زیبایی‌شناسی

 Aesthetics
زیبایی‌شناسی به معنای جدید آن، اغلب یک رشته‌ی فلسفی دانسته می‌شود که یا فلسفه‌ی پدیده‌های زیبا (اشیاء، کیفیات، تجربه‎ها و ارزش‌ها) است، یا فلسفه‌ی هنر (فلسفه‌ی خلاقیت هنری، اثر هنری، و ادراک آن) یا فلسفه‌ی نقد هنری به طور کلی (فرانقد)، و یا، بالاخره، رشته‌ای است که به لحاظ فلسفی با هر سه حوزه‌ی یادشده سروکار دارد.
تفکر و تأمل درباره‌ی زیبایی‌شناسی بسیار قدیمی‌تر از خود این واژه است. تاریخ زیبایی‌شناسی غرب معمولاً با افلاطون آغاز می‌شود که نوشته‌هایش حاوی تأمل مضبوطی در باب هنر و نظریه‌ای درباره‌ی زیبایی است. اما نه افلاطون و نه شاگرد کبیر او ارسطو، این دو مضمون اصلی زیبایی‌شناسی را در پیوند با یکدیگر بررسی نکردند.
اصطلاح «زیبایی‌شناسی» را خیلی دیر و در میانه‌های سده‌ی هجدهم، فیلسوف آلمانی الکساندر گوتلیب بومگارتن (1714-1762) وارد فلسفه کرد. بومگارتن که شاگرد یکی از پیروان لایبنیتس یعنی کریستین ولف (1676-1754) بود، به این نتیجه رسید که نظام رشته‌های فلسفی دچار نقص است و جای خالی دانشی در آن دیده می‌شود موازی با منطق که علم شناخت‌های واضح و متمایزی است که عقل فراهم می‌آورد. این دانش نوین باید حسیّات باشد، یعنی علمِ شناخت‌های واضح و مغشوشی که با حواس ادراک می‌شوند. بومگارتن این دیدگاه را نخستین‌بار در رساله‌ی خویش تحت عنوان تأملات فلسفی درباره‌ی چندین موضوع مربوط به شعر در سال 1735 بیان داشت و شکل کامل‌تر آن 15 سال بعد در کتاب دوجلدی زیبایی‌شناسی ظاهر شد.
برخلاف انتظارهایی که ریشه‌شناسی واژه‌ی aesthetica ایجاد می‌کند (از ریشه‌ی یونانی aistheticos به معنای ادراکی و ناظر به درک حسی و مبحث حسیات)، این اثر با نظریه‌ی شناخت حسی کاری ندارد بلکه به نظریه‌ی شعر (و به طور غیرمستقیم، همه‌ی هنرها) مربوط می‌شود یعنی شکلی از شناخت حسی که اصلی‌ترین متعلق ادراک آن زیبایی است. ترکیب این دو مضمون- تأمل درباره‌ی هنر و تأمل درباره‌ی زیبایی- رشد و تحول بعدی این رشته‌ی نوپای فلسفی را هدایت کرد، اما همین ترکیب، هم سرچشمه‌ی دستاوردها و هم دشواری‌های پایان‌ناپذیر نظری و روش‌شناختی در این رشته بود. شکی نیست که این رخداد خالی از اهمیت تاریخی نبود چون آغاز دوره‌ی تازه‌ای را در رشد و تکوین فلسفه‌ی هنر نشان می‌داد، خصوصاً از این جهت که مقارن بود با جمع‌بندی همه‌ی کوشش‌های دیرینه‌ای که برای یافتن مخرج مشترک همه‌ی هنرها صورت گرفته بود، یعنی دستاورد شارل باتو نظریه‌پرداز فرانسوی هنر در رساله در باب هنرهای زیبا مخلّص در یک اصل (1746). باتو دریافته بود که خصیصه‌ی مشترک صنایع ظریف و هنرهای زیبا، زیبایی‌ِ مختص به همه‌ی آن‌هاست و از همین روست که می‌توان آن‌ها را هنرهای زیبا نامید.
مدتی طول کشید تا عنوان زیبایی‌شناسی برای این رشته از فلسفه پذیرفته شد. ایمانوئل کانت (1742- 1804) در ابتدا از بومگارتن به خاطر ضد و نقیض‌گویی انتقاد می‌کرد و در نقد عقل محض (1781 و 1787) اصطلاح حسیات استعلایی را به معنای دانش فلسفیِ ادراک حسی به کار برد. اما بعدها در نقد قوه‌ی حکم (1790) از واژه‌ی aesththics برای تعریف تأمل درباره‌ی زیبایی و قضاوت‌های ذوقی استفاده کرد. معنای سنتی زیبایی‌شناسی در سده‌ی نوزدهم و تحت نفوذ هگل عمومیت پیدا کرد که درسگفتارهای او درباره‌ی فلسفه‌ی هنرهای زیبا در 1820-1829 پس از مرگ وی تحت عنوان vorlesugen über die Asthethik [درس‌گفتارهایی درباره‌ی زیبایی‌شناسی] در 1835 چاپ شد.
کانت، شلینگ و هگل نخستین فیلسوفان برجسته‌ای بودند که زیبایی‌شناسی را وارد نظام فلسفی خویش کردند. از نظر کانت، زیبایی‌شناسی پیش و بیش از هر چیز، نظریه‌ی زیبایی، تعالی و احکام زیباشناسانه بود. از نظر هگل، زیبایی‌شناسی اساساً فلسفه‌ی هنرهای زیبا بود. این دو الگوی تعریف زیبایی‌شناسی، یعنی الگوی فلسفه‌ی زیبایی (و بعدها فلسفه‌ی ارزش‌های زیبایی‌شناسانه) و فلسفه‌ی تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه و الگوی فلسفه‌ی هنر، در زیبایی‌شناسی سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم حرف اول را می‌زد. در موارد فراوان، این دو الگو با هم تلفیق می‌شد و تلفیق آن‌ها نظریه‌ها و دیدگاه‌های گوناگونی به وجود می‌آمد.
اما با گذشت زمان، زیبایی‌شناسی به مثابه فلسفه‌ی هنر رواج بیش‌تری پیدا کرد. در سده‌ی نوزدهم نخستین تلاش برای پشت سر گذاشتن فلسفه‌ در ملاحظات زیبایی‌شناسانه و پی‌ریزی زیبایی‌شناسی علمی صورت گرفت. گوستاو تئودور فخنر روان‌شناس آلمانی، در 1876 در اثر خویش به نام Vorschule der Aesthetik [دوره‌ی زیبایی‌‌شناسی] تلاش کرد نوعی زیبایی‌شناسی تجربی بر اساس روان‌شناسی به وجود بیاورد، و قرن بیستم نیز شاهد تلاش‌هایی برای پی‌ریزی زیبایی‌شناسی روان‌شناختی به دست نمایندگان مکتب روان‌شناسی گشتالت (رودولف آرنهایم و لئونارد مه‌یر) و مکتب روان‌شناسی اعماق (رانست کریس و سیمون لسر) بود. تلاش‌های دیگری نیز به وقوع پیوست که عبارت است از زیبایی‌شناسی ریاضی (گئورک برکهوف و ماکس بنسه) زیبایی‌شناسی انفورماتیک (آبراهام مولس) زیبایی‌شناسی نشانه‌شناختی (چارلز موریس، اومبرتو اکو، یوری لاتمن) و زیبایی‌شناختی جامعه‌شناختی (جی. ام. گویو، پی. فرانکستل، پی‌یر بوردیو، جانت ولف). در عرصه‌ی فلسفه، این برنامه‌ی پی‌ریزی زیبایی‌شناسی علمی از سوی اتی‌ین سوریوو توماس مونرو دنبال شد. با این حال زیبایی‌شناسی هنوز هم همچنان شاخه‌ای از فلسفه به شمار می‌آید.
از آغاز قرن بیستم علاقه‌ی روبه رشدی به مشکلات روشی در زیبایی‌شناسی وجود داشت و کم‌کم به شک و تردیدها و استدلال‌های علیه شأن علمی زیبایی‌شناسی و نفس مفهوم نظریه‌پردازی در زیبایی‌شناسی توجه شده است. افکار ماکس دسوا (1906) و امیل اوتیتز (20-1914) از این جهت اهمیت خاصی دارد. این متفکران تمایزی میان زیبایی‌شناسی و علم عمومی هنر قائل بودند و تأکید داشتند که این دو رشته نقاط مشترکی دارند ولی همپوشان نیستند: کارکردهای هنر را نمی‌توان صرفاً به کارکردهای زیباشناختی فروکاست، در عین حال ارزش‌های زیباشناختی را می‌توان در چیزهایی یافت که اصلاً اثر هنری به شمار نمی‌آیند، مانند پدیده‌های طبیعی و ساخته‌های غیرهنری بشر. آن‌ها همچنین ادعا می‌کردند که علم عمومی هنر به لحاظ روش با زیبایی‌شناسی تفاوت دارد و باید به صورت رشته‌ای مستقل و بیرون از فلسفه درآید. زیبایی‌شناسی نیز باید فراتر از مرزهای فلسفه برود و از نتایج و دستاوردهای سایر علوم استفاده‌ی بسیار بیش‌تری ببرد، خصصاً از روان‌شناسی و جامعه‌شناسی.
نخستین متفکر زیبایی‌شناسی که نه فقط مخالفت‌های علیه زیبایی‌شناسی را نظام‌مند کرد بلکه همچنین کوشید به آن‌ها پاسخ دهد، ادوارد بولو بود که طی درسگفتارهای 1907 خویش درباره‌ی «مفهوم مدرن زیبایی‌شناسی» (در Buulough, 1957) مخالفت‌های مربوط به زیبایی‌شناسی را در دو دسته مرتب کرد: عامیانه و نظری، که هر دو را می‌توان به داعیه‌های زیر فروکاست:

1. هر تلاشی برای نظریه‌پردازی درباره‌ی پدیده‌هایی همچون زیبایی که بسیار خاص و نسبی و ذهنی متغیرند، یا درباره‌ی تأثرات حسی و ذوقی و لذت‌ها یا نفرت‌های مرتبط با آن‌ها، کاملاً بی‌ثمر است. به این پدیده‌ها نمی‌توان صورت عقلانی داد و نمی‌توان آن‌ها را در قالب کلمات تقریر کرد، فقط می‌توان تجربه‌شان کرد.
2. تعریف‌هایی که از زیبایی و سایر پدیده‌های زیبایی‌شناسانه به عمل می‌آید بیش از اندازه انتزاعی و کلی و بنابراین کاملاً بی‌مصرف و عملاً غیرضروری است. این تعریف‌ها به هیچ کس در لذت بردن از زیبایی و هنر کمکی نمی‌کند.
3. هم هنرمندان و هم هنردوستان از این واقعیت که قواعد آفرینش و درک و دریافت آثار هنری از پیش تعریف و به هنرمندان و عموم مردم تحمیل گردد و با ملانقطی‌گری گستاخانه و مضحک به رخ کشیده شود، نگران و آزرده می‌شوند.

کار بولاخ نخستین خودآزمایی بود که معضلات روش‌شناختی درونی زیبایی‌شناسی و مخالفت‌های بیرونی با آن را جمع‌بندی کرد؛ مخالفت‌هایی که البته همیشه یکسره موجه نبودند، ولی بی‌اساس هم نبودند.
طبق نظر استفان مورافسکی (1987)، کار بولاخ نقطه‌ی آغاز سومین دوره‌ی تاریخ زیبایی‌شناسی بود، که دوره‌ی خودشناسی انتقادی نسبت به شأن و جایگاه پژوهش‌های زیبایی‌شناسانه و رشد و تکوین تأمل روش‌شناختی در این رشته بود. این روند در 1954 و با انتشار اثر مشهور التون زیبایی‌شناسی و زبان به اوج خود رسید و در مقاله‌های مشهور وایتز «نقش نظریه در زیبایی‌شناسی» (weitz, 1956) و کنیک «آیا زیبایی‌شناسی سنتی از اساس اشتباه است؟» (kennick, 1958). اندیشه‌های مطرح شده در اثر التون ادامه و بسط یافت. این سه اثر با الهام از اندیشه‌های ویتگنشتاین در پژوهش‌‌های فلسفی (witgenstein, 1953) نوشته شدند و زیبایی‌شناسی سنتی فلسفی را به دلیل فقدان دقت و صراحت در زبان، در ابهام مفهومی و مفروضات نظری و روش‌شناختی اشتباه که بیش از همه جا در تلاش‌های ناکام برای خلق نظریه‌ی فلسفی در باب هنر به چشم می‌آمد، به باد انتقاد گرفتند. این مفروضات غلط طبعاً به شکست و ناکامی نظریه‌های فلسفی پیشین درباره‌ی هنر منتهی شده بود.
نخستین فرض غلط این ادعای ذات‌گرایانه بود که هنر ماهیتی عام و جهانمشول یا ذات و جوهر مطلقی دارد، وظیفه‌ی زیبایی‌شناسی است که این جوهر مطلق را جست و جو تعریف کند. اما اکنون ادعا بر این بود که هنر پدیده‌ای است پیوسته در تغییر، که هیچ سرشت و جوهر عام و مطلقی ندارد و بنابراین مفاهیمی مثل «هنر»، «اثر هنری»، «تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه»، و مانند این‌ها، مفاهیمی باز و نامتعین‌اند (weitz, 1959) و نمی‌توان آن‌ها را تعریف کرد. دوم این‌که، نمایندگان زیبایی‌شناسی سنتی حقیقت اساسی دیگری را نیز درنیافته بودند و آن این بود که ارزش همه‌ی آثار هنری مبتنی بر منحصربه فرد و بی‌نظیربودن آن‌ها و اصالت تکرارناپذیرشان است و بنابراین دیگر جایی برای قواعد کلی برای آفرینش و ارزیابی آثار هنری نمی‌ماند. با این حال، حتی به رغم ناموجه و مشکوک بودن چنین تعمیم‌هایی درباره‌ی هنر، زیبایی‌شناسان همچنان مصرانه به تلاش‌های خود برای کشف یا ابداع این قواعد کلی ادامه دادند. استدلال‌های زیبایی‌شناسان به استدلال‌های فیلسوفان اخلاق شبیه بود، اما هر تمثیل و تشبیهی تاحدی گمراه‌کننده است. تعمیم در علم اخلاق هم ممکن و هم ضروری است، در حالی که در زیبایی ‌شناسی با وضع کاملاً متفاوتی روبه رو هستیم. «اگر در زیبایی شناسی از امر جزئی به سمت امر کلی حرکت کنیم، مسیر غلطی در پیش گرفته‌ایم» (s. Hampshire در 1954، Elton). سوم این‌که، زیبایی‌شناسی در پی فلسفه مرتکب این اشتباه شد که تصور کرد می‌تواند واقعیات را برملا و تفسیر کند، در حالی که وظیفه‌ی شایسته و بایسته‌ی آن برملاکردن واقعیات نیست بلکه روشن‌ساختن و صراحت بخشیدن به معنای کلمات است. واژه‌ها، مفاهیم و اظهارات به طرف مختلف به کار گرفته می‌شوند که همه‌ی آن‌ها همیشه درست و مناسبت نیست. راه حل مسائل فلسفی این است که تشخیص دهیم چگونه واژه‌های معینی را به نحو درست و مقتضی به کار ببریم. مسئله‌ی اساسی زیبایی‌شناسی این نیست که به پرسش «هنر چیست؟» پاسخ دهد بلکه باید به این پرسش پاسخ دهد که «هنر چه نوع مفهومی است؟» (weitz)
با این حال، نقد زیبایی‌شناسی از سوی فلسفه‌ی تحلیلی به مرگ زیبایی‌شناسی یا به پیروزی مستدام مینی‌مالیسم شناختی و دست‌کشیدن از تلاش‌های تازه برای خلق نظریه‌ی هنر نینجامید. شاید حتی بتوان از این دیدگاه دفاع کرد که نقد ضد ذات گرایانه‌ی زیبایی‌شناسی موجب احیای آن در دهه‌های 1970 و 1980 شد. اما در عین حال، زیبایی‌شناسی همچنان از بیرون مورد انتقاد و زیبایی‌شناسان نیز همچنان به تأملات روش‌شناختی خود که تا حدی به انتقادهای بیرون پاسخ می‌داد و تا حدی ناشی از نیازهای درونی زیبایی‌شناسی بود ادامه می‌دادند. با وجود این، زیبایی‌شناسان همه‌ی مخالفت‌های اساسی فلاسفه‌ی تحلیلی را رد می‌کردند. زیبایی‌شناسی باید و می‌تواند دقت و صراحت منطقی و زبانی بالاتری داشته باشد، اما در عین حال نمی‌توان آن را به تحلیل مفاهیم و روش‌های کاربرد مفاهیم فروکاست. زیبایی‌شناسی از آن جهت تفاوت چندانی با سایر رشته‌های علوم انسانی ندارد. کژفهمی بزرگی است که الزامات علوم یا ریاضیات را وارد زیبایی‌شناسی کنیم. علاوه بر این، حتی در علوم طبیعی نیز سرمشقی واحد و عام برای دقت علمی وجود ندارد.
باید متوجه باشیم که هرگونه تعمیمی درباره‌ی پدیده‌های متنوع و متغیری همچون هنر و تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه کار بسیار مخاطره‌آمیزی است، اما لزومی ندارد که از چنین تعمیم‌هایی یکسره دست بکشیم. پرهیزکردن از تعریف‌های ذات‌گرایانه و غیرتاریخی زیبایی‌شناسی سنتی به معنای دست‌کشیدن از هرگونه تلاش برای خلق نظریه‌ی هنر و پدیده‌های زیبایی‌شناسانه نیست. بعضی ملاحظات هنجاری که آزادی آفرینش را به خطر می‌اندازد و موجب بدنامی زیبایی‌شناسی می‌شود هرگز فقط مختص به زیبایی‌شناسی نیست و در نقد هنری با وفور بسیار بیش‌تری دیده می‌شود. با این حال، حقیقت این است که اکثر نظریه‌های زیبایی‌شناسانه خالی از ارزش‌گذاری نیست. اما باز هم باید گفت، جنبه‌های ارزشی در همه‌ی رشته‌ها وجود دارد و بخش مهمی از قوه‌ی شناخت است و نمی‌توان و نباید آن را از علم حذف کرد. در عین حال امکان خلق نظریه‌های صرفاً توصیفی درباره‌ی هنر نیز وجود دارد (Dickie, 1971).
با این که زیبایی‌شناسان انتقادهای پردامنه و بنیادی فلاسفه‌ی تحلیلی را رد می‌کنند، خودشان انتقادها و تردیدهایی را که علیه رشته‌ی آن‌ها مطرح می‌شود، مرتباً مورد توجه قرار می‌دهند و تردیدهای خود را درباره‌ی شأن پژوهشی این رشته ابراز می‌کنند. اما در اکثر موارد، آن‌ها از ارزش این پژوهش‌ها دفاع می‌کنند، هرچند که بعضی از آن‌ها ترجیح می‌دهند صورت کاملاً تعدیل‌شده یا نسبتاً تعدیل‌شده‌ای از زیبایی‌شناسی را دنبال کنند. دست‌کم سه مورد از تلاش‌هایی که زیبایی‌شناسان برای ایجاد موازنه‌ای میان استدلال‌های موافق و مخالف طی سه دهه‌ی گذشته به عمل آورده‌اند شایسته‌ی توجه است.
نخستین تلاش را جروم استولنتیس در 1960 در زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی نقد هنری صورت داد (stolniz, 1960, pp. 7-19). تلاش دوم به آثار استفان مورافسکی مربوط می‌شود که در سال‌های 1973 و 1987 در لهستان به چاپ رسید. مورافسکی در این دو اثر نتیجه‌گیری‌های متفاوتی می‌کند؛ او ابتدا از اهمیت زیبایی‌شناسی دفاع می‌کند ولی در اثر بعدی خود از دفاع دست برمی‌دارد و استدلال می‌کند که زیبایی‌شناسی رو به افول می‌رود. سومین نویسنده‌ای که مخالفت‌های مطرح‌شده با زیبایی‌شناسی را فهرست‌وار برمی‌شمارد و از زیبایی‌شناسی در برابر آن‌ها دفاع می‌کند، گوران هرمرن است که آخرین فصل اثر خود ابعاد زیبایی‌شناسی (Hermeren, 1983, pp. 224-60) را به این مسئله اختصاص داده است.
شمار قابل توجهی از تردیدها و احتیاط‌ها درباره‌ی زیبایی‌شناسی مرتباً تکرار شده و انتقادهای تازه‌ای نیز در جریان رشد و توسعه‌ی فرهنگ مدرن و خصوصاً هنر آوانگارد و رسانه‌های جمعی و فرهنگ توده‌ای مطرح شده است. انتقادهای اخیر دو جنبه‌ی مهم دارند. در وهله‌ی نخست، هنوز هم تردیدهای مهمی درباره‌ی شأن و جایگاه زیبایی‌شناسی به عنوان یک رشته‌ی پژوهشی وجود دارد. منتقدان ادعا دارند که زیبایی‌شناسی به لحاظ شناختی بی‌ثمر، قدیمی و نارساست، و روش‌های آن نیز قدیمی و مبتنی بر اصول روش‌شناختی نادرستی است. در نتیجه، اگر هم روزی روزگاری زیبایی‌شناسی معنا و مفهومی داشت، اکنون در مواجهه با آوانگارد هنری جدید و پدیده‌های فرهنگ توده‌ای کاملاً عاجز و ناتوان است. بنابراین یا آن‌ها را نادیده می‌گیرد یا می‌کوشد با استفاده از روش‌ها و مقوله‌های سنتی خود توصیف و تفسیر و ارزیابی‌شان کند، روش‌ها و مقوله‌های کاملاً نامربوطی که به ناکامی و خواری زیبایی‌شناسی منجر می‌شوند.
چنین نقدی را می‌توان در مقاله‌های تی. بینکلی، در هنر زمان مایکل کربی (kirby, 1969) و در آثار متأخر استفان مورافسکی یافت. کربی معتقد است که زیبایی‌شناسی فلسفی سنتی را باید به نفع زیبایی‌شناسی تاریخی یا وضعیتی رد کرد. بینکلی مدعی است که زیبایی‌شناسی می‌توانست ادامه‌ی حیات دهد به شرطی که دامنه‌ی علایق خود را به تأمل درباره‌ی پدیده‌های زیبایی‌شناسانه محدود می‌کرد و از خلق نظریه‌های هنر دست می‌کشید، زیرا در صورتی که زیبایی‌شناسی همچنان به این فرض بچسبد که زیبایی ماهیت هنر است، نمی‌تواند هنر آوانگاردی را تبیین کند که زیر بار پارادایم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر نمی‌رود. ادعای مورافسکی این است که افول زیبایی‌شناسی نه فقط به دلیل هنر آوانگارد، بلکه به این دلیل نیز هست که هنر «بخشی از معنا و اهمیت خود را از دست داده و موجودیت هنر در آینده به خطر افتاده است». بنابراین، زیبایی‌شناسان باید رشته‌ی سخن را یا به «بوطیقا» یعنی نظریه‌ی خلاقیت بسپارند یا به ضد- زیبایی‌شناسی که به معنای «تأمل انتقادی درباره‌ی انتقادی درباره‌ی بحران فرهنگ و هنر زمان ما است» (Morawski 1973, p. 77). این افول زیبایی‌شناسی ناشی از روش‌شناسی نیست، بلکه ناشی از گسیختگی و چندپارگی موضوع اصلی آن، یعنی هنر است.
در هر حال، زیبایی‌شناسی فقط به دلیل عجز و ناتوانی‌‎اش در برابر هنر آوانگارد مورد انتقاد نیست، بلکه به دلیل نگرش‌های «غیرتاریخی»اش، «و آرزوی دستیابی به کلیت» (werckmeister, 1971)، ذات‌گرایی و وضع کردن قواعد انتزاعی بدون توجه به این واقعیت که «هنر عارضه‌ای است در پویش و تغییر» (Adorno, 1984)، و هنر و درک و دریافت آن محصول فرایندی تاریخی است (Bourdieu, 1979)، در معرض انتقاد است. اگر زیبایی‌شناسی می‌خواهد زنده بماند، ناچار است خود را دگرگون سازد و زیبایی‌شناسی دیالکتیکی (آدورنو) یا زیبایی‌شناسی جامعه‌شناختی (بوردیو) شود.
استدلال دیگری که علیه زیبایی‌شناسی اقامه می‌شود این است که هیچ نیازی به آن وجود ندارد. زیبایی‌شناسی به مخاطبان عادی هنر مدرن هیچ کمکی نمی‌کند تا راه خود را در آشفته‌بازار پدیده‌های هنری اخیر پیدا کنند. کسی که علاقه‌ی جدی به زیبایی‌شناسی دارد بهتر است به آثاری مراجعه کند که به تاریخ و نظریه‌ی حیطه‌های خاص هنر، یا به روان‌شناسی هنر، جامعه‌شناسی هنر، فلسفه‌ی فرهنگ، نظریه‌ی ارتباطات جمعی، نشانه‌شناسی و ... مربوط می‌شوند.
دشوار بتوان آینده‌ی زیبایی‌شناسی را پیش‌بینی کرد. فرضیه‌های مربوط به مرگ یا افول زیبایی‌شناسی به اندازه‌ی فرضیه‌های مرگ و افول هنر، سست و ضعیف‌اند. اما زیبایی‌شناسی باید تغییر کند دگرگونی‌هایی را مدنظر قرار دهد که در موضوع مطالعه‌اش (هنر) به وجود آمده و می‌آید، و به دستاوردهای سایر رشته‌هایی که با هنر و پدیده‌های زیبایی‌شناسانه سروکار دارند توجه کند. شاید بهتر باشد به ایده‌ی دوسوا و اوتیتز درباره‌ی مجزاکردن دو رشته‌ی فلسفه‌ی هنر و فلسفه‌ی ارزش‌ها و تجربه‌های زیبایی‌شناسانه بازگردیم. در هر حال، شکی نیست که رشد و توسعه‌ی روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، نشانه‌شناسی و سایر رشته‌های مرتبط با هنر به معنای امحای قطعی مسائل فلسفی (ارزش‌شناسی، روش‌شناسی، شناخت‌شناسی و هستی‌شناسی) هنر و پدیده‌های زیبایی‌شناسانه نیست. همین مطلب، علت وجودی بی‌چون و چرای زیبایی‌شناسی است.
منبع مقاله:
آوتویت، ویلیام، باتامور، تام؛ (1392)، فرهنگ علوم اجتماعی قرن بیستم، مترجم: حسن چاوشیان، تهران: نشر نی، چاپ اول.