بررسي عنصر همذات پنداري در سينماي تورناتوره
نويسنده: سپهر ماکان
همذات پنداري همچون گنجي گرانبها
در فيلمي يک دقيقه اي که کلود للوش در 1995 به مناسبت صد سالگي تاريخ سينما و در کنار بسياري از کارگردانان شناخته شده ديگر ساخته، زن و مردي به دور هم مي چرخند که اين صحنه توسط اولين دوربين اختراع شده سينما در حال ضبط است. چرخش مرد و زن به دور يکديگر همچون چرخ دنده اي که در چرخ بزرگ تري گير کرده باشد، صفي طولاني از دوربين هايي را که روي يک نقاله قرار دارند و به تدريج پيشرفته و حجيم مي رسيم. در اين بين موضوعي که منتقل مي شود، اين است که با وجود توسعه تکنولوژي و زندگي صنعتي بشري و بر خلاف نظريات هايد گري (که کوبريک نيز آنها را در اوديسه 2001 به کار گرفت )، ذات و جوهر انساني دست نخورده باقي مي مانده و باقي نيز مي ماند. تورناتوره نيز همواره درآثارش (حتي در بي ربط ترين آنها به اين مقوله نظير تشريفات ساده ) با للوش هم رأي است و اعتقاد دارد روحيات و عواطف ذاتي بشري نظير عشق، حسادت، طمع، کينه، رقابت و... با گذر زمان زير چرخ تکنولوژي فرسوده نشده و از نسلي به نسلي ديگر منتقل مي شود. اين نکته سنجي و دقت و وسواس تا آنجا پيش مي رود که او حتي در انتخاب فيلم هايي که گوشه هايي از آنها را به نمايش مي گذارد، از فيلم در اعماق
(1936/the lower depth ) ساخته ژان رنوار که اولين فيلمي است که در سالن سينما پاراديزو گوشه هايي ازآن را مي بينيم واقتباسي است نه چندان وفادارانه از يکي از نوول هاي ماکسيم گورکي که بعد ها توسط کوروساوا نيز بازسازي شد و در آن ژان گابن که دزدي حرفه اي است بر سر تصاحب عشق دست به جنايت مي زند تا آخرين صحنه هاي فيلم که سالواتوره / توتو (ژاک پرين ) به مشاهده شاهکار مونتاژي آلفردو(فيليپ نوآره ) که در حکم پدر حقيقي اش است، مي نشيند، همراهي و تکيه بر عشق و ديگر خصايص انساني را شاهد هستيم. واين گونه مي شود که تماشاگر در فيلم همان چيزي هايي را مي بيند که دوست دارد و خودش بارها و بارها نمونه هايي متناظرش را از سرگذرانده و در نتيجه حس همدلي اش برانگيخته شده و هر کجا که يکي از آن چشمک هاي فراموش نشدني آلفردو با آن ملاحت و گرمي منحصر به فرد فيليپ نوآره را مي بيند و يا با شيطنت ها و لبخندهاي شرربار توتوي خردسال (سالواتوره کاسچيو ) که پدرش را درجنگ از دست داده مواجه مي شود و همچنين دربه دري ها و دردسرهاي مداوم و مرارت بار توتوي نوجوان (مارکو لئوناردي ) را به چشم مي بيند، ذهن و روانش به شدت درگير مي شود و با آنها احساس نزديکي مي کند.
موضوع ديگر در فيلم هاي تورناتوره و مؤلفه تکرار شونده آثار او نقش پررنگ عنصر «بازگشت » است که به جز يکي دو استثنا در باقي آثارش به صورت موتيف درآمده است. در سينما پاراديزو زماني که سالواتوره ديگر نمي تواند بي مهري هاي محبوبش، النا (اگنس نانو ) را تاب بياورد، در ساحل با آلفردو مشورت مي کند، او نيز در ميزانسني حيرت آور و در ميان حجم انبوهي از لنگرهاي زنگ زده اي که در اطرافشان ريخته و ترديد در ماندن يا هجرت را به شکلي ناخودآگاه در ذهن بيننده مي نشاند، به او مي گويد که از آنجا برود و ديگر بازنگردد. اما پس از 30 سال زماني که آلفردو مي ميرد، سالواتوره که ديگر موهايش سپيد شده و در حرفه سينما به فردي شناخته شده تبديل شده، نمي تواند تحمل کند وبه زادگاه خود بازمي گردد. نکته در اينجاست که پيش از بازگشت او به شهر، بيننده چنان در جريان روزمرگي و حوادث تلخ و شيرين رخ داده براي او قرارمي گيرد که به خوبي مشابه همان حس نوستالژي اي را كه سالواتوره تجربه کرده، حس مي کند و زماني که باآن ديوانه اي که خود را مالک ميدان بزرگ شهر مي داند يا مردي که در سينما و درحين فيلم ديدن خوابش مي برده و سايرين او را اذيت مي کردند با بدکاره اي که اينک پير و شکسته شده و ديگر اجازه ورود به کليسا را ندارد، روبه رو مي شود، ناخود آگاه او نيز در درونش جيغ مي کشد و خاطراتش مرور مي شود و در نهايت هنگامي که سينما پاراديزوي شهر را خراب ميکنند، همراه با سايرين بغض مي کند. در کنار همه اينها اين گونه نمايش کليات با دقت فراوان ادامه پيدا مي کند تا به يک حرکت دوربين جزئي نگر و ميزانسن حيرت آور مي رسد؛ يعني در جايي که سالواتوره در کافه اي اختري را مي بيند که شباهت هاي شگفت آوري با النا دارد و در نتيجه مات و مبهوت به او خيره مي شود. او به دنبال آن دختر مي رود و زماني که او سوار بر موتورش مي شود و مي رود، دوربين کمي دور سالواتوره مي چرخد، به گونه اي که تنه درختي از سمت راست وارد کادرشده و آرام آرام فضا را براي او فشرده مي کند و ما به ازايي را از آن چه در قلب او در آن لحظه مي گذرد، نمايش مي دهد. در نهايت نيز زماني که سالواتوره قطعه فيلم مونتاژي آلفردو را به يک اپراتور (با بازي خود تورناتوره ) مي سپارد تا آن را در سالني تماشا کند، بيننده نيز بدون مواجهه با هرگونه سانتي مانتاليسم افراطي دل به هم زن و زماني که با چشمان نيمه تر و نگاه حسرت بار ژاک پرين برخورد مي کند، حالش منقلب ميشود.
فيلم تشريفات ساده داستاني مجزا از ساير آثار تورناتوره دارد و شايد يک وصله ناجور به حساب آيد. تورناتوره مرد ساختن تريلر نيست واين را بعدها نيز در ناشناس اثبات مي کند. او که در برهه اي به شدت تحت تاثير پولانسکي بوده، تصميم مي گيرد فيلمي با حال وهواي آثاراو بسازد و حتي خود او را نيز در نقشي اصلي به کار گيرد. دراينجا برخلاف باقي کارهاي او ديگر از حرکات دوربين آزادانه و سيال خبري نيست و اکثر زمان فيلم در بازداشتگاه سرد و نموري که با تعکيس انتهايي و (اينک) قابل پيش بيني فيلم تبديل به مکاني ماورايي مي شود، جريان دارد. ايجاد ضرب و جراحت و خون ريزي وپرداختن به خشونت که کمترين آن در زخم دست نگهبان سياه پوست بر اثر گاز دندان به وجود مي آيد و گير کردن پاي آنوف (ژرارد دپارديو ) در تله خرس و درد زيادي که او تحمل مي کند و فضاسازي هاي تنش زا با آن توده هاي انبوه از پرونده هاي روي هم تلنبار شده و ديوارهاي سنگي اتاق هاي تاريک و خالي از اثاثيه که تنها با نور چراغ قوه روشن مي شوند، از ديگر تأثيراتي است که تورناتوره از پولانسکي پذيرفته و هر چند فيلم را سرگرم کننده و گيرا ساخته و برخلاف نمونه هايي معاصر وپر مدعايي چون شاتر آيلند به بيراهه هاي ذهني و روايتي نرفته، اما فاقد لايه هاي دروني و معاني تأويلي سينماي پولانسکي است.
ازآنجايي که فيلم موقعيت جذاب و درگير کننده خود را در نمايش آدم بي گناه و از همه جابي خبري که ناگهان و به اشتباه در يک بدبختي مي افتد و راه فراري ندارد و بي جهت محاکمه مي شود، فداي پيچش نهايي و غافلگيري سردستي خود مي کند و به هيچ عنوان نيز به سبب وجود ملاحظات تجاري پيش پاافتاده نه بلد است درحد آثار هيچکاک کار کند و نه قصد دارد به سمت پوچ گرايي و خلق فضاهاي اکسپرسيونيستي و فلسفي نظير آن چه در محاکمه (نسخه ساخته شده توسط اورسن ولز با بازي آنتوني پر کينز ) وجود داشت برود و با وجود ظرفيت هاي بالقوه سطح خود را در حد يک فيلم متوسط، پايين نگه مي دارد، تماشاگر نيز نمي تواند با قهرمان قصه احساس نزديکي کند. چرا که درد و رنج و شرايط او را به درستي نمي شناسد و درنتيجه با پايان فيلم، برخلاف فيلم هايي چون حس ششم و ديگران که تماشاگر چنان شوکه مي شد که مي خواست فيلم را بازبيني کند و بداند چرا و چطورسرش کلاه رفته وگول خورده، دراينجا هرگز چنين تمنايي به وجود نمي آيد. مهم ترين استدلالم نيز دراين باره اين است که برخلاف نمونه هاي استاندارد و موجهي که ذکر شد، در اين فيلم از همان پلانهاي آغازين به شخصيت آنوف مشکوک مي شويم. حس مي کنيم او ريگي به کفش دارد و در نتيجه فيلم را تنها به اين دليل پي گيري مي کنيم که بدانيم در نهايت آنوف گناهکاراست يا بي گناه. اما فرضاً در شمال غربي يا همان محاکمه بيننده از ابتدا آگاه است که عده اي، آدمي را اشتباهي گرفته اند و او به دردسر افتاده است و در نتيجه سرنوشت او برايش اهميت پيدا مي کند و مي خواهد بداند که سرانجام آيا او از اين مهلکه نجات پيدا خواهد کرد يا خير. همين تفاوتي که ميان معما و تعليق وجود دارد، باعث مي شود تا فيلمي نيازمند بازبيني مجدد و مکرر بشود يا نشود.
صحنه اي درفيلم ستاره ساز وجود دارد که بخشي تفکيک ناپذير از جوهره سينماي تورناتوره است كه حداقل براي من دوست داشتني ترين جزء سينماي او به حساب مي آيد. در همان سکانس هاي ابتدايي دختر نوجواني در گوشه اي بيرون خانه اش نشسته و پيرزني مشغول پاشيدن دارو با دستگاهي شبيه به پمپ به موهاي اوست تا از اين راه شپش هاي سر او را از بين ببرد، اما آن دخترکه واضح است بر خلاف ميل باطني اش به اين کار تن داده، پشت سرهم با خود تکرار مي کند (و غر مي زند ) که: «شپش شانس مي ياره !» اين قبيل باورها و اعتقادات که هر کدام در داستانکي خود را جا کرده، چه منتج شده از آداب و سنني ريشه دار و اثبات شده و چه هم سو با برخي خرافات جعلي و پوچ باشند، به فيلم هويتي ملي و بومي مي بخشند و بنا به جمله کوروساوا که در جايي گفت تا زماني که اثري ملي نباشد هرگز نمي تواند بين المللي شود، فيلم را جهاني مي سازد و هر مخاطبي با هر مليتي جداي از آن که چنين صحنه هايي برايش جذابيت دارد، مي تواند موارد مشابهي را از زادگاه خود درکنار اين صحنه ها به قرينه بگذارد.
همچنين چنانچه از زاويه اي بازتري بنگريم، ستاره ساز دست روي يکي از خصوصيات مشترک و ازلي ابدي نوع بشر مي گذارد و آن هم شور و اشتياق براي مطرح شدن و جلب نظر سايرين و در يک کلام شهرت است. اين رويا، جهاني است. در همين مملکت خودمان محال است در کوي و برزني بدانند از اهالي سينما هستي و با اين جمله کليشه اي و نخ نما شده طرف نشوي که: «يه نقشم واسه ما جور کن که بيايم از جلوي دوربين رد شيم !» و يا اينکه حين مضحکه کردن آدم خجالتي و بي زباني بگويند: «نقش جنازه يا ديوار خيلي بهش مي خوره ! » از همان زماني که رودولف والنتينو پس از سال ها باغباني و گارسوني و طي روندي دراماتيک به پرده نقره اي راه يافت و در درام جنگ جهاني اولي چهار سوار آخر زمان (رکس اينگرام ) بازي کرد و به ويژه در رمانس صحرايي جورج ملفورد با نام شيخ، نقش شيخ احمد بن حسن را ايفا کرد و عبارت ستاره سينما را پديد آورد و پس از مرگ زود هنگامش صف هاي چند هزار نفره در تشييع جنازه اش تشکيل شد تا امروز و نيز تا فرداها اين رويا و آرزوي ديده شدن و شهرت يافتن و در فرش قرمز قدم زدن و غيره و ذلک در نهاد همه به اشتراک سپرده شده است. با شروع فيلم و از زماني که بنا به پيشنهاد جو مورلي دغل باز(سرجيو کاستليتو ) اهالي شهر شروع به حفظ کردن ديالوگ هاي يکي از احساسي ترين و پربيننده ترين آثار تاريخ سينما، برباد رفته، مي کنند، نشاط و جنب و جوش عجيبي پديد مي آيد، به گونه اي که پير و جوان، زشت و زيبا، زن ومرد، سالم و عليل و... سعي مي کنند از شانسشان استفاده کرده و به هر نحوي شده خودشان را به سينما تحميل کنند.
اين فيلم خالي از ايراد نيست و نمي تواند جزو بهترين کارهاي تورناتوره قرار گيرد و ضعف هاي عديده اي دارد که عمده ترين آنها برمي گردد به چگونگي موقعيت پردازي براي شخصيت مورلي. از آنجايي که بديهي است مورلي با آن ميزانسن هاي عوام فريبانه و رو و وعده و وعيدهاي سر خرمن و الکي اش به آدم هايي که مثل روز روشن است هيچ چيزي نمي شوند، آدم منزهي نيست، اما بسيار دير، به شکلي رسمي برملا مي شود که او کلاه بردار است. سکانس پاياني نيز با وجود تلاش همه جانبه اش در جهت تکرار تجربه موفقي که در آخر سينما پاراديزو شاهدش بوديم و عصاره اي از کليت فيلم را مي ديديم، هرگز نمي تواند در حد و اندازه هاي آن باشد. چرا که در آن فيلم ما نيز به همراه سالواتوره با ديدن ميراث جالب آلفردو و غافلگير مي شديم و به وجد مي آمديم، اما در اينجا تورناتوره تنها با تمهيدي دم دستي و کليشه اي يک سري از صحنه هايي را كه قبلاً ديده بوديم، همچون يک کولاژ پشت هم قرار داده وآنها را روي تصوير مورلي سوپرايمپوز کرده، بدون آن که خلاقيت ويژه اي نشان داده باشد. ازسوي ديگر ساختار خود فيلم نيز به جهت آن که بر يک توالي اپيزوديک از مجموعه اي سکانس ها که هر کدام در يک شهر يا جاده ميگذرد تکيه دارد، به سمت روايت گرايش دارد و به جز دو نقطه عطف کاملاً قابل پيش بيني (رو شدن کلاه برداري هاي مورلي و نيز دستگيري او به دست پليس )، هيچ حادثه و تغيير ديگري در داستانش به چشم نمي خورد. اما از آنجايي که ستاره ساز يکي از نقطه ضعف هاي شخصيتي هر انساني را نشانه رفته و همچون ديالوگ «رو » و صريحي که افسر پليس به مورلي مي گويد که او «رويا فروشي » مي کند، اين فيلم ادمهايي را تصوير مي كند که خيلي هايشان به عدم توانايي خود اعتراف دارند و انتخاب شدن برايشان مهم نيست، بلکه صرفاً تقلا در جهت تحقق يک رويا برايشان اهميت دارد. و ازاين راه فيلم به راحتي جاي خود را در ميان مخاطبان پيدا مي کند، زيرا اين جادوي سينماست که معجزه گر است و همان طور که مي بينيم مي تواند پيرمرد مرموزي را که از بازماندگان جنگ است و سال ها لب فرو بسته و سخني نگفته، به حرف وادارد.
فيلم زن ناشناس تلاش ديگري از جانب تورناتوره است درجهت خلق يک تريلر اين مسيري است که او به جهت آن که نشان داده دغدغه هاي ديگري در سر دارد، آن را به درستي نمي شناسد. فيلم به وضوح مي لنگد و نمي تواند از همان ابتدا مخاطب را با خود همراه کند. با وجود فضاسازي هاي مناسب و فراموش نشدني اي که در فيلم وجود دارد (به خصوص در فصل هايي که در خانه ايرنا با بازي سينا راپوپورت مي گذرد )، مدت زمان زيادي بايد صبر کنيم تا بدانيم قضيه چيست و اين زن چه مي خواهد. اين نکته باعث مي شود درصدبالايي از حس همذات پنداري خود با قهرمان قصه را از دست بدهيم، چرا که اصلاً نمي دانيم هدف او چيست و دنبال چه مي گردد. ما مجموعه اي از صحنه ها را مي بينيم که ايرنا در آنها همه جا را به هم مي ريزد وخشونت به خرج مي دهد و حتي باعث مي شود پيرزن از همه جا بي خبر با شدت از کريدور به پايين بيفتد و فلج شود. سپس به زماني مي رسيم که او با دختر صاحب خانه اي که خودش را با هزار مشقت و سختي به آنجا کشانده، مواجه مي شود و اينجاست که فيلم ناگهان افت مي کند و او از يک اغواگر فمفتال تبديل به همبازي يک بچه مي شود. لب کلام آن که صحنه هاي فيلمنامه کاملاً دراماتيک و درست هستند، اما ترتيب نمايششان درست نيست و استفاده از فلاش بک هاي زود گذر و پر از تقطيع نيز سبب مي شود بيشتر گيج شويم وندانيم که موقعيت داستاني چيست. به هر حال اين فيلم سرانجام مي تواند قصه خود را انتقال دهد، به شرط آن که تا اواخر آن به پايش بنشينيم.
سرانجام تورناتوره فيلم بزرگ خودش، باريا را مي سازد و در اثري حماسي سرگذشت سه نسل از اهالي باريا واقع در منطقه سيسيل را که زادگاه خود او نيز هست، روايت مي کند. اگر به کارنامه تورناتوره نگاه کنيم، به نظر مي رسد که موقعيت فعلي او بسيار مشابه سالواتوره سينما پاراديزو است.
او که با ترک ديار قدم در راه فيلم سازي گذاشته و سرگذشت پرپيچ و خمي را از سر گذرانده، سرانجام به زادگاهش باز مي گردد تا اداي ديني به سرزمين خود کرده باشد و با انواع و اقسام قصه هاي ريز و درشت و جذاب از اهالي باريا که اکثرشان را از کودکي تا پيري نمايش مي دهد، ما را نيز با نوستالوژي هاي خود همراه مي کند. او که در زمينه کار با سياهي لشکر ها خبره است، براي آخرين ساخته خود بيش از 35 هزار نفر را به استخدام درآورده تا تصويري هر چه گيرا تر به مخاطبان خود ارائه دهد که اين مسئله بدون ترديد به پس زمينه ذهني او که متأثر از سينماي نئورئاليسم است برمي گردد که در آن زندگي روزمره مردم عادي و نمايش رسوم و عادت ها وباورها و عقايد نقش پررنگي در فيلم داشت.
باريا از آن دست فيلم هايي است که متمرکز و محدود به هدف قهرمان خود نيست. صرفاً بخش هايي از زندگي مردم شهر که قهرمان اصلي داستان محسوب مي شوند تصوير کرده و شرح مبسوط و دقيقي از روزگار آنها ارائه مي دهد. در اين گونه فيلم ها مقصد و سرنوشت شخصيت ها در الويت قرار ندارد، بلکه آنچه در آنها جذابيت دارد، جزئيات زندگي و نيز حاشيه هاي پيرامون شخصيت هاست. اين گونه فيلم ها بر لبه پرتگاه قدم مي گذارند و اگر نتواند در همان آغاز به اين سوال اساسي پاسخ دهند که چرا بايد پاي اين فيلم نشست و زندگي اين مردم را نظاره کرد، آن وقت ديگر نمي توانند بيننده را در ادامه بکشانند و تاثيرشان را از دست مي دهند. اما تورناتوره به خوبي موفق مي شود از اين مسير عبور کند و در اين راه وجود طنز (که جزء جدانشدني فيلم هاي او به شمار مي آيد ) کمک فراواني به او مي کند. لحن شوخ فيلم در صحنه غمبار نيز ادامه داشته و قطع نمي شود و حتي زماني که پدر پپينو (فرانچسکو اسچينا ) در بستر مرگ افتاده و اطرافيان و بستگان بنا به سنتي قديمي از او مي خواهند تا سلامشان را به رفتگانشان برساند، او پاسخ مي دهد: «به همه مي گم به شرطي که يادم نره ! » و همين ديالوگ به ظاهر ساده به راحتي تمامي انتظارات نابجا و رفتارهاي بي ربطي که در موقعيت هاي اين چنيني (در آن سرزمين ) روي مي داده و حتي ناراحتي هاي قراردادي آنها را به سخره مي گيرد و هجو مي کند. البته تورناتوره در صحنه اي کليدي (و البته زيادي روشنگر ) از رنجش هاي احتمالي وبازخوردهاي منفي دلجويي مي کند و زماني که سرانجام پپينو موفق مي شود يک سنگ را به گونه اي پرتاب کند که به هر سه تپه واقع در کنار هم برخورد کند و باعث مي شود تا مارهاي زيادي از زمين بيرون بيانيد، زمين باريا را همچون گنج گرانبهايي نشان مي دهد که محافظاني قديمي و اسطوره اي بر آن خفته اند.
منبع : فيلم نگار شماره 94
