نقش جاوید باربد

نام پاک باربد و اشاره‌ها به هنر نوازندگی و خوانندگی وی در شعر فارسی و تاجیک فراوان دیده می‌شود. اینجا مراد، نگاهی گذراست به نقش آن بزرگوار در سروده‌های سه تن از شاعران شهیر پیشین: حکیم فردوسی، حکیم نظامی و امیرخسرو. در دیدِ این بزرگان، آن بزرگوار تحولی جالب کرده است.

1. فردوسی

خداوندِ شاهنامه باربد را دوبار، در رشته داستان‌های «خسرو پرویز» به تصویر درآورده است.
بار نخست، فردوسی در «داستان خسروپرویز و شیرین» گفته که: خسرو به شکار رفت و با شیرین واخورد، و او را به مشکوی خود درآورد که موبدان از این رفتار وی ناراضی شدند و شاه را پند دادند؛ شیرین با زهر مریم را کُشت؛ خسرو از شیرویه‌ی شانزده ساله خوف بُرد و خانه‌بندش کرد؛ طاق ویس را ساخت. در انجامِ کارِ کاخ، خسرو بزم‌ها آراست که رهبرِ دسته‌ی طرب‌انگیزان، سرکِش رودی بود. همین جاست که «داستان باربدِ رامشگر» آغاز می‌یابد که حجم آن 75 بیت است.
باربد، با گفته‌ی فردوسی، به دربار خسرو راه می‌جوید که این زمان بیست و هشتمین سالِ شاهیِ خسرو بود. سرکش آگاهی می‌یابد و به «سالارِ بار» دِرم و دینار «چندی نثار» کرده، می‌گوید که پُشتِ در رامشگری هست که «از من به سالِ هنر برتر است» و «نباید که در پیش خسرو شود». توجه باید کرد که سرکش به هنر باربد تن داده است و او را از خود هنرمندتر می‌شمارد.
سرکش خوب می‌داند که خسرو به هنر والای باربد بهایی بلند خواهد داد، و در نتیجه، این از نظر شاه خواهد افتاد. از این رو، سرکش نمی‌خواهد که «کهنه گردد» و باربد «نو شود».
باربد به دربار آمد، اما دربان راهش نداد. اینجا وضع ناگوار باربد را فردوسی نازک و ماهرانه به قلم داده که این را از همین دو بیت هم می‌توان خواند:

ز سرکش چو بشنید دربانِ شاه، *** ز رامشگرِ ساده بربست راه،
چو رفتی به نزدیکِ او باربد، *** همش کار بد بود، همش بار بد.

شایسته‌ی گفتن است که در «داستان باربدِ رامشگر» نخستین بار صفت باربد تنها همین است: «رامشگرِ ساده» و فردوسی خواننده و شنونده را لحظه به لحظه برای آشنایی با قهرمان خود آماده می‌کند. قابل ذکر از پاره‌ی بالا بیت دوم است که قافیه‌ی تجنیسیِ «باربد» و «بار بد» را دارد یعنی بار نیافتن را. ارزش دیگر این بیت آن است که «باربد» را گاهی با پیش، در شکل bārbud می‌نویسند که درست نبوده است.
باربد «نومید برگشت از آن بارگاه»، و با بربط خود «سوی باغ شاه آمد»؛ با باغبان آشنا شد و توانست به باغ درآید. وی جامعه و بربطش را به رنگ سبز رنگ کرده، بالای سروی سیر شاخ و برگ برآمد و خود را پنهان کرد. هنگامی که بزم شاهانه آغاز یافت و شاه جام یکم را به دست گرفت، «نغز دستان»، «سرودی به آواز خوش» شنیده می‌شود. همه حیران و شگفت‌زده ماندند، تنها سرکش «از آن زخمه بیهوش گشته» و «بدانست کآن کیست»، اما «خاموش گشت». خسرو فرمود تا صاحب ساز و آواز را پیدا کنند. «فراوان بجستند»، ولی نیافتند. سرکش خوشامد زد که: «از بخت شاه»، «گل و سرو رامشگرش» باشند، شگفت نیست... خسرو خواست جام دوم را بردارد که: «زننده دگرگون بیاراست رود، برآورد ناگاه دیگر سرود». باز هم سراینده را می‌جویند، اما باز هم نمی‌یابند. هنگامی خسرو جام سوم را گرفت، سرودی دیگر شنیده شد، شاه از جای برخیست:

چنین گفت: کاین گر فرشته بُدی، *** ز مشک و ز عنبر سرشته بُدی.
وگر دیو بودی، نگفتی سرود، *** همان نیز نشناختی زخم رود.
بجویید در باغ تا این کجاست؟ *** همه باغ و گلشن، چپ و دستِ راست.
دهان و برش پُر ز گوهر کنم! *** برین رودسازانش مهتر کنم!

این پاره گواهی گویایی است از دیدِ نازک فردوسی: اگر فرشته بود، مشک و عنبر داشت، اگر دیو بود، از رود و سرود آگاهی نداشت، پس آدمی است...
باربد سخنان شاه را شنیده، «فرود آمد از شاخ سرو سهی»، و نزد شاه آمد. شاه پرسیدش: «چه مردی؟ بگوی!» باربد سرگذشت خود بگفت. و خسرو:

به سرکش چنین گفت: «کای بدهنر! *** تو چون حنظلی، باربد چون شکر!
چرا دور کردی تو او را ز من؟ *** دریغ آمدت رود از این انجمن؟!

فردوسی، از زبان خسرو، سرکش را بدهنر می‌نامد، هنرش را حنظل می‌داند، هنر و طینتش را زشت می‌خواند.
خسرو باربد را می‌نوازد، «دهانش پُر از دُرِّ خوشاب» می‌گرداند و «شاهِ رامشگران» می‌کند.
در شاهنامه پاره‌ای در هفت بیت ساقی‌نامه می‌آید که فردوسی در آن از جمله می‌گوید:

چو این نامور نامه‌ آید به بُن، *** ز من روی کشور شود پُرسُخُن.
از آن پس نمیرم که من زنده‌ام، *** که تخمِ سخن من پراکنده‌ام.
هر آن کس که دارد هوش و رای و دین، *** پس از مرگ بر من کند آفرین.

فردوسی، شاعری مجردگو نیست. وی در بیان واقعه، تا حدِّ امکان سند می‌آرد تا هدف روان و باوری‌بخش باشد. چنانچه همان سه سرودی که باربد بر بالای سرو خوانده است، نام‌های «دادآفرید» و «پیکارگُرد» و «سبز در سبز» را داشته‌اند. البته که حقیقت این جزئیات را تصدیق و یا رد کردن دشوار است، و این ضرورت هم ندارد، و اما مراد، این زمان تأکید بر متانتِ بند و بست بدیعیِ گفتنی‌ها بوده است. یعنی شاعرِ توانا اشاره‌ی معنی بزرگی اثر خود را با تأکید بی‌مرگیِ هنر والای باربد، دُمادُم آورده، بدین وسیله هم دیدِ استتیکی (زیبایی‌شناسی) خود را درباره‌ی اولویت هنرِ اصیل نشان داده، هم تمامی و کمالِ بی‌مانندِ اثر خود را تأمین کرده توانسته است...
در مورد دوم، خسرو ایوان مداین را بنیاد نهاده، اعتبار بزرگی به دست آورده، تا اندازه‌ای که از خود رفته است. بیدادی‌های بسیاری از وی پدید می‌آیند، لشکر از وی روی می‌گرداند و شیرویه را از بند آزاد می‌کند. خسرو از برگشتن سپاه، و تاج شاهی در یافتن شیرویه سخت آزرده‌خاطر می‌شود. در همین حالِ زار و نزارِ شاه، فردوسی فصل «شیون باربد به خسرو» را به قلم داده که از 37 بیت عبارت است.
باربد، از ناکامی خسرو آگاهی یافته، از جهرم به تیسفون «پُر از آب مژگان و دل پُر ز خون» می‌آید و شیون آغاز می‌کند:

همی گفت: الا، ‌ای ردا! خسروا! *** بزرگا، سُتُرگا، دلاور گوا!
کجات آن بزرگی و آن دستگاه؟ *** کجات آن همه فرّ و بخت و کلاه؟
کجات آن همه برز و بالا و تاج؟ *** کجا آن همه یاره و تختِ عاج؟!

فردوسی در این بخش که بیشترِ آن را خطابه تشکیل داده، احساسات رقت‌آمیزِ شاه را، از زبان باربد ماهرانه بیان کرده است. جهتِ جالبِ دقتِ دریغانامه این است که باربد در روبه‌روی خسرو، ناترسانه، حالت ناگوار او را به زبان می‌آرد و کاملاً غم شریکِ وی می‌شود. این تصور پیش می‌آید که شاعر بزرگ تنها برای روشن کردن وضع ناگوار خسرو، باربد را به رشته‌ی سوژه درآورده است.
این هم فکر و اندیشه‌ی فردوسی است که پسر، یار و پُشتِ پدر می‌شود، و اما حالا، عکسِ آن رخ داده. باربد به سخن خود ادامه می‌دهد:

پسر خواستی تا بُوَد یار و پشت، *** کنون از پسر بختت آمد به مُشت.
ز فرزند شاهان بنیرو شوند، *** ز رنجِ زمانه بیآهو شوند.
شهنشاه را فرّ و نیرو بکاست، *** چو بالای فرزند او گشت راست.

فردوسی صداقت باربد را نسبتِ خسرو به درجه‌ای نشان داده که وی پنجه‌های خود را کوتاه می‌کند، تا دیگر موسیقی ننوازد:

«به یزدان و نام تو،‌ای شهریار، *** به نوروز و مهر و به خرم بهار،
اگر دست من زین سپس نیز رود *** بسازد، مبادا! به من بر دُرود،
بسوزیم همه آلت خویش را، *** بدان تا نبینم بداندیش را».
ببرّید هر چار انگشت خویش، *** بریده همی داشت در مُشت خویش.
چو در خانه شد، آتشی برفروخت. *** همه آلت خویش یکسر بسوخت.

برداشت این است که باربد انگشتان خود را، همراه با آلت‌های موسیقی، آتش زد.

2. نظامی

حکیم نظامی گنجوی که یکی از داستان‌های پنج‌گانه‌اش را به خسرو و شیرین بخشیده است، باربد را بر مدارِ سوژه بیشتر از فردوسی کشیده، در کشایشِ طینت و خصلت خسرو، و از این راه، تجسمِ بینشِ خود، زیادتر بهره برده است.
این داستان چند بخش مقدماتی دارد که یکی «در پژوهش این کتاب» نام دارد. نخست، شاعر از مشقتِ سخن یاد می‌کند، راست‌گویی را چون اصول کار خود به قلم می‌دهد. وی می‌گوید که به دنبال مخزن‌الاسرار دست بر خسروشیرین زده است. همین‌جا به سرچشمه‌های اخبار اشاره می‌کند. سپس نکته‌های اساسی را به قلم می‌دهد، و در بیتی از باربد یاد می‌کند:

حدیثِ باربد با سازِ‌ ده‌رود، *** همان آرام‌گاهِ شه به شه‌رود.

سپس آمده که: خسروِ جوان شکار می‌رود؛ با عیش و نوش مشغول می‌شود؛ به مردم آسیب می‌رساند. به شاه هرمز گفتند که: «سمندش کستزار سبز را خورد، غلامش غوره‌ی دهقان تبه کرد». هرمز پسرش را تنبه می‌دهد؛ وی پیران را گواه آورده، پوزش می‌خواهد؛ پدر گناه پسر را می‌بخشد. همین هنگام، خسرو نیای خود انوشیروان را در خواب دید که چهار چیزِ گوارا را پیشگویی کرد: دلآرامی، شبدیز، تخت شاهی و باربد:

چهارم، چون صبوری کردی آغاز، *** در آن پرده که مطرب گشت بی‌ساز،
نواسازی دهندت باربد نام، *** که بر یادش گوارد زهر در جام. (1)

شایسته‌ی اعتبار این ستایش است که از یادِ باربد، زهر هم گوارا خواهد گشت.
خسرو در مداین، از مرگ بهرام چوبینه، سه روز ماتم گرفت؛ روز چهارم بزم‌آراست. نظامی، برای سومین بار، هنگام بزم، باربد را به میدان آورد:

ملک چون شد ز نوش ساقیان مست، *** غم دیدارِ شیرین بُردش از دست.
طلب فرمود کردن باربد را *** وز او درمان‌طلب شد دردِ خود را.

همین جا نظامی، زیر «سی لحن باربد»، نخست چهار بیت در ستایش هنر باربد گفته، سپس در سی بیت، همه‌ی لحن‌ها را نام می‌بَرَد که اینهایند: گنج بادآورد، گنج گاو، گنج سوخته، شادروان مروارید، تخت طاقدیسی، ناقوسی، اورنگی، حقه‌ی کاووس، ماه بر کوهان، مُشک دانه، آرایش خورشید، نیمروز، سبز در سبز، قفل رومی، سروستان، سرو سهی، نوشین باده، رامش جان، ناز نوروز، مشکویه، مهرگانی، مروای نیک، شبدیز، شب فررخ، فررخ روز، غنچه‌ی کبک دری، نخچیرگان، کین سیاوش، کین ایرج و باغ شیرین.
در تمام این سی مورد، شاعر توصیف‌هایی آورده، و هیچ یکی را تکرار نکرده است.
خسرو، با بهانه‌ی شکار، سوی قصر شیرین می‌رود: گفت‌وگویی میان آنها رخ می‌دهد. و خسرو مجلس‌آراست که در آن باربد و نکیسا نیز حضور داشتند:

نشسته باربد بربط گرفته، *** جهان را چون فلک در خط گرفته،
به دستان دوستان را قصه‌پرداز، *** به زخمه، زخم دل‌ها را شفاساز،
ز دودِ دل گِرهِ بر عود می‌زد، *** که عودش بانگ بر داوود می‌زد.
همان نغمه دماغش در جرس داشت، *** که موسیقار عیسی در نفس داشت.
ز دل‌ها کرده در مجمر فروزی، *** به وقتِ عودسازی، عودسوزی.
چو بر دستان زدی دستِ شکرریز، *** به خواب اندر شدی مُرغِ شباویز
بدان‌سان گوشِ بربط را بمالید، *** کزان مالش دلِ بربط بنالید.
چو بر زخمه فگند ابریشمِ ساز، *** درآورد آفرینش را به آواز.
نکیسا نام مردی بود چنگی، *** ندیمی خاص امیرِ سخت سنگی،
کز او خوشگوتری در لحن آواز *** ندید این چنگ پشتِ ارغنون ساز...

در 27 بیت بعدی شاعر توصیف‌های باربد و نکیسا را ادامه داده، گاهی از تأثیربخشیِ هنر بر شنونده، معنی ارزشمندی را هم اشاره کرده است. چنانچه نظامی آورده که هنرمندانِ نامبرده «به ناله سینه را سوراخ کردند، غلامان را به شه گستاخ کردند». بر اثرِ سرود و آهنگِ والا، بر شاه دلیری کردن غلامان را، از نشانه‌های برجسته‌ی اولویت هنر دانستن ممکن است.
در همین لحظه‌ی سوژه‌ی داستان، یعنی مجلس آراستنِ خسرو برای رام کردنِ شیرین، غزلگویی جالبِ دقتی صورت می‌بندد که نکیسا و باربد، گویی از زبان شیرین و خسرو، انجام می‌دهند. نخست، نکیسا از زبان شیرین، پاره‌ای در 27 بیت می‌گوید که در کمال خاکساری و فروتنی ادا شده است. شیرینِ «افتاده و بیچاره» «کنیزی» کردن می‌خواهد، «نه شاهی». در پاسخ، باربد از زبان خسرو، سرود عشقی: پاره‌ی مثنوی، عبارت از 26 بیت، می‌گوید که تمنای لب و زلف شیرین را دربردارد. سپس نکیسا (34 بیت)، باربد (39 بیت)، نکیسا (39 بیت)، باربد (25 بیت)، نکیسا (39 بیت)، باربد (40 بیت) «غزل» و سرود می‌گویند. و در نتیجه :

پری پیکر برون آمد ز خرگاه *** چنان کز زیر ابر‌آید برون ماه.
چو عیارانِ سرمست از سر مهر *** به پای شه درافتاد آن پری‌چهر...

حکیم نظامی (2) در نقطه‌ی بسیار حسّاسِ سوژه، برای باز کردنِ گرهی کور، روی به هنر آورده است که بی‌سببی نیست. وی، نیروی عظیمِ سرود و موسیقی را در حل مشکلات سنگینِ زندگی نشان داده توانسته است.
شکل اجرای سرود و موسیقی، یعنی از زبان دو قهرمانِ داستان، همچون مکالمه‌ی هنری، سرودنِ باربد و نکیسا، شایسته‌ی تأکیدی جداگانه است، چرا که طبقِ سنت‌های دیرین مردمی صورت بسته است. با اعتماد قوی می‌توان گفت نظامی بنابر اقتضای قانونِ مکالمه - گفت‌وگوی هنری - نکیسا را به مدار سوژه درآورده است.
این هم نباید تصادفی باشد که باربدِ معلوم و مشهودِ تاریخی، برای ابرازِ احساسات خسرو - شخصیت تاریخی - به میدان آمده، رامشگری دیگر، نکیسا که نسبتاً کمتر آشناست، نقش شیرین را می‌بازد، غزل می‌خواند.
در مورد پنجم، خسرو، شیرین را به مداین می‌آورد، و بزمی آسمان‌کف برگزار می‌شود. اینجا هنر باربد چون عنصر شکوه بخشِ بزمِ شاهانه‌ی خسرو، نقش ایفا می‌کند:

نوای باربد، لحن نکیسا *** جبینِ زُهره را کرده زمینسا.
گهی گفتی به ساقی نغمه‌ی رود، *** بده جامی که باد این عیش بدرود!
گهی با باربد گفتی می‌از جام، *** بزن کامسال نیکت باد فرجام!

در ادامه‌ی همین بخش از داستان، پس از آنکه خسرو را وصلِ شیرین میسر می‌گردد، دیگران هم کامیاب می‌شوند:

همایون را به شاپورِ گزین داد، *** تبر زد خورد و یادش انگبین باد.
همیلا را نکیسا یار شد راست، *** سمن تُرک از برای باربد خواست.
خُتن خاتون ز روی حکمت پند *** بزرگ امید را فرمود پیوند.
پس، آنگه داد با تشریف و منشور *** همه ملک مهین بانو به شاپور.

تخمین می‌رود، محض به باربد رسیدنِ سمن ترک بی‌سببی نباشد: شاعر خواسته، بدین وسیله، والایی و جذابیتِ بی‌مانندِ هنر باربد را تأکید بکند، چرا که ترکان در ادبیات ما، از همان روزگاران باستان رمزی دوگانه کسب کرده: یکی بی‌رحمی، دیگری زیبایی. گفتنی‌ست، ترک، تصویری شاعرانه است و به نژاد ترکان ربطی چندان ندارد.
در پایانِ همین بخشِ بزم و بخشش‌های خسرو، پاره‌ای هست وابسته‌ی باربد.
شاعر درباره‌ی خسرو سخن رانده، از این راه، اندیشه‌ی ارزشمند فلسفی را به قلم می‌دهد: خسرو که هر چهار گوهرِ مقصودِ در خواب دیده اش: تخت شاهی، شبدیز راهوار، باربدِ نواساز و شیرینِ دلخواه را به دست آورده است،‌ از خود می‌رود. نظامی بزرگ اینجا برداشتِ خود را از امرِ واقعی مقدار و کیفیت،‌ با مثال‌‌های زنده‌ی حیاتی - ماهی که پُرّه شده، به نقصان سر می‌کند؛ میوه‌ای که پُخت، از شاخ می‌ریزد و ویران می‌شود، - در نمایش می‌گذارد.
سرانجام، شیرین، خسرو را در داد و دانش اندرز می‌دهد، با بزرگ امید در موضوعات مهم فلسفی، همانند نخستین جنبش، چگونگی فلک، جرم‌ها و ستاره، مبدأ و معاد، و... پرس و پاس می‌کند؛ سپس، بزرگ امید چهل قصه از کلیله و دمنه با چهل نکته می‌گوید، به دنبال پاره‌ی کلانِ غنایی (لیریک) «حکمت و اندرزسرایی حکیم نظامی»، و در پایان فصل «صفتِ شیرویه و انجام کار خسرو» می‌اید. در این فصل، از جمله گفته می‌شود که خسرو از مریم یک «فرزند خام» داشت، «شیرویه نامش». این «فرزندِ قتال» که هنگامِ عروسی شیرین «نُه سال» داشت، به شیرین، مادر اندرِ خود، دل داده بود. چشم خسرو از شیرویه می‌ترسد؛ شبهه‌ی خود را به بزرگ امید می‌گوید، اما وی پند و تسلی می‌دهد که: «پاره‌ای از گوهر توست، نشاید خصمی فرزند کردن، دل از پیوند بی‌پیوند کردن».
خسرو آتش خانه را اولی می‌داند، شیرویه «چو شیرِ مست برِ تخت»، با نوشانوش سرگرم می‌شود، شاه را از «دورادور پاس می‌داشت». شیرویه با این قانع نشده، و خسرو را «آخر بند کردش»، «جز شیرین کسی را او نگذاشت». خسرو با همین هم شاد بود، جز از شیرین چیزی و کسی در کارش نبود.
به دنبال، در داستان «کشتنِ شیرویه خسرو را»، «تمثیل»، «بیدار شدن شیرین»، «خواستگاری شیرویه شیرین را» و «جان دادن شیرین در دخمه‌ی خسرو» می‌آیند. و همین جا باربد، برای آخرین بار نمایان می‌شود:

به آیینِ ملوکِ پارسی عهد *** بخوابانید خسرو را در آن مهد.
نهاد آن مهد را بر دوشِ شاهان، *** به مشهد (3) بُرد وقتِ‌ صبحگاهان،
جهانداران شده یکسر پیاده، *** به گِرداگِردِ آن مه ایستاده.
قلم ز انگشت رفته باربد را، *** بریده چون قلم انگشت خود را.
بزرگ‌امید خُردامید گشته، *** به لرزانی چو برگ بید گشته...

چنان که برمی‌آید، باربد، در تصویر نظامی، انگشت خود را در ماتم خسرو می‌بُرد. وی، با این جزء بدیعی گفتنی است: قطع سلطنتِ خسروپرویز، همزمان، معنیِ قطعِ هنرِ عالی را نیز دارد.

3. خسرو دهلوی

یکی از شرط‌های نظیره، در داستان‌های حماسی، رعایه‌ی نکته‌های مهم‌ترین نخستِ سوژه و قهرمانان اساسیِ آن است. این قانون را امیرخسرو نیز رعایت کرده. وی نام قهرمانان را پساپیش کرده است: شیرین و خسرو. وی باربد را در دو لحظه‌ی مهم به حلقه‌ی تصویر کشیده است.
بار نخست: خسرو هم در شکارگاه شیرین را می‌بیند و عاشق می‌شود؛ وی را از نیتِ سفر خود به سوی قیصر روم آگاه می‌کند؛ از قیصر یاری می‌خواهد و به مداین لشکر می‌کشد، و بهرام چوبینه را شکست می‌دهد. قیصر از پیروزیِ دامادش نگران شد، و خزینه‌ی خود را: «دینار و زر هفتاد کشتی»، «گوهر شصت کشتی»، «پر نقره صد کشتی»، برای امانت، سوی شاه حبش می‌فرستد. هنگامی کاروان گنجینه به انتاکیا می‌رسد، خسرو آگاهی می‌یابد، و «به سوی گنجِ باد آورد چون باد» شتافته، آن را به دست می‌آورد. خسرو، از شادمانیِ این گنجِ بادآورده‌ی بی‌شمار، بزم و بخشش برپا می‌کند که همین هنگام، باربد و هنرِ وی به تصویر می‌آید.
خسرو به عوام و خواص زر و سیم، بی‌دریغ می‌بخشد، چنانچه:

به بانگِ کوس می‌داد از در و بام *** صلای عام بر هر خاصه و عام،
چنان شد خانه و کو پُر خزاین، *** که کس مفلس نماند اندر مداین.
از آن بخشش که داد آفاق را بهر، *** مَثَل شد «گنج بادآورد» در دهر،
سخن‌گویان سخن را تازه کردند، *** ثناها را بلندآوازه کردند.
فراوان ریخت از لؤلؤی منشور *** به دامانِ بزرگ امید و شاپور
نواسازی که بودش باربد نام، *** نوایی ساخت آن روز آبگین فام.
نهاد از زخمه چون بر زد تمامش *** نوای «گنج بادآورد» نامش.

جالبِ دقت این است که امیرخسرو نام نوای باربد: «گنج بادآورد»، را خیلی خوب اساس‌ناک کرده است: این نوا آن گاهی آفریده شده که خسرو گنج بادآورده را به مردم قسمت کرده است. صرف‌نظر از اینکه این بخشِ خُردک حقیقت داشت، یا نداشت، باید تن داد که آن، از نگاهِ بند و بست ادبی، در جای خود سخت استوار صورت بسته است.
شایسته‌ی تأکید است که شاعر هم درباره‌ی «گنج بادآورد»، هم راجع به نغمه و سرود مفصل توقف کرده، اثر سودبخش آن را به قلم می‌دهد. نوا بر دل اثر دارد؛ هر پاره‌ای از لحن زخم کهنه‌ی قلب را پاک می‌سازد که در نتیجه آدم حالات و حادثات کهن و نوین را دیگرباره می‌شناسد، برای حل مشکلات راه می‌جوید: و چون دل را روشن کرده است، بهترین راه را یافته می‌تواند.
به این توصیف خسرو باید اعتبار داد که نوا بر جان آتش می‌زند و می ‌بر آن آتش روغن می‌پاشد:

چو در مجلس نوازش کردش از عود، *** برآورد از دماغ عاشقان دود،
دلِ شه را که بُد ریش از درون‌تر، *** به هر زخمه خراشی یافت از سر.
هر آتش کان نوا در جانش افروخت، *** ز باده روغنش می‌داد و می‌سوخت.
چو کارِ عاشق از غم زار باشد، *** شود دیوانه، گر هُشیار باشد.
دو چیز افزون کند در عاشق آتش: *** شرابِ جان‌نواز و نغمه‌ی خوش.

شاعر، نوا و می ‌و عاشقی را بنیادِ مستی می‌شمارد، و کمالاتِ مستی را در یگانگی (وحدت) همین سه چیز می‌داند.
نوای باربد خسرو را تماماً مست گرداند، «هوای دلبرش زیر و زبر کرد»؛ جان او را باربد آن اندازه خوش ساخت که خواست جهان را به او بخشد.
در داستان امیرخسرو، به دنبال تکه‌ی مذکور، وضع آفرینشِ نوای دیگرِ باربد، «شادروان مروارید»، که نیز مشهور است، بیان می‌شود. خسرو که به طرب آمده است، دهان باربد را از مرواریدِ گنجینه‌ی روم پُر می‌کند:

معلق پیش ایوان بود یکسر *** ز مروارید شادروانِ قیصر.
به‌تری هر دُری یک قطره‌ی آب *** که در دریا بُوَد آن قطره نایاب.
به چرخ از لؤلؤ‌تر تاب می‌شد، *** دهانِ ابر از او پُر آب می‌شد،
بگفتش: کز دهان چون ریختی دُر، *** بدین دُر کن دهان بار دگر پُر.

اینجا باید به آن اعتبار داد که خسرو ارج سرود و آهنگ باربد را درست ارزیابی کرده توانسته است: هر حرف و تکه‌ی آن را دُر می‌داند. و اما باربدِ نواساز که شاعر او را - بر حق «مردِ گوهرین‌ساز» می‌نامد، از کمال فروتنی، هنر خود را قطره‌ای در مقابل دریای سخاوتِ شاه می‌شمارد:

زمین بوسید مرد گوهرین‌ساز *** ز ایوان کرد شادروانِ دُر باز.
نبود اندازه‌ی دیدن خِرد را، *** چو حالی یافت آن گُم کرده خود را.
به حیرت گفت: کای ابرِ گهربار، *** نسنجد کفه‌ی من این قدر بار.
تو خود پُر خواهی از گوهر دهانم *** ولی کی گنجد این دُر در دهانم؟!
چنین گنجی به جیب ما نهادن *** بُود در قطره‌ای دریا نهادن.

خسرو اعتراض باربد را نپذیرفت. وی گفت: دهنده داند که چرا داد، یعنی که: هنر تو بی‌گمان، شایسته‌ی چونین ارمغان است. این هم جذب توجه می‌کند که باربد را شاه «چون تنگ چشمان، تنگ خو» می‌خواند که مرادش، همانا ترکانِ تندخو باشد. شاعر می‌گوید:

شهش گفتا: کز اینها چند گویی؟! *** مکن چون تنگ چشمان تنگ‌خویی!
کسی کز قسمتش روزی فراخ است، *** بَرَش زین باغ رنگین شاخ شاخ است،
دهنده می‌شناسد کو چرا داد؟ *** که هر کس را چه می‌باید عطا داد؟
برو، خوش خور، که افزون می‌دهد چیز؟ *** که افزون‌تر تواند دادنت نیز؟
ز هستی‌بخش، پندار، آنچه هستی‌ست، *** مرا صورت مکن، کایت بت‌پرستی‌ست!

مطرب هدیه‌ی گرانسنگ شاه را خانه می‌بَرَد: نوای نَوْی می‌آفریند، با نام «شادروان مروارید»؛ نوایی که از «گنج بادآورد» بالاتر است. باید گفت که سببِ بنیادِ این نوا، به آنچه حکیم فردوسی گفته بود، نزدیک است، و اما با آن یکی نیست.
این شاعر حالت تألیف این نوای باربد را چنین به قلم داده:

طرب در مطرب آورد آن دمِ راست، *** گران‌بار از عطای شاه برخاست.
به شادی بُرد شادروان به خانه، *** زبان‌تر کرد در دیگر ترانه.
نوایی ساخت از می‌طبع گستر،*** بسی از «گنج بادآورد» خوشتر.
نوا را نام «شادروان به ره» بود، *** که آن پرده ز شادروانِ شه بود.
چو مرواریدهایی‌تر فشاندنش، *** که «شادروان مروارید» خواندش.

یعنی: باربد، هنگامی خانه می‌رفت، از مرواریدهایی که داشت، بی‌اندازه شادمان بود. و دور نیست که بر زمینه‌ی همین مروارید و همین شادی، الهام یار گشت و زمینه‌ی لحنی به ذهنش خطور کرد.
«شادروان مروارید» به خسرو آن‌چنان کاره داشت، که می ‌و ساقی را هم فراموش کرد؛ عشقش که در تهِ دل نهان بود، جوشید و بیرون زد: خیالش نهانی در هوای شیرین به پرواز آمد.
شایسته‌ی توجه است که امیرخسرو باربد را نه تنها با خسرو، بلکه با شیرین هم سخت پیوسته به قلم داده است. شاعر در سلسله‌بندیِ واقعه‌ها و حالت‌ها، در همبستگیِ پرسوناژهای مرکزی، از نقش (تمثال) باربد خوب و موفقیت‌آمیز فایده برده است.
بار دوم. پس از درگذشت مریم، خسرو سوی کاخ شیرین می‌رود، اما وی در می‌بندد. میان آنها پرس و پاس درازی پیش می‌آید. سرانجام، شیرین از بام کاخ فرود می‌آید، و خسرو را درون می‌بَرَد؛ بزمی برپا می‌شود که شه‌ستونِ آن دو نواسنج ممتاز: باربد و نکیسا بوده‌اند.
پس، آن چنان که در داستان حکیم نظامی بود، امیر خسرو هم باربد و نکیسا را «به کار» انداخته است، به جای خسرو و شیرین غزل گویانده است.
نخست، باربد از زبان خسرو (39 بیت)، پس نکیسا به جای شیرین (43 بیت)، همین طور: باربد (45 بیت)، نکیسا (41 بیت)، باربد (44 بیت)، نکیسا (51 بیت) ترانه می‌خوانند. در این پاره‌ها اندیشه‌های فلسفی و اجتماعی شاعر درباره‌ی دوستی و دشمنی، «رخ خوب و می‌ و لعل و جوانی»، پیوستگی غم و شادی، هجر و وصل، گل شکفت و خزان‌ریز، و مانند اینها به قلم آمده‌اند. دو نمونه:

بهشت و بوستان بی‌دوست زشت است، *** به روی دوستان زندان بهشت است.
جهان را برگِ دل‌تنگی فراخ است، *** طرب نایاب و محنت شاخ‌شاخ است.

از گفت‌وگوی هنری باربد و نکیسا، شیرین دل می‌بازد و عاشق‌تر می‌شود، و صبر از دست می‌دهد:

نکیسا کاین غزل بنواخت در ساز، *** شکیب از جان شیرین کرد پرواز.
چنانش درگرفت آن نغمه‌ی زار، *** که گشت از خویش بی طاقت به یک بار.

همان‌طوری که نمودار است، امیرخسرو نیز در بازگشایی گِرهِ مهم سوژه، از هنر والا و سازنده‌ی سرود و موسیقی سود جُسته است.
جز از این دو مورد، در داستان امیرخسرو، باربد در پایان کتاب هم یاد شده است. وی درباره‌ی داستانش و ارزش‌های آن، از جمله می‌گوید:

بدین ابجد که طفلان را کند شاد، *** مثالی بستم از تعلیم استاد.
گرش شیرین نخوانی، باربد هست، *** وگر جان نیست، باری کالبد هست.

چند برداشت

نام باربد: نام آن هنرپیشه‌ی ممتاز در دو شکل دیده شده: باربَد [bārbad] و باربُد [bārbud]. برای دریافتِ شکلِ درستِ این نام، راهی معتمدْ قافیه است. خوشبختانه، داستان‌سرایان، «باربد» را در قافیه نیز آورده‌اند.
حکیم فردوسی نام آن هنرمند را چهار بار در قافیه گنجانده‌ست: باربد -- بد، بد -- باربد، باربد -- بد، باربد -- کالبد.
حکیم نظامی این نام را پنج بار در قافیه آورده است: باربد -- بد، چهار بار باربد را -- خود را.
داستان‌سرای دهلی این کار را یک بار انجام داده است -- در برابر «کالبد».
بدین‌ترتیب، این سه شاعر بزرگوار نام «باربد» را ده مورد در قافیه گنجانده‌اند، یعنی: در برابر «بد» چهار بار، «کالبد» سه بار، و «خود» سه بار. درباره‌ی اینکه «بد» [bad] است، جای شبهه ندارد. «کالبد» را هم kālbad می‌خوانند، هم kālbud. «خود» نیز چنین است: هم khud می‌توان خوانده، هم khvad.
تخمینی نزدیک به یقین این است که نام آن بزرگوار باربَد [bārbad] باشد. چرا که فردوسی، شاعری نزدیکتر به خسرو و باربد، در سه مورد از چهار، «بَد» را آورده است. همچنین، «کالبد» و «خود» - را نیز kālbad و khvad می‌توان خواند.

پنجه‌های باربد:

همان نوعی که در بالا گفته شد، باربد در تصویر فردوسی و نظامی، از گرفتاری خسرو، بی‌اندازه اندوهگین می‌شود. به گفته‌ی فردوسی، هنوز پیش از کشته شدن خسرو، باربد در حضور وی شیونی بنیاد کرده، در همان‌جا «هر چار انگشت خویش» بریده، «در مُشت خویش» نگاه داشته، چون به خانه رسید «آتشی برافروخت»، و «همه آلت خویش یکسر بسوخت».
به گفته‌ی نظامی، باربد، پس از قتل خسرو، و خواستگاری شیرویه شیرین را، «چون قلم، انگشت خود را» می‌بُرَد.
باربد نه تنها شاعر و آوازخوان، بلکه پیش از همه و بیش از همه، نواساز و نوازنده بوده است. بنا بر تصویرِ آن سخنوران بزرگ، باربد آهنگ‌های ساخته‌ی خود را، توسط سازهای موسیقی عود، رود، ده‌رود، بربط، سِتا، ارغنون، چنگ، تنبور، رباب، و... خود به اجرا می‌گذاشته است. در حالی‌که به نکیسا تنها چنگ (امیرخسرو باری ارغنون نیز) نسبت داده شده است، باربد تقریباً در ده آلت ممتاز بوده. و این همه سازها با انگشتان نواخته می‌شدند.
بریده شدن انگشتان باربد معنیِ عمیقِ رمزی را در خود نهان کرده است، یعنی که همزمان با گَم شدنِ شکوه جلال سیاسی، بیخِ هنر عالی نیز بریده خواهد شد. آن سخنوران بزرگ که بی‌گمان حکیم نیز بودند، می‌خواهند بگویند که هنر اصیل و حقیقی با عشق پاک و بی‌آلایش، داد و راستی، و هشیاری و مردم‌پروریِ سرور جامعه توأم هستند: خسرو، پس از کامِ شیرین، آن‌چنان از مستی بی‌خود می‌شود که از زمینه‌ی حقیقت دور می‌افتد، رشته‌ی داد را از کف رها می‌کند، لشکر و کشور همه فراموش می‌شوند که این همه طبعِ دلِ شیرویه‌ی نااهل و قتال بود.
توأم بودنِ‌ داد و راستی، حسن عالی و هنرِ والا از این هم روشن نمودار می‌گردد که شیرین نصیبِ شیرویه نمی‌شود، هنرِ باربد برایش باقی نمی‌ماند، چرا که پدرکُش از راهِ داد و راستی، بیرون افتاده بود.
از منطق بدیعی آن استادانِ سخن چنین برمی‌آید که سبب‌گارِ فاجعه‌های شیرین، باربد، و عموماً زوال داد و راستی، خسرو است. آن بزرگان خواسته‌اند بگویند که: نه تنها عدل و امن کشور، آبادانی مُلک، پیشرفت حیات مادی، بلکه غناوت حیات معنوی هم به سیاست سرور دولت وابسته است. این دید را از بازیافت‌های بزرگ انسان‌پرورانه‌ی شاعران پیشین دانستن رواست.
بینش فردوسی و نظامی درباره‌ی همبستگیِ داد و هنر، بارها در تاریخ ثابت شده است. از مثال‌های نزدیکش، یکی این است که پینوشه (4)، جلاد شیلی، انگشتان آوازخوان و نوازنده‌ی معروف ویکتور خارا (5) را کوتاه کناند.

چند نکته‌ی دیگر:

همه‌ی آن بزرگان در مرکز نقش باربد، هنر بی‌همتای او را دیده‌اند، و در کشایشِ بسیاری از مشکلات زندگی، هنر را چاره‌ساز دانسته‌اند. فردوسی، با هدفی برای نشان دادنِ هنر والای باربد، سرکش را نیز به صحنه کشیده، و برای نقشی منفی از وی سود جُسته است. فردوسی توانسته است، به واسطه‌ی سرکش، وضع تیپی (6) اهلِ هنرِ دربار را که حسد و فتنه از ویژگی‌های ممتاز آن بوده، اعتمادبخش نشان دهد. این تکه‌ی شاهنامه‌ی فردوسی گواه از آن است که آن حکیم صنفی و طبقه‌ای بودنِ ادبیات و هنرِ جامعه‌ی طبقاتی را دیده، و نتیجه‌هایش را هم نشان داده است.
نظامی و امیرخسرو، به جای سرکش، نواسازی دیگر: نکیسا را به رشته‌ی سوژه‌ی داستان درآورده‌اند. مرادِ این مؤلفان از نیتِ ایجادی فردوسی تفاوت دارد: وی می‌خواست که طریقِ به دربار خسرو ره یافتنِ باربد و با هنر عالی خود مفتون ساختنِ شاه و اهل بزم وی را نشان دهد، اما اینها عزم داشته‌اند که از یک جفت هنرمند توانا، برای بازکشایی سیمای یک جفت قهرمان مرکزی داستان فایده ببرند، هنر والا را چون واسطه‌ی توانای حلّ گِرهِ سوژه، به کار بگیرند. از روی این هدفِ ایجادی، نه سیمای هنرمند منفی، بلکه دو بازیگر نقش مثبت و تقریباً هم‌پایه لازم شده‌اند. این نکته هم گفتنی است که مرتبه‌ی باربد بلند و بی‌همتاست.
گفتنی دیگر این است که در داستان‌های نظامی و خسرو، باربد از زبان خسرو سرود می‌خواند. سبب شاید در آن باشد که در سیستم سوژه و قهرمانان، هدف، بیش از دیگران خسرو پرویز بوده است. اینجا سخن درباره‌ی پیشی و بلندی قهرمان‌ها نمی‌رود، بلکه مراد آن است که اگر شیرین در مرکز جا داشته باشد، جای خسرو محورِ مرکز است.
نکته‌ای دیگر این است که حکیم نظامی باربد را درونترِ سوژه درآورده، از وی برای تکمیلِ اوبراز (7) و طینت (8) قهرمانان مرکزی داستان، بیشتر بهره برداشته است. از این راه، نقشِ خودِ باربد هم کامل‌تر و مجلاتر به دست آمده است. اگر فردوسی و امیرخسرو متناسباً دو و سه سرود او را به زبان آورده باشند، حکیم نظامی سی لحن او را به قلم داده است. اگر در داستان‌های آن دو، باربد مجرد به تصویر آمده باشد، نظامی سُمَنْ ترک را جفتِ وی می‌گرداند. با یک سخن، حکیم نظامی توانسته که در برابر بزرگ امید و شاپور، باربد را به عنوان هم‌صف و همدمِ خسرو نشان دهد.
از مهم‌ترین غایه‌های ارزشمند و سازنده‌ی سخنوران بزرگ، یکی وحدت ناگسستنیِ عشق پاک، عدالت کامل، هنر عالی، سخن ناب بوده‌اند که ویرانیِ یکی بر دیگری آسیب می‌رساند، یکی بی‌دیگری نمی‌تواند موجود باشد. بی‌شک، این غایه‌ی عالی ادیبان پیشین و سخنورانِ بزرگِ انسان‌پرور بوده که از ارزش خود نکاسته، و هرگز نخواهد کاست.

پی‌نوشت‌ها:

1. شاید «کام» بوده است: «گواریدن» بیشتر سازگارِ «کام» است تا «جام».
2. نظامی «غزل» را اینجا به معنی «شعر عشقی» آورده است، نه به جای اصطلاحی بیانگر نوع ویژه‌ی شعری. نک: رحیم مسلمانیان قبادیانی. شعر در سرچشمه‌های نظری. تهران، 1377، ص 135-157.
3. در چاپ دوشنبه شهر (ص 376) این واژه به معنی خاص: شهر مشهد مقدس دانسته شده. امکان دارد، به معنی شهیدگاه، دخمه‌گاه، گورستان، قدمگاه باشد.
4. pināchet.
5. Viktār Khara
6. Type, tip.
7. brazĀ
8. به جای Kharakter.

منبع مقاله:
مسلمانیان قبادیانی، رحیم؛ (1383)، پارسی دری، تهران: امیرکبیر، اول.