بيگانه با عناصر ايراني
به گزارش راسخون به نقل از ایران ، در جشنواره فیلم فجر سال گذشته چند فیلم از جمله حريم(خطيبي) و سایه وحشت (عماد اسدی) داعیه انتساب به ژانر وحشت را داشتند.کارگردان فیلم دوم به روشنی و بدون پرده‌پوشی داستان فیلم خود را برگرفته از فیلم خارجی «شاتر» می‌‌دانست و بیش از آن که دغدغه بومی بودن داشته باشد، بر اجرای دشوار بعضی سکانس‌ها و کمال تکنیکی جلوه‌های ویژه فیلمش تأکید می‌کرد ولی کارگردان فیلم اول گر چه تلویحاً به الگو گرفتن از دو فیلم خارجی «حلقه» و «دیگران» اشاره می‌کرد اما اعتقاد داشت: در جامعه ایران با توجه به شیوه زندگی و باورها، فیلم ترسناک باید توجیهی داشته باشد و شبیه یا کپی زامبی‌ها و خون‌آشام‌های غربی نشود. به‌رغم این ادعا متأسفانه فیلم «حریم» نه به لحاظ ساختاری سر و شکل مناسبی دارد و نه از مایه‌ها و عناصر ایرانی برخوردار است.
داستان فیلم بشدت گنگ و مغشوش و روابط کاراکترها تقلیدی است. فیلم با جمله‌ای مأخوذ از لغتنامه دهخدا که معنای واژه حریم را شرح می‌دهد، آغاز می‌شود. كارگرداني فيلم «حريم» با ضعف‌هايي در اجرا روبه‌روست. زیرا کارگردان با كمي ساده‌انگاري با مخاطبان برخورد كرده است. او از قابليت‌هايي كه مي‌توانسته براي نمايش وحشت در فيلم خود استفاده كند، بهره لازم را نبرده است. دیدن یک جنگل همواره مه‌آلود و جنازه‌هایی که به جز چند لکه خون، تغییر دیگری در گریم چهره‌شان به وجود نیامده، چندان هراس آور نيستند. پس از یک مقدمه کوتاه که قتل چند باستان‌شناس انگلیسی در 40 سال پیش را نشان مي‌دهد، داستان اصلی فیلم با احضار سرگرد محبی (حمید فرخ نژاد)، افسر تجسس مرکز به نواحی شمال آغاز می‌شود. سرگرد محبی که به تازگی همسرش را در یک سانحه در جاده‌های شمال از دست داده، برای پیگیری قتل مرموز چند توریست انگلیسی در جنگل‌های ناحیه فراخوانده شده است. در این جست‌وجو سروان اسماعیلی (عنایت شفیعی) که از افسران همان ناحیه است، محبی را یاری می‌دهد. به تدریج حوادثی رخ می‌دهد که نه تنها به حل معمای قتل‌ها کمکی نمی‌کند بلکه هر چه بیشتر سرگرد را متحیر می‌سازد.
در آغاز فیلم، بازی و گریم متفاوت فرخ نژاد این نوید را می‌دهد که با فیلمی جذاب و نوجویانه روبه‌رو خواهیم بود. این تصور با دیدن نماهایی از زاویه بالا که متفاوت با عرف و عادت فیلم‌های ایرانی است، تقویت می‌شود اما پس از حدود نیم ساعت که از شروع فیلم می‌گذرد، در می‌یابیم که تمام این متفاوت نمایی‌ها سرپوشی بر ضعف‌هاي فیلمنامه بوده است. جالب آن که به محض این کشف چنته فیلمساز هم از تمهیدات تازه خالی می‌شود و آن قدر بر نماهای زاویه بالا و دوربین روی دست تأکید می‌کند که این نماها نیز به پلان‌هایی خنثی و بی‌طراوت بدل می‌شوند. از این لحظه به بعد خطیبی برای شوک دادن به تماشاگر به کلیشه‌هایی قابل حدس و بنابراین غیروحشت نظیر نگاه خیره یکی از اجساد در سردخانه و ظاهر شدن یکی از اهالی آن جنگل شوم در محل اقامت محبی توسل می‌جوید. دیگر عنصر کلیشه‌ای و غیرقابل تحمل فیلم، موسیقی آن است که یک لحظه آرام نمی‌گیرد و بدتر از آن این که در صحنه‌های ساده و عادی نیز جوری عمل می‌کند که گویا حادثه مرگباری در شرف وقوع است. به این شکل در این فیلم به عنصر سکوت که گاه از هر افکتی ترسناک‌تر است، بی‌توجهی می‌شود.
خطیبی اين نكته را در نظر نگرفته است که در ژانر وحشت و کمدی هر چه بیشتر جدی و معقول باشی، بیشتر بیننده را می‌ترسانی و می‌خندانی. شاید همه این مشکلات را با توجه به کم‌تجربگی سینمای ایران در ژانر وحشت می‌شد نادیده گرفت اگر فیلم، فیلمنامه‌ای استاندارد – به معنای عام این واژه و نه حتی مطابق الگوهای ژانر وحشت – داشت اما مشکل فیلمنامه‌نویسان «حریم» –که یکی از آنها کارگردان همین فیلم است- بیش از آن که ناشی از نشناختن قواعد ژانر وحشت باشد، به عدم شناخت از روابط علت و معلولی بازمی‌گردد. خلاصه داستانی که در سطور پیشین نقل کردیم، به تماشاگر حکم می‌کند که چارچوب اصلی فیلم را پلیسی فرض کند و تم وحشت را فرع بر ماجراهای پلیسی فیلم بینگارد. به عبارت دیگر، بیننده انتظار دارد وجه دلهره‌آور فیلم منطق داستان کارآگاهی فیلم را مخدوش نسازد. بنا براین حق دارد بپرسد چرا سرگرد این قدر دیر اقدام به مرور پرونده قتل باستان‌شناس‌ها و بازبینی فیلم‌های دوربین به جا مانده از توریست‌ها می‌کند؟
این سؤال را در مورد تفحص دیرهنگام او در آن کتاب انگلیسی نیز می‌توان تکرار کرد. چرا سرگرد یک شبانه روز بعد از گم شدن اسماعیلی به فکر پیدا کردن او می‌افتد؟ چرا در برخی سکانس‌ها اسماعیلی به شکلی مشکوک و پنهانکار ظاهر می‌شود تا مخاطب به اشتباه او را شریک جرم و همدست آن روستائیان نابکار بپندارد؟چرا سرگرد همه خاطرات کودکی خود را فراموش کرده است؟ این سؤالات و بسیاری پرسش‌های منطقی از این دست تازه در سطح روساخت فیلم مطرح است. در اداره پلیس به جز دو شخصیت اصلی قصه هیچ پلیس دیگر و در کل نشانی از ساز و کار دایره جنایی نمی‌بینیم. البته این اشکالات نیز مانند آنچه در مورد فیلمنامه ذکر شد، تنها اشکالات روبنایی هستند و اگر به کنکاش در معانی فیلم بپردازیم، ایرادات جدی‌تری رخ می‌نمایند.
ذهنیت ایرانی تقاص این دنیایی و دامنگیر شدن آه مظلوم را سزاوار فردی می‌داند که عامدانه و آگاهانه حق‌الناس را رعایت نکرده است، نه کسی که سهواً و ناخودآگاه در حق دیگری ظلم کرده است. از این رو گره‌گشایی نهایی فیلم که اسماعیلی را باعث سانحه تصادف و مرگ همسر محبی و در نتیجه مستحق مرگ نشان می‌دهد، کاملاً نامأنوس با تفکر ایرانی است. (بگذریم از این که حتی با منطق خود فیلم هم نمی‌توان قتل دو همراه سروان اسماعیلی را توجیه کرد). فیلم «شب بیست و نهم» (حمید رخشانی) که همواره از آن به عنوان بهترین فیلم ایرانی در ژانر وحشت یاد می‌شود، حاصل محرمیت یک فیلمساز با فرهنگ ایرانی بود. متأسفانه فیلم «حریم» و فیلم قبلی رضا خطیبی نشان می‌دهند که او هنوز با فرهنگ و جامعه ایرانی محرم نشده است.
/1001/
