معناشناسی سینمای دینی (4)

در خصوص مشخصه‏های تصویر سینمایی،سخنی وجود دارد که در درک امکانات آن برای القای حس و معنای دینی، به ما یاری می‏رساند و آن مبحث رمزگان تصویری است.
همواره سینما به عنوان یک هنر محسوس، به شمار می‏رود که در آن تصویر متحرک، ماهواً و ناگزیر همانند «چیز»ها و اشیائی است که «موجودند» بدین لحاظ مفاهیم شهودی و عرفانی و ماوراء الطبیعی، به این دلیل که غالباً فرا حسی و فراعقلی و نامحسوس به شمار می‏آیند، چنین به نظر می‏رسد از توان بیان فیلمیک فراتر هستند و سینما نمی‏تواند در حالی که از راه مقایسه تصویر و عینیت خارجی و ملموس شناخته می‏شود، به این قلمرو متافیزیکی نزدیک شود.
در این تصویرپردازی، از کلیت و موفقیت بیانی سینما دو اشکال عمده وجود دارد: نخست اینکه، متافیزیک تنها روایت از جهان قدسی نیست؛ بلکه ویژگی ادراک مابعدالطبیعی یونان است که در بخشی از دیدگاه فلسفی مسیحیت و اسلام تأثیر نهاده است. روایت مهم‏تر در ادراک دینی اسلامی، روایت وجود شناسانه است که در معرفت وحیانی و عرفانی نقش اصلی را ایفا می‏کند و از این منظر هستی ماورایی و ملکوت در دل همین هستی موجود جاری است. و انسان حامل بهشت و دوزخ خود است و اگر چشم دیگر بین داشته باشد، هم‏اکنون با نظر به ژرفا وجودی موجودات قادر می‏باشد آوای لاهوت را بشنود. در نتیجه، ما با نگاه عمیق به همین هستی محسوس نیز قادر خواهیم بود به تجربه قدسی دست پیدا کنیم و الزامی نیست که سینما وارد یک جهان سوررئال شود. تا از تجربه معنوی و الوهیت برخوردار گردد.
ثانیاً کار نشانه شناسانه، هرگز مبتنی بر مقایسه جهان فیلم با جهان طبیعی نیست. بلکه فی نفسه بر شروعی دیگر متکی است. متز می‏گوید: «کار نشانه شناختی، فقط شروعی متمایز از قیاس می‏تواند داشته باشد. رمزگانی هست که مواردی به تصویر می‏افزاید و مواردی وجود دارند که در تصویر مستحیل می‏گردند.»
در تصویر سینمایی، دو گونه رمزگان وجود دارد:
1 ـ کدهایی که در بازتولید مدل یا موضوع، به کار می‏آیند.
2 ـ کدهایی که به فرهنگ و آگاهی مخاطب، مرتبط هستند.
رمزگان فرهنگی، دلالت‏های خود را از زندگی و تجربه به فرا فیلمیک انسان می‏گیرد و رمزگان تخصیصی و فنی، مخصوص بیان تصویری سینمایی است. ما روندی را طی می‏کنیم تا موضوعی را با ابزار بیان سینمایی به تصویر بدل سازیم و سپس این تصویر که موضوع را به مدلی سینمایی تبدیل کرده، از طریق نشانه‏شناسی تصویری توسط مخاطب دریافت شود. سینما به شیوه خاص خود، موضوع را به متن تبدیل می‏کند و فهم متن تصویری در سینما شرائط خاص خود را دارد.
در واقع به روشی که ما متنی را در سینمای دینی تشخیص می‏دهیم یا این متن همچون متنی دینی بر ما تأثیر می‏گذارد که کاملاً و مخصوص خود سینماست و دریافت متن در سینما با هر فهم متن، در رسانه‏های دیگر متفاوت است. اما هر فیلم، فراتر از قاب تصویر بر کدهای تصویری متکی است که درک آن، تنها با ارتباط برقرار کردن بین فیلم و زندگی ممکن است. جهان تفکرانگیز فیلم‏ها، بر این پیوند متکی است.
یکی از همه این پیوندها، پیوند اثر سینمایی با نشانه‏شناسی دینی می‏تواند باشد که قبل از سینما و خارج از فیلم در زندگی و فرهنگ مردم، وجود دارد و مردم با زبان آن آشنا هستند. مفاهیم آن را می‏شناسند و با رمزگان زندگی روزمره خود آن را فهم می‏کنند و رمزگان تصویر با رمزگان زندگی دینی می‏تواند ارتباط بیابد و یک بعد ناموجود در ظاهر تصویر بیافریند که هست و همچنین دارای ساحتی معنا پرداز و مؤثر بوده و ما را به تأویل می‏خواند. سینمای دینی به این ساحت و ساختار دیده نشدنی، بسیار متکی است. رمزگان ترکیبی در درون خود مدام به باز تولید این ساحت مشغول است. اگر ما رمزگان‏های گوناگون را بررسی کنیم، به مجموعه‏ای می‏رسیم که درواقع پل‏های ارتباطی سینما با مفاهیم دینی در ساختار غایب‏شان شکل می‏گیرد. اومبر تراکو در کتاب Lastrueture absent این کدهای دیداری را دسته بندی کرده است:
1 ـ رمزگان حسی که بایستی با توجه به روانشناسی ادراک حسی بررسی شوند. این کدها، امکان تأثیر پذیری حسی را همچون رنگ‏ها، اندازه‏ها و در مواردی جنس اشیاء و یا میزان نور در یک تصویر به وجود می‏آورند.
2 ـ رمزگان شناسایی، که شماری از شرایط ادراک حسی را به واحدهای نشانه‏ای تبدیل می‏کنند. همچون علامتی سفید بر لباسی مشکی هستند. این دسته از رمزگان همواره از راه بازگشت به مجموعه شرایط ادارک حسی، دسته‏بندی می‏شوند و شناخت این‏ها به روانشناسی هوش و خاطره وابسته است. همچنین در چارچوب انسان‏شناسی فرهنگی، این رمزگان را همچون دسته‏بندی انواع سیماچه‏ها در میان اقوام به اصطلاح ابتدایی می‏توان بازیافت.
3 ـ رمزگان انتقالی ـ که شرایط اصلی را برای ادراک حسی تصویری فراهم می‏آورند ـ همچون نقطه چین‏های تصویری چاپی در روزنامه یا خطوط تصویری تلویزیونی بافت تصویر، بر کیفیت پیام اثر می‏گذارد و لحن را می‏آفریند. اکو در این مورد خاص از «رمزگان لحن»، همچون کدهای مزه و روش بیان، یاد کرده است.
4 ـ رمزگان لحن ـ که آفریننده تصوّر هستند (تصویر سنگینی، تنش و نرمی و...) ـ در نظام دلالت‏های ضمنی نیز جای می‏گیرند(احساس بخشندگی، مهربانی)، این احساس‏ها و تصویرها همچون پیوست‏ها با اجزایی مکمل، به عناصر نشانه‏های شمایلی(و نمایه‏ای) افزوده می‏شوند.
5 ـ رمزگان شمایلی که بیشتر از راه رمزگان انتقالی یا احساس، درک می‏شوند و به دسته‏های شکلی، نشانه‏ها و واحدهای نشانه‏ای تقسیم می‏شوند که آنها عبارتند از:
الف) رمزگان شکلی که حاصل شرایط ادراک حسی (نسبت موضوع با پس‏زمینه، تضاد نورپردازی ارزش‏های جغرافیایی همچون لحظه‏های پرسپکتیو) می‏باشند. تعداد این رمزگان، محدود می‏باشد و کارکرد اصلی این‏ها ایجاد ارتباط پیام با زمینه آن می‏باشد.
ب) رمزگان همچون نشانه‏ها که شناسایی را، همچون دماغ، چشم، ابرو و... ممکن می‏کنند. این کدها از راه ابزار قراردادی گرافیک، شکل می‏گیرند. شماری از این رمزگان تجریدی هستند. در نقاشی‏های کودکان، این الگوهای تجریدی نقش مهمی را دارا هستند. درک آن‏ها بدون توجه به واحدهای نشانه‏ای غیر ممکن است.
ج) واحدهای نشانه‏ای ـ که بیشتر در کاربرد رایج واژه تصویر نامیده می‏شدند و گاه از آن به عنوان دقیق که «نشانه‏های شمایلی» یاد می‏کنند (عکسی از زنی ـ طرحی از یک کلیسا) ـ هر یک موجد گزاره‏ای است. این واحدهای نشانه‏ای، نکته‏های اصلی و مرکزی در پیام تصویری به شمار می‏آیند.
6) رمزگان شمایل‏انگارانه که مدلول‏های رمزگان شمایلی را به دال تبدیل می‏کنند و هدف‏شان این است که واحد نشانه‏ای پیچیده‏تر و فرهنگی نیز بسازند (نه کلاً زن یا کلیسا بلکه شاهدختی یا صومعه‏ای). از آنجا که این نشانه‏ها به واحدهای نشانه‏ای دیگر وابسته‏اند، تنها از راه دقت به تنوع شمایل‏ها شناخته می‏شوند. نشانه‏های نمادین را در پرده‏های نقاشی یا فیلم‏ها با دقت به این رمزگان می‏توان شناخت: چهار سوار آپوکالیپس، همنوایی جهانی و....
7) رمزگان سلیقه و حساسیّت که تثبیت کننده آن دسته از دلالت‏های ضمنی هستند که از واحدهای نشانه‏ای پیشین به دست آمده است. دلالت ضمنی، معبدی یونانی «زیبایی متناسب»، و یا آرمان یونانی و یا «باستانگرایی» است. پرچمی در باد، به معنای «میهن دوستی» و یا «جنگ» می‏تواند باشد. هر دلالت ضمنی، به موقعیت باز می‏گردد. گاهی اوقات ازیاد می‏رود که دلالت‏های ضمنی، خود زاده قراردادهایی هستند. نمادهای زیبایی زنانه، در سده‏های پیش، امروزه دیگر زیبا نیستند.
8) رمزگان مربوط به نظریه بیان ـ که نخست بنابه قراردادهایی تازه شکل می‏گیرند، سپس کاربرد اجتماعی می‏یابند ـ درست همچون مجازهای نظریه بیان در سخن ادبی هستند. اشکال تصویری مجازها عبارتند از:
الف) اشکال ساده: همچون تصویر شیری در یک پرچم به نشانه شجاعت سربازان، تصویر گوندولا (قایق ونیزی) به نشانه مکان یعنی شهر ونیز.
ب) پیشنهادهای مجازی: همچون تصویر مردی که در خط افق راه می‏سپرد به نشانه تنهایی می‏باشد یا تصویر زن و مردی که در یک آگهی تبلیغاتی به کودکی لبخندی می‏زنند به نشانه سعادت خانوادگی می‏باشد و یا درخشش قطره‏های آب بر پوست، به نشانه شادی و سلامت می‏باشد.
ج) مجازهای استدلالی، به گونه‏ای خاص در سینما کارآیی دارند: تصویر مردی که اعدام شده، باعنوان درشت روزنامه، تصویر بعدی از زنی که می‏گرید به معنای عشق زن می‏باشد.
9) رمزگان مربوط به سبک که رمزگان ویژه یک ژانر و در مواردی ویژه یک مؤلف هستند: همچون آسمانی که بیشتر در را فرا گرفته است در وسترن‏های جان خورد یا رمزگان ویژه سینما موزیکال می‏باشد.
10) رمزگان ناآگاهی که می‏توانند در هر یک از اشکال شمایلی، شمایل نگارانه، روش بیانی یا نظریه بیانی وجود داشته باشند. و بنابه قراردادهایی موجدگونه‏ای انگیزش یا واکنش یا آگاهی در مخاطب شوند. امّا همچون دلالت ضمنی، نکته معنا شناسیک دیگری حاصل کنند و در موقعیت‏های ویژه روانشناسانه که می‏آفرینند، نتیجه‏های تازه‏ای به وجود آورند: همچون تصویر کودکی پشت میله‏های زندان در دیوار کوب سازمان عفو بین المللی و... می‏باشد. (1)
آنچه که درباره تصویر سینمایی «اکو» گفته شد و برای گفتمان سینمای دینی جالب است، ظرفیت رمزگان‏های ده گانه و تقسیم‏بندی او در تأثیرگذاری حسی پیرامون انتقال مفاهیم دینی از خلال تصویر سینمایی است. مثلاً در چارچوب انسان‏شناسی فرهنگی، فرهنگ دینی، حاوی روانشناسی ادراک حسی خاص و رمزگان شناسایی ویژه و رمزگان لحن خاص و کدهای شمایلی و رمزگان حساسیت و نیز رمزگان مربوط به نظریه بیان و کاربردهای اجتماعی ویژه و اشکال تصویری مجازها در حوزه فرهنگ دینی و دلالت‏های ضمنی خاص و.... می‏باشد. فردی که عمیقاً آشنا با رمزگان فرهنگ دینی است، و به آن باور دارد، به راحتی قادر است آن را در اثری که همچون فیلم سینمایی می‏آفریند، به کار گیرد. در متن سینمایی، ما می‏توانیم رمزگان فرهنگی دینی را جستجو کنیم، که البته مختص بیان سینمایی نمی‏باشد و در حیطه زندگی اجتماعی موجود است و از آنجا به جهان فیلم وارد می‏کند.
متز می‏گوید: «گستره بیان رمزگان فرهنگی، در پیکربندی تجریدی معناشناسی جای دارد و محتوای آن مربوط به دلالت اجتماعی و فرهنگی می‏شود که به این رمزگان تعلق دارند.» تماشاگر سینمای دینی با آشنایی قبلی که با این رمزگان دارد، در فضا و پیکره اشکال و قاب تصویر، آن را تشخیص می‏دهد و درک می‏کند در معناشناسی فیلم به کار می‏بندد. همان طور که در یک فیلم معمولی، استفاده از فلان عطر به وسیله فلان زن و یا استفاده از جواهر و لباس و وسیله نقلیه و وسایل خانه نشانه تموّل و مکنت قهرمان فیلم است، همچنین کدهای فرهنگ دینی در فیلم اطلاعات و مفاهیم خاص را انتقال می‏دهند. فیلم‏ها با ساده‏ترین شکل می‏توانند، از کدهایی که در زندگی روزمره جاری هستند، برای القای معنایی دینی سود جویند و آن را بازتولید کنند. به سبب سادگی کاربرد رمزگان شمایلی یا شمایل انگارانه و کلاً رمزگان مربوط به دلالت‏های فرهنگی می‏باشد که در بسیاری از آثار مبتذل بعد از انقلاب، به طور سطحی از ریش، تسبیح، طرز خاص سخن گفتن و غیره برای خلق شخصیتی مؤمن سود جسته‏اند در حالی که گاهی بیشتر از دین همانند صوری برنداشته و به شیوه‏ای سهل الوصل تکالیف شاقّ شخصیت‏پردازی ندیده انگاشته و به جای آن از مسیری بی‏ارزش برای انتقال مشخصه‏های دینی، موقعیت انسان باورمند به دین درگیر سازند.
اما در حقیقت، در حوزه رمزگان تخصصی و رمزگان شخصی می‏باشد که آثار ارجمند سینمای دینی خود را به نمایش می‏گذارند. تدوین، ترکیب بندی، میزانس، حرکت دوربین، زاویه دوربین نقطه‏گذاری‏ها، تقطیع پلان‏ها، نحوه شکل دهی‏فصل‏ها و صحنه‏ها، نسبت‏های درونی، و اصل شنیداری و دیداری در تصویر کدهای روش بیان اینها هستند که با نحوه کاربرد نوآورانه و هنرمندانه‏شان می‏توانند انتقال دهنده احساسات ژرف دینی در جهان اندیشگونی باشند که محصول درگیری انسان با پرسش‏های هستی شناسانه است. از اینجا نتیجه می‏گیریم که یکی از دلایل بی‏اهمیتی سوژه دینی در سینمای دینی، برای شناخت کیفیت هنری فیلم همین سهل الوصول بودن موضوع از طریق رمزگان خارج از رمزگان تخصصی و خارج از فیلم است. هنوز موضوع نشان نمی‏دهد که فیلم دینی، تا چه حد دینی و مؤثر است مگر آن که رمزگان تخصصی در قاب یک فیلم با مهارت و خلاقیت به تصویر بدل شده باشد. شیوه خاص در فیلمبرداری، بازسازی، تدوین و نورپردازی و غیره اینهاست که سبک مؤثر را می‏آفرینند و با ساختار و فرم و در واقع ترکیب هوشمندانه و نوی رمزگان تخصصی ما را تحت تأثیر موضوع دینی فیلم قرار می‏دهد.
به همین میزان، در سینمای دینی، رمزگان شخصی که در فیلم‏های یک کارگردان صاحب سبک به نحو خاص تکرار می‏شود و باید دلالت‏های آن را شناخت اهمیت پیدا می‏کند. رمزهای شخصی در آثار برسون (نمای درشت دست‏ها)، و در آثار تام‏کوفسکی (باران و چشم‏ها در آثار برگمن و کادر خالی در آثار اوزو و گفت وگوی دو نفره در حالی که هر دو به جلو می‏نگرند نه به همدیگر (و اتومبیل این امکان را فراهم می‏آورد) همه و همه همان کدهای خلاقه‏ای هستند که به کار فیلم ساز برجستگی می‏بخشند. در سینمای دینی هم نظیر همه سینما، نه موضوع و نه رمزگان فرهنگی، بلکه رمزگان فنی و شخصی و مسأله لحن و رمزگان روش بیان و... است که ارزش والای فیلم دینی را می‏سازد.
به این ترتیب، معناشناسی فیلم دینی که ظاهراً معطوف به رمزگان فرهنگی است در اصل جداناپذیر از رمزگان فنی و ساخت و فرم و سبک فیلم دینی است. ما باید این دستاورد را به عنوان مهم‏ترین نتیجه بررسی و پژوهش نشانه‏شناسانه خود در معناشناسی به یاد داشته باشیم تا در ارزش‏گذاری فیلم دینی به درستی به چیزی توجه کنیم که اهمیت راستین دارد.
درک عمیق‏تر از معناشناسی فیلم دینی، ما را وا می‏دارد که بیشتر به سینما، همچون زبان بیاندیشیم. البته در اینجا این زبان، خود آمیزه‏ای از نشانه‏های کلامی و غیر کلامی (آمیزه نشانه‏های دیداری و شنیداری و...) می‏باشد.
یکی از اولین پرسش‏هایی که در پی این تلقی که باید کمی بعد بیشتر درباره آن سخن بگوئیم، پدیدار می‏شود؛ سرشت ارتباط زبان‏شناسانه سینمای دینی است. آیا سینمای دینی را باید براساس مدل ارتباطی نظریه یاکوبسن تحلیل کرد؟ بدیهی است که ارتباط کلامی یاکوبسن که در نظریه‏ای ادبی انسجام یافته، قابل تبدیل به ارتباط‏های نشانه‏شناسانه غیر کلامی هست بهتر است کمی درباره مدل ارتباطی یاکوبسن سخن بگوئیم: براساس نظریه یاکوبسن، کنش ارتباط کلامی شش وجه دارد که عبارتند از:
1 ـ فرستنده پیام (کارگردان) ؛
2 ـ پیام(معنای فیلم)؛
3 گیرنده پیام(تماشاگر فیلم)؛
4 ـ زمینه پیام؛ (موقعیت‏های نشانه‏شناسانه تاریخی، اجتماعی، روانشناسانه، اخلاقی و فلسفی و در واقع افق دلالت‏های فرهنگی فیلم که مثلاً در فیلمی نظیر آژانس شیشه‏ای را در زمینه ایرانی دارای یک معنا در زمینه فرهنگ سویسی حاوی معنای دیگر می‏کند)
5 ـ رمزگان پیام ؛ ما درباره رمزگان تخصصی سینمای دینی به اندازه کافی سخن گفتیم
6 ـ تماس دریافت پیام دینی یک فیلم به شکل‏های متفاوت ممکن است و این عنصر ششمین جنبه نظریه ارتباط یاکوبسن است.
دیدن فیلم دینی در سینمایی تاریک، در خانه از طریق تلویزیون در جلسات هفتگی بسیج مساجد، در مسجد محله، تأثیر متفاوتی به جای می‏نهد.
طبق این نظریه، یک فیلم دینی حاوی پیامی از سوی مؤلف یا مجموعه سازندگان اثر سینمایی دینی است که به منظور آگاهی دادن مخاطب نسبت به تجربه‏ای قدسی می‏باشد. فیلم دینی می‏تواند در مسیر تلاش برای آگاهی نسبت به موضوع دینی، درک شود. اما آیا یک فیلم دینی کارکردی تبلیغی ـ ایدئولوژیک دارد یا کارکردی زیبایی شناسانه؟
از منظر حامیان اثر اصیل، کارکرد زیبایی شناسانه فیلم دینی، مهم‏ترین کارکرد آن است. وبا این کارکرد است که اثر زنده و مؤثر بر جای می‏ماند. شکل و فرم آثار اصیل دینی وسویه‏های زیبایی شناسانه آنها، به محتوای دینی اثر ژرفا می‏بخشد. در نتیجه تماشاگر را با تجربه زیبایی روبرو می‏سازد. زیبایی اصیل در ذات خود، حاوی تجربه‏ای الوهی است و ما باید به جای پیام‏های تبلیغی به این جنبه فیلم دینی توجه داشته باشیم. تأیید حس زیبایی ما در برابر یک کنش انسانی یا طبیعت و تحریک آن به وسیله یک فیلم، در حقیقت بر انگیختن فطرت ستایش، عظمت خلقت و خالق آن است. پس از این منظر، ما اندک اندک به سوی یک تلقی نئوفرمالیستی کشیده می‏شویم و فیلم به مثابه کنش ارتباطی که حاوی پیام دینی است، مورد پرسش قرار می‏گیرد، در تلقی تازه‏تر اساساً پیام فیلم می‏تواند اهمیت خود را از دست بدهد و خود تناسب و تعادل و زبان خلاق و نو فیلم همچون نشانی از توانمندی آفرینش الهی شمرده شود. زیرا این توان به مؤلف فیلم از سوی خداوند در انسان خلاق به ودیعه گذاشته شده و خلاقیّت او در ادامه خالقیّت الهی شکل گرفته و خود اثر کامل نشانه کامل عظمت الهی است. و لازم نیست فیلم به تبلیغ مستقیم پیام دینی بپردازد.
در واقع نفی فیلم همچون یک مدل ارتباطی پایه‏گذار یک تلقی فرمالیستی از سینمای دینی است که در برابر سینما محتوا گرا قرار می‏گیرد.
برای دقّت بیشتر در این باره به ناچار باید به نظریه سینما به مثابه زبان بازگردیم.
آیا سینما یک زبان است؟ آیا ما می‏توانیم بین تصویر و زبان ارتباطی برقرار کنیم؟ واقعاً معنای روشن زبان سینما چیست؟ باید گفت در این باره آرای بسیار متضادی وجود دارد. کسانی کوشیدند نشانه‏شناسی تصویر سینمایی را با نشانه‏شناسی زبان شناسانه همانند هم معرفی نمایند و از زبان تصویر و زبان سینما، حرف بزنند. کسانی قائل به تمایز بین نشانه‏شناسی سینما و نشانه‏های زبان شناسانه شدند و کوشیدند اثبات کنند در سینما ما به ازاء عناصر زبانی و همنشینی کلماتی که متشکل از فعل و اسم و حرف هستند به طور دقیق وجود ندارد ما نمی‏توانیم با تجزیه یک فیلم به جایگاه پایدار تصاویر اسم وار و تصاویر فعل گونه و تصاویر حروف وصل و پرسش و غیره دست یابیم. و نباید از سلطه زبان‏شناسی بر نشانه‏شناسی فیلم، به صورت مطلق و توأم با قطعیت، سخن به میان آوریم.
کسانی هم در این میان به عدم جدایی قواعد قرائت تصویر سینمایی با قواعد زبان‏شناسی سخن گفته‏اند و در ضمن به نفی سلطه و سیطره قطعی قواعد زبان شناختی بر سینما پرداخته‏اند و زبان سینما را به طور اجمالی یک زبان دانسته‏اند. زبان تصویری دقیقی که کاملاً منطبق بر زبان کلامی است و بین سخن سینمایی و سخن زبانی(کلامی) تمایزهایی قائل شده‏اند و تأکید کرده‏اند هر یک مشخصه‏های خاص خود را دارند.
بدیهی است وقتی ما از زبان و سخن فیلمی سخنی به میان آوریم، در پی تأیید یک الگوی ارتباطی هستیم می‏توانیم در آن صورت بر تئوری یاکوبسن توجه کنیم و پیام دینی را در سینمای دینی مهم تلقی کنیم اما وقتی که از آن، نسبتاً روبرمی‏گردانیم، دیگر سخن سینمایی نمی‏تواند تعیین کننده مرزهای معناشناسانه باشد و ما باید به لذت حاصل از ساختار و فرم روایت یا ضد رویت اکتفا کنیم و از جستجوی پیام دست بکشیم. هر یک از این دو الگو، دو گونه کاملاً متمایز از درک سینمای دینی را پیش روی ما قرار می‏دهد.
به هر حال در همه این موارد ما می‏توانیم در مورد سینما، به مثابه یک زبان یا یک سیستم زبانی بیاندیشیم. «متز» می‏گوید: «سینما ظاهراً نوعی زبان است، اما همچون چیز کمتری دیده شد. همچون یک سیستم زبانی خاص، (سیستمی زبانی (لانگ) یک رمزگان بسیار سازمان یافته است. اما خود زبان حوزه بسیار وسیع‏تری را در بر می‏گیرد: سوسور می‏گفت: زبان حاصل چند سیستم زبانی(لانگ) و گفتار (پارول) است. مفهوم «یک فاکت زمان» در آثار شارل بالسی و امیل بن و نیست به همین سو اشاره دارند. اگر بنابراین بود که ما اشیاء را تعریف کنیم نه کلمات را، می‏توانستیم بگوئیم هر گاه چیزی گفته می‏شود با این قصد که آن چیز گفته شود، زبان در گسترده‏ترین مفهومش آشکار و عیان است. البته در اینجا تمایز بین زبان کلامی(زبان معمولی) و سیستم‏های «نشانه‏ای» دیگر (مؤلفه‏های معنایی) که گاهی آنها را «زبان به مفهوم مجاز کلمه» می‏نامیم به ذهن می‏آید، ولی این موضوع می‏تواند موجب خلط مبحث شود. طبیعی است که نشانه‏شناسی به همه زبان‏ها بپردازد. بدون اینکه گستردگی و محدودیت‏های حوزه نشانه‏ای را از پیش تعیین کند. نشانه‏شناسی می‏تواند و باید به میزان زیادی به زبان‏شناسی وابسته باشد، اما در عین حال نباید با زبان‏شناسی اشتباه شود.
سینما تعداد معینی از برش و مونتاژ را مجاز می‏دارد، حتی به آن نیاز دارد و بر این باور بودند که سازمان آن، که چنین آشکارا سینتاگماتیک (دارای مناسبات همنشینی) است، تنها از یک مقوله پارادیگماتیک ریشه دار(دارای مناسبات جانشینی) می‏تواند ناشی شود، حتی با وجود اینکه این مقوله پارادیگماتیک تقریباً ناشناخته بود، فیلم، آشکارا یک پیام است و به همین سبب دشوار می‏توان پذیرفت که کدبندی شده نباشد.
از این نظر باید گفت که هر پیامی، مشروط بر اینکه با تناوب کافی و با واریاسیون‏های کافی تکرار شود ـ چنانکه در مورد سینما چنین است ـ به مرور زمان، به رودخانه‏ای شباهت پیدا می‏کند که مرتباً تغییر مسیر می‏دهد در مسیر خود، اینجا و آنجا تعدادی جزیره کوچک به جا می‏گذارد. اینها عناصر طرز هم گسسته چیزی هستند که دست کم تا حدودی کد هستند. این جزیره‏ها به دشواری از سیلابی که آنها را احاطه کرده است، قابل تشخیص هستند و شاید شکننده و پراکنده‏تر از آن باشند که بتوانند در برابر شدت جریانی که از آن زاده شده‏اند، مقاومت کنند و همواره در برابر آن آسیب‏پذیر باقی می‏مانند.
با این همه «جریان‏های نحوی» معینی هستند که بعد از اینکه بارها به عنوان گفتار (پارول) به کار رفتند، در فیلم‏های بعدی در هیئت سیستم زبانی ظاهر می‏شوند و اینها تا حدودی قراردادی شده‏اند. خیلی‏ها که با نوعی پیشگویی‏وار و نه گمراه شده بودند، سیستم زبانی را مقدم بر فیلم انگاشتند. آنها گمان کرده‏اند فیلم معلول فهم قواعد نحوی آن است. در حالی که واقعیت این است که آدم این قواعد نحوی را می‏فهمند به این دلیل که پیش از آن فیلم را درک کرده و تنها به این دلیل که پیش از آن فیلم را فهمیده است. ادراک پذیری ذاتی یک دیزالو یا یک نوردهی مضاعف نمی‏تواند پیرنگ داستانی یک فیلم را روشن کند.
مگر اینکه تماشاگر، فیلم‏های دیگری تماشا کرده باشد که در آنها دیزالوها و نوردهی‏های مضاعف به گونه‏ای ادراک‏پذیری به کار رفته باشند. از سوی دیگر توانمندی روایی یک پیرنگ داستانی که همواره خیلی خوب فهمیده خواهد شد ـ چون به واسطه تصاویری از جهان و از خودمان با ما ارتباط برقرار می‏کند ـ خود به خود ما را به سوی درک دیزالو و نوردهی مضاعف، هدایت می‏کند. حالا اگر در نخستین فیلمی که آنها را می‏بینیم این اتفاق نیفتد، اما در فیلم سوم یا چهارم وقوع آن امری حتمی است. به قول «ژیلبر کوئن سئا»، زبان سینما همواره این مزیت را خواهد داشت که «تماماً با اعمال و عواطفی نوشته می‏شود که برای ما مهم‏اند»، همه آزمایش‏هایی که درباره درک فکر انجام شده‏اند این مطلب را ثابت می‏کنند. کارهای زاتزو، اومبردان، فان بور، میالاره، لاژونس و روسی و دیگران همه در این موضع متفق القول‏اند که فقط آن روندهای نحوی که بیش از اندازه قراردادی شده‏اند، مشکلاتی در راه فهم فیلم از جانب کودکان و آزمایش شوندگان بدوی پدید می‏آورند. در این موارد هم چه بسا پیرنگ داستانی فیلم و دنیای دیجسیس آن (ماده خام ارجاعی فیلم) که در غیاب این روندهای نحوی هم قابل فهم باقی می‏مانند، موفق می‏شوند خود روندهای نحوی را هم قابل درک سازند... .
وقتی از دیدگاه زبان‏شناسی به سینما نگاه می‏کنیم، پس و پیش رفتن بین دو موضع، تقریبا اجتناب‏ناپذیر است: سینما زبان است. سینما از زبان کلامی بسیار متفاوت است. ظاهراً خروج از این معما بدون تحمل کیفر ممکن نیست.
ژیلبر کوئن سئا پس از تحلیل طبیعت لوگومورفیک سینما، به این نتیجه رسید که کمترین چیزی که می‏توان گفت این است که آدم باید بر وسوسه تلقی سینما همچون زبان، چیره شود. سینما به ما داستان‏های پیوسته می‏گوید. چیزهایی را می‏گوید که به زبان کلمات هم می‏شد آنها را انتقال داد و با این همه آنها را به شیوه متفاوتی به یک زبان غیر سیستمی می‏گوید.(2) پس سینما یک سیستم زبانی نیست و گفت‏وگوی یک سویه با مخاطب را شکل می‏دهد و نه گفت‏وگو و تأثیر دو جانبی، اما این امر هیچ منافاتی با امکان انتقال پیام دینی از سینما به مخاطب وجود ندارد. «اما فیلم را می‏فهمیم قبل از آنکه به قواعد نحوی آن فکر کنیم»به معنی آن است که ما نشانه‏گذاری، جهان عاطفی، روایت دینی فیلم را رها از هر گونه ضرورت زبان سیستمی بودن سینما درک می‏کنیم.
شاید اکنون نوبت آن بود که با رجوع به روایت و روایت مدرن، امکانات روایی سینمای دینی را در حوزه معناشناسی دنبال می‏گرفتیم. اما به سبب آنکه نسبت روایت و ضد روایت با سرشت دینی فیلم‏های سینمای دینی بحثی مفصل می‏طلبد، بهتر است آن را به بخش دیگر واگذاریم. فرصتی که محورهای دیگری را هم مورد مطالعه قرار می‏دهیم که عبارتند از:
1 ـ نئوفرمالیسم و سینمای دینی (سینمای استعلایی)؛
2 ـ تأویل متن و سینمای دینی؛
3 ـ شالوده شکنی و سینمای دینی؛
4 ـ واقعیت تصویر و تصویر واقعیت در سینمای دینی؛
5 ـ روایت و ضدروایت در سینمای دینی؛
6 ـ پرسش بنیادین هستی در سینمای استعلایی ؛
7 ـ فلسفه به روایت سینمای دینی؛(افلاطون، ارسطو، فلوتین، دکارت، کانت، هگل، مارکس، نیچه، هیدگر، دیکور، دریدا...)
8 ـ سینمای دینی و مبحث زیبایی و حقیقت؛
9 ـ نگره‏های فقهی و سینمای دینی؛
10 ـ رمزشناسی دین و رمزشناسی سینما؛
11 ـ بحث صدق و کذب در سینمای دینی؛
12 ـ نقد اجتماعی سینما و عدالت‏طلبی دین؛
13 ـ شاعرانگی و سینمای دینی.

پي نوشت :

1. از نشانه‏های تصویری تا متن ـ بایک احدی ـ ترجمه بخشی از ساختار غایب اومبد تراکر.
2. نشانه‏شناسی سینما ـ کریستین متز ـ روبرت صافاریان
برگرفته از : پگاه حوزه ، شماره 164

منبع:سایت حوزه نت
/س