معناشناسی سینمای دینی (3)

حال که ما با افق سمیوتیکی در شناخت سینمای دینی آشنا شدیم، خوب است دوباره به موضوع دلالت‏های دینی در سینما باز گردیم و بیشتر درباره آن سخن بگوییم تا بهتر با امکانات سینما برای چنین دلالت‏هایی آشنا شویم و در کاربرد ابزارهای معنا شناسانه کارآمدی بیشتری بیابیم. نخست بحث تصویر را مطرح می‏کنیم.

واقعا تصویر چیست؟

تصویر متحرکی که شالوده سینما و در نتیجه سینمای دینی است، چه دال‏هایی را در خود دارد و چه تأثیری بر دلالت بر مفاهیم دینی دارد؟
سینما، تصویر متحرک از نظام‏های نشانه شناسانه خاصی شکل گرفته است که می‏تواند سه پدیده دیداری و سه پدیده شنیداری را با هم به کار گیرد. نظام‏های نشانه‏های زبان شناسانه گفتاری «نشانه‏های کلامی)، موسیقیایی و آوایی را با نشانه‏های حرکتی، تصویری و نوشتاری (نظام نشانه‏های زبانه شناسانه نوشتاری).
ما برای اینکه سخن فیلمی را که محصول زبان سینما است، به درستی بشناسیم و در بررسی سمیوتیکی سینمای دینی فاصله سخن مبتنی بر کلمه را تا سخن مبتنی برتصویر متحرک طی کنیم، ناگزیر باید درنظام‏های مختلف نشانه‏ای سینما دقت کنیم و ببینیم که در نظام ترکیبی نشانه‏های سینمایی و مناسبات دلالت گون و در هم تافته این نظام‏های گوناگون، چگونه معنای ابتدایی مبتنی بر فهم دینی شکل می‏گیرد و چگونه از این معنای ابتدایی عبور می‏کنیم و به معنای ثانویه که متضمن مفاهیمی دینی است، دست یابیم. اگر چه لازم نیست هر تصویر متحرک در سینما در بردارنده هر شش نظام نشانه‏ای باشد، اما از نشانه‏های تصویری تا متن کاربرد، شش نظام مذکور با هم در سکانس نهایی ایثار(اندری تار کوفسکی) وصف شده است که یکی از جذاب‏ترین ترکیب‏های نشانه‏ای القا کننده حال و هوای دینی است: در این سکانس که پس از نما به سکانس آتش سوزی خانه جای گرفته است، پسرک را می‏بینیم که سطل آب را به دشواری به پای درخت خشک می‏رساند و آن را آبیاری می‏کند. کنار آن روی زمین دراز می‏کشد و زمزمه می‏کند: «در آغاز کلمه بود. چرا پدر؟» دوربین سایه درخت خشک را می‏پیمامد و شاخه‏های خشک بر زمینه آب‏های دریاچه که در نور خورشید می‏درخشد، به چشم می‏آید. آوای شبانان که در آغاز سکانس به گوش می‏رسید خاموش می‏شود و به جای آن پس از مدتی سکوت، آوای موسیقی به گوش می‏رسد که قطعه‏ای از پاسیون «انجیل به روایت متی قدیس»، ساخته یوهان سباستین باخ است و بر تصویر شاخه‏های درخت و آب‏های روشن واژگانی نقش می‏بندد: «به پسرم اندریدشا با امید و اعتماد». با این واژگان واپسین، فیلم تارکوفسکی به پایان می‏رسد. هر یک از نشانه‏های متعلق به نظام‏های شش گانه، در این سکانس با دقت، ظرافت و به گونه‏ای استادانه به کار آمده‏اند. نشانه‏های شمایلی و نمایه‏ای همگی در نور خورشید، پس از زمانی دراز که در تاریکی سپری شده، و نیز پس از نما (سکانس آتش سوزی) تصوری از آرامش و صلح را به همراه دارند؛ گویی از دوزخی هراس آور به بهشت، قلمرو معصومیت و ایمان پا نهاده‏ایم.
صداهای خارجی از آواهای شبان تا صدای ریزش آب، با دقت به کار رفته‏اند و گونه‏ای همنوایی و هماهنگی موسیقیایی میان آنها وجود دارد هم‏چنین همخوانی درونی با ضرباهنگ گام‏ها و حرکت‏های کودک یافته‏اند. نشانه‏های حرکتی از آنچه در تصویرها به چشم می‏آید تا نظم و تدوین نماها، ملایم و رقص گونه‏اند و آهنگی بسیار نرم و ملایم دارند. نشانه‏های زبان شناسانه گفتاری تکان دهنده‏اند؛ چرا که پسرک برای نخستین بار به حرف می‏آید. او که سراسر فیلم خاموش بود، اینجاکلامی بر زبان می‏آورد ؛ کلامش بیش از آنکه نمایانگر پذیرش کامل باشد، همچون پرسشی از پدری است که دیگر او را نخواهد دید و شاید هم از پدری مقدس که تازه او را یافته است.
واژگان نوشتاری واژگانی شعر گونه‏اند. نشان حضور هنرمندی در واپسین اثرش که فیلم را به پسری تقدیم می‏کند که زیر فشار رژیمی پلیسی، از او دور مانده است. اکنون می‏دانیم که این آخرین هنرمند در سینماست، واژگان اندوهبارتر و تأثیر گذارتراند.
همپای این همه، آوای موسیقی سخت غمگین باخ را می‏شنویم. ناله قدیسی که در ایمانش رخته‏ای پدید آمد و اکنون او خداوند را می‏خواهد که او را به پاس اشک هایش ببخشاید.
تأثیر این سکانس بر تماشاگر زاده کاربرد هوشمندانه و نبوغ‏آمیز تمامی نظام‏های نشانه‏شناسی سینمای گویاست.
حال که ما آزموده‏ایم که کاربرد ترکیبی از نظام‏های نشانه‏ای در سینما می‏تواند با هم تأثیری قدسی و ماورایی بر جای بگذارد و هر یک از نظام‏های نشانه‏ای می‏توانند حاوی همین معنای اولیه باشند، پس از دیدگاه نشانه‏شناسی می‏توانیم بپذیریم که در هر فیلم دینی، می‏تواند دلالت‏هایی شکل گیرد که با نو آوری در القای نگرش و حسی دینی، موفقیت به دست آورد:
از دیدگاه نشانه‏های تصویری تمایلی یا نمایه‏ای، ما می‏توانیم فضایی تازه در یک فیلم ایجاد کنیم که عناصر دلالت گون آن بر معنایی دینی دلالت کند و معناشناسی می‏تواند با شیوه‏هایی که بر برش یا وصل گفتمان‏های معنایی مربوط است، نشان دهد که این نشانه‏ها در خدمت باز یافتی دینی است. در واقع در تصویر، نورپردازی خاص، زاویه دید، نوع نگاه دوربین به سوژه، زاویه دید، فاصله اندازه نماها، رنگمایه‏ای که در نما وجود دارد، و... می‏تواند در خدمت چیزی قرارگیرد که جز معنایی قدسی نیست. گستره تجربی وسیع و بی نهایتی که در گرد آوری عناصر دلالت گون در نشانه‏های تمایلی، نمایه‏ای و نمادین موجود است، در واقع فضاهای نوآورانه القای حسی دینی را تا بی نهایت گسترش می‏دهد. بدیهی است که نشانه‏ای موسیقیایی، نیز می‏تواند در بردارنده یک حس دینی باشد، چنان که نشانه‏های غیر کلامی و آوایی و نشانه‏ای حرکتی، به وپژه مونتاژ، تقطیع، وصل و حرکت دوربین، می‏تواند در خدمت معناپردازی و گفته‏پردازی دینی قرار گیرد و مخاطب معنای قدسی از آن استنباط نماید.
بدیهی است که نشانه‏های کلامی و نوشتاری نیز به وضوح می‏تواند بر این معنا دلالت کنند. فیلم می‏تواند حاوی رابطه بینا متنی با فضاها، متون و تجربه قدسی باشد و به وسیله سازماندهی کلیت خود، تفسیری دینی یا حسی قدسی در ما بر انگیزد. به این ترتیب، ما مطمئن می‏شویم که بر پرده سینما، واحد تصویری هیچ مباینت و ضدیتی با تلقی، تفسیر، معناپردازی و حس دینی ندارد و محسوس بودن تصویر می‏تواند در خدمت القائات فرا حسی و نامحسوس و ماورایی قرار گیرد.
واحدهای تصویری دال‏هایی هستند که معنای ذهنی می‏آفرینند و مدلول‏های آنها به خوبی می‏تواند در جان ما تأثیر دینی بیافریند. بدیهی است که تصویر به مثابه دال، واقعیتی مادی است. نشانه هایی که دارای دلالت‏های مقدس هستند یا در ترکیب با هم، دلالتی دینی می‏آفرینند، درون قاب تصویر وجود دارند. از نظر ساختاری، تصویر می‏تواند تجزیه و تحلیل شود و عناصر بنیادین این دلالت‏ها مشخص گردد. معناهای ضمنی و معنای سوم که با دست فراتر از معنای کنایی به آن اشاره می‏کند و به ظاهر نمی‏توان آن را به یک بنیاد نشانه شناسانه معین متصل دانست. هر چند بازتاب روح باورمند، خلاق و نوآور هنرمند گفته پرداز است. با این همه بالاخره محصول کادر تصویری است که او ساخته و جلوی ما قرار دارد و هر چقدر این معنای سوم همچون یک روح غیر مادی، برجان قاب تصویر سیطره داشته باشد، با این همه نه از طریق جن و پری و نیروهای مرموز خارج از کادر، بلکه به وسیله همان کادر به ما انتقال می‏یابد.
البته ما می‏توانیم کادر را نظامی کاملاً بسته ندانیم؛ یعنی علی‏رغم آنکه واحد تصویری چه در پیش‏زمینه و چه در پس‏زمینه، مجموعه‏ای از اشیاء و افراد و واقعیاتی متعین را گرد می‏آورد که با قاب آنها را تعین بخشیده است ؛ با این همه ترکیب عناصر درونی می‏تواند با ایجاد روابط فرا کادری این نظام بسته را نسبتا بشکند. به هر حال به خاطر سرشت نشانه‏ای یک کادر تصویری، ما می‏توانیم آنها را با واژگان در جمله مقایسه‏کنیم. و از این طریق به نحوی که جملات انتقال دهنده مفاهیم دینی‏اند، نحوه ارسال پیام را در سینمای دینی مطالعه نماییم؛ هر چند سیستم نقادانه‏ای که با شکل ارتباطی در درک فیلم می‏ستیزد، راه دیگری می‏پیماید که در گفتمان نئوفرمالیستی به آن خواهیم پرداخت.
به هر حال «نشانه شناس کار کرد گرا در یک بویی سانس، ثابت کرده است که در هر مجموعه واحدهای نشانه‏ای که او آن را semie می‏نامد، هر واحد نشانه‏ای یا semie معنایی وابسته به مجموعه می‏یابد. درست همچون موقعیت واژگان در جمله و جمله‏ها در سخن».
ظاهرا نکات تخصصی‏تر دوباره منش هندسی یا فضایی کادر سینمایی و گرایش رویکرد به مرکز تصویر و گرایش رویکرد به خارج از تصویر که در هر کادر از سوی اشیا و آدم‏های موجود دیده می‏شود، ارتباطی با معناشناسی تصویر ندارد ؛ لیکن در حقیقت چه در سینمای مدرن که با این قواعد جزم می‏ستیزد و عناصر فرعی و اصلی به این سهولت قابل تشخیص نیست و به صورت بدیهی چه در سینمای کلاسیک کسانی مثل فورد، وایلدر، هیچکاک و دیگران که این قواعد به شدت رعایت می‏شود، در هر دو سینمای کلاسیک و مدرن نکات تخصصی نامبرده در معنا سازی دینی تأثیر دارد و سرشت معمارانه کادر می‏تواند در خدمت فضا سازی قدسی قرار گیرد.
تأثیرات تصور ما از جهان روحانی و هماهنگ درونی ترکیب‏بندی و کمپوزسیون و هندسه کادر بدون تردید بر ماجراهای دورن، تأثیر معنا پردازانه می‏گذارد و این بیان ظریف‏تری و غیرمستقیم، می‏تواند در خدمت بافتهای حسی، معنوی و قدسی قرار گیرد. تغییر نسبت متعارف به وسیله فورد، گذاشتن دوربین در جایی که همیشه گویی آدم‏ها کمی از زمین جدا شده و به سوی آسمان کشیده می‏شوند همواره در ما حسی آسمانی به وجود می‏آورد. اتفاقا درست ضد این شگرد هم، اگر در ترکیب هندسی درستی قرار گیرد، در ارتباط با همنشینی تصاویر یا همنشینی اشیای درون کادر هم می‏تواند چنین تأثیری در ما بیافریند. می‏توان در این مورد تارکوفسکی را مثال زد که همواره دوربین را به طور معکوس با شگرد جان فورد به کار می‏گیرد و همیشه مایل است بیشتر انسان را بر متن زمین ببینیم. دوربین از بالا به انسان می‏نگرد، به نحوی که گویی همیشه ما از چشم مسیح که به صلیب کشیده و نگران سرنوشت انسان و ناظر لحظه‏های حیات او بر زمین است، قهرمان‏ها و آدم‏های فیلم را می‏بینیم.
برسون معتقد است که واقعیت آن است که کادر تصویر بسته نیست و ما بیرون از قاب تصویر و خارج از کادر می‏توانیم با آوا، فضایی ایجاد کنیم که قاب را بشکند و ضمنا به گسترش ادراک حسی ما کمک کند و نیز به تلقینات فرا حسی بینجامد: کادر ترکیب عناصر موجود است تا به وجود عناصری که نمی‏بینیم، باور آوریم. به این اعتبار نه تنها هر کادر یا عناصر فیزیکی، بنا به قاعده‏های هندسی شکل می‏گیرد، بلکه همچون واحد اطلاعاتی، می‏تواند به پیامی تبدیل شود؛ پیامی که معنای خود را از بخش‏های نا گفته‏اش به دست می‏آورد.
درایر معتقد بود که هر چه تصویری از دیدگاه مکانی (فضایی) بسته‏تر باشد و عناصرش ساده‏تر و آشکارتر به دور محور افقی و عمودی تقسیم شده باشند (یعنی کشف تمایز در ساحت اصلی صفحه تصویر آسان‏تر باشد)، زمان و روح فیلم بهتر دانسته خواهد شد. این نکته که در نگاه نخست حکمی متافیزیکی می‏نماید، در حد نشانه‏های دیداری، کارآیی و کاربردی عملی دارد و تجربه‏ای است که تماشاگران صحنه سوختن پیرزن در روز خشم با آن آشنایند.
اتفاقی نیست که ما در آثار درایر، برسون و ازو به وسیله کار آمدی کاربرد عملی کادر، ایجاد فضاهای خالی و تمایز عناصر گرد آمده به دور محور افقی و عمودی، تحت تأثیر یک حس متافیزیکی قرار می‏گیریم.
قبلا تصور می‏شد که تصویر سینمایی بالاخره توانسته است، ناتوانی هنرهای سنتی چون نقاشی در القای رئالیستی مکان و تصویر واقعیت را بر طرف سازد و به سبب همانندی تصویر سینمایی با واقعیت و تصویر، مکان به گونه‏ای واقعی و دقیق، تنها در خدمت امور محسوس، عینی، و نه مفاهیم باطنی، فرا حسی، فرا مکانی و متافیریکی قرار می‏گیرد ؛ البته هنر مدرن تکنولوژیک را هنر مدرنیته می‏دانم، ولی نه به تعبیری سنتی و به مفهوم فاصله سینما با عالم خیال و ملکوت یا تجربه‏های قدسی، عرفانی و دینی. هنر مدرن تکنولوژیک با آنکه آینه مدرنیته است، مثل همه پدیده‏های مدرن، می‏تواند به امکانی برای نقد خرد تبدیل شود ؛ چنان که عقل‏افزاری شرایط نقد عقل‏افزاری و ساختار زدایی عقل‏افزاری را در درون چالش‏های عقلانیت مدرن و نقد عقلانیت مدرن آفریده است. به هر حال نکته مهمی در مکان حسی سینمایی وجود دارد. مکان بر پرده مکانیت سینماتوگرافیک استوار است ؛ نه مکانیت عینی و عینیت مکانی ؛ یعنی ما تنها با توهم مکان عینی و سه بعدی روبرو هستم. این مکان با همه بهره از لوکیش واقعی، یک تصویر و به همان درجه مکان نقاشی تصویری دو بعدی است و آنچه در این مکان بر پرده واقعی و عینی تشخیص داده می‏شود، چیزی جز توهم مخاطب بیننده فیلم نیست و از هیچ عینیتی برخوردار نیست و صرفاً نشانه و دالی است که بر مدلولی که معنایی دالی آفریند دلالت می‏کند و آن معنا بیانگر و اشارت گر بر یک مکان سه بعدی است .
بدین لحاظ، مکان سینمایی بر اعتقاد مخاطب به امکان پدیده‏های دیگری استوار است که جدا از آنچه بر پرده سینما می‏بیند، در تجربه ذهنی او حفظ می‏شود. پس مکان سینمایی می‏تواند دلالت گر هر مکان باطنی، هر جایگاه تحقق رخدادهای فرا حسی و «مکان دیگر» باشد.
درسولادیس، راز کیهان، ایثار، زندگی دو گانه، و دونیک، طعم، طلحم گیدرس، نفس عمیق، تولد یک پروانه، مهر هفتم، اگر اندیسمان، پری، خانه دوست کجاست، زیر درختان زیتون و... هر بار به شیوه‏ای کاملا متمایز این مکان دیگر که حامل یک تجربه معنوی و روحانی است، بر پرده سینما شکل گرفته و ما را به یک تجربه فرا عقلی از مکان دیگر راهنمایی کرده است. حال تماشاگر می‏تواند به قدرت دوربین در انجام کارهای خارق‏العاده پی ببرد که از زمین آسمان می‏سازد و از دل تجربه روزمره در مکان و اینجا بودن، حسی از هستی باطنی و در «آنجا» و جای دیگر زیستن فراهم می‏آورد و این درست همان چیزی است که امکان سینما برای وارد کردن ما به جهانی دیگر نام دارد.
به نظر من کارگردانهای مختلف با شگردهای مختلف به این قدرت دسته یافته‏اند؛ مثلا درایر با نوعی تأثیر اکسپرسیونیستی و رنوار با نوعی شگرد امپرسیونیستی، کیارستمی با نوعی رویکردگرایی که به خطاها تلقی رئالیستی از مکان نام گرفته و برسون با تصویر درشت از دستها و بانمای نزدیک که تصویری تأثیر گذار است و امکان مؤثر جلب توجه ما به امور باطنی فراهم می‏آورد و به تأکید بر حالت‏های دورنی می‏پردازند که مخصوصا برگمن نسبت به آن دلمشغولی فراوانی دارد و تارکوفسکی و اندرس با تصویر درشت اشیاء به تجربه‏هایی از القائات تجریدی از داده‏های مکانی و زمانی دست یافته‏اند که در نوستالیگاو فرشته‏ای بر فراز آسمان برلین و شگرد حرکت بالها گویای آن است.
اینها امکانات سینما برای یک بیان تجریدی است که می‏تواند فراتر از سور رئالیسم، به تجربه شهودی، عرفانی و دینی منجر شود و کادر تصویر و همنشینی کادرها را به امکان شکل دهی گفتمانی زایا پیرامون تجارب عمیق قدسی بدل سازد.
فرق نمی‏کند که در اینجا شگردهای سینمایی تصویری می‏آفریند که لنفسه و فی نفسه وجود دارد و بی نیاز از هر تصویر دیگری است، تا آن تأثیری تجریدی را بیافریند یا تصویری است که سرشتی ثانوی دارد و در مناسبت با تصاویر دیگر معنا می‏یابد.
به هر حال، همه این عناصر، درون قاب تصویر یا همنشینی تصاویر حاوی منش نشانه شناسانه‏ای است که شرط نخست معناپردازی و گفته‏پردازی و گفته‏خوانی را فراهم می‏آورد. نشانه‏ای سینمایی می‏تواند در القای یک حس قدسی هیچ تردیدی به جا نگذارد. در فیلم ترز، خود کمپوزیسیون قاب‏های تصاویری که از نقاشی‏های قرن‏چهاردهم،با موضوع حضرت مریم(س) و در آغوش گرفتن حضرت عیسی(ع) به وسیله او به الهام گرفته برای تماشاگری که با این نشانه‏شناسی آشناست، تأثیرات مقدس می‏آفریند.
بخشی از فیلم‏های آخر الزمانی که در سال‏های اخیر در هالیوود ساخته شده است، به نحو بسیار بارزی از نشانه‏شناسی «ظهور»، برای القای غیر مستقیم مفاهیم دلخواه سود جسته‏اند که در این میان می‏توان از ماتریکس نام برد. در اینجا هدف صحت و سقم نحوه استفاده از نشانه‏شناسی «ظهور» نیست. من خود معتقدم که آثاری چون ترمیناتورد، حس ششم ماتریکس وجادوگر جنگل و.... به گونه‏ای خرافه‏ای ـ اومانیستی از مفاهیم مابعد الطبیعی سود می‏جویند. اما به هر حال، ما اکنون در حال صحبت از امکانات ساختاری سینما در عبور ازمحسوس به نامحسوس هستیم تا آن را در صورت وجود، شالوده امکان هستی سینمای دینی بدانیم.
جالب آن است که بدانیم براساس همان قراردادهای فیلمیک با استفاده از روانشناسی رنگ، سینما می‏تواند چنان استفاده‏ای از نشانه‏شناسی رنگ ببرد که عمیقاً درما حسی از جهان روحانی بیافریند در حالی که جهان روحانی، اساساً باید جهانی بی‏رنگ باشد. در این مورد «بابک احمدی» در نظام‏های نشانه‏شناسیک سینمای گویا، سخنی مطلوب را ثبت کرده است:
«بازی با رنگ‏ها به ویژه گذر از تصاویر رنگی به تصاویر سیاه و سفید (یا تصاویر سوبیایی، زرشکی، قهوه‏ای، آبی تیره)، بنا به قاعده‏ای که فیلمساز در نظر می‏گیرد (و آن را توضیح نمی‏دهد)، شاخصه بسیار مهمی در سینمای آندری تارکوفسکی است. در آینه خاطره‏ها رنگی و در نوستالیگا سیاه و سفید است. در استاکر رسیدن به «منطقه ممنوع» آغاز رنگ است. فصل آغازین فیلم رنگی نیست یا به بیان بهتر چند رنگ نیست بل سوبیایی است یا آبی تیره. اما فصل نهایی نشانه‏هایی از فصل آغازین دارد( میخانه، ورود به خانه استاکر) و هر جا که به دخترک مربوط است، فیلم رنگی می‏شود: بازگشت به خانه و لحظات معجره. استاکر با خود از منطقه ممنوع (آنجا که وعده گاه کسانی است که دست از همه امیدها شسته‏اند) سگی می‏آورد، قاصدک‏هایی که خانه‏اش را زیبا می‏کنند و رنگ‏ها را.
در ایثار کابوس‏ها سیاه و سفیداند و تمامی «شب فاجعه» در ظلمتی می‏گذرد که فیلم را سیاه و سفید می‏نمایاند. و یم و ندرس بنا به قاعده‏ای دیگر، رنگ‏ها را دگرگون کرده است. در بهشت بر فراز برلین، جهان چون از چشم‏های فرشتگان دیده می‏شود، سیاه و سفید است، اما زمانی که فرشته‏ای به دلیل عشق زمینی، زندگی انسان فانی را بر می‏گزیند، جهان را رنگین می‏یابد و همپای آن با ادراک حسی زمینی آشنا می‏شود: با مزه‏ها و بوها و دردهای جسمانی».
حال هر چه درباه نظام‏های نشانه شناسانه فیلم بیشتر دقت می‏کنیم، در حوزه تصویر، موسیقی، آوا، حرکت و...، بیشتر پی می‏بریم که قاب تصویر می‏تواند محل ظهور عناصر دیداری و شنیداری بسیار متنوعی باشد که با خود معناهای فرا زمینی را حمل می‏کنند، پس مخالفت با چیزی به نام سینمای دینی، مخالفتی سیاسی، ایدئولوژیک و سطحی است.
ما می‏توانیم موافق یا مخالف سینمای دینی باشیم. ما بعدتر خواهیم دید که سینمای دینی هرگز با برنامه ریزی و دستور ساخته نمی‏شود و ما حق داریم مخالف سینمای دینی حکومتی باشیم، زیرا ماهوگر مغایر با باور گفته پرداز است، چنان که ایمان را نمی‏توان با یک دستور بوردکراتیک در کسی آفرید، به وسیله نقاب‏ها، رابطه‏ها، باندها، دستورات و منافع پشت پرده و اوامر و فرامین هم نمی‏توان سینمای دینی آفرید که اساس آن باید بر خلاقیت، آفرینش و باور آفریننده فیلم بنیاد بگیرد. با این همه این مرزبندی به‏معنی نفی سینمای دینی نیست، همان طور که با دقت در عناصر و ترکیبات موجود در یک واحد تصویری (عناصر شش گاه سینمای ناطق) متوجه شده‏ایم که بالقوه این عناصر می‏توانند حاوی تأثیری قدسی باشند، حتی حرکت‏هایی که در یک قاب تصویر وجود دارد، اعم از حرکت درون نما، حرکت دوربین، تدوین حرکت‏های روایتی که جاری می‏شود، از نما به سکانس و از سکانس به تمامیت فیلم و حرکت هنر پیشه‏ها، اشیا و رنگها و حرکت منبعث از زاویه دوربین و لنزها و... همه و همه بالقوه می‏توانند در خدمت یک تأثیر روحانی قرار بگیرند؛ تأثیری رازآمیز ماورایی که به چشم به راهی، انتظار و اندوه ما ماهیتی مقدس می‏دهد. به همین دلیل هزار بار در گندمزارها آن بادی نمی‏شود که در فیلم آینه، با آن شینیون روسی زن پشت به دوربین درون کادر فیلم ثبت شده است. چه حرکت‏های درونی نما که همواره بهترین حرکت‏ها خوانده شده و چه حرکت‏هایی که با دگر گونی کادر یا روایت پدید می‏آید، هر دو می‏توانند زایشگر نشانه‏هایی در خدمت گفتمان دینی سینما قرار گیرند.
در هر فرهنگ، حرکت‏ها و نشانه‏های فروان انسانی، اشیاء و نیز نظام آوایی وجود دارد که بدون پژوهشی جدی درباره معنای تصویر و نظام‏های نشانه‏ای و ترکیبی که در واحدی تصویر سینمایی هستی دارد و شناخت آن و تعیین نسبت این هستی با معناپردازی دین، هیچ سخن جدی و مهمی درباره سینمای دینی نمی‏توان گفت .
طی ربع قرن اخیر، پس از استقرار حکومت دینی - جمهوری اسلامی ـ در ایران، یکی از مهم‏ترین پرسش‏های چالش برانگیز در حوزه آگاهی، پرسش هنر دین، تعریف، صدق و کذب آن و اشکال تحقق و تعیّن‏اش در زمان حاضر بوده است. در این میان سهم سینما بسیار مهم پنداشته شده و جای بزرگی را اشغال کرده است. پژوهش‏ها، گردهمایی‏ها و هم اندیشی‏های متعددی در زمینه دین از نگاه سینما و سینما از نگاه دین برگزار شده و مجموعه‏های گوناگونی انتشار یافته است.
اما در این گفت و گوها، فحص و غورها، و بررسی و پژوهش‏ها کمتر یک دستگاه علمی برای بررسی ریشه‏ای پرسش سینمای دینی و مفهوم و تعریف آن ارائه شده است؛ چه رسد به تحقیقی ریشه‏ای درباره ادراک تصویر و هستی آن یا پدیده‏شناسی تصویر و رابطه‏اش با مفاهیم دینی.
در نتیجه ارائه یک بررسی و تحقیق مبتنی بر ساز و کار علمی و دستگاه‏مند ضرورتی است که همچنان فراتر از مباحث ژورنالیستی، بر پرسش ناتمام سینمای دینی سایه افکنده است. ما مقالاتی ترجمه کرده‏ایم؛ جستارهایی نگاشته‏ایم و این و آن جنبه تاییدآمیز یا نفی کننده از حقیقت و واقعیت سینمای دینی جهان و ایران را به سلیقه خود مطرح کرده‏ایم؛ لیکن در این سازنده معناهای دینی است. این نشانه‏های غیر زبانی و غیر نوشتاری که به صورت غیر مستقیم یا نمادین یاکنایی یا استعاری می‏تواند تصوراتی دینی را در ما برانگیزند، همچون نشانه‏های زبانی (کلامی و نوشتاری)، می‏توانند حاوی اشارات صریح به تجربه‏ای قدسی یا پرسشی دینی و تولید کننده معنایی مقدس باشند؛ هر چند نشانه‏های زبان شناسانه در فیلم هم، بسیاری اوقات می‏تواند در قالبی تأویل‏پذیر و استعاری، ما را تحت تأثیر معناپردازی دینی قرار دهد؛ همچنان‏که موسیقی در هر کادر تصویری یا همنشینی تصاویر، می‏تواند این نقش را ایفا نماید.
ادامه دارد ......
برگرفته از : پگاه حوزه ، شماره 163
منبع:http://www.hawzah.net
/س