نگاهي به فيلم نامه «رسم عاشق کشي» و گفتگو با خسرو معصومي فيلم نامه نويس فيلم
نويسنده: مهران آرين
عاشق کشي رسم اين ديار است
اما نويسنده براي رسيدن به اين پايان، مسيري نسبتاً دقيق و فکر شده را طي مي کند. نخست اين که با شخصيت هاي متعددي طرف هستيم که هر يک نقشي و سهمي در درام تلخ و واقعي اثر دارند. سالار از همان ابتدا به زندان مي رود تا اولين نقطه عطف همين جا شکل بگيرد. ايده همراهي سالار و لطيف و مواجهه آنها با خانواده سالار، معارفه تماشاگر با شخصيت هاي اصلي قصه نيز هستند، در همين برخورد بنيه ضعيف اقتصادي خانواده، شغل سالار، ارتباط لطيف با اين خانواده و موقعيت جلال و باجي و ماجان در هسته درام شکل مي گيرد. از سوي ديگر انتخاب فصل زمستان و در وجهي اولي تر انتخاب آن لوکيشن و فضا در حقيقت براي پررنگ کردن مايه اصلي قصه صورت گرفته است. اگر پرداختن به معضل قاچاق چوب يا در حقيقت معضل اشتغال و فقر و فاقه اقتصادي در سرسبزي و خرمي منطقه شمال صورت مي گرفت، شايد به طرزي ناخودآگاه اين ميزان تلخي و شرنگ، زير چتري سبز پنهان مي ماند يا دست کم تاثير واقعي اش را نمي يافت. در اين حالت، سردي و سرما و سپيدي برف در خدمت ترسيم فضاي ساکن و افسرده فيلمنامه است.
از اينجا به بعد فرمول آشناي « رنج کودک در دل بحران» در دل يک پيرنگ متفاوت جلوه مي کند. جلال حالا بايد بار خانواده را به دوش بکشد. اما اين کودک آشناي سينماي ايران، اين بار و نه در کوير و بيابان يا در خيابان ها و کوچه هاي تو سري خورده جنوب شهر، که در دل يک جنگل سرمازده و ميان کوه هاي سربه فلک کشيده، بايد بدود، نفس نفس بزند، زحمت بکشد، عرق بريزد و مرد شدن را دريابد. اما نويسنده تنها به اين پيرنگ اکتفا نمي کند. تمهيد ديگر او اضافه کردن شخصيت هايي است که تنش را به ميانه اين قصه تک خطي بياورند و از اينجاست که قطب بندي هاي مطلق گرايانه به ساختار شخصيت پردازانه فيلمنامه لطمه اي اساسي وارد ساخته است.ميرزا و فرج آن سوي عملکردشان در برانگيختن حس تنفر تماشاگر موفق اند، اما چندان به دلايل و انگيزه هاي آنها پرداخته نمي شود.تنها در گفت و گوها مي شنويم که گويي سالار از گروه آنها جدا شده و به تنهايي به کار قاچاق چوب و قطع درختان مشغول بوده است.اما در مورد فرج همين انگيزه نصفه نيمه هم وجود ندارند، در حالي که مي شد بر رابطه عاطفي ميان او و ماجان، دختر سالار، تاکيد و علت کينه او را جواب منفي سالار يا ماجان به او ارزيابي کرد.
نويسنده در کنار خط روايي مربوط به جلال که به قدر کافي تاثرانگيز است (جلال با جثه اي کوچک مجبور است آن اره برقي بزرگ و سنگين را ميان کوه وکمر و دشت و دمن حمل کند)، سعي دارد فضاي سنگين قصه اش را با خلق رابطه عاطفي لطيف و ماجان تلطيف کند. اما اين رابطه عملاً کارکرد دوگانه اي پيدا مي کند. مرگ دلخراش لطيف و ناکام ماندن اين عشق خود مزيدي بر تلخي فرجام اين روايت است.نکته مهم در اين بين مثلث ها و چند ضلعي هايي است که ناخودآگاه ميان شخصيت ها شکل مي گيرد. سالار- لطيف- باجي- لطيف-ماجان- باجي- جلال- فرج-عطا- ميرزا، جلال - لطيف- سالار و جانعلي- ميرزا- باجي، مجموعه روابطي را شکل مي دهند که روند قصه گويي فيلمنامه را نه پيچيده که منسجم و محکم مي کند. ما عملاً شخصيت مرکزي نداريم و در يک چرخه مداوم شاهد حضور شخصيت ها در قلمروي همان روابط مثلثي هستيم.
قصد و نيت فيلمنامه نويس نوشتن فيلمنامه اي بوده که بتواند يک معضل عمومي (بيکاري و فقر) را به يک معضل منطقه اي (قاچاق چوب و از بين رفتن جنگل ها) پيوند بزند.گنجاندن اين ايده در قالب چنين داستان و روايتي با عنايت به همان عريان گرايي خشونت - هم در کلام و هم در عمل- و توسل به پاياني تلخ دست کم توانسته تاثير متناسب خود را بگذارد.تماشاگر از فرجام غمبار آدم ها غمگين مي شود، اما در نتيجه گيري نهايي، او فرج و ميرزا و دارودسته اش را مسبب اين فاجعه مي داند. اگر آنها نبودند، همه چيز ختم به خير مي شد. ولي در عوض شغلي براي جلال پيدا نمي شد که در غياب پدر نان آور خانواده باشد. يعني اگر همين قاچاقچيان هم نبودند، خانواده سالار احتمالاً بايد از گرسنگي مي مردند. فيلمنامه نويس در بخش هايي توانسته اين پارادوکس تراژديک را دربياورد و در بخش هايي هم نتوانسته، مهم اين است که در پايان، مخاطب نهايتاً در يک قضاوت شخصي، فرج و آن آدم هاي خشن و بي رحم را مقصر قلمداد کند، در حالي که لاجرم اين مسئوليت است که نمي تواند شرايط اشتغال اين آدم هاي قانع را فراهم کند و از آن سو تنها چند قانون وضع مي کند که از به يغما رفتن يک ثروت ملي، يعني جنگل آورده اند، مجازات مي کند تا اين چرخه باطل کامل شود.
به نظر مي رسد نويسنده نيت نيشگون گرفتن از مسئولان را هم در سرداشته و در يک يا دو خط گفت و گو اشاراتي هم به اين موضوع دارد، اما شايد به دليل محدوديت ها ديگر به همين اندک، بسنده کرده است.
نکته ديگر اين که اين فيلمنامه بر روي کاغذ يک چيز است و بر پرده يک چيز ديگر، تسلط غريب نويسنده بر فيلمنامه اش و دغدغه مندي اش و حتماً آشنايي قبلي با اين فضا، موجب شده تصاويري که بر پرده مي افتند، حداقل از حيث فضاسازي بر فيلمنامه آن پيشي گيرند.آن اجراي خيره کننده درگيري ميرزا با باجي که گفت و گوهايي صريح، بجا، ملموس و برنده اي دارد، باعث مي شود آن را يکي از نقاط اوج فيلم و فيلمنامه به حساب آوريم.اساساً تکيه بر کلام صريح و واقعي حرف زدن آدم ها با توجه به شخصيت، منش و موقعيتشان و اين که اغلب با تکيه بر حس و ملزومات کنش ها و واکنش ها حرف مي زنند، باعث مي شود گفت و گو نويسي رسم عاشق کشي يکي از معدود تجربه هاي انعکاس محاورات عامه باشد. ميرزا هميشه فحش و ناسزا نمي دهد، مگر اين که پا روي دمش بگذارند و يا لطيف در صحنه اي که احساساتي شده، تقاضايي را که نياز طبيعي اوست از ماجان طلب مي کند.حضور ترک و لُر و شمالي در اين پهنه نيز بر خاصيت تعميم پذيري اين قصه و ماجرا، مصيبت يا معضل اجتماعي در همه جاي اين سرزمين تاکيد دارد. فقر و محروميت همه جا هست؛ چه در دل کوير و چه در زير چتر سبز و قشنگي که همچون خاکستر بر آتش نشسته است. رسم عاشق کشي مي خواهد اين را بگويد.
گفتگو با خسرو معصومي فيلمنامه نويس «رسم عاشق کشي»
دنبال منطق دراماتيک نمي گردم
ايده فيلمنامه رسم عاشق کشي چه طور به ذهن شما رسيد؟
انتهاي فيلمنامه دوران سربي سکانسي بود که در آن پدري مجبور مي شود چوب قاچاق کند، در اثر افتادن درخت مجروح مي شود. پسرش تلاش مي کند تا يک نفر را براي کمک به پدر پيدا کند و به طور اتفاقي با کسي آشنا مي شود که مامور جنگلباني استان مامور پدر را با کمر شکسته روانه زندان مي کند.آن زمان اجازه ندادند که فيلمنامه با اين پايان ساخته شود، مي گفتند که تلخ است و مسئله ساز. اين ايده را در ذهن داشتيم تا زماني که مرحوم سرهنگي براي ساخت فيلمي در مجموعه کودکان سرزمين ايران از من دعوت کرد. به ذهنم رسيد که مي شود اين سکانس نهايي فيلمنامه دوران سربي را تبديل به يک فيلم کوتاه کرد؛ پسري که براي پدرش اره مي برد به مرور با واقعيت هايي روبه رو مي شود تا اين که پدرش به زندان مي افتد.
خلاصه طرح اوليه فصل نهايي فيلمنامه دوران سرمربي همراه با ايده هايي که بعداً به ذهنم رسيد، تبديل شد به ماجراي اصلي گته مردي.
يعني چه؟
در مازندران به پسربچه هايي که کارهاي بزرگ ترها را مي کنند مي گويند گته مردي، يعني بچه بزرگ.اين فيلم با استقبال مواجه شد و تلويزيون آن را چهار بار نشان داد.بعد پرونده هاي زيادي را هم در ارتباط با قاچاق چوب مطالعه کردم و طرح اصلي رسم عاشق کشي شکل گرفت.داستان اين فيلم برداشت مستندي است از يک واقعيت، فيلمنامه را که مي نوشتم، به فکرم رسيد اين ايده را در سه قسمت گسترش بدهم.فيلمنامه «جايي در دوردست» که در آستانه فيلمبرداري انست، دومين قسمت از اين تريلوژي به حساب مي آيد.
داستان اين فيلم هم درباره قاچاق چوب است؟
بله، ولي هيچ ربطي به رسم عاشق کشي ندارد.موضوع اين فيلم رابطه دختري لال است با پدري مستبد و سنتي.او به زور مي خواهد دخترش را به عقد يک قاچاقچي چوب درآورد اما دختر تن به اين کار نمي دهد و تلاش مي کند شرايطي فراهم کند تا پس از خودش امکان ازدواج خواهر کوچک تر با دکتري که دوست دارد فراهم شود.چون خواهر بزرگ تر وقتي نمي تواند در برابر پدرش کاري از پيش ببرد، مراسم عروسي اش را به هم مي زند و کتکي که بابت اين اقدام مي خورد، موجب لال شدنش مي شود.
تاکنون در سينما و ادبيات ايران، کسي به موضوع قاچاق چوب پرداخته است؟
من برخورد نکرده ام.فکر مي کنم اين کار احتياج به اشراف کامل داشته باشد.من در مناطق شمال بزرگ شده ام و اين وقايع هولناک را از نزديک ديده ام.به دليل اين که در اين مناطق شرايط اشتغال نيست، کوه نشينان مجبور مي شوند از اين طريق ارتزاق کنند.با انداختن هر درخت جوان و مرغوب مي شود سه چهار ميليون تومان پول به دست آورد؛ پولي که شش ماه مي تواند خرج يک روستا را بدهد.بعضي ها به طور دست جمعي اين کار را مي کنند و عده اي هم به تنهايي.
شما که در فيلمنامه هايتان اين قدر به موضوع هاي اجتماعي حساسيت داريد، چطور مي شود که ناگهان تصميم مي گيريد فيلمي مثل پر پرواز را کارگرداني کنيد؟
ساخته شدن پر پرواز حاصل رفاقت من با تهيه کننده بود.ماجرا از اينجا شروع شد که آقاي قزل اياغ سهم من از فيلم دلباخته را خريد و آن زمان با اين کار خيلي کمکم کرد. هميشه به او مي گفتم به خاطر اين لطفي که به من کردي حاضرم يک فيلمنامه برايت بنويسم يا بازنويسي کنم. يک بار گفت فيلمنامه اي دارم که بارها بازنويسي شده ولي خيلي دوست دارم که تو هم روي آن کار کني. فيلمنامه را خواندم و ديدم که کار سردستي و شتاب زده اي است و از اساس ايراد داشت. بعد از دو هفته زنگ زد و گفت تمام شد؟ گفتم که عجله نکن تا با حوصله يک کار قابل قبول تحويلت بدهم.گفت تا اينجا چقدرش را نوشتي؟ گفتم 24 صحنه.وقتي اين صحنه ها را برايش خواندم خيلي استقبال کرد و گفت خودت اين را بساز.وقتي با پاسخ منفي من مواجه شد، نکته اي را گفت که به نظرم تاثير زيادي بر من گذاشت؛ او گفت: «چرا دوست داري کاري کني که هميشه به عنوان يک روستايي ساز بشناسندت؟ بيا يک فيلم تجاري هم بساز تا ثابت کني که فيلم پرفروش هم مي تواني بسازي.» علاوه بر اين که حرفش يک مقدر غلغلکم داد، آن زمان شرايط مالي درست و حسابي اي هم نداشتم.تا قبل از آن هيچ وقت از بابت نويسندگي و کارگرداني پول چنداني عايد من نمي شد.تلويحاً پذيرفتم و پس از پايان نگارش فيلمنامه، ديدم دوست عزيزم کيانوش عياري هم در معرفي من به تهيه کننده نقش داشتند.به همين خاطر راغب تر شدم. با عياري فيلمنامه را تنظيم کرديم. قرارداد بسته شد و مبلغ نسبتاً خوبي هم براي اين کار در نظر گرفته شد. نکته مهم اين است که روي ساخت آن دقت زيادي کردم، خيلي ها از فيلم خوششان آمد.
البته فکر مي کنم اکران فيلم هم زمان با آواز قو بود و فروش چنداني هم نکرد، برخلاف پيش بيني ها.
نه، اتفاقاً خوب فروخت.تا حالا بيش از چهار صد ميليون تومان فروخته.در تهران 198 ميليون فروش کرد و همين دو ميليون تومان کسري باعث شد تا درصدي که در قرارداد به کارگردان مي رسيد به من تعلق نگيرد.
و پس از اين ماجرا رفتيد سراغ رسم عاشق کشي؟
قبل از پر پرواز فيلمنامه رسم عاشق کشي را نوشته بودم.همين فيلمنامه را به يک تهيه کننده دادم و گفتم حاضرم با کمتر از پنجاه ميليون تومان هزينه، اين فيلم را برايت بسازم.در همان زمان خودم نقدي نوشتم روي پر پرواز با اين عنوان که «اين فيلم فرزند ناخلف من است»، تهيه کننده ناراحت شد و با توجه به اين که از فضاي روستايي فيلم رسم عاشق کشي هم خوشش نمي آمد، از خير ماجرا گذشت.بعد از پيدا کردن تهيه کننده ديگر، مديريت وقت فارابي به اين کار وام نداد، چون معتقد بود يک جور سياه نمايي است.بعد از ساخته شدن فيلم آقاي رضاداد و نيکخواه آزاد از آن حمايت کردند و خوشبختانه بدون هيچ مشکلي اين فيلم در جشنواره هاي مختلف داخلي و خارجي شرکت کرد و قرار است در روزهاي آينده اکران شود.
چرا شروع فيلم رسم عاشق کشي با صحنه اي است که در آخر اتفاق مي افتد؟ به نظر شما اشکالي دارد؟
فکر مي کنم يکدستي کار را به هم زده است و مطمئنم کمتر تماشاگري بار اول، اين صحنه را به ياد داشته باشد.
خب مي تواند چند بار تماشا کند.به ويليام فالکنر گفتند که خشم و هياهو را نمي فهميم، گفت چند بار آن را بخوانيد.
مسئله اين است که رمان فالکنر پر است از اين پيچيدگي ها، ولي فيلم شما پيچيده نيست و روايت خطي و سرراستي دارد.يعني طبق منطق فيلمنامه رسم عاشق کشي، تصور مي کنم اين بخش اصلاً ضرورتي نداشت و اگر قصد استفاده از اين صحنه را داشتيد، مي توانستيد طبق منطق زماني فيلم، آن را در پايان بياوريد.
يکي از مسئولان بعد از ديدن فيلم گفت که مگر مملکت قانون ندارد که اين قاچاقچي ها بعد از کشتن سرباز به حال خود رها مي شوند؟
گفتم شما اول فيلم را فراموش کرديد که اشاره مي شود به ده سال حبس يکي از اينها.
اگر ما اين صحنه را فراموش کنيم، مي بينيم که فيلمنامه نه پرش زماني دارد و نه هيچ گفتار متني.ضمناً حرف آن فرد مسئول به نوعي تاييد صحبت من هم هست که گفتم کسي در بار اول، اين صحنه را به ياد نمي آورد.
به نظر من اين سليقه است.چون بعضي ها خيلي خوششان آمد و بعضي ها هم نظر شما را داشتند.
زماني اين جور صحنه ها مجوز اکران فيلم بود.از قيصر گرفته تا همين مارمولک.
نه، باور کنيد که هيچ چيزي در نوشتن اين فيلمنامه و ساختن فيلم به من تحميل نشد.
فضاي شمال و جنگل، به خصوص در فصل سرما، نکته چشمگير فيلم شماست و از روي اين کلاکت لوکيشن که مربوط به فيلم بعديتان هست هم مي شود نتيجه گرفت که به مکان وقوع اتفاق ها خيلي اهميت مي دهيد.پرسشم اين است که فيلمنامه تان را بر اساس فضايي که ما به ازاي واقعي دارد مي نويسيد يا پس از نگارش فيلمنامه دنبال لوکيشن مي گرديد؟
وقتي فيلمنامه را مي نويسم، فضا را در ذهن دارم و بعد از نوشتن فيلمنامه مکان مورد نظرم را پيدا مي کنم.
مثلاً آن آبگيري که در مسير رودخانه است مهم ترين مکان فيلم شماست که اتفاق هاي مهم مثل توقف کودک در مسير اره بردن يا مرگ سرباز در آن رقم مي خورد. شما قبل از اين که فيلمنامه تان را بنويسيد، از وجود چنين مکاني اطلاع داشتيد؟
قطعاً. من مي توانم تمام آبشارهاي شمال را براي شما نام ببرم.
پس مکان وقوع داستان را مي شناسيد.
بله، اما هيچ وقت با نگاه کارت پستالي سراغ محيط هاي طبيعي نمي روم.فضا را در خدمت داستان مي آورم و مجذوب آن نمي شوم تا داستان را فراموش کنم.مثلاً در بخش هاي پاياني فيلمنامه، سکانس فرار بچه از دست فرج را داريم.مي دانستم که در آن جنگل و کوهستان، چه ماهي از سال برف سنگين دارد و چه ساعتي از روز مه انباشته مي شود.براي ايجاد تعليق يا ترس نمي توانستم اين صحنه را در دشت يا چمنزار بگيرم.در همين فصل جنگل مثل يک پناهگاه يا منطقه امن، بچه را در آغوش خودش گم مي کند تا دست مهاجم به او نرسد.عکس هايي که از جنگ و سکوت و آن پرندگان نشان مي دهم، تصوير مثبت و آرامش بخش يک محيط طبيعي است.
اصلاً يکي از جنبه هاي مثبت رسم عاشق کشي اين است که با وجود تاکيد بر محيط و آدم هاي بومي، به شدت در تماشاگر ايجاد کشش مي کند.
موقع نوشتن فيلمنامه بارها به اين موضوع فکر کردم و اصلاً مهم ترين جنبه کار همين جذابيت و کششي بود که بايد در تماشاگر ايجاد مي کرد.اگر صحنه اول فيلمنامه که صحبتش را کرديم نبود، داستان از جايي شروع مي شد که مادر بچه اش را بيدار مي کند تا براي پدرش اره ببرد.فکر مي کردم با اين کار ريتم را از دست مي دهم، بنابراين تصميم گرفتم همان ابتداي کار به تماشاگر شوک وارد کنم.در دعوا غالباً کسي برنده است که اولين ضربه را مي زند، يعني حريف تا بخواهد خودش را پيدا کند، شما کارش را تمام کرده ايد.در فيلمنامه هم اين قاعده را رعايت کردم که تا تماشاگر بخواهد به خودش بيايد ده دقيقه از کندي کار بگذرد.موقع تدوين هم آقاي حسن دوست را با همين ايده روبه رو کردم.چون بعد از ده دقيقه قصه روال عادي خودش را پيدا مي کند و تماشاگر با آن درگير شده.
حذف خيلي از مقدمه چيني ها در طول فيلم، باعث فعال تر شدن ذهن تماشاگر مي شود که گاهي اينها هم ايجاد شوک مي کنند.مثل جايي که پدر در حال قطع درخت است و بعد اين صحنه به نمايي پيوند مي خورد که او همراه مامور دارد مي رود.يا ورود پسربچه به دکان نجار کاملاً غافل گير کننده است.
من هميشه به شيوه مونتاژي فيلمنامه مي نويسم.فکر مي کنم روابط علي و معلولي فقط بايد در موارد لازم رعايت شود و داستان را جلو ببرد.ضمن اين که هر فيلمنامه را به طور معمول هفت بار بازنويسي مي کنم و تازه به دوستانم مي دهم که نظرشان را بگويند.در فيلم دنبال منطق دراماتيک نمي گردم، برايم حس مهم است.
در فيلمنامه رسم عاشق کشي شاهد هماهنگي دو لحن کاملاً متفاوت هستيم.خنده دارترين شخصيت شما لطيف است که صحنه مرگش به همراه چهره پير شده پسربچه، دلخراش ترين فصل را رقم مي زند.فکر نکرديد رعايت اين دو لحن ممکن است به ايده اصلي ضربه بزند؟
هدفم اين بود که فيلمنامه را طوري تنظيم کنم که تماشاگر احساس کند با يک فيلم مفرح روبه روست.درست مثل اين مي ماند که شما به يک جنگل سرسبز مي رسيد و ازديدن طبيعت لذت مي بريد.اما وقتي لايه هاي سبز را نار مي زنيد، مي بينيد که آن زير فقر خوابيده.داستان اين فيلم تا پيش از صحنه هاي پاياني مثل فنري بود که سعي مي کردم رهايش نکنم، اما يکهو اين فنر در مي رود و فاجعه شکل مي گيرد و لايه هاي سبز را کنار مي زنيم و با تلخ ترين واقعيت ها مواجه مي شويم.ماجراي عشق ميان ماجان و لطيف فضاي غمبار داستان را تعديل مي کند.در کنار اين هدف، اين رابطه و بيگانه بودن لطيف و تلاشش براي دستيابي به ماجان، او را تبديل به يک شخصيت سمپاتيک مي کنيد.و درست زماني که تماشاگر به او علاقه مند مي شود، به فجيع ترين شکلي به قتل مي رسد.شخصيت سرباز ابتدا در ذهنم يک جوان مازندراني بود، اما وقتي بازي خوب آقاي عابديني را در باران ديدم، گفتم چه اشکال دارد او را يک ابهري معرفي کنيم که براي سپري کردن دوران خدمتش آمده مازندران و عاشق يک دختر بومي شده.اين تلفيق دو لحن ويژگي بيشتر آثار چخوف است؛ چه در نمايشنامه و چه در داستان هاي کوتاه.
ولي هيچ وقت چخوف جزئيات فاجعه را تشريح نمي کند و همه چيز در آنجا اهميت خبري دارد.
دقيقاً، مثلاً در داستان دشمنان هيچ وقت فاجعه اي که در زندگي دکتر رخ داده را مورد تاکيد قرار نمي دهد، اما از تقابل وحشتناک ميان دکتر و کسي که به او مراجعه کرده، طنز غريبي را به وجود مي آورد.براي تاثيرگذارتر کردن فصل هاي آخر فيلم، بايد روي شخصيت لطيف کار مي کردم تا تماشاگر دوستش داشته باشد.در بيل را بکش، اين همه آدم توسط شخصيت اصلي کشته مي شوند، اما تاثيري در تماشاگر ايجاد نمي کنند، چون شخصيت پردازي نشده اند و مخاطب اصلاً آنان را نمي شناسد. البته به استثناي شخصيت گوگر و اُرن ايشي يي.
دليلش اين است که فيلم قبلاً اين دو را به ما معرفي کرده و مي شناسيمشان.
با توجه به علاقه اي که به ادبيات داريد، فکر مي کنم ايده پيرشدن ناگهاني پسربچه فيلمنامه را از جاي خالي سلوچ محمود دولت آبادي گرفته ايد.
زمان جشنواره هم در مطالبتان به اين نکته اشاره کرده بوديد.از شما مي پرسم که موقع مطالعه جاي خالي سلوچ احساس نکرديد که ممکن است دولت آبادي اين ايده را از بوف کور صادق هدايت گرفته باشد؟
منظورم اين نبود که کار بدي کرده ايد.اتفاقاً اين نشانگر هنر شماست که به آثار مورد علاقه تان اداي دين مي کنيد.
به هر حال اين رمان جزو درخشان ترين آثار ادبيات معاصر است و به آن علاقه خاصي دارم.
ميان قاچاقچيان فيلمنامه، شخصيت هاي مثبت و منفي ديده مي شود.يعني از شخصيت پدر که يک قاچاقچي است بگذريم، شما به شکل کاملاً کليشه اي و بدون هيچ گونه توضيحي، فرج را تبديل به يک ديو کرده ايد و در عوض ويژگي هاي اخلاقي عطا را پرورش داده ايد.واقعاً جالب است که اين کليشه سازي در فرايند ارتباط با شخصيت ها دردسرساز نمي شود و ما باور مي کنيم که اولي بي دليل بد است و دومي بي دليل خوب.اگر دوباره توضيح نمي دهيد که اينها به دليل عدم اشتغال به اين کار کشيده شده اند و در اين وضعيت قرار گرفته اند، درباره شخصيت پردازي اين افراد بگوييد.
تمام قاچاقچيان فيلم من، منهاي فرج، آدم هايي عادي هستند.لمپن نيستند و اداي آدمهاي قلچماق را در نمي آورند.اينها قرباني هايي هستند که براي زنده ماندن حتي حاضرند آدم بکشند و هيچ ترس و واهمه اي هم از اين کار ندارند، چون به بقاي خودشان فکر مي کنند.در ميان اينها هم آدم خوب و بد پيدا مي شود.نبود شرايط مناسب باعث مي شود تا يک عمل نامناسب و زيانبار برايشان تبديل به يک عادت شود و با هر کس که جلوي راهشان سبز مي شود مقابله کنند و او را از سر راه بردارند.طبق رسمشان هم بايد دسته جمعي در يک قتل مشارکت داشته باشند تا از اين طريق وحدت خود را نشان بدهند.بارها و بارها مشابه اين قتل ها در شمال اتفاق افتاده و جسد هم هيچ وقت پيدا نشده.جالب اينجاست که در فيلم من لطيف اصلاً مامور جنگلباني نيست و يک سرباز وظيفه است، تازه او براي هدف ديگري به جنگل رفته، اما چون لباس نظامي به تن دارد کشته مي شود.
در واقع مي شود گفت که در فيلمنامه کليشه ها را دور زده ايد.يعني هيچ انگيزه رواني اي براي بد بودن فرج ذکر نمي کنيد.دليل اين که او پدر جلال را لو مي دهد مشخص نيست.يکي ديگر از کليشه هاي موفق رسم عاشق کشي استفاده از قاعده سربزنگاه است.توجيه حضور پسربچه در صحنه قتل سرباز، جا گذاشتن دفترچه است؛ اتفاقي که پيش از اين يک بار ديگر هم به آن اشاره شده.
چون جلال يک بار اين تجربه را داشته، اين دفعه ديگر به راحتي از آن نمي گذرد و بر مي گردد و با آن صحنه روبه رو مي شود.
صميميت اعضاي خانواده درگرو جسارت هايي است که آنها را از حالت تک بعدي خارج مي کند.نوع برخورد باجي با ميرزا آقا خيلي خوب پرداخت شده.گفت و گوهايي که ميان اين دو در سکانس برخوردشان، رد و بدل مي شود، کاملاً نشانگر دعواي يک زن و مرد است.يک جا ميرزا آقا به باجي مي گويد اگر نمي تواني پول را جور کني خودت را بفروش و يک جاي ديگر لطيف از ماجان تقاضاي نامتعارفي مي کند، البته نامتعارف در سينماي ايران و نه در رابطه آن دو!
در نمايش روابط آدم هاي روستا، تا حدودي مي توان از اين خط قرمزها عبور کرد.زن روستايي از صد سال پيش تا حالا يک جور لباس مي پوشد و يک جور حرف مي زند.اين تفاوت ها بيشتر در شهر به چشم مي آيند.ديالوگ هايي که اشاره کرديد تا حدودي مي تواند مرزهاي تاره اي در سينماي پس از انقلاب به وجود بياورد و فکر نمي کنم کسي از آن ايراد بگيرد.ترجيح مي دهم در فيلم شهري اي که مي سازم زن را با پوشش کامل در خانه نشان ندهم و وقتي امکان اين کار نيست سراغش نمي روم.اما زن روستايي چه موقع خواب و چه موقع بچه داري و کار و غيره هميشه از يک پوشش سنتي استفاده مي کند.
در فيلم شما گوهر خيرانديش ته لهجه شيرازي دارد و بازيگر نقش فرج مثل لرها صحبت مي کند، در حالي که هر دو بومي هستند.آيا در فيلمنامه اين تفاوت لهجه ها را پيش بيني کرده بوديد؟
يک بار در دوران سربي بازيگران را آزاد گذاشتم تا به لهجه خودشان حرف بزنند، بازيگران ما اکثراً ته لهجه دارند.خود من حين صحبت با شما تا حدي لهجه مازندراني دارم.در آنجا جواب نگرفتم.مرحوم عطاالله زاهد شيرازي حرف مي زد، سيامک اطلسي ته لهجه ترکي داشت و مهرانه مهين ترابي و مهشيد افشارزاده هم سعي مي کردند به لهجه مازندراني حرف بزنند.اين را جزو ضعف هاي آن فيلم مي دانم.لهجه فرج همان طور که گفتيد لري است، اما شباهت هاي زيادي است ميان لهجه لرها با مازندراني ها.
همه گفت و گوهاي خيرانديش حين دعوا يا ارتباط با دخترش در فيلمنامه بود يا في البداهه کار شد؟
همه اش در فيلمنامه بود.فقط يک جا خانم خيرانديش در ناداني دکترها چيزي گفت که مجبور شديم تعديلش بکنيم.در فيلم مي شنويم که مي گويد:«اين دکتر دوغ تا شور ماهي نمي فهمه». من به ادبيات عاميانه خيلي علاقه دارم.به کارگيري اين ترکيب ها رنگ آميزي شخصيت ها را طوري مي کند که قابل باور مي شوند.
يک سري جزئيات غافل گير کننده در فيلم شما ديده مي شوند که نشان مي دهد در فيلمنامه نويسي تبحر داريد.مثل ايده ساعت که جلال را در حين انجام يک کار خطرناک، کاملاً کودک و معصوم نشان مي دهد.يا واکنش باجي در قبال روياپردازي دخترش که مي گويد آرزو دارد پس از ازدواج از آنجا برود.
الگوي ساعت را از پدرم گرفتم.بچه که بودم فکر مي کردم بستن ساعت به دست يک نوع افتخار است و نشانگر بزرگ منشي و اعتبار.پدرم که به تهران مي آمدف از او خواهش مي کردم که برايم يک ساعت مچي ارزان قيمت بياورد.طرح اوليه فيلمنامه ام اين طوري بود که مادر پس از ورود به اتاق دکتر با جسد پسرش رو به رو مي شود.يعني قرار بود يک نماي درشت از پاي بچه را نمايش دهيم که نصف جواربش پاره شده از بس که دويده.در فيلم وقتي چهره پرشده پسر را مي بينيم، صداي تيک تيک و زنگ ساعتي به گوشمان مي رسد، سپس تصوير پدر را مي بينيم که نمي تواند صداي ساعتي که براي پسرش خريده را خاموش کند.انگار که اين ساعت هم دارد به پيرشدن جلال اعتراض مي کند، چون خلاف منطقش اتفاق افتاده.
تا حالا شده که فيلمنامه شما را کارگردان ديگري بسازد؟
بله، فيلمنامه زائر خلف را نوشتم که يدالله نوعصري آن را ساخت.مربوط به سال هاي اوليه انقلاب مي شود.
منبع: ماهنامه فيلم نگار 28
