري اينجا با خيال راحت آب مي خورديم؟ ... اگر اين کار مهمتر بود خودشون کشيک مي دادن سر سطلها، مارو مي فرستادن جنگ! ( ص 44 )
بگذريم. « ترگل » ( مبارک ) سخت از دست « معرف » ( ياقوت ) ناراحت است. او « قدرت » را به کسي تشبيه مي کند که از مردانگي بويي نبرده و دختر بي مادري را بي پناه گذاشته است. ( ص 48 ) « ترگل » به خاطر عشق پاک و بي غل و غش؛ ناز و نعمت، زر و زيور، مال و مکنت و ... را رها مي کند:
مبارک: دختري که نام و ننگو گرفته کف دست! انگشت نماي خلق بي مروت شده! زخم زبون همشريا و فلک و شلاق سه پهلوون! اگر در نرفته پس کو؟ ( ص 49 )
او ( ترگل - مبارک ) افسوس مي خورد که جواني اش را بي جهت به پاي « معروف » هدر داده؛ چرا که در منظرنگاه او، « معروف » گريخته و نيست شده است؛ اما « ياقوت » قول مي دهد که « معروف » پيدا مي شود:
ياقوت: اوني که من مي شناسم، حتماً پيدايش مي شده؛ براي پس گرفتن لباسام که شده مي آد. ( ص 49 )
« مبارک » ( ترگل ) هيچ تلاشي براي مرد بودن، نشان نمي دهد و زيبايي درام بيضايي، در همين زنانگي موقر و شکيل « ترگل » شکل مي گيرد. « ترگل » به هماني که هست دل مي بندد و در حقيقت به زنانگي اش مي نازد و فخر مي فروشد.
مبارک: ... اگر تو بايد ثابت کني مردي من هم بايد ثابت کنم زنم. ( ص 84 )

فتحنامه ي کلات

نمايشنامه ي « فتحنامه ي کلات » يک اثر ضد جنگ و بيانگر قيام و عصيان يک « زن » است براي برپايي صلح و دوستي:
آي بانو: آري اين کلمات همه جا پراکنده شود؛ زنان فرزندان خود را با نفرت از جنگ به دنيا بياورند. دنيا به دست قهرمانان خراب شده؛ با ماست که بسازيمش. ( ص 169 و 170 )
« توي خان » و « توغاي خان »، دو سردار مغول، پس از جنگ، بر سر يک جنازه با هم در مي آميزند و ... اما حقيقت اين توطئه ها در هويت و تجلي « آي بانو » همسر ( توي خان ) نهفته مي باشد. « آي بانو » به وساطت پدر، براي نجات مردمان و دژکلات، ناخواسته به همسري « توي خان » درآمده و اين ازدواج در حالي صورت گرفته که او در دل « توغاي »، سردار ديگر مغول داشته است:
قصه خوان: آي بانو، تو آن تکي. تو خود را فناي ما کردي تا جنگ، مغلوب صلح شد؛ ورنه ما امروز چه بوديم جز سرهايي بر مناره يي. ( ص 41 )
دست تقدير، رقابت را مابين دو سردار دامن مي زند. « توغاي » ضيافت « توي خان » را براي ديدن « آي بانو » مي پذيرد؛ چرا که او نيز عاشق پيشه است و دل در گرو « آي بانو » دارد و اين در حالي است که هيچکس، حتي او و « آي بانو » از اين رابطه ي دوطرفه مَطلع نمي باشند؛ دلداده هايي که از حال يکديگر بي خبرند! « آي بانو » در حسرت « توغاي » و « توغاي » در حسرت « آي بانوش:
آي بانو: آي عشق با مردمان چه مي کني؟ ... چرا آن روز که پدرم دست مرا به توي خان داد، قدم پيش نگذاشتي؟ ( ص 82 )
چه مي گويم او حتي در خيال من هم نيست. ( ص 83 )
« توغاي »، پريشان حال، نمي داند در برابر « آي بانو » و حمله اش چه کند؛ چرا که « آي بانو » همه چيزش است و از طرفي ديگر دشمنش:
توغاي: تو مرا تنها دشمني که مرگت را نمي خواهم، آي بانو ( ص 108 )
اين نيست آن ديدار که من مي طلبيدم. چرا ميان ما جز جنگ نيست؟ ( ص 118 )
« آي بانو » و راز پيروزي را در مي يابد. او مي داند که اگر« توي خان » شکست بخورد، « توغاي » نيز شکست خواهد خورد. ( ص 45 ) از اين رو، « وجود خويش » را در برابر سرداران همسرش، « توي خان » قرار مي دهد و آنها را به جنگي راغب مي کند که تاکنون رخ نداده است. سرداران نيز براي دستيابي به « آي بانو »، از هيچ جانفشاني و ازخودگذشتگي فروگذار نيستند و هشت تن از ده تن آنها از تب عشق و وفاداري جان مي سپارند:
آي بانو: ... آنها براي عشق مي جنگند؛ ( ص 83 )
« آي بانو » يکه تاز ميدان و کارزار، مرد را وابسته به زن مي داند:
آي بانو: ... تو بزرگ نشدي جز در کنار زني؛ تو از خود به دنيا نيامدي سولدوس! ( ص 51 )
از اين روست که « وجود » خويش را طعمه قرار مي دهد تا رزمي را که عالم و « توي خان » نديده است، با همان سرداران شکل دهد و حق مردم و کلات را بستاند:
آي بانو: شما هم زني گم کرده داريد. شما همه گم کرده ي خود مي جوييد. ( ص 56 )
« آي بانو » در برابر ناملايمات حاصل شده، سه راه دارد: 1- لباس عزا به تن بپوشد، 2- بگريزد، 3- بستيزد. ( ص 77 و 78 ) « آي بانو »، ارلات، گورخان، سولدوس، قراخان، اويرات، فايدو، اورخان، وطواط، نايمان و يامات را با حربه ي مذکور، مي فريبد و به ظاهر با آنها عهد مي بندد:
آي بانو: آه توي خان سربردار و ببين، که سردارانت چگونه ترا پاس مي نهند! ( ص 71 )
البته « آي بانو » دلبستگي خاص و ويژه اي به « يامات » دارد؛ چرا که او کلاتي است، نه « مغول »، از طرف ديگر قول « آي بانو » و « يامات » از نوع ديگر است؛ زيرا زماني که « يامات » مي ميرد، « آي بانو » افسوس مي خورد.
آي بانو: خدا از تو نگذرد يامات، اين چه کار بود؟ چرا بي من؟ ( ص 166 )
« آي بانو » پيش دامن، يل، مچ بند، ساعدپوش، پاي افزار، سپر، خفتان، چهار آينه، بازوبند، کمان، کلاهخود، و خنجره « توي خان » را از سردارانش ستانده و بر تن مي کند و از روي آن 6 « توي خان » علم مي کند و لرزه بر پشت « توغاي خان » و سردارانش وارد مي کند. « خيانت » سرداران « توي خان » و زنار بستن آنها، از شخصيت « آي بانو » نشأت مي گيرد و بي خود نيست که کتاب نفيس « جوامع الحکايات و لوامع الروايات » تأليف « محمد عوفي »، در توصيف ابعاد و زواياي وجودي زن ( زشت و زيبا ) پندها و اندرزهاي فراواني مي دهد!
« آي بانو » مرگ « توي خان » و پس از آن، مرگ « توغاي خان » را به صلاح مردم کلات مي داند. موضوع او حق طلبانه است. او به دنبال حق از دست رفته و آرامش و زيبايي مي گردد. ( ص 58 )
« آي بانو » زني زيرک و باهوش است. او يک، مغز متفکر مي باشد: سازماندهي مي کند، فرمان مي دهد، خدعه مي پوشد و اميد مي دهد و...
آن زمان که سرداران قسم خورده ي او، فروريختن حصارهاي کلات را ناممکن مي دانند، او پنج راه مي نماياند:
1- مردم داخل شهر و طرفداران سابق کلات و دشمنان « توي » و « توغاي » 2- سپاهيان « توي خان » که طرفدار « آي بانو » هستند و در کلات پنهان شده يا تسليم « توغاي » اند. 3- عده اي نفوذي که در قالب « يک وسيله فروشان » به شهر نفوذ مي کنند. 4- « توي خان » هفت سرزنده 5- راه پنهان کلات.
چنين است که قدرت و توانايي « آي بانو » رخ مي نمايد و نويدها و مژده هاي او، لحظه به لحظه اميد را بر دل سرداران زنده نگه مي دارد: اول تصاحب کلات، دوم کشتن « توغاي » و سوم بالين پرمهر « آي بانو ».
« آي بانو » فاتح کلات و انسان صلح جو، دوست و دشمن را زير يک سقف گرد مي آورد.
قتقرات: ... توي خانيان و کلاتيان در کنار هم.
توغاي: دشمنان قديم؟
قنقرات: زيرنام آي بانو دوستان امروزند! ( ص 127 )
« آي بانو » در برابر « توغاي » قرار مي گيرد. دو عاشق، پنهان از يکديگر رازها سر مي دهند. « توغاي » راز دل را براي « آي بانو » يي که در هيبت « توي خان » ظاهر شده است، مي گشايد و از او ( توي خان ) مي خواهد تا در نزد يگانه محبوبش، « آي بانو » او را خوار و خفيف نکند. ( ص 144 ) « آي بانو » ميان عشق و خون غوطه مي خورد: نجات مردمان کلات و وظيفه ي انساني در برابر دل قرار مي گيرد.
تعقل و ستيز دروني، در نهايت « آي بانو » را به کلات و مردم سوق مي دهد؛ او عشق را با بدترين تنبيه « توغاي »، درخود مي کشد، چرا که او کلات را نستانده بود که در گربار به جلادي ديگر بسپارد ( ص 163 )، اگرچه « آي بانو » در خلوت،ا نگشت حيرت بر دهان مي گزد و دير به زبان آمدن « توغاي » را سرزنش مي کند:
آي بانو: آه- چه مي شنوم. آنچه در انتظارش بودم و نشنيدم. حال که منتظر نيستم، مي شنوم. آه توغاي، لعنت به تو. اين چه گفتن است؛ پرپرم کردي! خدا ترا بکشد، جان به لبم آوردي. تو که مرا به جلادم رها کردي [ عقل ]. ( ص 143 )
« آي بانو » تنها سرمايه اي را که دارد ( وجودش ) براي کلات و مردمان به کار مي گيرد ( ص 161 و 160 ) او صلح و دوستي را با درهم آميختن سپاهيان مغول و آلائيها ( پيشمرگان ) و مردم کلات و برانداختن سلاحهاي جنگ، برکلات حکمفرما مي کند. او زبوني و ناتواني جنگاوران را مي بيند و به آنان نفرين مي فرستد:
آي بانو: آي که پهلوانان از نزديک چه بي دفاعند. نامشان آنان را به رفتاري بايسته کرده است؛ اما اشکشان نشان مي دهد که همواره کودکند. کاش کودکان بزرگ نشوند و شمشير و افتخار نشناسند. ( ص 147 )
« آي بانو » مي داند راز ناگشوده را نبايد با غير گفت، از اين جهت هرکس را که اسرار پنهان کلات را مي داند، به ديار مردگان مي فرستد.
درايت، راسيوناليسم و ناسيوناليسم نهفته در شخصيت « آي بانو »، از او پرسناژي مي آفريند عظيم؛ چنانچه نظريه پردازان بسياري او را به لحاظ شخصيتي و ابعاد پيچيده اش در قياس با « ليدي مکبث » سنجيده اند. از اين روست که نمايشنامه « فتحنامه ي کلات » يکي از اَبَر نمايشنامه هاي بيضايي و اين ديار است و بايد بر قدرت آن باليد.
« زن پنج سر » که حکم پيشگو و خبردهنده را در اين نمايشنامه برعهده دارد، از نظرگاه مذکور بسيار به اثر ويليام شکسپير ( مکبث ) نزديک مي باشد. اين پرسناژ در اين درام قابل تعمق مي باشد.
منابع تحقيق:
1- نمايشنامه خاطرات هنرپيشه ي نقش دوم - بهرام بيضايي - دماوند - 1262.
2- نمايشنامه ي ميراث - بهرام بيضايي - نگاه - 1355.
3- نمايشنامه ي سلطان مار - بهرام بيضايي، تيراژه - ج دوم - 1361.
4- نمايشنامه ي جنگنامه ي غلامان - بهرام بيضايي - بهرام بيضايي - ج دوم - روشنگران - 1372.
5- نمايشنامه ي فتحنامه ي کلات - بهرام بيضايي - دماوند - 1362.
6- نمايشنامه پهلوان اکبر نمي ميرد - بهرام بيضايي - صائب - 1344.
7- نمايشنامه ي هشتمين سفر سندباد - بهرام بيضايي - روزبهان - ج دوم - 1357.
8- نمايشنامه ي مرگ يزدگرد - بهرام بيضايي - روشنگران - ج سوم - 1372.
منبع مقاله :
سينما تئاتر، شهريور 1375/ شماره پانزدهم/ سال سوم