تئاتر ایران پنجره‌ای به تئاتر جهان
ریشه پیدایش تئاتر را باید در مذهب جستجو کرد. به گونه‌ای که انسان پیشین در کنار نیازهای جسمی و جنسی خود این مهم را درک کرد که باید عنصری پیدا کند تا بر طبیعت چیره شود همانگونه که برای شکار بر دیوار غار لاسکو یا آلتامیرا نقوش را ترسیم می‌کند تا از نظر روحی و روانی خود را پیروز میدان بداند یا برای فرار از بیماری یا حتی در میان امراضی که به تعبیر او ارواح پلیدی است که او را احاطه کرده رو به سوی نقاشی شنی می‌کند خود را می‌آراید و با حرکت‌های سمبولیک و غیرمتعارف که یکسری قانون و قواعد شخصی که خود وضع کرده بر همه آن‌ها فائق می‌شود.
اگر همه را به عنوان یک اعتقاد یا ارزش با همه تعریف‌های آن یا فراتر رفته و آن را اسطوره بدانیم یک نکته از دل موضوع بیرون می‌آید و آن وجود حرکت و اطوار است که از آن مردم و آن فرهنگ می‌باشد و این نگره را به سوی یک زیبای‌شناسی خاص رو به سوی ناب‌گرایی سوق می‌دهد و خود را در حیطه سه اصل مهم هنر ناب قرار می‌دهد:
یک- داشتن تعاریف و مفاهیم بلند مرتبه
دو- دامنه‌ای به وسعت و گستره جهان
سه- احاطه‌کننده بخشی از تاریخ
در واقع هنری در راستای زیبایی‌شناسی ناب قرار می‌گیرد که با ارائه مفاهیم و شناخت‌های والا در گستره جهان بدون توجه به مرزبندی جغرافی و فرهنگی بخشی از تاریخ بشری را به خود اختصاص می‌دهد و زمانی به جهان صادر می‌شود که قابلیت تکثیرپذیری را داشته باشد ولی با تمام مشخصات در نهایت زیر بافت آن فرهنگ جاری و نمایان است.
اگر صفحات تاریخ را ورق بزنیم به دوره‌های خواهیم رسید که در کنار عنوان ناب‌گرایی در هنر رد پای سیاست و اقتصاد مشاهده می‌شود زیرا در زمان‌های متعدد فلاسفه‌ای برای ما تئوری خوب زیستن را تنظیم کرده‌اند و به عنوان یک نظریه ارائه داده‌اند تا در زندگی به کار گیریم ولی می‌توان به جرات اذعان داشت که تئاتر خیلی پیشتر با توسل بر آیین و اسطوره در کنار اعتقادات شرایط مفروض را خلق کرده و ارزش و ضدارزش را از هم جدا ساخته و رسالت خود را به نحو مطلوبی انجام داده است و رفته رفته شکلی گرفت کامل‌تر از آیین و وام‌گیرنده بسیار محکمی شد تا با استعانت از جنبه‌های دیداری و داستانی بر جادو غلبه کند و جای خویش را برای همیشه باز نماید. به عقیده دکتر جابر عناصری: «تئاتر زمانی که جای اسطوره‌ها و شعایر را می‌گیرد دستوری برای زندگی و بازتابی از زندگی و اصول اخلاقی جامعه می‌گردد».
اگربه تمام نظریه‌های تئاتری احترام قائل شویم و هر کدام را به عنوان بخشی از تاریخ تئاتر بدانیم یک وجه مشترک در تمام آثار نمایشی وجود دارد و آن شکل سرگرمی یک اثر نمایشی است.
اگر ارسطو، شکسپیر، استانیسلاوسکی، برشت، آرتور، گروتفسکی و بروک نظریه‌های متضاد یا موازی هم ارائه می‌دهند ولی هیچ کدام ماهیت سرگرم‌کنندگی نمایش را فراموش نمی‌کنند حال اگر در میان انبوه نظریات یاد شده هنر نمایش را به همانند قطاری بدانیم که به سوی مقصدی بی‌پایان در حال حرکت است و اگر هر دوره تاریخی را ایستگاه فرض کنیم که بر اساس شرایط سیاسی و فرهنگی و بلوغ اجتماعی یک دیدگاه جدید مطرح می‌شود و در ایستگاه بعد پس از تجربه کردن و سپری کردن نظریات ایستگاه قبل به ایده جدید می‌رسند و این حرکت به صورت متوالی و پی‌درپی در حال تکرار باشد باید دید این قطار نمایش در کدام ایستگاه و در چه مرحله به کشور ایران رسیده آیا ما تجربیات ایستگاه‌های قبلی را به دست آورده‌ایم که دایه‌دار مکتب یا سبکی خاص باشیم؟ این سؤالی است که پاسخش به وضوح قابل درک است.
اما با توجه به تمام ایده‌ها و نظرات تئاتر شرق (هند - ژاپن – چین و ایران) تئاتری است که باید برای آن ریل جدیدی گسترده کرد و بر روی آن قطاری با مؤالفه‌های تئاتر شرق به حرکت درآورد زیرا به چند دلیل تئاتر شرق از تئاتر اروپا تفکیک‌پذیر است همین نکته کافی است که آن زمانی که اروپا قرون وسطی و رنساس را تجربه می‌کرد هنر شرق در حال نوآوری و خلاقیت در شکل نمایش سنتی خود غوطه‌ور بود و در راه تعالی آن گام بر می‌داشت. از مطالب یاد شده می‌توان به این جمع‌بندی رسید که اپرای پکن، کابوکی، کاتاکالی، تعزیه، نمایش‌های شادی‌آور، بونراکو و انواع نمایش عروسکی ویژه نمایش شرق است که در هیچ جای جهان نمونه آن با این شکل و شمایل وجود ندارد.
اگر در هر جای دنیا یک نوع نمایش شرقی اجرا شود به وضوح می‌توان زادگاهش را به زبان آورد و فرهنگ مردم آن کشور را توصیف کرد. آیا باید منتظر بمانیم تا پیسکاتور و برشت بیایند و بر اساس منطق نمایش ما ایده‌های نو بدهند؟ آیا آنتوان آرتو غایت استفاده از شیوه‌های تئاتر شرق را در آثارش ارائه داده است.
نگارنده تلاش نمی‌کند که با جانب‌داری کاذب هنر بومی ایران یعنی تعزیه یا هر نوع نمایش ایرانی را به عنوان نمایش بی‌نقص و نامیرا جلوه دهد و خوب می‌داند زادگاه تئاتر کجاست از کجا آمده و ما کجای این گسترده ایستاده‌ایم ولی آیا وقت آن نرسیده که صاحب‌نظران و سیاست‌گذاران عرصه نمایش این هنر را به سمتی سوق دهند که رنگ و بوی تئاتر ایرانی را همراه داشته باشد اینکه عده‌ای از هنرمندان رو به سوی آثاری با عناوین مدرن - پست مدرن یا پرفورمنس می‌روند قابل احترام و وجودشان لازم و ضروری است چون به عدد تماشاگر سلیقه اجرا وجود دارد ولی شایسته نیست که این رویه به طور عموم در کوچک‌ترین شهرستان‌های کشور که دغدغه‌ای دیگر در جامعه کوچکشان جاری است دنبال شود.
آیا این اجرا‌ها هدف اولیه نمایش یعنی سرگرمی را ایجاد می‌کند آیا فرهنگ و سطح دانش و زیبایی‌شناسی آن منطقه هم راستا با آن شیوه اجرا انتخاب شده از سوی گروه اجرا می‌باشد؟ پاسخ این سؤال مشخص می‌کند که نمایش اجرا شده بر جاذبه تماشاگر پیش رفته یا بر دافعه که این اتفاق جز دافعه تماشاگر چیز دیگری عاید تئاتر کشور نمی‌کند.
کافی است خود و هنر ایرانی خود را باور کنیم آیا ما همانند دیگر کشورهای شرقی لیاقت آن را نداریم که با هنر ملی و بومیان دیدگاه‌های نو و جدید ارائه دهیم که البته بسیاری با توجه به نمایش ایرانی نظریه‌های جدید برای تئاتر جهان صادر کرده‌اند زیرا دیگران تئاتر ایران را باور دارند پس بهتر است ما هم آن را باور کنیم از این روست که پیتر چلکوفسکی تئاترشناس اروپایی تعزیه ایران را به عنوان هنر بومی پیشرو می‌خواند: «اگر درجه مهارت درام‌نویس را تأثیر بر تماشاگر بدانیم هیچ تراژدی به عظمت تعزیه نمی‌رسد ».
منبع : هموطن سلام الف
اگر همه را به عنوان یک اعتقاد یا ارزش با همه تعریف‌های آن یا فراتر رفته و آن را اسطوره بدانیم یک نکته از دل موضوع بیرون می‌آید و آن وجود حرکت و اطوار است که از آن مردم و آن فرهنگ می‌باشد و این نگره را به سوی یک زیبای‌شناسی خاص رو به سوی ناب‌گرایی سوق می‌دهد و خود را در حیطه سه اصل مهم هنر ناب قرار می‌دهد:
یک- داشتن تعاریف و مفاهیم بلند مرتبه
دو- دامنه‌ای به وسعت و گستره جهان
سه- احاطه‌کننده بخشی از تاریخ
در واقع هنری در راستای زیبایی‌شناسی ناب قرار می‌گیرد که با ارائه مفاهیم و شناخت‌های والا در گستره جهان بدون توجه به مرزبندی جغرافی و فرهنگی بخشی از تاریخ بشری را به خود اختصاص می‌دهد و زمانی به جهان صادر می‌شود که قابلیت تکثیرپذیری را داشته باشد ولی با تمام مشخصات در نهایت زیر بافت آن فرهنگ جاری و نمایان است.
اگر صفحات تاریخ را ورق بزنیم به دوره‌های خواهیم رسید که در کنار عنوان ناب‌گرایی در هنر رد پای سیاست و اقتصاد مشاهده می‌شود زیرا در زمان‌های متعدد فلاسفه‌ای برای ما تئوری خوب زیستن را تنظیم کرده‌اند و به عنوان یک نظریه ارائه داده‌اند تا در زندگی به کار گیریم ولی می‌توان به جرات اذعان داشت که تئاتر خیلی پیشتر با توسل بر آیین و اسطوره در کنار اعتقادات شرایط مفروض را خلق کرده و ارزش و ضدارزش را از هم جدا ساخته و رسالت خود را به نحو مطلوبی انجام داده است و رفته رفته شکلی گرفت کامل‌تر از آیین و وام‌گیرنده بسیار محکمی شد تا با استعانت از جنبه‌های دیداری و داستانی بر جادو غلبه کند و جای خویش را برای همیشه باز نماید. به عقیده دکتر جابر عناصری: «تئاتر زمانی که جای اسطوره‌ها و شعایر را می‌گیرد دستوری برای زندگی و بازتابی از زندگی و اصول اخلاقی جامعه می‌گردد».
اگربه تمام نظریه‌های تئاتری احترام قائل شویم و هر کدام را به عنوان بخشی از تاریخ تئاتر بدانیم یک وجه مشترک در تمام آثار نمایشی وجود دارد و آن شکل سرگرمی یک اثر نمایشی است.
اگر ارسطو، شکسپیر، استانیسلاوسکی، برشت، آرتور، گروتفسکی و بروک نظریه‌های متضاد یا موازی هم ارائه می‌دهند ولی هیچ کدام ماهیت سرگرم‌کنندگی نمایش را فراموش نمی‌کنند حال اگر در میان انبوه نظریات یاد شده هنر نمایش را به همانند قطاری بدانیم که به سوی مقصدی بی‌پایان در حال حرکت است و اگر هر دوره تاریخی را ایستگاه فرض کنیم که بر اساس شرایط سیاسی و فرهنگی و بلوغ اجتماعی یک دیدگاه جدید مطرح می‌شود و در ایستگاه بعد پس از تجربه کردن و سپری کردن نظریات ایستگاه قبل به ایده جدید می‌رسند و این حرکت به صورت متوالی و پی‌درپی در حال تکرار باشد باید دید این قطار نمایش در کدام ایستگاه و در چه مرحله به کشور ایران رسیده آیا ما تجربیات ایستگاه‌های قبلی را به دست آورده‌ایم که دایه‌دار مکتب یا سبکی خاص باشیم؟ این سؤالی است که پاسخش به وضوح قابل درک است.
اما با توجه به تمام ایده‌ها و نظرات تئاتر شرق (هند - ژاپن – چین و ایران) تئاتری است که باید برای آن ریل جدیدی گسترده کرد و بر روی آن قطاری با مؤالفه‌های تئاتر شرق به حرکت درآورد زیرا به چند دلیل تئاتر شرق از تئاتر اروپا تفکیک‌پذیر است همین نکته کافی است که آن زمانی که اروپا قرون وسطی و رنساس را تجربه می‌کرد هنر شرق در حال نوآوری و خلاقیت در شکل نمایش سنتی خود غوطه‌ور بود و در راه تعالی آن گام بر می‌داشت. از مطالب یاد شده می‌توان به این جمع‌بندی رسید که اپرای پکن، کابوکی، کاتاکالی، تعزیه، نمایش‌های شادی‌آور، بونراکو و انواع نمایش عروسکی ویژه نمایش شرق است که در هیچ جای جهان نمونه آن با این شکل و شمایل وجود ندارد.
اگر در هر جای دنیا یک نوع نمایش شرقی اجرا شود به وضوح می‌توان زادگاهش را به زبان آورد و فرهنگ مردم آن کشور را توصیف کرد. آیا باید منتظر بمانیم تا پیسکاتور و برشت بیایند و بر اساس منطق نمایش ما ایده‌های نو بدهند؟ آیا آنتوان آرتو غایت استفاده از شیوه‌های تئاتر شرق را در آثارش ارائه داده است.
نگارنده تلاش نمی‌کند که با جانب‌داری کاذب هنر بومی ایران یعنی تعزیه یا هر نوع نمایش ایرانی را به عنوان نمایش بی‌نقص و نامیرا جلوه دهد و خوب می‌داند زادگاه تئاتر کجاست از کجا آمده و ما کجای این گسترده ایستاده‌ایم ولی آیا وقت آن نرسیده که صاحب‌نظران و سیاست‌گذاران عرصه نمایش این هنر را به سمتی سوق دهند که رنگ و بوی تئاتر ایرانی را همراه داشته باشد اینکه عده‌ای از هنرمندان رو به سوی آثاری با عناوین مدرن - پست مدرن یا پرفورمنس می‌روند قابل احترام و وجودشان لازم و ضروری است چون به عدد تماشاگر سلیقه اجرا وجود دارد ولی شایسته نیست که این رویه به طور عموم در کوچک‌ترین شهرستان‌های کشور که دغدغه‌ای دیگر در جامعه کوچکشان جاری است دنبال شود.
آیا این اجرا‌ها هدف اولیه نمایش یعنی سرگرمی را ایجاد می‌کند آیا فرهنگ و سطح دانش و زیبایی‌شناسی آن منطقه هم راستا با آن شیوه اجرا انتخاب شده از سوی گروه اجرا می‌باشد؟ پاسخ این سؤال مشخص می‌کند که نمایش اجرا شده بر جاذبه تماشاگر پیش رفته یا بر دافعه که این اتفاق جز دافعه تماشاگر چیز دیگری عاید تئاتر کشور نمی‌کند.
کافی است خود و هنر ایرانی خود را باور کنیم آیا ما همانند دیگر کشورهای شرقی لیاقت آن را نداریم که با هنر ملی و بومیان دیدگاه‌های نو و جدید ارائه دهیم که البته بسیاری با توجه به نمایش ایرانی نظریه‌های جدید برای تئاتر جهان صادر کرده‌اند زیرا دیگران تئاتر ایران را باور دارند پس بهتر است ما هم آن را باور کنیم از این روست که پیتر چلکوفسکی تئاترشناس اروپایی تعزیه ایران را به عنوان هنر بومی پیشرو می‌خواند: «اگر درجه مهارت درام‌نویس را تأثیر بر تماشاگر بدانیم هیچ تراژدی به عظمت تعزیه نمی‌رسد ».
منبع : هموطن سلام الف
