معناشناسی سینمای دینی (2)

برای تکمیل مفاهیم پایه‏ای و پی ریزی یک دستگاه معنا شناسانه، باید آگاهی خود را در خصوص سمانتیک منسجم کنیم و آن را در حوزه بررسی زبان سینمای دینی و درک خصوصیات آن، به طور منظم به کار گیریم.
درهمان مبانی معناشناسی نوین می‏خوانیم: زبان‏شناسی در قرن نوزده، بیشتر به بررسی آواهاو واژه‏ها معطوف می‏شد. در قرن بیست، در پی یک سلسله تحولات، زبانشناسی معنا را سر لوحه کار خود قرار داد. در اواخر قرن نوزده اصول نوعی سمانتیک در زمانی که مطالعه و بررسی تغییر معنای واژه‏ها را عهده دار بود، شکل گرفت. با کنار گذاشته شدن بُعد «در زمانی» (بررسی مسائل زبان با در نظر گرفتن تحولات تاریخی آن) در تحقیقات زبان‏شناسی و به کارگیری «توصیف همزمانی»، زبان (بررسی مسائل زبانی مختص به یک زمان معین بدون در نظر گرفتن سیر تحولات تاریخی آن) سمانتیک تلاش خود را بر شناخت و تجزیه و تحلیل «حوزه‏های معنایی» متمرکز کرد. اندکی بعد، این سمانتیک نام «واژگان‏شناسی» را به خود گرفت و از همین جا «سمانتیک واژگانی» شکل گرفت که اساس آن را تجزیه و تحلیل کلمه تشکیل می‏دهد. در چنین سمانتیک، عقیده بر مقوله بندی دنیا از طریق واژگان زبان طبیعی است. در نتیجه این رویکرد، به علت محدودیت آن در بررسی‏های طبقه شناختی و در نظر نگرفتن ساختارهای ذاتی زبان، بسیار ناقص بود اما در سال 1960 با توجه به نظریه موازنه میان دو حوزه برونه و درونه زبان، «سمانتیک ساختار گرا» شکل گرفت که می‏توان گرماس را از پایه گذاران آن دانست. مبنای چنین سمیوتیکی این اندیشه است که حوزه برونه زبان (دال) ویژگی‏های تفاوت بخشی دارد که با ویژگی‏های موجود در درونه (مدلول) مطابقت می‏کند. منظور از این ویژگی‏های تفاوت بخش، همان ویژگی‏هایی است که درحوزه زبانی موجود است و آن را از عوامل دیگر متمایز می‏سازد.
سمانتیک، با شرایط امروزی آن، این طرز فکر را مردود می‏داند که معنا در همه جا وجود دارد، بی آنکه بتوان در مورد آن چیز معنا داری گفت. ظهور سمانتیک، مقبولیت و ادامه حیات آن از این تحول فکری نشأت گرفته است که زبان‏شناسی ساختاری در صدد فهم پدیده‏هایی است که درکشان از طرق دیگر میسر نیست.
بدین ترتیب سمانتیک به عنوان زبانی ساخته شده، طرح و پذیرفته می‏شود تا بتواند در مورد موضوعی که در شکل‏گیری آن از زبان استفاده شده صحبت کند. بر این اساس باید پذیرفت که سمانتیک، آن گونه که ما امروزه آن را می‏شناسیم، زبانی است که در مورد زبانی دیگر، هنگامی که با آن مواجه می‏شود، سخن می‏گوید. روشن است که این زبان (فرا زبان)، نوعی زبان علمی است و با «اگر گفت» (به گونه‏ای دیگر گفتن) که علمی نیست تفاوت بسیار دارد. با این حال، یکی از مشکلات مهم که سمانتیک با آن مواجه است و انتقادی بر آن به شمار می‏آید، مسئله تولید معناست ؛ چگونه می‏توان از ورای تعداد محدودی مقوله معنایی (دو تایی‏هایی چون کفر و ایمان)، با توجه به اینکه قادر به تولید حدود چند میلیون ترکیب معنایی هستند، به مطالعه و بررسی معنا در کل زبان پرداخت؟! با قوانین سازگاری یا ناسازگاری معنایی که هدایت کننده واحدهای معنایی کوچک (واژه‏ها) و واحدهای معنایی در سطحی وسیع (کلام، سخن، متن) هستند، چه باید کرد؟
بی تردید برای رضایت بخش بودن تجزیه و تحلیل واژگانی، چاره‏ای جز توصیف طبقه‏ای آن نیست. بر این اساس سمانتیک زبان شناختی به تولید مقوله‏های معنایی مشترک میان همه زبان‏های دنیا محدود شد ؛ چنین تلاشی با توجه به تفاوت‏های ذاتی و گوناگونی زبانها در روش با یکدیگر، بی نتیجه است. به همین دلیل امید زبان شناسان که در دهه 1960، قصد داشتند به زبان‏شناسی امکان تجزیه و تحلیل جامع حوزه درونه زبان‏های طبیعی را بدهند، با یأس تبدیل شد، زیرا زبان‏شناسی در پی ساخت مقوله‏هایی بود که بتوان با آن همه فرهنگ‏های موجود دنیا را بررسی کرد. برای آنکه سمانتیک (آنگونه که در مکتب پاریس تعریف می‏شود)، پاسخگوی نیازهای تحلیلی زبان باشد، باید سه شرط اصلی داشته باشد:
یک. سمانتیک باید زایا باشد و درونمایه‏ای پیش رونده داشته باشد ؛ همچون طبقاتی که برای تکمیل یکی بر روی دیگری قرار می‏گیرند. بهتر است چنین سمانتیکی، در روند حرکت خود، از مبهم‏ترین داده‏ها به سوی روشن‏ترین آنها سیر کند ؛ به گونه‏ای که هر طبقه بتواند به شیوه‏ای روشن و واضح در یک باز نمود فرا زبانی معرفی شود.
دو. سمانتیک باید در مطالعات خود به بررسی ساختارهای همنشین بپردازد؛ نه اینکه تلاش خود را به بررسی کلمات و حوزه لغوی محدود کند. این همان ضعفی است که ارزش علمی سمانتیک را خدشه دار می‏کند. سمانتیک باید به حوزه‏هایی وسیع‏تر از کلمه، یعنی متن و سخن بپردازد و کلام نیز باید در ابعاد وسیع و همه جانبه آن مطرح باشد؛ تنها از این طریق می‏توان به وجه اشتراک وحدت زا(همگن) در متن یا سخن دست یافت؛ یعنی چیزی که انسجام کلام یا سخن در آن نهفته است.
سه. سمانتیک باید عام و همه سونگر باشد و هم زبان‏های طبیعی (زبان هایی که بر تولد انسان مقدم هستند و پس از مرگ او نیز ادامه خواهند یافت) و همه دنیای واقعی (دنیا با همه اشکال و زوایای آن، آنگونه که بر انسان جلوه می‏کند) را بررسی کند. این زبان‏ها و دنیاها، جایگاه هایی هستند که موضوعات سمیوتیکی گوناگون در آنها شکل می‏گیرند. باید وحدت معنا را باور داشت و دانست که معنا، ممکن است از ورای چندین موضوع سمیوتیک شکل بگیرد ؛ برای مثال یک نمایش ممکن است در برگیرنده موضوعات سمیوتیکی دیداری، شنیداری، کلامی و موسیقیایی باشد که همگی بر معنای واحدی دلالت می‏کنند. همین ویژگی‏هاست که بعضی از تقسیم بندی‏ها را در مورد سمانتیک قابل قبول جلوه می‏دهد.

سمانتیک گفتمانی

بر به کارگیری مجموعه عوامل زمانی ـ مکانی و عواملی برای ایجاد گفتمان دلالت دارد، بنابراین آنچه در این سمانتیک مطرح است، تولید گفتمان با به کارگیری فرایندهای پویا و حرکتی و موضوعات مختلف سمیوتیکی است. روشن است که چنین فرایندهایی در زمان ومکان عواملی دارند ؛ مثلا اگر ساختاری داشته باشیم که در آن عاملی به دنبال تحصیلات عالی و کسب مدارک عالی در خارج از کشور باشد، در این حالت تحصیلات ارزش یا مفعول ارزشی، و عاملی که به دنبال این ارزش است، عامل فاعلی است. ثبت چنین فرایندی در گفتمان ساختاری مکانی را مطرح می‏کند و فرایند پویایی کسب تحصیلات عالی، ممکن است موجب ایجاد هاله معنایی هجرت و جلای وطن شود. هجرت معنایی غیر صریح و ضمنی است که می‏توان به آن مفهومی صریح بخشید؛ یعنی برای آن صورت یا برونه‏ای یافت. بدین ترتیب عزیمت به سوی کشور ایتالیا برونه این هجرت یا معنای صریح آن خواهد بود. هر فرایند پویایی، ممکن است هنگام گفتمانی شدن، معناهای ضمنی یا صوری گوناگونی بگیرد، به همین دلیل گفتمان را می‏توان به دو دسته صوری و غیر صوری تقسیم نمود.

سمانتیک بنیادی

همان گونه که از نامش پیداست در برگیرنده لحظه‏ای است که در آن بنیادهای گفتمان شکل می‏گیرند. این بنیادها چیزی جز بعد ضمنی و هاله معنایی گفتمان نیستند، چون هنوز به عرصه ظهور نرسیده و حوزه برونه نیافته‏اند. این بنیادها ساختارهای ابتدایی معنا هستند که می‏توان در مورد آنها تعبیر مقوله هایی معنایی را به کار برد که هنوز صوری نشده‏اند ؛ برای مثال اگر مقوله مرگ و زندگی را در نظر بگیریم، ساختاری بنیادی داریم که باید به گونه‏ای در گفتمان بروز کند و فرایندی برای جلوه آن در نظر گرفته شود. چنین ساختاری بیانگر نظام جانشینی است که تنها با عملیات نحوی می‏توان آن را به سوی نظام همنشینی (و... و) سوق داد. در این حال که نظام ژرف ساخت به نظام روساخت گفتمانی تبدیل می‏شود.

سمانتیک زایشی

همان فرایندی است که با نوعی دگرگونی، ما را از جریان انتزاعی و معنای ضمنی که بنیادهای گفتمان در آن شکل می‏گیرند، به سوی صورتهای رو ساختی سوق می‏دهد. چنین رویکری، سمانتیک زایشی را به سمیوتیک فرانسوی نزدیک می‏سازد، چون صورت گرایی محض را نفی و مطالعه معنا را اساس کار خود قرار می‏دهد.

سمانتیک نقلی یا پویا

لحظه‏ای را که در آن ارزش‏ها بالفعل شوند ؛ یعنی از میان ارزش‏های موجود در سمانتیک بنیادی که هنوز به عرصه ظهور نرسیده‏اند و به شکل مقوله‏ای موجودند، یک ارزش انتخاب می‏شود و ما با دنیایی ارزشی که فاعل به طور مشخص در پی کسب آن است، مواجه می‏شویم.
در این صورت در سمانتیک نقلی یا پویا، نوع ارزش مشخص می‏شود که این خود مشخص کننده نوع گفتمان و جریان ارزشی حاکم بر آن است ؛ به دیگر سخن، اگر سمانتیک بنیادی را اساس گفتمان بگیریم، سمانتیک نقلی همان جایگاهی است که در آن تصمیمی اساسی گرفته می‏شود، نوع ارزش برنامه ریزی لازم برای دستیابی به آن و عامل فاعلی به دنبال این ارزش تعیین می‏شوند. همه اینها نوع گفتمان را تعیین می‏کنند.
بنابراین سمانتیک نقلی را می‏توان به نوعی عبور از ژرف ساخت (آنجا که ارزش‏ها جز امری بالقوه نیستند) به روساخت (آنجاکه ارزش‏ها بالفعل می‏شوند) تشبیه کرد.
مجموعه این مسایل ذکر شده در مورد سمانتیک، در سمیوتیک فرانسوی گنجانده شده است و واژه سمیوتیک، به این دلیل انتخاب شد که هم موضوعات سمیوتیکی را در بر می‏گیرد و هم مطالعات سمیوتیکی را ـ فرا زبانی علمی که به بررسی موضوعی سمیوتیک که خود نوعی زبان است می‏پردازد و ما چنین سمیوتیکی را که هدفش (توصیف شرایط تولید و دریافت معنا است، معناشناسی می‏نامیم.
در اینجا ذکر این نکته ضروری است که سمیوتیک به بررسی نوع خاصی از زبان محدود نیست، بلکه هدف آن سرمایه گذاری در همه حوزه‏های زبانی، اعم از کلامی، دیداری (نقاشی، عکس، پوستر، فیلم، حرکات موزون...)، موسیقیایی، معماری، پوشاکی (نوع پرسش انسانها) و... است. در واقع هر آنچه به نحوی با عملکردهای اجتماعی مرتبط است، در حوزه مطالعات سمیوتیکی می‏گنجد. (مبانی معناشناسی نوین ـ 21)
در حقیقت در دستگاه معنا شناسانه‏ای که پایه‏های آن را مرور کردیم تا شالوده پژوهش در سینمای دینی قرار گیرد، مشکلاتی وجود دارد که از سرشت توصیفات ساختار گرایانه زاده می‏شود. این مشکلات موجب می‏شود که معناشناسی سینمای دینی در دستگاه سمیوتیکی، حتی سمیوتیک فرانسوی که دارای انعطاف است، با ناهمواری‏هایی روبرو شود. در صفحات پیش دیدیم که مفهومی مثل هجرت همچون یک هاله معنایی، در دستگاه سمانتیک، با الهام روبرو است و لازم است که برای توصیف شرایط تولید و دریافت معنا، آن را از معنای غیر صریح و ضمنی‏اش جدا سازیم و به آن مفهوم صریح ببخشیم. این مفهوم صریح چیزی جز معنای عزیمت از جایی به جای دیگر نیست (مثلا برای تحصیلات عالی). اما به محض آنکه این توصیف در سمانتیک گفتمانی تحقق یافت، ما با گمشدگی معنا روبرو می‏شویم ؛ یعنی تقلیل معنای هجرت به عزیمت (مثلا به ایتالیا) حاوی یک تحریف و لااقل نوعی گمگشتگی دلالت اصلی است، زیرا هجرت حاوی باری عاطفی است که با عزیمت و آنچه معمولا از این کلمه انتقال می‏یابد، فرق می‏کند.
سرشت هجرت سرشتی دینی است و همراه خود دست شستن، پشت کردن ناگزیری به ترک به خاطر به دست آوردن ارزشی والا و... را پنهان دارد. آشکار است که این شیوه برخورد به زبان سینما، می‏تواند سینمای دینی را در مفاک یک بررسی خشک و ناتوان، به فهم تمایزات. نشانه‏شناسی سینمای دینی با نمونه‏های غیر دینی فرد بغلطاند. نیز ما نباید در اینجا دچار یک خطا در فهم شویم. وقتی از زبان، سخن، بیان و متن حرف می‏زنیم، منظور صرفا زبانی نیست که با نشانه‏های کلامی (صوتی یا نوشتاری)، برای گفت و گو و سخن با دستگاه دهان یا با نوشته‏ها موجود است. هر نشانه‏ای با هر نوع مبنای دالی، اعم از شنیداری، دیداری و... در این نظریه ارتباطی می‏گنجد. زبان هر چیزی که در آن دال و مدلولی وجود دارد، را در بر می‏گیرد.
«اگر چه زبان‏شناسی سنتی فقط، به نشانه پرداخته است، اما باید دانست که امکان بررسی و تحقیق در مورد بسیاری نشانه‏های دیگر، مانند، نشانه‏های بیانی، گفتمانی، تصویری، موسیقیایی و معماری وجود دارد؛ برای مثال، اگر فیلم صامتی را از تلویزیون ببینیم، آنچه چشم ما شاهد آن است، چهره‏ها و اندام هایی است که هر یک با دیگری متفاوت است، به همین ترتیب حرکات گوناگونی توجه ما را جلب می‏کند. سپس رنگ‏ها، نوع حرکت، خطوط حرکت، مکان، شکل پوششِ افراد و... مطرح می‏شود. روشن است که همه این عوامل از دال، یعنی شکل بیان یا صورت بیان حکایت دارد و چون ارتباط ما با این عوامل از نوع دیداری است، بحث نشانه‏های دیداری پیش می‏آید. در عین حال از ورای مجموعه عوامل دیداری به کار گرفته شده، مفاهیم یا داستانی به بیننده منتقل می‏شود که به حوزه درونه زبان، یعنی مدلول مربوط است».
درونه زبان سینمایی خاص، می‏تواند درونه‏ای دینی باشد. معناشناسی می‏تواند به بررسی شرایط تولید و دریافت معنا در گفتمان دینی سینما بپردازد، همچنان که می‏تواند به مطالعه راههای دست یابی به معنا در رویکردهای غیر دینی هم مشغول شود. از این نظر تولید و دریافت معنای دینی در سینما، دو رکن اساسی در بحث معنا در سینمای دینی یا امکان دینی بودن معنا در سینماست که ما در حال پرداختن به آن هستیم.
بدیهی است که تولید توجه ما را به آفریننده و مسئول گفتمان دینی در سینما یا گفته پرداز و واژه دریافت ما را به مخاطب و دریافت کننده گفتمان یا گفته خوان و تماشاگر روبرو می‏سازد.
در اینجا منظور از معنای دینی چیست؟ بدیهی است همواره فاصله‏ای میان فاعل شناختی که در پی شناخت فیلم دینی است و موضوع قابل شناخت که او به هیأت یک فیلم دینی با آن مواجه می‏شود، وجد دارد. بحث معنا در سینمای دینی درست در این فاصله شکل می‏گیرد، زیرا فاعل‏های شناختی همان طور که همه می‏دانیم ،سطوح مختلفی از هوش، فرهنگ، ذوق، اطلاعات و آگاهی و دیدگاه را نمایندگی می‏کنند. این دستگاه شناختی فعال منفرد و تنی، در برابر فیلم خاصی، کشیش روستا، سفر به ترکیه، تولد یک پروانه، آینه، از کرخه تا راین، پنج، پری و... قرار می‏گیرد، دیدگاه‏های مختلفی را بروز می‏دهد... جز عامل و فاعل شناختی، زمان و مکان‏های مختلف در ادراک و شکل‏گیری معنای دینی در سینما فرق دارد.
بدین ترتیب هر فرد در بررسی موضوع و سوژه‏ای که می‏تواند در نقش سوژه‏ای معنا دار از منظر دینی شناخته شود، درکی خاص ارائه خواهد کرد. بدین ترتیب معناشناسی سینمای دینی اهمیت می‏یابد، بدیهی است که در این معناشناسی، لازم نیست که مخاطب فیلم دینی به همان دیدگاه تولید کننده آن معناها در فیلم متکی شود؛ چه بسا مخاطبین فیلم دینی تفاسیر متفاوتی از فیلمنامه نویس یا کارگردان یک اثر دینی در سینما ارائه می‏دهند.
سیالیت و نا پایداری معنا موجب می‏شود که معناهای اولیه و معناهای ثانویه در آثار سینمایی پیش روی ما قرار گیرد. مطالعه معنا شناختی غالبا به همان معناهای ابتدایی که محل عبور به معناهای ثانویه است، اهمیت می‏دهد و بررسی معنای ثانویه را به رویکردهای روانشناسانه و تفاسیر تاریخی، جامعه شناختی، فلسفی، مردم شناسانه و... وا می‏گذارد.
بسیاری از اختلافات در خصوص دینی بودن یا دینی نبودن نوعی از سینما، به عدم دقت در همین لایه‏مندی معنای ابتدایی و معنای ثانوی وابسته است ؛ چه بسا اثری در معنای در دسترس و همگانی که همان معنای اولیه است، دینی به نظر نرسد، اما پس از بررسی معناهای ابتدایی، وقتی به معناهای ضمنی عبور می‏کنیم، متوجه زبان اشاره‏ای علائم تازه نمادین و یک بیان ثانوی می‏شویم که متضمن درکی دینی از روایت حاضر است.
سینمای دینی مدرین، بر خلاف معناشناسی کلاسیک و سینمای مؤلف، مهم‏ترین نقش را در گفتمان دینی فیلم به گفته‏پرداز و مؤلف و آفریننده فیلم نمی‏دهد. در آن دیدگاه همه چیز با رابطه پیام، فرستنده و گیرنده پیام معنا داشت و شخص است که در چنین ترسیمی نقش مهم گفتمان را پیام دهنده ایفا می‏کند.
اما در نگرش نوتر، نقش مخاطب در گفتمان سینمای دینی مهم‏تر به شمار می‏آید، زیرا او شکل دهنده معنا از درون متن است. البته با نگاهی موسع می‏توان گفت که آمیزه فعال گفتمانی که در آن سه سطح فاعلیت مؤلف، متن و مخاطب در حال تکاپو و پویایی هستند، شکل منطقی‏تری از پیش رفت یک گفتمان دینی در سینما را به ما معرفی می‏کند.
وقتی ما فیلمی دینی را مشاهده می‏کنیم، در آن حضور آفریننده‏ای بالفعل حس کردنی است که به گفتمان دینی تحقق بخشیده است. اما در اینجا ما دینی بودن فیلم را فرض کرده‏ایم ؛ برای اینکه این فرض تحقق یابد، آفرینند باید دارای توان معنوی پرورش چنین گفتاری در خود باشد و نیز توان کیفی تولید آن را داشته باشد تا سپس به طور بالفعل، اثری بیافریند که واجد یک جهان قدسی و رویکرد دینی محسوب شود.
بدیهی است برای در گرفتن یک گفت و گوی دینی، مخاطب فیلم، باید از نظر توان معنایی، توان کیفی و توان عاطفی شرایط لازم را برای ایجاد یک کنش هماهنگ در خود پرورده باشد ؛ مثلا اگر فیلمی که با نشانه‏های تمایلی، نمایه‏ای و نمادین دینی ساخته و پرداخته شده در برابر یک تماشاگر از یک قبیله آفریقایی با زندگی بسیار ابتدایی‏قرار دهیم، بدیهی است او قادر به شرکت در گفتمان دینی این فیلم و درک آن نخواهد بود.
از سوی دیگر، عدم افق معنایی مشترک، چه بسا موجب شود که مخاطبی در برابر یک فیلم دینی واکنش منفی نشان دهد و اصلا نتواند به ساحت آن گفتمان وارد شود و موضعی دفعی علیه آن بگیرد و با آن با ستیز برخورد کند. در مبانی معناشناسی نوین می‏خوانیم: «در هنگام دیدن فیلم نیز گفته ستیزی امری مسلم است».گاهی به نشانه اعتراض و مخالفت با آنچه یک اثر دینی ارائه می‏دهد، مخاطب بی باوری خود را بروز می‏دهد و با پیشداوری خود، حاضر نیست آن را تماشا کند. اگر در تلویزیون است، کانال را عوض می‏کند و اگر در سینماست، از سینما بیرون می‏آید و اگر منتقد است، در نقدی ایدئولوژیک و مبتنی بر دین ستیزی، آن اثر را نفی می‏نماید. بر عکس تأثیر گفتمان دینی در سینما نسبت به افراد همگن و هم افق، با باور فیلم آنان را به مخاطبینی فعال در معناپردازی و رشد آن تبدیل می‏نماید.
ادامه دارد .....
برگرفته از : پگاه حوزه ، شماره 163
منبع:http://www.hawzah.net
/س