نگاهی به فیلمنامه «کریمر علیه کریمر»

تجدید حیات نئورئالیسم در سینمای آمریکا
در صحنه ای از فیلم من سام هستم (جسی نلسن/2001) که درباره حضانت پدری عقب افتاده از دختر خردسالش است، سام با (ایفای نقش شان پن) در حال دفاع از خودش در دادگاه برای اثبات صلاحیت سرپرستی دخترش و به دلیل این که عشق سینماست، مرتباً از جملات معروف فیلم های محبوبش، فکت می آورد. او در بخشی از دفاعیه خود برای گفتن کلمه «جبران ناپذیر» دچار مشکل می شود ه یکی از دوستانش در داگاه (که او هم عشق سینماست و در جلسات مداوم تماشای فیلم سام همراه دوستانش شرکت دارد) کلام سام را کامل می کند و ادامه می دهد: «در اینجا مریل استریپ با تعجب رو به داستین هافمن برمی گردد.» و ناگهان سام در حالی که گویی در یک مسابقه حضور ذهن پیروز شده است می گوید: «کریمر علیه کریمر».
من سام هستم تنها فیلمی نبود که به طور مستقیم از فیلم مشهور کریمر علیه کریمر الهام گرفت، بلکه آثار متعددی پس از سال 1979 یعنی همان سالی که کریمر علیه کریمر در مراسم اعطای جوایز آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا پنج جایزه اسکار (از جمله اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی) را دریافت کرد، به انحای مختلف تحت تاثیر این فیلم قرار گرفتند. همان گونه که خود فیلمنامه کریمر علیه کریمر نیز درون مایه اصلی اش یعنی «سرخوردگی از زندگی تحمیلی پس از ازدواج» را از فیلمنامه نوئل کوارد برای فیلم مشهور دیوید لین در سال 1945 به نام برخورد کوتاه می آورد که در آن هم زن خانه داری به نام «هاروی» (با بازی سلیا جانسن) ولو به اندازه برخوردی کوتاه با دکتری به نام «هاروی» (با بازی ترود هاورد) در یک ایستگاه راه آهن سعی می کند از زندگی خسته کننده و کسالت بارش بگریزد. اما شرایط اخلاقی و اجتماعی پس از جنگ در انگلستان نه به نوئل کوارد این اجازه را داد که لارا را همراه دکتر هاروی روانه سازد و نه دیوید کالین را مجاب کرد که با وجود توصیه دوستانش، آخر فیلمنامه را تغییر دهد. با همه این ملاحظات باز هم در آنزمان، برخی محافل و انجمن های حافظ صیانت جامعه انگلیس، محتوای فیلم برخورد کوتاه را «شبه زنا» خواندند.
اما در دهه 70 شرایط برای مطرح کردن بسیاری از مسائل به ظاهر غیراخلاقی و تابوهای این چنینی بازتر بود جنبش عصیانگری در جامعه آمریکا و به تبع در هالیوود به اوج خود رسیده بود و دیگر سال ها بود که اعضای آکادمی اسکار به آثار معنوی و ملودرام های خانوادگی روی خوش نشان نمی دادند. شاید بشود گفت بعد از دهه 50 و ملودرام های سنگین داگلاس سیرگ مثل تقلید زندگی و نوشته برباد و جوایزی که ملودرام ساده وی تفکر برانگیزی همچون مارتی را به عنوان بهترین فیلم سال 1955 معرفی کرد، دیگر هالیوود یا روی دور موزیکال های پر زرق و برقی مثل ژی ژی (ویسنت مینه لی) و بانوی زیبای من (جرج کیوکر) و الیور (کارول رید) بود و یا سوپر پرو داکشن هان تاریخی همچون بن هور (ویلیام وایلر) و لارنس عربستان (دیوید لین) و پاتون (فرانکلین جی شافنر) را مورد تفقد قرار می داد. کمتر اتفاق می افتد که آثار ساده و کم خرجی مانند در گرمایشب (نورمن جویسن) مورد توجه قرار گیرند.
در وایل دهه 70 هم زمان با رسیدن امواج نو سینمای فرانسه و جنبش جوانان خشمگین انگلستان به سواحل آمریکا، دیگر هرچه فیلم ها، ساختار شکنانه تر و ضد سنت های چند دهه گذشته هالیوود بودند، بیشتر پذیرفته می شدند. آثاری مثل ارتباط فرانسوی (ویلیام فرید کین)، دیوانه ای از قفس پرید (میلوش فورمن) و آنی هال (وودی آلن) از این جمله بودند. پیشرفت تکنولوژی بازار فیلم های مثل جنگ های ستاره ای، برخورد نزدیک از نوع سوم، سوپر من، آسمانخراش جهنمی، و حن گیر و ... را هم داغ کرده بود. دیگر در آن وانفسا جای ملودرام های کم هزینه ولی هوشمندانه ای مثل الیس دیگر اینجا زندگی نمی کند (مارتین اسکورسیزی) و دختر خداحافظی (هربرت راس) و حتی شکوه علفزار (الیا کازان) نبود که هر یک به نوعی آسیب های خانواده را در اثر تاثیرات اجتناب ناپذیر فشارهای مادی و غیرمادی تمدن شهری امروز دنیای غرب، مورد توجه قرار می دادند.
به نظر می آید در واقع ان چه در اوایل دهه نود تحت عنوان جنبش بازگشت در سینمای آمریکا مطرح شد و فضای آن به سمت فیلم های اخلاقی و خانواده گرا چرخشی 180 درجه پیدا کرد، به نوعی بذرش از همین فیلم کریمر علیه کریمر آغاز شد. اگرچه همان طور که توضیح داده شد، این چرخش همچنان واجد ویژگیهای تابوشکنانه دهه 70 ولو به شکلی کم رنگ تر به نظر می رسید. منصفانه نیست که کریمر علیه کریمر را همچون پسربچه (چارلزچاپلین) یا مندی (الکساندر مکندریک) و یا نسخه هندی اش، به نام اولاد درباره موضوع ابدی دعوای حضانت بچه ها دانست. چنانچه ره اصلی فیلم ترک خانواده توسط مادر است و نه معضل تعیین سرپرستی فرزند.
داستان فیلم به نحو فریب دهنده ای ساده و در عین حال غافلگیر کننده است؛ یک شب در حالی که پدر خانواده به نام تد کریمر (با ایفای نقش داستین هافمن) با مژده موفقیت در کارش به خانه می اید، ناگهان متوجه می شود که همسرش جووانا (با بازی مریل استریپ) ساکش را بسته و اظهار می دارد: «که من می خواهم ترکت کنم، تدا» و دسته کلید خانه را همراه قبوض پرداخت برق و اب و همچنین رسید دریافت لباس ها از خشک شویی روی میز قرار می دهد، فیلمنامه نویس در همین جا نشانه هایی از زمینه مورد نظرش در قصه را به مخاطب ارائه می دهد:
تمامی کارهای منزل بر عهده زن یا مادر خانواده است، در این مسر او فرصت هیچ ار مورد علاقه اش را ندارد، چنانچه در صحنه قبل، نشان داده بود، تد،یعنی پدر خانواده که با این که ساعت کاری اش پایان یافته، مشغول گپ زدن با همکارانش است و بدین ترتیب پس زمینه ای ولو کم رنگ از بی مسئولیتی او در مقابل خانواده اش نمایش داده می شود.
در فصل بعدی، سریع تر و قاطع تر از این، با دو وجه یاد شده در شخصیت های اصلی آشنا می شویم: هنگام صحبت با تلما، زن همسایه، مشخص می شود که او تنها هم صحبت جووانا بوده و هم اوست که از توجه نکردن تد به خواسته های همسرش می گوید که هیچ گاه به حرف های او گوش نداده است. (نمونه اش را هنگامی که در همان سکانس دوم تد به خانه می آید و بی توجه به حال و هوای روحی جووانا و بدون این که درک کند وی می خواهد موضوع مهمی را به او بگوید، با همکارانش راجع به وضعیت کاری اش بحث می کند) و جرو بحث بعدی اش با جووانا در راهرو کاملاً نمایشگر بی خبری اش از وضاع و احوال خانواده به نظر می رسد.
فیلمنامه لحظه به لحظه ما را به آن چه نویسنده می خواهد، نزدیک می کند، بدون این که کسی آن را با حرف هایش توضیح دهد. در صحنه بعد تد به عنوان پدر از آماده سازی یک صبحانه ساده برای پسرش عاجز می نماید و پی در پی دچار اشتباه و خرابکاری می شود و بالاخره در یک گفت و گوی بسیار طعنه آمیز و راهگشا هنگام به مدرسه رساندن بیلی (پسرش) از وی سؤال می کند کلاس چندم است؟! به این ترتیب با وجود غیبت طرف دیگر داستان یعنی جووانا در نیمه اول فیلم، با شخصیت پردازی درست تد و پسرش بیلی در واقع ان چه که بایستی زن با گفت و گو در دفاع از خود می گفت در عملکرد مرد هویدا می شود. به طوری که پس از بازگشت جووانا، دیگر فیلمنامه نویس نیازی به توضیح تکراری نمی بیند.
تد خود در دیدار بارئیسش تایید می کند که لااقل در هفته های اخیر به دلیل مشغله فراوان، نتوانسته با جووانا حرف بزند و اغلب بعد از برگشتن از کار، مانند دو تا سنگ می نشستند و هیچ حرفی با یکدیگر نمی زدند!
کل جلسه دادگاه هم بیشتر به طرح معضلات عدم ارتباط زن و مرد در خانه و این که جووانا پس از تشکیل زندگی مشترک فرصت نکرده آن چه را که دوست داشته انجام دهد، می پردازد (شاید همین او را دچار عدم تعادل روحی کرده است) و حتی با وجود اشتغال قبل از ازدواج، بعداً ادامه اش نداده است.
از طرفی تد هم به طور گریز ناپذیری اسیر چنبره روابط کاری اش است، به طوری که او را لاجرم از خانواده اش منفک ساخته. رئیس او در همان زمانی که از فرار همسر تد باخبر می شود، به او پیشنهاد می دهد که پسرش را به کس دیگری بسپارد تا بتواند شغلش را با موفقیت بیشتری ادامه دهد. و تد که به هیچ وجه قادر به جدایی از پسرش نیست، واقعاً نمی داند چگونه بایستی از این دام خلاص شد. از همین روست که به خاطر تب کردن او ناچار قرار مهمش را برای یک قرارداد مهم تر به هم می زند و این موضوع را در دادگاه با فریاد به وکیل مدافع جووانا می فهماند.
ونمی توان از فصل تاثیرگذار تلاش او برای کسب شغل جدید گذشت که به هر دری می زند تا دردادگاه به خاطر بیکاری، عدم صلاحیتش را برای سرپرستی بیلی تایید نشود، صحنه تکان دهنده انتظار تد برای دریافت پاسخ رؤسای شرکت جدید، در حالی که در میان سر و صدای شادمانه مهمانی شب سال نو نشسته، همه تضاد و تناقض جامعه طبقاتی آمریکا را در یک لحظه به رخ می کشد.
رابرت بنتون (که بیشتر فیلمنامه نویس محسوب می شود تا فیلمساز و فیلمنامه هایش شهرت بیشتری دارند تا فیلم هایش از همان نخستینش که بانی و کلاید باشد تا دکترجون تازه چه خبر؟ و تا سوپرمن) فیلمنامه اش را از نوول نویسنده ای گمنام اقتباس می کند به نام ایوری کورمن که پیش از آن فقط داستانی کمدی- فانتزی به نام اوه! خدای من را نوشته بود و کارل راینر هم برا اساس فیلمنامه ای از لری گلبرت، آن را به فیلم برگردانده بود.
اما رابرت بنتون داستان ساده کورمن را به فیلمنامه ای تعمق برانگیز تبدیل می کند که به نوعی بازگوی معضلات روز جامعه آمریکاست، جامعه ای که از ارکان آن یعنی خانواده در گرداب هیاهوی تمدن و سنت شکنی و آوانگاردیسم اجتماعی به سوی اضمحلال و فروپاشی می رود که البته در آن سال ها این فاجعه را بسیار از محافل اجتماعی از طریق آمار طلاق ها و جدایی ها، خیل کودکان بی سرپرست و زنان آواره و ... دریافته بودند.
بنتون این مسئله را در یکی از تاثیرگذارترین فصل های فیلمنامه به نمایش می گذارد، آن گاه که پس از آن رای دادگاه، وقتی تد به بیلی می گوید: از این پس باید نزد مادرش زندگی کند، بیلی با گریه می پرسد: «پس هر روز یه تلفن بهم بزن..»
و گریه جووانا در سکانس پایانی، از همه دردناک تر است. آن گاه که برای بردن بیلی آمده ولی اظهار می دارد از این کار منصرف شده، چون نمی خواهد وقتی بیلی صبح ها از خواب بیدار می شود، اتاق خودش را با آن نقاشی های ابری ببیند و همچنین جای خالی پدرش مواجه شود.
معضل انهدام خانواده ها در نتیجه خسارات جانبی تمدن صنعتی امروز، یک دهه بعد همه جامعه آمریکا و به تبع سینمای آن را تمام و کمال درگیر خود ساخت، به طوری که امروز کمتر فیلمی از قوطی این سینما بیرون می آید که در آن به نوعی نسبت به قوام خانواده و توجه به اخلاقیات، موضعی هرچند کوتاه و ساده اتخاذ نشده باشد.
وجه دیگر فیلمنام رابرت بنتون همان اعتراض علیه زندگی تحمیلی و غیرارادی است که یک بعدش می تواند عصیان در مقابل الیناسیون تمدن امروزی باشد که با مسخ انسان ها در لابه لای دندانه های ماشینیزم، در واقع آن ها را از خود خالی کرده و به رباتی بی اختیار بدل کرده است.
آن چه بعدی از انگیزه جووانا را برای گریز از خانه تشکیل می دهد، ایستادن در مقابل شرایط کاری و مشغله مسخ کننده تد است که باعث شده کمترین توجهش به محیط خانه و خانواده سلب شود. به اعتراف جووانا در دادگاه، تد نه پدر سخت گیر و خشنی نسبت به فرزندش بوده، نه زنباره و هوسران و نه از لحاظ مالی برای خانواده اش کم گذاشته است. او فقط مسئولیت های معنوی اش نسبت به زن و همسرش بی توجه است. (در حالی که پس از این که او مسئولیت پسرش را می پذیرد، نشان می دهد تا چه حد عاطفی، حساس و نگران فرزندش است، تا جایی که حتی از تنها فرصت کاری اش صرف نظر کرده و برای حمایت از همان فرزند، کار دیگری با شرایط بسیار پایین تر و حقوق کمتر را می پذیرد.)
و بعد دیگر تلاش جووانا برای به دست آوردن نوعی استقلال و تساوی در خانواده، به نظر می رسد که او هم مثل تد و بیلی می خواهد از حقوقی مستقل برای زندگی دلخواهش برخوردار باشد. اما پیچش فیلمنامه بنتون در اینجا جهت گیری اخلاق گرایانه خود را بارزتر می سازد که اگرچه جووانا جرئت می کند از خانه بیرون می زند، ولی سرانجام مطلوبی را که می طلبد (حتی از نظر خودش) پیدا نمی کند و مجدداً برای در اختیار گرفتن سرپرستی پسرش باز می گردد؛ چرا که به قول خودش او را بسیار دوست داد. اما باز هم فداکاری کرده و همچنانکه تد در دادگاه از او خواهش می کند، به قیمت ویران کردن دوباره خود، نمی گذارد وی برای بار دوم نابود شود.
دو جمله ای که در همان دیدار اول درباره فرار جووانا ما بین تلما و تد رد و بدل می شود،گویای همین ابعاد متکثر وجه دوم فیلمنامه کریمر علیه کریمر است، تلما می گوید: «جووانا خیلی جرئت به خرج داد تا از این خانه بیرون برود.» و در پاسخش تد به سؤال می کند: «او برای ترک کردن پسرش چقدر جرئت به خرج داد؟»
چنین جرئتی را حتی شخصیت سینمایی همین مریل استریپ در دو دهه بعد و در فیلی با موضوعی مشابه به نام پل های مدیسن کانتی (کلینت ایستوود) به خرج نمی دهد و در همان شرایط تحمیلی اش باقی می ماند. همچنانکه در فیلمی دیگر تحت عنوان نان و گل های لاله (سیلویو سولدینی/2001) نیز زنی که غفلتاً به ماجرایی دور از خانواده کشانده شده، فقط چند روز دوام می آورد و در نهایت وی باخبردار شدن از بیماری پسرش به خانه باز می گردد. همچنانکه شخصیت سینمایی سوفیا لورن (آنتونیتا) در فیلم مشابه دیگری به نام یک روز بخصوص (اتوره اسکولا/1977) همه جرئت جدایی از خانواده اش و به دبنال زندگی دلخواه رفتن را در یک صبح تا بعداز ظهری که شوهر و 6 بچه اش برای شرکت در مراسم فاشیستی از منزل خارج می شوند، جست و جو می کند.
به هر حال توفیق کریمر علیه کریمر با همه کمبودها ونقاط خالی اش (از جمله در پایان فیلم) نشانی از تمایل جامعه اواخر دهه 70 آمریکا برای حل بحران خانواده در چنبره تمدن صنعتی کلان شهرها داشت. توفیقی که باعث شد سال بعد هم ملودرام خانوادگی دیگری به نام مردم معمولی (رابرت ردفورد) با طرح بعد دیگری از معضلات روحی- روانی خانواده های آمریکایی مورد استقبال قرار گیرد و حتی جوایز اصلی اسکار را از آن خود کند.
اهمیت این گونه فیلم ها بیشتر از آن جهت بود که برخلاف آثار رویاپردازانه و سرگرمی ساز معمول سینمای هالیوود، بازتاب شرایط اجتماعی و بحران های روحی جامعه به شمار آمدند،به نوعی که می توان آنها را اینه اجتماع قلمداد کرد. در واقع آثاری همچون کریمر علیه کریمر، تجدید حیات نئورئالیسم حدود 30 سال بعد و این بار در قاره نو بود و آن هم در سینمایی شهره به دروغ پردازی و فریب کاری که همه حجت و برتری سینمای اروپا در تخطئه آن محسوب می شد. با این که سینمای آمریکا هم در سال های پس از جنگ به نوعی نئورئالیسم را با فیلم های درخشانی مانند بهترین سال های زندگی ما (ویلیام وایلر/1946) تجربه کرده بود، ولی آن تجارب به دلیل مواجهه زودهنگام با مک کارتیسم، ابتر ماندند.
نگاهی به فیلمنامه «کریمر علیه کریمر»
مامان یعنی بابا
نویسنده: جمیله دارالشفایی
داستان پدری که پروسه مادرانگی را طی می کند، حتی در سطحی ترین مجموعه های تلویزیونی هم به کار برده شده. نشانه هایی چون نابلدی در آشپزی، ایجاد بی نظمی، به دلیل مسئولیت مضاعف، افراط و تفریط در توجه به کودک و نا آشنایی به سیستم اداره امور خانه و خانواده وجوه مشترک همه شان است. آن چه کریمر علیه کریمر را با وجود این که خیلی قدیمی تر ز نمونه های مشابه هم هست، از دیگر آثار متمایز می کند، ساختار درستی است که بر فیلمنامه آن حاکم است. از بازی داستین هافمن به عنوان وزنه ای بزرگ در ماندگار ساختن کریمر علیه کریمر که بگذریم، تازه به فیلمنامه ای می رسیم که کلیشه ای اشنا را به فرمی روایت کرده که بعد از سال هایی که از تولید آن می گذرد و بعد از بارها دیدن باز هم اشک به چشم می آورد. تاثیر گاری حاصل از عنصر هم ذات پنداری در کریمر علیه کریمر انکار ناپذیر است. برای بررسی ساختار روایی کریمر علیه کریمر بهتر است به شیوه معمول ابتدا ردیف سکانس های آن را از نظر بگذرانیم.
1. خانه و محل کار کریمر پدر:
خداحافظی درونی مادر با پسرش
فرصت کاری ویژه برای کریمر پدر بعد از چند سال تلاش
چمدان بسته شده مادر به نشانه خداحافظی همیشگی او و ترک خانه
2. خانه و خداحافظی؛
اعلام موفقیت کاری از سوی مرد و اعلام جدایی از سوی زن
مداخله زن همسایه و نگرانی او برای کریمر مادر
3. گام های آغازین برقراری رابطه با کودک.
توضیح طلاق برای کودک؛ مقایسه رابطهکودک و دوستانش با رابطه مادر و پدر
به همکاری خواندن کودک برای کارهای خانه، ناشیگری پدر در مادرانگی
4. محل کار:
موقعیت ویژه کاری که نیاز به فعالیت تمام وقت دارد
5. خانه:
پدر مشغول کار، کودک مشغول بازی. کودک مانع کار پدر.
6. پیش روی روابط پدر با کودک تا اولین دعوای شدید بین آنها:
خرید، تکرار توصیه های مادر توسط کودک
نامه مادر
جمع کردن عکس ها و وسایل زن (کریمر مادر)
منتظر ماندن بیلی در خانه دوستش
صبح، کودک پدر را بیدار می کند
مشکلات کاری پدر
دعوا؛ ایرادگیری از غذا تا دعوا
7. رابطه پدر با کودک رو به اوج:
مدرسه؛ اجرای تئاتر
آموزش دوچرخه
زمین خوردن کودک و نگرانی پدر
8. ورود مادر به داستان:
جلوی مدرسه کودک
قرار با پدر و اعلان جنگ
مادر و پدر هر کدام وکیل می گیرند
9. بیکاری پدر
10. ملاقات مادر و کودک
11. دادگاه:
مرور زندگی کریمر مادر در غیبت 15 ماهه اش
مرور زندگی کریمر مادر هنگام زناشویی
مرور احساسات کریمر پدر
سوء استفاده وکیل از حرف هایی که کریمر پدر به کریمر مادر زده
عذرخواهی کریمر مادر از کریمر پدر
کریمر مادر برنده دادگاه
12. خداحافظی پدر و کودک
13. پشیمانی مادر.
تمام وقایع داستان به غیر از صحنه ابتدایی خداحافظی مادر از کودک و ترک شوهرش، همگی از زاویه دید کریمر پدر اتفاق می افتد. داستان بنادارد برخلاف کلیشه های رایج به پدری حق بدهد که محبت هایش نادیده انگاشته می شود. پدری که قصد دارد در غیاب مادر، به اصطلاح هم مادر و هم پدر باشد. همان طور که کودک در مخاطب قرار دادن پدر و بارها او را جایگزین مادر می کند: «مامان، یعنی بابا». به عبارت دیگر پدر وجود زنانه زندگی را تجربه می کند. گرچه در دنیای مردانه با شکست مواجه می شود، اما اهداف به ظاهر زنانه- نگهداری از فرزند و پاسخگویی به نیازهای همه جانبه اش- برای او آن قدر مهم است که تا مرز نهایی پیش می رود و همه چیز را در راه به دست آوردن فرزند قربانی می کند و همین هدف فیلمنامه در نیمه اول تا پیش از نقطه میانی است. طراحی وقایع و پیشبرد داستان به شیوه ای است که پدر در دو بخش روابططش را با فرزند گسترش می دهد. بخش اول بیشتر مربوط به ناشیگری های او نسبت به وظایف زنانه است که باعث ایجاد حس همکاری و مراوده متقابل بین پدر و فرزند می شود.
در این بخش طراحی گفت و گوها به گونه ای است که موقعیت های مشابه را از ورطه تکرار نجات داده و آنها را جذاب می کند. مثلاً:
- وقتی پیش از شروع رابطه با فرزندش، همسایه، در گفت و گویی مادر را به انتقاد می گیرد: «برای ترک کردن بچه اش چقدر شهامت به خرج داد؟»
- اولین معاشرت پدر و فرزند بعد از رفتن مادر، در جواب به سؤال او که مادر کجاست؟ پدر با سؤال و جواب های پی در پی کودک ر به آنجا می رساند که پدر و مادر هم گاهی مثل تو و دوست هایت به اینجا می رسن.
- در اولین همکاری برای خوردن صبحانه: «تو بشو معاون اول من برای درست کردن صبحونه.»
- در صحنه ای که پدر کار می کند و فرزند هنگام بازی، محتوای لیوان را روی برگه های اداری پدر می ریزد. گفت و گوهای پدر، روابط چند ساعت قبل آنها را به شیوه ای دراماتیک توصیف می کند: «کی رفتی مهمونی هرچه خواستی برایت خرید؟» «کی قول داد خونه ساکت باشه پدر به کارش رسه؟» و سکوت فرزند نمایانگر قولی است که داده اما کودکی اش اجازه عمل به آن را نمی دهد.
بخش دوم روابط پدر و فزند از صحنه دعوای آن دو آغاز می شود. جایی که هر دو به هم ابراز تنفر می کنند. گویا رابطه آنها به این نقطه اوج نیازداشته تا تنش هایی را بیرون بریزد و از سرگرفته شود. کودک افکار خود را در رابطه با مادرش بیرون می ریزد. پدر با مقصرکردن خود با صداقتی که از ابتدای داستان در رفتار با بچه از او دیده ایم، تلاش می کند ذهنیات منفی بچه را نسبت به مادرش پاک کند. او این بار نیز برخلاف کلیشه ها عمل می کند. او یک پدر واقعی است و قرار است هم ذات پنداری مخاطب را تا آنجا که می تواند تحریک کند. از این پس عذرخواهی پدر و فرزند باعث می شود رابطه آنها به سرعت مسیرحرکت خود را به سوی اوج طی کند. حالا هدف اولیه فیلمنامه مرتفع شده است. پدر موفق شده هم پدر باشد هم مادر. د رنقطه میانی فیلمنامه مادر که یکی، دو بار سایه تهدید پنهان او را روی فیلمنامه و سایه خود او را پشت پنجره دیده ایم، از راه می رسد و می خواهد این رابطه شکل گرفته را در هم بریزد. بعد از این نقطه اخراج از پروژه و معضل بیکاری برای شخصیت محوری- کریمر پدر- برای رسیدن به هدفش- نگه داشتن فرزند نزد خود و حفظ رابطه میان آن دو- مانع اصلی است. در این بخش که مشخصات یک فیلمنامه دادگاهی را دارد، وکلای کریمر پدر و مادر علیه یکدیگر تلاش می کنند.
پایان فیلم وقتی کریمرها به خاطر کودکاشن و عشق مشترکشان به یک موجود اشک می ریزند، یکی از بهترین «پایان خوش» های سینماست. «پایان خوشی» متفاوت. کریمرهایی که علیه هم بودند، به درک متقابل رسیده اند. آنها از احساسات پدری و مادری خود به نفع کودک کناره می گیرند.
اگر کریمر علیه کریمر سعی کرده بود که جانب یکی از دو شخصیت اصلی خود را بگیرد، حتی نیمی از جذابیت فعلی را هم نداشت. هرچند مضمون این فیلم به گونه ای است که این جانبداری را ناگزیر می سازد. یکی می خواهد طلاق بگیرد و دیگری به دنبال راهی است برای به عهده گرفتن سرپرستی بچه، اما در چنین داستانی اصلاً اهمیت ندارد که حق با چه کسی است، و چه کسی اشتباه می کند؛ مهم این است که آیا طرفین درگیر می توانند مطابق با ماهیت بهتر خود رفتار کنند یا نه. مگر نه این است که در این طور موقعیت ها بیشتر آدم ها رفتاری خودخواهانه دارند؟
کریمر علیه کریمر درباره قرارگرفتن در چنین موقعیتی است. فیلم با ازدواجی سرشار از ناخشنودی و خودخواهی آغاز می شود و در پایان دو آدم تنها یادمی گیرند که چطور باید رفتار کنند. این میان یک کودک، گیر افتاده است، اما فیلم نه درباره مخمصه یک کودک، بلکه درباره مخمصه والدین آن کودک است.. هالیوود به طور سنتی از نظر کودک به این طور داستان ها نزدیک می شود و او را در میان بزرگترها، ناراضی و نادیه گرفته شده، نشان می دهد. اما اگر بزرگترها واقعاً بزرگ نشده باشد، چه؟ در مورد خانواده ای که در واقع تمام اعضای آن هنوز بچه هستند و به دنبال جلبتوجه، چه باید کرد؟
مسئله مورد توجه کریمر علیه کریمر همین است. تد (داستین هافمن) یک مجری تبلیغات بسیار پرکار است که در حال حاضر تنها به حساب جدید خود فکر می کند. برا یهمین وقتی به خانه می آید و همسرش، جووانا کریمر (مریل استریپ) به او می گوید که قصد دارد از او جدا شود، حرف او را جدی نمی گیرد. اما جووانا او را ترک میکند. جووانا می گوید که برای پیداکردن خودش به زمان نیاز دارد، تا آن فرد درک نشده ای را که پس از ازدواج فراموشش کرد، پیدا کند.
از همین جا تماشاگر شروع به جانبداری می کند و تقصیر راگردن او می اندازد. او چطور می تواند خانه و فرزندش را ترک کند؟ این سؤالی است که ما می پرسیم. اما این سؤال نمی تواندخیلی هم درست باشد، چون تد قبلاً با رفتار خود تقریباً به ما نشان داده که چرا جووانا تصمیم به ترک او گرفته است. ممکن است او خانواده را ترک کرده باشد، اما چیزی را رها کرده که اساساً چندان بخشی از آن نبوده است. طبعاً تد عاجز می شود. او فردای همان روزی که همسرش او را ترک می کند، نمی تواند پسر خود را سر موعد مقرر به مدرسه برساند. حتی از او می پرسد: «تو کلاس چندمی؟» تد حتی این را هم نمی دانست.
فیلم از اینجا تا میانه های خود، شخصیت جووانا را از تصویر دور نگه می دارد. تد وپسرش که بیلی نام دارد به تدریج با هم آشنا می شوند. تا این که گرفتاری های خانه باعث می شود تد شغل خود در شرکت تبلیغاتی را از دست بدهد.این صحنه ها، دلگرم کننده ترین صحنه های فیلم هستند. رابرت بنتون، گفت و گوهای شخصیت های خود را به شکلی کاملاً صیحیح و دقیق می نویسد، هرچند فته می شود در مورد شخصیت بیلی (با بازی جاستین هنری) او و هافمن تصمیم گرفتند گفت و گوها تا حد زیادی بداهه وار باشد. به این شکل، پسربچه در گفت و گوهای خود با پدرش کم و بیش آزاد است و در این گفت و گوها هافمن سعی می کند زبانی بداهه وار به کار ببرد. بنابراین بسیاری از صحنه های مربوط به آنها همان شکل تمرین نشده زندگی واقعی را دارد.
ما می بینیم که پدر و پسر به تدریج با هم آشنا می شوند و در مورد هم اطلاعات بیشتری به دست می آورند. کریمر علیه کریمر سعی می کند دقیقاً در همان محدوده ای قرار داشته باشد که آدم ها در آن عموماً تصمیمات واقعی می گیرند. وقتی فیلم به نقطه بحرانی خود می رسد، صحت این ادعا ثابت می شود. شخصیت مریل استریپ باز می گردد و می گوید اکنون خود را برای پذیرش سرپرستی پسرش، آماده می بیند.
تا اینجای کار ما تمایل چندانی نداریم که طرف یکی از این دو نفر را بگیریم، البته با پدر همدردی بیشتری می کنیم. به هر حال دیده ایم که او عوض شده است. اما جایگاه کنونی ما صرفاً درحد نظارت بر داستانی است که جریان دارد. فیلم ما را به درک این نکته تشویق می کند که این آدم ها آن قدر عمیق و پیچیده هستند. مثل همه مردم- که نباید بر آن ها برچسب اخلاقی بزنیم.
کریمر علیه کریمر فیلمی با نقش آفرینی های خوب است، به خصوص حضور داستین هافمن و مریل استریپ در آن درخور توجه است.
کریمر علیه کریمر در کارنامه رابرت بنتون، فیلمنامه نویس و کارگردان آن، فیلمی بسیار محسوب می شود. او در این فیلم به ظرافت گفت و گوها توجه بسیار نشان می دهد. شخصیت های او تنها با یکدیگر حرف نمی زنند. آنها حقایقی را مورد خود آشکار می کنند و گاهی اوقات به نظر می رسد که می کوشند با انگیزه های خود آشنا شوند. همین نکته علیه کریمر علیه کریمر را به چنین فیلم تاثیرگذاری تبدیل کرده است. هنگام دیدن فیلم گاهی اوقات حس می کنیم شخصیت ها تغییر می کنند و درست جلوی چشم ما تصمیم می گیرند.
منبع:شیکاگوسان تایمز
ماهنامه فیلم نگار 45