بررسی شبه‌ادبیات و انواع ادبی آن

نویسنده: طهمورث ساجدی

چکیده

تا چند دهه‌ی پیش، پرداختن به شبه‌ادبیات کاری دشوار و خارج از عرف بود، چون‌که از منظر ادبیات کلان و شناخته شده، جایی در دانشگاه نداشت و در نتیجه جزو دروس دانشگاهی محسوب نمی‌شد.(1) اما از سال 1969، که در خصوص عنوان، انواع ادبی و وضعیت آن نشست‌هایی در فرانسه برگزار شد، بسیاری از مشکلات مرتفع شد و در دانشگاه‌ها تدریس و تحقیق درباره‌ی آن‌ها با جدیت آغاز شد و محققان آثار چندی را ارائه کردند که از خلال آن اهمیت واقعی این پدیده‌ی اجتماعی جذاب شناسانده شد. ظاهراً بیشترین سهم را متخصصان ادبیات قرن نوزدهم داشته‌اند، چون‌که شبه‌ادبیات به عناوین گوناگون و با روش‌های انتشاراتی متفاوت، دستاوردهای متنوعی را در این قرن ارائه کرده بود. بحث بر سر شبه‌ادبیات و عواملی که به تکوین آن کمک کردند و انواع ادبی آن، که اکنون بیش‌ازپیش با جامعه‌ی ما ملموس است، دو زمینه‌ی مستقل و درعین‌حال مرتبطی‌اند که در مقاله‌ی حاضر بحث و بررسی می‌شوند، تا جایگاه و اهمیت واقعی آن‌ها در تاریخ ادبیات سنجیده شوند.

واژه‌ها‌ی کلیدی: شبه‌ادبیات، سیر تحول، قرون نوزده و بیست، دستاوردها، انواع ادبی

مقدمه

شبه‌ادبیات سابقه‌ای دو قرنی دارد و بحث بر سر این سابقه و دستاورد آن در طی همین دوره به قسمی شکل گرفت که سرانجام مورخین تاریخ ادبیات و منتقدان ادبیات اهمیت آن را پذیرفته و در نشستی که در سال 1969، در نرماندی فرانسه، برگزار کردند، به اتفاق آراء بر سر عنوان و جایگاه آن در ادبیات فرانسه به توافق رسیدند. شبه‌ادبیات، که گروهی نیز آن را ادبیات جانبی نامیده‌اند، به معنی انواعی همچون ادبیات علمی-تخیلی، ادبیات پلیسی، ادبیات و سینما، ادبیات و تبلیغات، روزنامه‌نگاری، تصنیف و پویانمایی است و غائیت انتفاعی آن نیز همچنان تحت‌الشعاع ادبیات کلان است. شبه‌ادبیات نه فقط در جامعه‌ی ما حضوری مستمر و چشمگیر دارد و پدیده‌ای تأمل‌برانگیز شده، بلکه در دانشگاه‌ها نیز رسماً به تدریس و تحقیق آن می‌پردازند و نشست‌های متعددی با مضامین متنوع به آن اختصاص می‌دهند. در نوشته‌ی حاضر ابعاد و جایگاه آن بررسی شده و انواع آن، به‌ویژه در قرن بیستم، معرفی و شناسانده می‌شوند.

بحث و بررسی

1- شبه‌ادبیات چیست؟

در کنار عنوان «ادبیات» به معنای اخص کلمه، وجود عنوانی همچون «شبه‌ادبیات»(2) و یا «ادبیات جانبی» می‌تواند چنین القاء کند که در دنیای ادب دو نوع ادبیات شکل گرفته است؛ یکی ادبیات کلان و توجیه شده و دیگری ادبیات خرد، کوچک و توجیه نشده. هر دو نوع نیز از طرف بنیادهای رسمی مورد ارزیابی و نقادی قرار گرفته‌اند و خط فاصلی نیز بین آن‌ها ترسیم شده که همچنان پایدار است. این وجه تمایز، در موسیقی نیز انجام پذیرفته است، چون‌که در مقابل موسیقی پاپ قرن بیستم قرار دارد که گستره‌ی عملش آثار فولکلوریک، واریته و جاز است. در نشریات نیز چنین وضعیتی مشاهده می‌شود، چون‌که مطبوعات وزین و مفید، که اهل علم و ادب به آن روی می‌آورند، دارای رسالت‌اند و مطبوعات زرد، که مطالب جنجالی و هیجان‌انگیز شخصیت‌های ساختگی را منعکس می‌کنند و قشر خاص و قلیلی از خوانندگان را برای خود دست‌وپا می‌کنند، فاقد رسالت‌اند. در هنر هفتم، و حتی در حرف متشخصی همچون پزشکی، وکالت و روزنامه‌نگاری، اصطلاحات خاصی وجود دارند که تبحر فرد، آثار خوب و یا بد را به وسیله‌ی آن‌ها توصیف می‌کنند.
در واقع، از همان ابتدای قرن نوزدهم که توسعه‌ی صنعتی و توسعه‌ی چاپ ارزان‌قیمت و سهل‌الوصول رونق یافت، نوع خواننده هم بیشتر از اقشار کم‌درآمد جامعه شد و طبقه‌ی کتاب‌خوان دیگر صرفاً به طبقه‌ی مرفه که قدرت خرید کتاب را داشت محدود نشد و طبقات پایین جامعه از طریق مطبوعات ارزان به رمان‌های پاورقی‌دار مورد علاقه‌ی خود دسترسی پیدا کردند، در نتیجه شبه‌ادبیات، که اساساً خود را در نوع رمان و به‌ویژه در نحوه‌ی چاپ و پخش رمان‌های پاورقی‌دار می‌بیند (کوئه نیاس، 1992، صص 13-14)، خواننده‌ی خاص خود را می‌یابد، آن‌هم علی‌رغم اینکه نظام ادبی رسمی او را در اقلیت قرار داده، اما به علت انبوه نویسندگان و وفور آثارشان، شبه‌ادبیات عملاً در اکثریت است. بعداً زمانی فرا رسید که رمان مردمی شد (همان، ص72).
اگر نظام ادبی رسمی «ادبیات»(3) (همان، ص 21؛ بوآیه، 1992، صص 3، 8، 22، 28، 38) را جزو دروس مکتبی و دانشگاهی به حساب می‌آورند، شبه‌ادبیات را، که اتفاقاً تاریخی شبیه به «ادبیات» دارد، تا همین چندی پیش جزو دروس به حساب نمی‌آوردند. لیکن به لطف متخصصان ادبیات قرن نوزدهم و یا بهتر بگوییم نوزدهمی‌ها (همان، ص 15)، که توجه‌شان را به تولید انبوه این گروه از نویسندگان معطوف داشتند و آن‌ها را از زوایای گوناگون بررسی کردند و سپس اهمیتی که آنگلوساکسون‌ها در قرن بیستم برای آن و انواع آن قابل شدند (بویه آ، ص4)، باعث گردیدند که سرانجام در سال 1969 نخستین جلسات ویژه‌ی بحث و بررسی شبه‌ادبیات در سریسی لاسال(4)، نرماندی برگزار شود و عنوان «شبه‌ادبیات» به جای عناوینی همچون «ادبیات موازی»، «سایر ادبیات»، «ادبیات حاشیه‌ای»، «ادبیات تفریحی» و غیره (همان، صص 13-15؛ کوئه نیاس، 1992، ص11) رسماً پذیرفته و در نتیجه شبه‌ادبیات وارد کتاب‌های درسی و سپس دانشگاهی شد (همان، ص4؛ ص15) و همایش‌های هرچند سال یک‌بار آن نیز به یکی از زوایای شبه‌ادبیات اختصاص یافت (همان، 199). در همین راستا و به تقلید از ایالات متحده‌ی امرکیا، ولی در مقیاس کوچک‌تری، مجلاتی تحت‌عنوان طرف‌داران مجلات مصور(5) منتشر می‌شوند که مختص انواع ادبی شبه‌ادبیات است (همان، ص15).
در این مقطع لازم است که به رفع ابهام درباره‌ی عنوان شبه‌ادبیات با عنوان ادبیات مردمی پرداخته شود. ادبیات مردمی نسبت به منتقدان، مورخان و اعصار متفاوت است و ازاین‌روی می‌تواند به معنای ادبیاتی باشد که برخاسته از مردم و برای مردم است. این ادبیات می‌تواند توصیف‌گر این نیز باشد که مورد توجه اقشار زیادی از مردم است. از سوی دیگر ادبیات مردمی با ادبیات شفاهی اشتباه می‌شود، به‌طوری که آن را به جای آثار فولکلورشناسان درنظر می‌گیرند و این معنی نیز همچنان رایج است (بوآیه، 1992، ص 17). دوم اینکه به معنی ادبیات دوره گردی(6) نیز هست، چون‌که کسانی که به فروش آن می‌پرداختند، بسته‌های کتاب را بر دوش خود حمل می‌کردند و آن‌ها را از محلی به محل دیگر برده و به فروش می‌رساندند. سوم اینکه به جای رمان مردمی به کار می‌رود که از قرن نوزدهم تا به امروز بی‌وقفه مورد استفاده بوده است. مخلص کلام اینکه ادبیات رسمی بی‌هیچ ملاحظه‌ای هر آنچه را که نهی می‌کند به راحتی و به سهولت همه را رمان مردمی، که اصطلاحی رایج برای نامیدن شبه‌ادبیات است، می‌نامد (همان، ص18).
در قرن هجدهم زمانی که نوع رمان پدیدار شد، مخالفت شدیدی با آن به‌عمل آمد، به‌طوری که تا اوایل قرن بعد رمان اصلاً جایی در سلسله مراتب انواع ادبی مقرر شده توسط نظریه‌پردازان کلاسیسیسم نداشت و تا آن‌وقت در حاشیه بود، چون‌که آن را فاقد ارزش‌های اخلاقی می‌دانستند (همان، ص29)، رمان‌نویس هم از هیچ مقام اجتماعی برخوردار نبود، آثاری هم که منتشر می‌شدند اغلب بدون امضاء بودند. لیکن در حوالی 1830 به عرصه‌ی ادبیات گام نهاد و در راه آزاد شدن از قیدوبندها و پیش‌داوری‌ها کوشش کرد. شبه‌ادبیات، که وضعیت مشابهی نسبت به رمان داشت، بیشتر با پدیده‌ی نوظهور رمان پاورقی‌دار، که مدیون مطبوعات نازل بود، تقریباً در همان ایامی که رمان در حال نیل به یک جایگاه واقعی ادبی بود، وارد دنیای ادب شد و رمان‌های مردمی، با نویسندگان عدیده‌ی آن و آثار بی‌حدوحصر آن‌ها مورد توجه قرار گرفت. در اصل ظهور مفهوم رمان مردمی، نتیجه‌ی مبرهن اصالت ناب برخی از رمان‌ها است (همان، ص 31). بالزاک و استاندال به آثار شبه‌ادبیاتی توجه خاصی مبذول می‌داشتند و حتی استاندال مطالبی در این زمینه نوشته و ضمن برشمردن اسامی بعضی از آنان، که در شهرهای جنوب فرانسه مقبولیت داشتند، معتقد بود که نبایستی این رده از رمان‌نویسان را با رمان‌نویسانی که به دنبال یک ارزش هنری اصیل‌اند، اشتباه کرد (همان، صص 30-33).
یکی از اصالت‌های ناتورالیسیم در این بود که جناح‌بندی بین ادبیات و شبه‌ادبیات را نپذیرفت و در عوض توجه خود را بر این معطوف کرد که با رمان و در زمینه‌ی کاری خودش رقابت کند، درعین‌حال که مقید بود تا «بر حسب کیفیت» (همان، ص34) آثار مشروع را در میدان تولید حفظ کند.
بدین‌سان شبه‌ادبیات، که تا مدت‌های مدیدی موضوع یک مقاومت شدید بود، توانست جایگاه واقعی‌اش را بازیابد. عصر حاضر که متوجه وفور بی‌حدوحصر این ادبیات شد، آن را یک پدیده‌ی اجتناب‌ناپذیر جامعه‌ی ادبی ما شناخت و حتی به این امر توجه کرد که بسیاری از انواع، در فضایی مردمی و قبل از اینکه رسمی و بنیادی شوند، به‌وجود آمده‌اند. بعضی از شکل‌ها و نحوه‌های بیان، مثل رمان و پویانمایی به لطف تحولات اجتماعی به حقانیت رسیدند. به‌علاوه، بعضی از کتاب‌ها، مثل رمان‌های پلیسی، جاسوسی و رمان‌های تخیلی، کم‌کم طوری وارد فرهنگ فرانسه شدند که بنیان‌های رسمی ادبی ناگزیر به پذیرش اهمیت جایگاه آن‌ها شدند. این پذیرش از طریق جوایز ادبی، همایش‌ها، جشنواره‌ها، مصاحبه‌های مؤلفان، ملاقات با خوانندگان، زیاد شدن مجلات، ارائه رمان‌های منتخب برای دروس آموزش متوسطه و دانشگاهی، انتخاب متون کتاب‌های درسی و تشکیل کتابخانه‌های تخصصی تحکم یافت (همان، ص 41). با وجود این، اگر چند دهه‌ای است که گشایشی در جهت شبه‌ادبیات، آن‌هم در تواریخ ادبی و در کتاب‌های درسی به‌عمل آمده، این گشایش صرفاً در محدوده‌ی انواع به‌خصوصی، همچون رمان مردمی قرن نوزدهم، رمان پلیسی و رمان تخیلی بوده و در درون آن‌ها نیز نویسندگانی پیدا شده‌اند که منتقدان و مطبوعات با نظر موافق به بررسی آثار آنان پرداخته‌اند. لیکن هدف ما در اینجا معرفی و بررسی تمامی انواع ادبی شناخته شده‌ی شبه‌ادبیات است.

2- انواع ادبی آن

الف- ادبیات علمی-تخیلی (7)

در این نوع رمان‌گونه، که عنوانش از ابداعات هوگو گرنسباک(8) (بوآیه، 1992، ص93)، نویسنده‌ی امریکایی لوکزامبورکی تبار است، قوه‌ی تخیل مؤلف به بررسی زمان طبق سلیقه‌اش می‌پردازد و به‌طور کلی مضمون آن اغلب در ارتباط با سیاحت در زمان‌های از یاد رفته و یا زمان‌های آتیه است. پیشرفت‌های علمی اواخر قرن نوزدهم و آنچه که در طول قرن بیستم اتفاق افتاد، موجبات توسعه و بسط آن را فراهم کرد (کاراتینی، 1974: چهار-224). هرچند که از منظر تاریخی ژول ورن پیشرو آن بود، لیکن بعداً در طول قرن بیستم، کشورهای آنگلوساکسون علاقه‌ی وافری به آن نشان دادند و گوی سبقت را از دیگران گرفتند. ورن در آثار خویش، مثل بیست هزار فرسخ در زیر دریا (1869)، دور دنیا در هشتاد روز (1873) و ماجراهای یک چینی در چین (1879)، مطالب جغرافیایی، تاریخی، فنی و علمی عصر خویش را ارائه و به نحوی آن‌ها را در قالب این نوع رمان‌گونه موجه جلوه داده و حتی به پیشرفت‌های علمی پرداخته بود (همان: چهار-242). هربرت جورج ولز، که مؤلف پیش بینی‌ها (1901)(9) است، یکی از بهترین مؤلفان داستان علمی-تخیلی است و آثاری همچون ماشین زمان (1895)، جنگ دنیاها (1898) و نخستین انسان‌ها در ماه (1901) را ارائه کرده است (تراویک، 1373، ج2: 1107). این نوع داستان‌ها به ارائه‌ی آنچه که علم وعده‌ی انجامش را می‌دهد، ولیکن هنوز موفق به تحقق آن نشده است، می‌پردازد، یعنی امکان عوض شدن و عوض کردن دنیا، جوان شدن، شناخت همه چیز، حتی سیارات و قدرت خارق‌العاده داشتن (کاراتینی، ج2، ص 136 و ج4، ص 224).

ب- ادبیات پلیسی(10)

آنچه که ادبیات پلیسی نامیده می‌شود تداوم و دستاوردهای «رمان ماجراجویی» و «رمان پاورقی‌دار» قرن نوزدهم است (همان، ج2، ص 135) که تا به امروز شاهد آنیم و بیشتر نیز مورد طبع کشورهای آنگلوساکسونی بوده است. توصیف سوژه‌های آن مشکل است، ولیکن در رمان پلیسی همیشه موضوعی برای تحقیق به منظور کشف جنایت یک جانی وجود دارد که این موضوع هم پر از رمزوراز و دنائت و زشتی است، رنگ‌ها، همچون سیاه، سرخ و زرد و اسرار از اصطلاحات رایجی‌اند که اغلب در داستان‌های آن دیده می‌شوند. این نوع رمان همزمان با توسعه‌ی جامعه‌ی صنعتی در شهرها، افزایش جمعیت و فقر و جنایت شکل گرفت و کم‌کم پدیده‌ی جانی مسلح، که ظاهری بس آراسته دارد و اغلب هم جنابت خود را با مهارت و به‌طور حرفه‌ای و در ازای مبلغ مهمی انجام می‌دهد، پدیده‌ای پذیرفته شده در این جامعه شد (همان، ج4، ص212). خوانندگان آن نه فقط مردم عادی‌اند، بلکه نویسندگان بزرگی همچون پابلو نرودا، بورخس، برشت، کوکتو، ژیونو، فالکنر و سامرست موآم، به مطالعه‌ی آن می‌پرداختند (بوآیه، 1992، ص20). ژان پل سارتر، در کتاب معروف خویش، کلمات، که حسب حال اوست، می‌گفت که بیشتر مدیون آثار پلیسی بوده است تا نوشته‌های والای شاتوبریان (همان، ص7) و سپس با تأکید گفته بود: «هنوز که هنوز است امروزه هم با کمال رغبت به مطالعه‌ی سِری سیاه می‌پردازم تا ویتگنشتاین» (همان، ص 20).
در کنار نویسندگان بنام آمریکایی، مثل ادگار آلن پو، و انگلیسی، مثل کنان دویل(11) خالق شرلوک هلمز، نویسندگان فرانسوی نیز از جایگاه والایی برخوردارند. گاستون لورو(12)، که از روزنامه‌نگاری و تهیه‌ی گزارش برای نشریات به رمان پلیسی روی آورد، خالق قهرمان داستانی رولتابی است و آثاری همچون راز اتاق زرد (1908) و رولتابی در نزد تزار (1931) را منتشر کرده است. همچنین لورو خالق شخصیت داستانی شری بی‌بی(13) است. موریس لوبلان(14)، که در، آثارش جنبه‌های روان‌شناسی را مدّنظر قرار می‌دهد، خالق قهرمان داستانی آرسن لوپن است. معروف‌ترین نوشته‌هایش عبارتند از: آرسن لوپن، جنتلمن دزد (1907)، و آرسن لوپن بر ضد شرلوک هلمز (1908). گوستاو لوروژ آثار متعددی را به‌صورت رمان پاورقی‌دار منتشر کرده است، از جمله دکتر کُرنلیوس اسرارآمیز (1918-1919) و راز بلا کوال (1929). زوج پی یر سووستر(15) و مارسل آلن، که خالق فانتوماس‌اند و به جهاتی یادآور زوج آن و سرژ گولون(16)، خالق آنژلیک‌اند، به همراه شرلوک هلمز و آرسن لوپن بیشتر مواد لازم را برای هنر هفتم فراهم کرده‌اند و فیلم‌شناسی و تله فیلم‌شناسی آن‌ها معرف استقبالی است که در سینما و تلویزیون از آن‌ها به‌عمل آمده است. رمان ترسناک آنگلوساکسون‌ها، یعنی تریلر(17)، که نزد نویسندگانی همچون ریموند چندلر(18) دیده می‌شود، تقریباً شبیه سری فانتوماس است، ولیکن به هیچ‌وجه در رده‌ی آثار ژرژ سیمنون و کمیسر معروفش مِگره قرار نمی‌گیرد (همان، ج2، ص 135). لازم به تذکر است که رمان پلیسی سیاه نوعی تداوم رمان پلیسی معمادار، که به بحث آن پرداختیم، نیست. بلکه تغییر و تبدیل «وسترن رمان‌گونه»(19) امریکایی است که سرانجام آن معمولاً در انبارها و یا حومه‌ی شهرهای بزرگ امریکا اتفاق می‌افتد (بوآیه، 1992، ص 92).

پ- ادبیات و سینما(20)

یکی از اولین فیلم‌هایی که در فرانسه ساخته شد، قتل دوک دوگیز (1908) بود که فیلم‌نامه‌ی آن توسط هانری لاودان(21) نوشته شد و موسیقی متن آن نیز توسط کامی سن سانس(22) ساخته شد (بانکار و کانه، 1992 ص 494). دو نکته‌ی جالب در ساختن این فیلم وجود دارد که رابطه‌ی ادبیات و سینما را برای ما، از منظر ادبیات، مهم جلوه می‌دهد (کاراتینی، 1974، ج2، ص 135): اول اینکه فیلم‌نامه‌نویس، که نویسنده و عضو آکادمی فرانسه بود، قلمش را در اختیار سینمای جوان آن عصر قرار داده بود؛ دوم اینکه یک موسیقدان بزرگ، که قبلاً اپرای سامسون و دلیله را ساخته بود، در این مقطع برای یک فیلم صامت موسیقی متن ساخته بود. در همین اوان نیز لویی فوی‌یاد(23) با ساختن سری فیلم‌های فانتوماس، نوشته‌ی سووستر و آلن، بنیان فیلم‌های دنباله‌دار اپیزودیک را پایه‌ریزی کرد و اذهان را متوجه شبه‌ادبیات، به‌طور کلی، و ادبیات پلیسی، به‌طور اخص کرد (بانکار و کانه: همان جا).
این توجه در سال‌های بعدی با سورئالیست‌ها وارد مرحله‌ی نوینی شد. سورئالیسم تأثیر آزادی‌بخش خود را خیلی زود بر لوئیس بونوئل(24) و سالوادور دالی آشکار کرد، به‌طوری که بونوئل توانست سگ‌اندلسی (1929) و عصر طلایی (1930) را تهیه کند و در فیلم‌نامه‌ی هر دو فیلم نیز از همکاری دالی بهره‌مند شود. شاعر معروف، پل اِلوآر هم نقشی در فیلم اخیر ایفا کرد. آندره مالرو، که شوروشوق زیادی برای تعهد ادبی نویسنده نشان می‌داد و شاهد جنگ‌های داخلی اسپانیا بود، با نوشتن فیلم‌نامه و دیالوگ و نیز کارگردانی اثر معروفش، امید (1939)، یکی از ماندگارترین آثار در زمینه‌ی تعهد ادبی نویسنده و به خدمت گرفتن ادبیات برای رساندن پیام را ارائه کرد (تولار: 1990، ج1: ص 33 و 758).
سوای فیلم‌نامه‌نویس، که ممکن است نوشته‌اش را مختص سینما تهیه کرده باشد، دیالوگ‌نویس هم سهم مهمی در تکوین فیلم دارد. به‌علاوه تنظیم آثار ادبی بزرگ برای سینما، خود نیز مقوله‌ای مستقل و مهم است که ارتباط اثر ادبی را با فیلم نشان می‌دهد و در تکوین فیلم و موفقیت هنری‌اش نقشی قاطع دارد. بعد از جنگ دوم نویسندگان رمان نو در فرانسه، قلم خود را در اختیار سینما و کارگردان‌های همفکر خود قرار گذاردند و در نتیجه از دو مقوله‌ی فیلم‌نامه و کارگردانی (حتی دیالوگ) شاهکارهای چندی که اثر ادبی در آن‌ها جایگاه خاصی داشت، به‌وجود آمد، مثل هیروشیما، عشق من (1958)، به کارگردانی آلن رِنه(25)، که فیلم‌نامه و دیالوگ آن توسط مارگریت دوراس نوشته شد و موضوع آن عشق و جنگ بود، و سال گذشته در مارینباد (1961)، که باز توسط رنه کارگردانی شد و فیلم‌نامه و دیالوگ آن توسط آلن رب گری‌یه نوشته شد و موضوع آن تأیید و تکذیب یک ادعا بود (کاراتینی، 1974، ج2، ص 135). سورئالیست معروف، آندره پی‌یر دوماندیارگ(26)، مؤلف موتور سیکلت (1963)، در کارگردانی این اثر، که توسط جک کاردیف(27) انجام گرفت، شخصاً شرکت داشت (بانکار و کانه، 1992، ص 497).
به تصویر کشیدن شاهکارهای ادبی همیشه مورد توجه کارگردان‌ها بوده و آثار چندی از بالزاک، استاندال، هوگو، مریمه، دومای پدر و پسر، فلوبر و موریاک، ژید و غیره نه فقط برای سینما، بلکه برای تلویزیون نیز تهیه شده است. در تمامی موارد فیلم‌نامه و دیالوگ، جنبه‌ی ادبی دارند و حتی تنظیم سینمایی یک اثر، که در موفقیت هنری نقش قاطع دارد، در ترکیب کلی فیلم جایگاه خاص خود را دارند. مخلص کلام اینکه سینما همیشه از طریق فیلم‌نامه و دیالوگ، به ادبیات نیاز دارد و آنچه که تحت‌عنوان فیلم ارائه می‌شود، ترکیبی از نوشتار و هنر کارگردان و نیز موسیقی متن است.

ت- ادبیات و تبلیغات(28)

در طول قرن نوزدهم آگهی تبلیغاتی در فرانسه شکل محدودتری داشت اصطلاحاتی همچون تخفیف در فروش(29) و یا تبلیغ کردن کالا وجود داشت. گاه این نوع آگهی تبلیغاتی به شکل اعلان، آگهی و آفیش و آفیشت بود و گاه برای جلب توجه مشتری، سوای چرب‌زبانی و زبان‌ریزی، «جمله‌ی شاعرانه» نیز در آن درج می‌شد (فرهنگ روبر، 2004، ص 2194). اما از آن‌وقت تا به امروز در تبلیغات و در نوشته‌های آن‌ها در زمینه‌های گوناگون، تحولات زیادی به‌وجود آمده است، به‌طوری که هیچ تبلیغ تجارتی و یا سیاسی نمی‌تواند از این اسلحه‌ی بس مؤثر، که زیان است، صرف‌نظر کند. زبان‌ریزی، که در اثر کشف‌های روان‌شناسی و جامعه‌شناسی نوین به کمال رسیده است، اکنون تبدیل به یک فن واقعی شده که هدفش نفوذ در زندگی جمعی اشیا (برای فروش) و یا در افکار (برای قبول آن) شده است. برای تحقق آن لازم است که فرد هنر زبان ریختن، جلب مشتری، واکنش به سوال و سماجت در پاسخ‌گویی با تعریف و تمجید، ارائه دلائل به‌کارگیری اسطوره‌شناسی، بازی با ارقام نجومی، دستور زبان و قاموس خویش را بی‌وقفه از سر گرفته و همیشه آن‌ها را تکرار کند. با همین معنی است که بلز ساندرار(30) تبلیغات را معادل شعر دانسته است (کاراتینی، 1974، ج2، ص 136). ازاین‌روی تأثیر تبلیغات بر ادبیات به‌مراتب بیش از آن است که معمولاً می‌پندارند، که البته این امر اگر به‌خاطر اهدافش نباشد، به‌خوبی می‌تواند به‌خاطر وسایل به کارگیری‌اش-نوشتار-باشد.
اگر ساندرار نخستین نویسنده‌ای بود که در اوایل قرن بیستم به تبلیغات توجه نشان داد، رولان بارت نیز نخستین منتقد و معناشناسی بود که به قدرت زبان به کار گرفته شده و به قدرت ایدئولوژی نهفته‌ی آن در تبلیغات توجه نشان داد (بارت، 1993، ج1، صص 584 و 610). فنون و داده‌های امروزی، تبلیغات را به اشکال گوناگون نشان می‌دهد، اما در همه‌ی این اشکال نوین، اصل مطالب ایجاز کلام و سحر کلام است که شنونده و بیننده را به تأمل وامی‌دارد و واکنش‌های بعدی او را رقم می‌زند.

ث- روزنامه‌نگاری(31)

ماجرای جاسوسی ستوان دریفوس(32) به نفع آلمان در سال 1894 اتفاق افتاد، ولیکن بازتاب رسانه‌ای که در آن در سال 1898، با مقاله‌ی معروفی که امیل زولا تحت‌عنوان «من متهم می‌کنم»، در روزنامه‌ی معروف ژرژ کلنمانسو(33) اورور،(34) منتشر کرد، آغاز شد و در پی آن افکار عمومی برای موضع‌گیری بر له و علیه درفوس بسیج شد. هرچند طیف روشنفکر، که متشکل از دانشمندان، دانشگاهیان، نویسندگان و خبرنگاران بودند، ماجرا را به نفع دریفوس به اتمام رساند، ولیکن اهمیت روزنامه‌نگاری هم، که خطابش به افکار عمومی بود و در همین ایام مسجل شد (دنی، 2000، صص 202-203) و ادبیات روزنامه‌نگاری شکل گرفت. روزنامه‌نگاری، چه خبررسانی، تحقیقی و گزارش‌گونه باشد و چه نقد و عقیده، فی‌النفسه موضوع جالبی است، اما در عین‌حال کمتر مورد تحلیل قرار گرفته است (کاراتینی، 1974، ج2، ص 135). مورخان رسانه‌ای به اندازه‌ی کافی وجود دارند، لیکن تحلیل‌های ساختاری چندان مورد توجه قرار نگرفته‌اند (همان جا) و موضوعاتی که تحلیل اجتماعی را دربرداشته باشند، هنوز انجام نگرفته‌اند. از منظر بررسی ما در چارچوب فعلی، اهمیت کلان آثار روزنامه‌نگاری همان جنبه‌ی زبان‌شناختی آن است، مثل مقاله (روزنامه و یا مجله) که یک اقدام ارتباطی آگاهانه و ارادی است. بنابراین قبل از هر چیز تحلیل لغوی و معنایی آن مدّنظر خواهد بود و به‌علاوه، روزنامه‌ها و اخبار خبرگزاری‌ها هم ارزشمندترین مواد اولیه زبان‌شناسی را تشکیل می‌دهند (همان جا).
نقش روزنامه‌نگار در جامعه‌ی مطبوعاتی و ارتباط قلمی‌اش با افکار عمومی، در دهه‌ی 1940، توجه هنر هفتم را به‌خود جلب کرد. اورسن ولز با همشهری کین، آغازگر پرتعمقی در این زمینه بود و حتی موضوع حریم خصوصی افراد و استفاده‌ی سوء از آن توسط روزنامه‌نگاران را با ظرافت و با نوشته‌ی «ورود ممنوع» به تصویر کشید (تولار، 1990، ج1، ص 449). در دهه‌ی 1960، فِدِریکوفلینی، در زندگی شیرین، به موضوع حریم خصوصی افراد، که توسط خبرنگاران عکاس سمج که به پاپا راتزی(35) معروفند مکرر نقض می‌شد، نشان داد (همان، ص 668). میکل آنجلو آنتونیونی، در حرفه‌ی خبرنگار (1974)، مصائب و مشکلات اخلاقی خبرنگار را در معرض دید و قضاوت همگان قرار داد، افزون بر آنکه دیالوگ فیلم را نیز به حداقل رساند (همان، ج2، ص 518) و ریمون دوپاردون(36) با ساختن فیلم مستند گزارشگر (1981)، تصویر گیرایی از گزارشگر و طعمه‌اش و نیز تأملاتی درباره‌ی تصویر رسانه‌ای و استفاده از آن ارائه کرد (همان، صص 602-601).

د- تصنیف(37)

در اروپا و در آغاز رنسانس، شعر از موسیقی جدا می‌شود و به دنبال آن تصنیف به نوع خودمانی، هجوی، سیاسی، احساساتی و تفریحی تبدیل می‌شود. ازآنجایی‌که تصنیف به آسانی حفظ می‌شود و به آسانی هم از جایی به جای دیگر انتقال می‌یابد، گاه با فولکلوریک در هم می‌آمیزد. آن‌وقت لازم است که آن را معادل آن نوع از «ادبیات شفاهی» دانست که مدتی است مطالعه و بررسی آن در جوامع قدیمی آغاز شده است. برشمردن انواع تصنیف از خلال زمان و مکان غیرممکن است، لیکن می‌توان گفت که تصنیف‌های طبقه‌ی بازاری در پاریس و حومه از ژان ژوزف واده(38)، آوازهای مذهبی مسیحیان رنگین‌پوست امریکا، مرثیه‌ی مردمی (goualante) آریستید بروآن(39)، تصنیف‌های سیاهان از ویلیام کریستوفر هندی(40)، تصانیف کوتاه خوانندگانی همچون فرانک سیناترا و یا تینو روسی، تصانیف آنارشیستی لئو فره(41) و یا ژرژ براسنس (42) و غیره، میدان تحقیقاتی گسترده‌ای برای قوم‌نگاران دنیای عصر حاضر را تشکیل می‌دهند (کاراتینی، ج2، ص 135).
به‌عنوان یک پدیده‌ی بشری، تصنیف تأثیر بسیاری بر انسان‌ها می‌گذارد، مثل سرود انقلابی انترناسیونال و سرود ملی فرانسه، مارسی یز. هرچند که نویسندگانی همچون ژان ریشپن(43)، گیوم آپولینز، ژاک پره‌ور، پی‌یر مک اولان(44)، فرانسیس کارکو(45) و ریمون کنو(46) هم این نوع ادبی را در آثارشان به کار گرفته‌اند، با این همه نمی‌توان کاملاً آن را جزو «ادبیات» دانست، نه به‌خاطر انگیزه‌های زبان‌شناسی و فیلولوژی، بلکه به‌خاطر اینکه وسایل به‌کارگیری‌اش، این امکان را از آن دریغ کرده است (همان جا).

ذ- پویا نمایی(47)

آخرین نوع ادبی مربوط به شبه‌ادبیات که بررسی می‌شود، تصویر یا تصاویر متحرک (دایره‌المعارف فارسی، 1345، ج1، صص 644؛ همان، 1356، ج2(1)، ص 2125)(48) است که اخیراً با عنوان پویانمایی بیشتر و بهتر شناخته شده است. مد فراگیر این نوع ادبی به‌حدی گسترش یافته و از طریق سینما و تلویزیون و مجلات ویژه به‌حدی بحث‌انگیز شده و مشتاقان آن از تمامی سنن و رده‌ی اجتماعی به‌حدی به آن توجه نشان داده‌اند که مورخین تاریخ ادبیات نیز مجبور به پذیرش این پدیده‌ی اجتماعی شده و به بحث درباره‌ی آن پرداخته‌اند. پویا‌نمایی برای اهداف گوناگونی مورد استفاده است، مثل شوخی و مزاح و تفریح، داستان‌های ماجراجویی که اغلب عجیب و فوق‌بشری جلوه می‌کنند، تهذیب اخلاقی و مذهبی، تبلیغات انقلابی و مسلکی و غیره. نخستین پویانمایی شناخته شده در اوایل قرن بیستم مطالب مربوط به عصر را در برداشت و مضامین شاعرانه و روان‌شناسی آن بیشتر جلب توجه می‌کرد (کاراتینی، 1974، ج2، ص 136)، هرچند همه‌ی آن‌هایی که ساخته شده و ساخته می‌شوند، دارای ارزشی شاعرانه و لطیف نیستند. اما یک چیز مسلم است و آن اینکه اغلب آن‌ها سندی تخیلی از دلمشغولی‌های انسانی‌اند و گیرایی آن‌ها نیز در همین زمینه است (همان جا).

نتیجه گیری

شبه‌ادبیات هر عنوانی که داشته باشد، اهمیتش همانا به‌خاطر دستاوردهای دو قرنی است که امروزه بیش از ادبیات کلان با جامعه ما ملموس است و حضوری همه‌جانبه دارد. شاید که تاکنون اهمیت هیچ‌یک از انواع آن در بافت آن شناخته نشده بود، اما به مدّنظر قرار دادن جمیع جهات متوجه این اهمیت در زندگی روزانه‌ی ما می‌شویم. شاید هم که هرگز به جایگاه رفیع ادبیات کلان نرسد، اما همیشه می‌تواند در کنار آن جای گرفته و دستاوردهای تأمل‌برانگیزی ارائه کند، چون‌که نویسندگان بزرگی که متعلق به ادبیات کلان بوده‌اند، تأملات خود را از آن گرفته‌اند.
منابع تحقیق:
1- Banquart, M. C., et Chane, P., Littérature francaise du XXe siècle, Paris, PUF, 1992.
2- Bartes, R., Oeuvres complètes, publiées par E, Marty, Paris, Ed. du Seuil, 1993, t.1.
3- Boyer, A.M., La paralittérature, Paris, PUF, 1992.
4- Caratini, R, Ecyclopedie thématique universelle, 8, Littérature, Paris, Bordas, 1974.
5- Couégnas, D. Introduction à la paralittéature, Paris, Ed. du Seuil, 1992.
6- Denis, B., Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Ed. du Seuil, 2000.
7- Le nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaire le Robert, 2004.
8- Tulard, J., Guide des Films, Paris, Ed. Robert Laffont, 1990, 2 vol.
9- تراویک، باکنر، تاریخ ادبیات جهان، ترجمه‌ی عربعلی رضائی، تهران، فرزان روز، 1373، ج2.
10- دایره‌المعارف فارسی (به سرپرستی غلامحسین مصاحب)، تهران، جیبی، ج1 (1345)، ج2 (1356).

پی‌نوشت‌ها:

1- بررسی شبه‌ادبیات و انواع ادبی آن، پژوهش زبان‌های خارجی، شماره‌ی 25، پاییز 1384، صص 21-34.
2- Paralittérature
3- Belles- Lettres
4- Cerisy- la- Salle
5- Fan+ magazine "Fanzines"
6- Littérature de colportage
7- Science- fiction
8- Gernsback
9- Anticipations
10- Littérature policière
11- Doyle
12- Leroux
13- Chéri- Bibi
14- Leblanc
15- Souvestre
16- Golon
17- Thriller
18- Chandler
19- Western romanesque
20- Littérature et Cinéma
21- Lavedan
22- Saint- Saëns
23- Feuillade
24- Bunuel
25- Resnais
26- Pieryre de Mandiargues
27- Cardiff
28- Littérature et Publicité
29- en réclame
30- Cendrars
31- Journalisme
32- Dreyfus
33- Clemenceau
34- Aurore
35- Paparazzi
36- Depardon
37- Chanson
38- Vade
39- Bruant
40- Handy
41- Ferré
42-Brassens
43- Richepin
44- Mac Orlan
45- Carco
46- Queneau
47- Bande dessinée
48- animated cartoons (ou carton)= dessins animes (ou bande dessinée)