نمایش‌نامه‌های تک پرده‌ای چخوف

چخوف روزگاری نوشت: «فرق بین نمایش‌نامه‌ی بلند و نمایش‌نامه‌ی تک‌پرده‌ای صرفاً کمّی است.» (از نامه به سوورین، 14 اکتبر 1888). اصطلاحی کلی که او به کار می برد وودویل (Vaudeville) یعنی نمایش‌نامه یا کمدی تک‌پرده‌ای» بود، اما نمایش‌نامه‌های کوتاه او، از نظر فنی، «وودویل» نبودند، چون آن‌ها فاقد دو ویژگی این شکل نمایش بودند: یک آنتریک، به معنای فرانسوی آن، یعنی طرحی بندبندی که جزئیات آن از اول مشخص می‌شود و دوم تصنیف‌ها، ترانه‌هایی هستند که روی آهنگ‌های شناخته شده تنظیم می‌شوند و بیانگر احساسات درونی شخصیت‌ها هستند. غالباً چخوف نمایش‌نامه‌های کوتاه کمدی خود را shutki یا شوخی‌هایی می‌نامید که هیچ شباهتی به هجویه‌هایی نداشتند که او در نخستین روزهای نویسندگی خود به روزنامه‌ها می داد.
او می گفت: «در نمایش‌نامه‌های کوتاه، آدم باید رفتارهای احمقانه‌ای را بنویسد که در آن‌ها نیرو نهفته باشد.» اما در عین حال چنین کاری را سطحی نمی‌گرفت.
سرجینکو (Sergeyenko) دارد نمایش‌نامه‌ای تراژدی در مورد زندگی سقراط می‌نویسد. این آدم‌های زمخت کله‌خر همیشه به عظمت بند می‌کنند، چون نمی‌دانند چگونه چیزی کوچک بیافرینند. همیشه هم در غیاب ذوق ادبی، تظاهر را به نحوه‌ی بی‌قواره عظمت می‌بخشند. نوشتن درباره‌ی سقراط ساده‌تر از نوشتن در مورد دختری جوان یا زنی خانه‌دار است. (از نامه به سوورین، دوم ژانویه 1894، کمی قبل از کار بر روی مرغ دریایی که در آن هم دختری جوان و هم زنی کدبانو را به تصویر می‌کشد.)
فرمول اصلی او برای نوشتن یک فَرس موفق ترکیبی بود از: (الف) یک به هم ریختگی کامل؛ (ب) هر کسی روی صحنه شخصیتی شسته و رفته دارد و به زبان خاص خود سخن می گوید؛ (ج) پرهیز از کش دادن بخش‌های طولانی؛ و (د) عمل غیرمقطع. (از نامه به آ. اس. لازارف Lazarev ، 15 نوامبر 1887). حتی هنگامی که چخوف نمایش‌نامه را با ترفندی کهنه آغاز می‌کند، ترتیبی می‌دهد که از طریق شخصیت‌هایی که خوب آن‌ها را دیده است، و گفت و گوهای بامزه‌ای که تا حدودی غیرقابل ترجمه‌اند، آن را از نیرویی تازه بینبارد.
کشمکش در این نمایش‌نامه‌ها از گسیختن ارتباط و کاربرد نادرست مفاهیم معمولی پدید می آید. فن گفت‌و‌گوی کاسب مآبانه که موضوع را عوض می‌کند و به مطلب اصلی بر نمی‌گردد، در ادبیات کمیک روسیه سنتی دیرپاست. این فن عملاً شالوده‌ی تکنیک روایی گوگول است. یکی از شخصیت‌های نخستین نسخه‌ی نمایش‌نامه‌ی «بازرس کل» نوشته‌ی گوگول، کهنه سربازی به نام راستاکوسکی (Rastakosky) است که مدتی طولانی درباره‌ی جنگ‌های گذشته پرچانگی می‌کند. چخوف این فن را در مورد افسر نیروی دریایی کری در نمایش‌نامه‌ی «ازدواج» احیا می کند. در فرس خنده‌دار تورگینیف به نام «نهار با مارشال شریف»، کرووای (Kaurova) کلفت ابله، دائماً با بی‌نظمی‌های خود آرامش خانه را به هم می‌ریزد. چخوف می‌تواند در نوشتن شخصیت مرچوتکینای (Merchutkina) عجوزه در نمایش‌نامه‌ی «جشن سالگرد» از او الگو رفته باشد.
تقریباً همه‌ی نمایش‌های وودویل چخوف با این سنت نمایشی قدیمی آغاز می‌شوند که شخصیت اصلی به تفصیل وضعیت فعلی خود را برای تماشاگر توضیح می‌دهد. این توضیح بی‌واسطه صحنه را برای پیچیدگی‌های بعدی آماده می کند. معمولاً دو شخصیت با د خلق و خوی متفاوت بر سوء تفاهمی کار می‌کنند و کارهای آن‌ها با اظهار نظر شخص سومی که چندان درگیر نیست، همراه می‌گردد. «خرس و خواستگاری» بخش عمده‌ای از بامزگی خود را از این راه بدست آورده‌اند.
حتی در چنین شکل‌های ساده ای، چخوف بر زمینه‌ای تکیه می کند که بتواند ان را در نمایش‌نامه‌هایی مثل «ازدواج»، «سالگرد» و «تاتیانا ریپین» بهتر به کار بگیرد: رسم اجتماعی آشنایی که نمایش را به نقطه‌ی طنزآلودی برساند. دوره‌ی عزاداری، یک مراسم خواستگاری، یک جشن عقدکنان، یک ضیافت عروسی و یک جشن سالگرد همگی موقعیت‌هایی نسبتاً رسمی هستند که هر یک از اعضای جامعه با آن‌ها آشناست. همه می دانند که در چنین زمان‌هایی چگونه باید رفتار کنند. اما در تک پرده‌ای‌های چخوف، این آیین‌ها زیر فشار وسواس و اضطراب شخصی متلاشی می‌شوند و ضعف قراردادهای مشترک آن‌ها بر ملا می‌شود و ثابت می شود که روابط قانونی آن‌ها نادرست و علقه‌های احساسی یا هم دردی در آن‌ها معیوب است. عینیت چخوف، که بسیار از آن گفته‌اند، در این آثار کوتاه به نظر منفعلانه می‌آید و او ظاهراً در مورد افرادی که خلق کرده، تا حد زیادی ظالمانه رفتار می‌کند.
پایان این فرس‌ها، در آثار اولیه‌ی چخوف، به قدر کافی قراردادی است. ازدواجی که در راه است، یا دعوت به میگساری، که پایان استاندارد کمدی نو (New Comedy) هستند. به پایان بردن نمایش همیشه برای چخوف کار دشواری بوده است:
من برای یک کمدی، موضوع جالبی پیدا کرده‌ام، اما هنوز با آخر نمایش کنار نیامده‌ام. هر کس بتواند پایان جدیدی برای نمایش‌نامه‌ها اختراع کند، راه تازه‌ای خواهد گشود. پایان‌های کهنه کارآیی ندارند! قهرمان یا ازدواج می‌کند، یا خودکشی. هیچ راه دیگری نیست. من هر پرده را مثل یک داستان تمام می کنم: تمام پرده با آرامش پیش می رود و دست آخر با مشت می‌کوبم توی آرواره‌ی تماشاگر (از نامه به سوورین، چهارم ژوئن 1892).
رشد پایان‌بندی‌های نمایش‌نامه‌های او را می‌توان پیگیری کرد: از خودکشی در نمایش‌نامه‌ی ایوانوف و مرغ دریایی و نامزدی در دیو جنگل، تا پایان‌های باز شاهکارهای آخری او، که در تک پرده‌ای‌های او نیز آشکار هستند. زندگی در نمایش‌نامه‌ی «ازدواج» به نحو نکبت باری ادامه می‌یابد و در «جشن سالگرد» به صورت تابلوی منجمد شده‌ای در می‌آید. انتظام دقیق سرنوشت شخصیت‌ها، در این نمایش‌نامه‌ها، دیگر ممکن نیست.

در شاهراه

چخوف در پایین 1884 این «اتود نمایشی» را نوشت که به‌طور خصوصی آن را «قطعه‌ی مزخرف کوچکی برای صحنه» می‌نامید. نمایش‌نامه را بر اساس داستان کوتاهی به نام «پاییز» نوشته بود که سال قبل منتشر کرده بود. مکان در داستان و نمایش‌نامه یکی است و آن میخانه‌ی دایی تیخون است. موضوع آن نیز یکی است. نجیب زاده‌ی ورشکسته‌ای برای پرداخت بهای پیاله‌ی ودکای دیگری، گردن‌آویزی را به میخانه‌چی می‌دهد که تصویر همسر بی‌وفای او بر آن نقش بسته است، همسری که او هم چنان عاشق اوست. یک نفر روستایی که زمانی در خدمت این نجیب‌زاده بوده، ماجرای بدبختی او را روایت می کند.
چخوف با تنظیم این داستان برای صحنه، آگاهانه حوزه‌ی کار خود را وسعت می‌دهد. گروه ناشناخته‌ای از درشکه‌چی‌ها و زایرین به «نازارونا» و «یفی مونا»ی زایر، «ساوا»ی خانه به دوش مذهبی، و «فدیا» کارگر کارخانه تقسیم شده‌اند، اما عنصر ارزشمند جدید در این ترکیب نمایشی «یگور مریک» ولگرد است که از شکستی عشقی در گذشته در رنج است. بدبختانه، چخوف احساس کرد که طرح منثور او، به شکلی که بود، زیادی ایستاست، از این رو به اوجی خشن متوسل شد. همسر مرد نجیب‌زاده، به غیر محتمل‌ترین شکل تصادفی، به میخانه پناه می‌آورد و مریکِ دیوانه او را به قصد کشت می‌زند. داستان با پرسشی که تجاهل‌العارف است به پایان می رسد: «بهار، کجایی؟» و نمایش را فریاد مطنطن مریک به پایان می‌برد که: «هراس من! هراس شریرانه‌ی من! بر من ببخشایید جماعت ارتدکس!»
نمایش‌نامه تسلیم سانسور شد و این گامی بود که به ناچار برای اجرا باید بر می‌داشت. این سانسورچی که اسم عجیب و غریبِ «ای. آی. کاسیرر فون نیلک‌هایم» را داشت، هر جا که در متن به کلمه‌ی «نجیب‌زاده» رسیده بود، با عصبانیت زیر آن خط کشیده و در گزارش خصمانه‌ی خود نوشته بود: «در بین همه‌ی ولگردها و مسافران عبوری که به مهمان‌خانه می‌آیند تا گرم شوند و شب را سپری کنند، اشراف‌زاده‌ی منحطی پدیدار می‌گردد که به التماس از میخانه‌چی عرق قرضی می‌خواهد ... به نظر من به این نمایش‌نامه‌ی تیره و تارِ نکبت‌بار نباید اجازه‌ی اجرا داد». (1) بنابراین «کاسیرر فون نیلک‌هایم» و تشخیص شکاکانه‌ی او نخستین حلقه از رشته‌ی طولانی منتقدینی بود که از تیره و تار بودنِ نمایش‌نامه‌های چخوف شکوه داشتند.
نمایش‌نامه تا سال 1914 یعنی ده سال پس از مرگ چخوف و زمانی که در تئاتر مالاخوفِ روسیه روی صحنه رفت، منتشر نشد. گزارش‌های مختلفی و هر یک از ظن خود، بر آن نوشتند. یکی از آن‌ها «فدیا» را کهن الگویِ لوپاخین در باغ آلبالو دید و بسیاری نیز خصمانه با آن رو به رو شدند. آن‌ها که به ویژگی‌های غنایی آثار دوره‌ی پختگی چخوف عادت کرده بودند، از ملودرام نپخته‌ی «در شاهراه» اظهار انزجار کردند.

در مضرات دخانیات

در اصل چخوف قصد داشت این قطعه را به عنوان یک تک‌گویی برای بازیگری مستعد، اما الکلی به نام «گرادو سوکولوف» بنویسد و آن را برای اجرایی دو ساعت و نیمه در فوریه‌ی سال 1886 با عجله بر روی کاغذ آورد. او در طول عمر خود بارها به سراغ آن رفت، آن را بازبینی و اصلاح کرد تا به صورت امروزی خود درآمد. شش متن مشخص از این نمایش‌نامه وجود دارد . بیش‌ترین تغییرات در زمانی روی داد که آثار چخوف در دهه‌ی 1890، عمق روان‌شناختی بیش‌تری به خود می گرفتند. در این دوره چخوف لحن عاطفی این تک‌گویی را تعالی بخشید، حالت کمیک آن را بهبود بخشید و بر رقت آن افزود. هم‌چنین با مقدمه‌ای کلیشه‌وار، زبان علمی - تصنعی گوینده را پالایش کرد.
نیخین (Nyukhin) (خود این اسم تداعی کننده‌ی کسی است که از راه بینی انفیه استعمال می کند و لقب خنده‌دار مناسبی برای کسی است که در مورد مضرات دخانیات سخنرانی می‌کند) تحت فشار همسر خود، ناچار به سخنرانی علمی شده است. او در طول این سخنرانی اجباری، زندگی زن ذلیلانه‌ی خود را بر ملا می‌کند و نشان می دهد که در خانواده‌ی خود عنصری بی‌اهمیت است. با هر دست نوشته‌ی چخوف از این تک‌گویی، نیخین ناسزای بیش‌تری نثار همسر غایب خود می‌کند و به حالت خنثایِ اجباری خود، انزجار بیش‌تری نشان می‌دهد. آن چه بیش‌تر چخوف بر عهده‌ی دریافت تماشاگر گذاشته بود، اکنون به شکایت گفته می‌شد. تمسخر محضی که بر سر و روی قهرمان او فرو می‌بارید، اکنون جای خود را به ترحم می‌داد و نیخین تبدیل به آخرین «مرد کوچک مغبون» در سنت ادبی روسیه می‌شد.

آواز قو

چخوف «آواز قو» را (اواخر 1886 یا اوایل 1887) مثل نمایش‌نامه‌ی قبلی خود، بر مبنای داستان کوتاهی به همین نام نوشت و منظور از آن تهیه‌ی اتودی نمایشی برای داویدف، کمدین مشهور بود. پیشنهاد چخوف این بود که این قطعه «باید در 15 تا 20 دقیقه بازی شود» او در نامه‌ای به ام. و. کیسلوا (Kiseleva) در چهاردهم ژانویه 1887 نوشت: «قاعدتاً نوشتن نمایش‌نامه‌های کوتاه بهتر از نمایش‌نامه‌های بلند است. آن‌ها کم‌تر متظاهرانه و در عین حال موفق‌تر هستند ... دیگر به چه چیزی نیاز است؟» داویدف این نمایش‌نامه را در نوزدهم فوریه‌ی 1888 در تئاتر کورش (Korsh) بازی کرد و مطالب زیادی را درباره‌ی بازیگران بزرگ گذاشته، به طور فی‌البداهه بدان افزود، به طور که آن کار دیگر متن چخوف نبود. بعداً چخوف بر اثر سانسور و به امید اجرا در تئاتر استیت (State)، اصلاحاتی در آن به عمل آورد و عنوان آن را به آواز قو تغییر داد. «شاید عنوانی طولانی، تلخ و شیرین‌تر باشد، اما من دیگر نمی‌توانم به عنوان دیگری بیندیشم، گرچه خیلی هم فکر کردم» (از نامه به لینسکی، 25 اکتبر 1888).
سوتلو ویدف (Svotlovidov) به معنای «از وجه روشن» که احتمالاً نامی تئاتری است، مثل یکی از قهرمانان تولستوی، افسر ارتش بوده، اما به دلیل رفتن روی صحنه، مقام خود را از دست داده است. گرچه در همین کار هم رو به تنزل رفته و از بازیگر نمایش‌های تراژدی به دلقک تبدیل شده است. او در اپرای خنده‌دار «هلن زیبا» (La Delle Helene) نوشته‌ی آفن باخ (Offenbach) نقش کالچاس (Calchas) سخنران دغل‌کار را بازی می‌کرده است، نقش دومی که بدون شک برای پول آن را برگزیده بود، چون این اپرای مشهور می‌توانست تالار را پر کند. لباس او عبارت بود از یک قبای یونانی و جوراب شلواری که بر پاهای شصت و هشت ساله‌اش کشیده بود. به این ترتیب، در سرتاسر بازی گفتارهای سوتلوویدف از نمایش‌نامه‌های «شاه لیر»، «اتللو»، و «هاملت»، در تناقض دایمی با ظاهر مسخره‌ی او بود.
گرچه این نمایش‌نامه تا حد زیادی بر یکی از نوشته‌های «دوما» متکی بود تا امکان دست‌یابی یک شخصیت بازیگر ماهر به موفقیت را فراهم کند، با این حال با رسیدن به زندگی، به یک مضمون جدی چخوفی نزدیک می شد. سوتلوویوف در عرض پانزده دقیقه از یک بازیگر تراژدی منحط لاف زدن به یک دلقک سرافکنده تبدیل می‌شود، تا خود را به ارباب حُقنه کند، مثل پروفراک در شعر تی. اس. الیوت که می تواند «پیشرفت معرکه‌ای داشته، یکی دو صحنه آغاز کند». او در اوج توهم خود، گفتار طوفانی «لیر» را بیان می‌کند، اما در پایان، او می‌ماند و انتقادی تلخ از جامعه به نقل از کمدی کلاسیک گریبایدوف به نام «وای از شوخ طبعی». این زوال دایمی اشاره به نقطه‌ای از آگاهی دارد، گوهری از آگاهی که قهرمانان تراژدی در پنج پرده به آن چه باید می‌رسند.

خرس

طبق معمول اولین اشاره‌ی چخوف به کار آینده‌اش این بود که راحت آن را نفی می‌کرد: «چون هیچ کاری نداشتم بکنم، یه نمایش کوچک فرانسوی کسل کننده نوشتم به اسم خرس.» (از نامه به ای. ال. لئونتیف شگلوف، 22 فوریه‌ی 1888).‌ای نمایش را تا وقتی که بر اثر اصرار دوستانش به دستگاه سانسور تسلیم نکرده و بازیگران مناسبی برای بازی در آن پیشنهاد نکرده بود، به کسی نشان نداد. دستگاه سانسور از این نمایش‌نامه خوشش نیامد. «پیرنگِ بیش از حد عجیب آن» و «لحن نتراشیده و وقیحانه‌ی آن» سانسورچی‌ها را آزار داد و اجرای آن را قدغن کردند. اما چخوف با کمک یک بروکرات عالی‌رتبه که چند خطی نوشت و نمایش‌نامه را برای عموم مناسب دانست، بر آن‌ها غلبه کرد. نمایش اولین بار در تئاتر کورش در 28 اکتبر 1888 با بازی ناتالیا ریبچنیسکایا بازیگر نابغه در نقش پوپووا و دوست دوران کودکی چخوف، نیکولای سولووتسف در نقش سمیرنوف به اجرا درآمد . سولووتسف آدم قدبلند بی‌قواره‌ای بود و صدای غرایی داشت و چخوف احتمالاً در نوشتن نقش خرس، او را در نظر داشت.
خرس از آغاز موفقیت زیادی به دست آورد. تماشاگران از خنده غوغا، و گفت‌و‌گوها را با کف زدن قطع می‌کردند و روزنامه‌ها ستایش از آن را به اوج رسانده بودند. تالارهای تئاتر در سرتاسر روسیه، آن را به برنامه‌ی فصلی خود افزودند و بهترین بازیگران روسیه بر سر بازی در آن سر و دست می‌شکستند. این نمایش‌نامه در باقی عمر چخوف برای او حق تألیف منظمی فراهم کرد و تئاترهای سرزمین روسیه را تیول او ساخت.
کمدی خروس از فقدان خودآگاهی شخصیت‌ها شکل می گیرد و پیش می‌رود: پوپووای بیوه خیال می‌کند به نحو تسلی‌ناپذیری محروم و رانده از جهان است؛ در حالی که اسمیرنوف خود را به کلی ضد زن می‌داند. نمایش برداشت نوینی از قصه‌ی قدیمی «بیوه‌ی شهر افسوس» نوشته‌ی پترونیوس است که کریستوفر فرای بعداً آن را به صورت «ققنوس بارها بر می‌خیزد» درآورد. این تمثیل رکیک از بیوه‌ای سخن می‌گوید که در اشتیاق سربازی که از جسد یک اعدامی نگهبانی می‌کند، اندوه از دست دادن شوهر مرده‌اش را از یاد می‌برد. او سرانجام با تبانی با سرباز یاد شده، جسد شوهرش را جایگزین جسدی می‌کند که آن را طی عشق بازی آن‌ها، ربوده‌اند. چخوف توبای (toby)، اسب کوچک را به عنوان نماد تغییر محبت آن زن بیوه، به جای جسد می‌گذارد، او هم چنین جنبه‌ی خنده‌دار قضیه را مضاعف می‌کند.
هم پوپووا و هم اسمیرنوف به معنای کلاسیک «آلازون» (alazon) هستند: یعنی شخصیت‌هایی که با وانمود به بیش از آن چه که واقعاً هستند، خنده می‌انگیزند. اگر پوپووای خسته و خمار از ادبیات دوره‌ی پطر روسیه گرفته شده، اسمیرنوف از اخلاف آلسستِ مولیر است که به نفرت از ریاکاری جامعه اقرار می‌کند، اما تبدیل به زنی می‌شود که خود نمونه‌ای از همان جامعه است. این دو آدم متظاهر با هم درگیر می‌شوند و نقش‌ها عوض می‌شود. بیوه‌ی عزادار هفت تیری در می‌آورد و مثل قلدری گردن کلفت اصرار بر دوئل دارد، در حالی که زن ستیز گردن کلفت نمی‌تواند به حریف مؤنث خود تشر بزند و از پس او برآید. (این غیرمحتمل‌ترین دوئلی بود که خشم منتقدان را برانگیخت). در آینده است که آن بیوه‌ی شکننده و این پوتین گلی‌پوش بی‌شعور یک دیگر را در آغوش می‌گیرند و پرده بسته می‌شود.

خواستگاری

چخوف به تحقیر از نمایش‌نامه‌های خواستگاری تحت عنوان «شوی کوچک بی‌مزه‌ی کسل کننده، اما مناسب برای کار در شهرستان‌ها» یاد می‌کرد. حتی هنگامی که از دوستانش می‌خواست که در این مورد بین او و دستگاه سانسور پادرمیانی کنند. او ملهم از موفقیت نمایش‌نامه‌ی خرس، مشتاق بود که کمدی فرسِ بعدی خود را روی صحنه ببرد. خواستگاری نخستین بار در نهم اوت 1889 در تالار کراسنوسلو اجرا شد و بازیگرانش عبارت بودند از: پاول اسووبودین (Svobodin) (خالق شابلسکی) در نقش لوموف، ماریا ایلنیسکایا در نقش ناتالیا و کمدین بزرگ وارلاموف در نقش چربوکوف. واکنش تماشاگران در برابر این نمایش خنده‌ی بی‌وفقه بود، حتی از طرف تزار که به بازیگران تبریک گفت. «خواستگاری» هم مثل «خرس» سال‌ها در شهرستان‌ها چراغ تماشاخانه‌ها را روشن نگه داشت و درآمد خوبی داشت.
طرح‌های سرهم بندی شده از ویژگی‌های کار چخوف است. شخصیت بی‌تخیل و پر از سوء‌تفاهم لوموف به طرز نامتجانسی فراک و دستکش پوشیده و ناتالیا که پیش‌بند به تن دارد، هیاهو و قشقرق راه می‌اندازد. چخوف می‌دانست که چگونه سوء تفاهم‌های اصلی را شتاب بخشیده، به سیلی از توهین تبدیل کند و چگونه پس از آن که عمل را به اوج رساند، با معرفی برخوردهای تازه به عمل نیروی تازه‌ای ببخشد، کاری که احتمالاً از «ناهار با کلانتر» نوشته‌ی تورگینیف آموخته بود. بعداً در آخرین گفت‌و‌گوی بین تو سنباخ و ایرینا در نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر» و شکست لوپاخین در «خواستگاری» از واریا در نمایش‌نامه‌ی «باغ آلبالو» شاهد تبدیل لحن چخوف به لحنی حاکی از امیدهای پرپر و خواب و خیال‌های دو طرفه‌ی پر کشمکش خواهیم بود.

تاتیانا ریپین

نمایش‌نامه‌ی «تاتیانا ریپین» در بین تک پرده‌ای‌های چخوف یک استثناست، آن را فقط می‌توان در ارتباط با نمایش دیگری از نویسنده‌ای دیگر فهمید. در سال 1889، سوورین بر اساس رویداد واقعیِ خودکشی هنر‌پیشه‌ی جوانی به نام یولالیا کادمینا، که هشت سال قبل اتفاق افتاده بود، نمایش‌نامه‌ای کمدی نوشت. سرگذشت این زن جوآن که بر اثر بی‌وفایی معشوق خود را مسموم کرده بود، در پرده‌ی آخر نمایش‌نامه‌ی «واسیلیا ملنتیووا» نوشته‌ی آستروسکی به پایان می‌رسید. او که زهر خورده بود، با عذابی هولناک در مقابل چشم تماشاگران شهر خارکوف از پا در می‌آمد و به این ترتیب پس از مرگ بدنامی نصیب او می‌شد. از نظر چخوف این زن شهرت فوق‌العاده‌ای داشت و حتی دنبال عکس او هم بود.
«تاتیانا ریپین» سوورین وقایع را مو به مو دنبال کرده بود. در این نمایش‌نامه تاتیانا ریپین هنرپیشه‌ی شهرستانی سرزنده و مستعدی است که معشوقش برای پول به او پشت کرده، می‌خواهد با دختری که وارث ثروتی است، ازدواج کند. تاتیانا که عمیقاً جریحه‌دار شده و از نظر اجتماعی نیز تهیه کننده‌ی جهود طماع به او لطمه زده، دلیلی برای زنده ماندن ندارد، قبل از رفتن روی صحنه سم می‌خورد و در آخرین پرده‌ی نمایش آستروسکی، در مقابل چشمان وحشت‌زده‌ی دوستانش جان می‌بازد. با نگرش مدرن شور و شوق چخوف برای این نمایش‌نامه‌ی احساساتی قابل درک نیست. با این حال او آن را به شدت ستایش می‌کرد و در نامه‌هایش توصیه‌های زیادی درباره‌ی آن کرده است. او موفقیت فوق‌العاده‌ی این نمایش را در دو پایتخت پیش‌بینی کرد و سپس به عنوان رابط بین بازیگران و نویسنده آن را به صحنه‌های مسکو کشاند و این در همان زمانی است که سوورین نمایش‌نامه‌ی ایوانوف چخوف را در پترزبورگ روی صحنه برده است.
به این ترتیب نمایش‌نامه‌ی تک پرده‌ای چخوف نوعی شوخی شخصی در مورد «رویدادهای پس از بسته شدن پرده» بود که سنت جان هانکین در «تکه‌های نمایشی» خود آن را تکمیل کرد. ظاهراً رواج خودکشی پس از مرگ تاتیانا ریپین توسط چخوف به استهزا گرفته می‌شود و او ازدواج معشوق هنرپیشه‌ی متوفا با زن وارث ثروتمند را به تصویر می‌کشد. تشریفات سلسله مراتبی مراسم عروسی کلیسای ارتدکس را با دقت قابل ملاحظه‌ای بازسازی و آن را با اظهار نظرهای جزئی تماشاگران به هم می‌آمیزد و به این ترتیب ساختار نمایش را می‌سازد. برخورد بین طنطنه‌ی کلیسای اسلاو با آیین‌های متکلفانه‌اش و هیاهوی دنیوی جشن عروسی حالتی از طعنه و تلخی پدید می‌آورد. سرانجام دسته‌ی هم سرایان کلیسا باید با هیاهوی مردمی که درباره‌ی اخبار خودکشی شایع، همگی با هم وراجی می‌کنند، رقابت کند. در همان حال که هم‌سرایان از بخشش خداوند و آمین می‌گویند، زن‌های عصبی به دلیل تقلید از این مُد بی‌مزه‌ی روز شماتت و محکوم می‌شوند.
کم کم وجدان داماد بیدار می‌شود و او تصور می‌کند که تاتیانا کنار او توی کلیساست و این در حالی است که همکاران تاتیانا در تئاتر برای آرامش او دعا می‌کنند و از کسی که او را فریفت، بد می‌گویند. سرانجام هنگامی که جشن عروسی به پایان می‌رسد، کشیش‌های باقی مانده از دیدن زن سیاه‌پوشی که تلوتلو‌خوران از پشت ستون در می‌آید، یکه می‌خورند. او به پیری از تاتیانا خودش را مسموم کرده و بین تقدیرگرایی و آرزوی نجات به نحوی نامنسجم در پیچ و تاب است.
زن سیاه‌پوش: همه باید زهر بخورن ... (می‌نالد و روی زمین می‌غلتد) اون زن توی گورش خوابیده، در حالی که اون ... اون مرد ... با لطمه زدن به یه زن به خدا لطمه زده ... یه زن هلاک شده ...
پدر ایوان: چه کفری نسبت به دین! (دست‌هایش را با حرارت تکان می‌دهد.) چه کفری نسبت به حیات!
زن سیاه‌پوش: (با خودش حرف می‌زند، اشک می‌ریزد و جیغ می‌کشد.) نجاتم بده! نجاتم بده! نجاتم بده! ...

پرده

(باقی نمایش را به تخیل ا. اس. سوورین وا می‌گذارم).
«تاتیانا ریپینِ» سوورین از این نظر جالب است که خبر از «مرغ دریایی» می‌دهد. شخصیت مورد علاقه‌ی چخوف در نمایش‌نامه‌ی سوورین آداشفِ روزنامه‌نگار بود که حرفه‌اش را به عنوان نویسنده به شیوه‌ای تحقیر می‌کند که چخوف آن شیوه را در گفتار بین تریگورین و نینا در مرغ دریایی عیناً به کار می‌گیرد. این آداشفِ منطقی است که به تاتیانا، پس از آن که پنهان از چشم او زهر خورده، می‌گوید که خودکشی کاری بزدلانه است:
خودکشی واقعاً تو جامعه‌ی ما شیوع پیدا کرده. باروت همه جا گیر میاد. بچه‌ها وقتی احساس حقارت می‌کنن، به طرف تپانچه هجوم می‌برن و با این کارهای کوچک فکر می‌کنن بزرگ شدن ... در عشق شکست می‌خورن، یه گلوله خالی می‌کنن تو مغزشون. غرورشون جریحه‌دار می‌شه، کسی قدرشون رو نمی‌دونه ... به خودشون شلیک می‌کنن. چی بر سر قدرت شخصیت آدما اومده؟ (2)
چخوف این مفهوم را بر گرفت و آن را تا نتیجه‌گیری از آن پیش برد. او هم چنین همین مفهوم را در آخرین آثار خود به کار برد. خودکشی تریپلیف در پایان مرغ دریایی و پریشانی از مورفین در دایی وانیا را از این منظر باید دید. چخوف پس از ایوانوف موضوع خودکشی را به عنوان عملی از سر ضعف و ناتوانی در کنار آمدن با مقتضیات زندگی به کار گرفت.
نینا در «مرغ دریایی» شخصیت گسترش یافته‌ای از الگوی «تاتیانا ریپین» است. در نمایش‌نامه‌ی سوورین، این هنرپیشه‌ی جوآن که تنها و مغموم به باغی پناه برده است، صدای آواز معشوق سابق خود را در ضیافت شام می‌شنود.
تاتیانا خودشه؟ صبر کن ... آره، آره، صدای خودشه ... «دوستت دارم» ... خودشه ... خودشه ... (با ناراحتی گوش می‌دهد.) (3)
این تیر خلاص تاتیاناست، عامل مقطعی خود ویرانگری او. در آخرین پرده‌ی مرغ دریایی نینا ناخواسته صدای خنده‌ی تریگورین را از اتاق ناهار‌خوری می‌شنود، به طرف در می‌دود و می‌گوید: «اونم این جاست ... آره، درسته ... مهم نیست ... آره.» اما رویارویی نینا با این کابوس گذشته است، او در تصمیم خود بر دست شستن از شخصیت «مرغ دریایی» قاطع‌تر می‌شود.
به هر حال «تاتیانا ریپین» چخوف، که یک اقتباس بود، نه یک مضحکه، به عنوان یک تجربه‌ی چند صدایی از همه مهیج‌تر بود. این نمایش‌نامه به شکل یک مینیاتور، ساختار درونی غم‌انگیز ملودرام را به روزمرگی احمقانه پیوند می‌زند، کاری که بعداً به شیوه‌ی چخوف در نوشتن نمایش‌نامه‌های عمده‌اش تبدیل می‌گردد. نه فقط در مورد خودکشی، بلکه ازدواج‌های نامناسب، زندگی‌های شکست خورده و امیدهای برباد رفته، که در آخرین نمایش‌نامه‌ها در اثنای غذا خوردن، ورق بازی و امثال آن مطرح می‌شوند، از همین‌جا آغاز شده‌اند. «تاتیانا ریپین» نمونه‌ی اصیل جوهر مفهوم مورد نظر چخوف از تئاتر طبیعت‌گراست. این نمایش‌نامه برشی از زندگی نیست که از واقعیت تقلید شده باشد، بلکه بازسازی ارتباطات درونی تصادفی است که زندگی‌ها را به هم گره می‌زند.

بازیگر ناخواسته‌ی تراژدی

چخوف قول نمایش‌نامه‌ی دیگری را به وارلاموف داده بود و یکی از داستان‌های خود به نام «یکی از بیشماران» (1887) را به قالب نمایش‌نامه درآورد. این داستان درباره‌ی پدر خانواری بود که می‌بایست به طور مرتب بین خانه‌ای ییلاقی که نزدیکان و عزیزانش تابستان را در آن جا گذراندند و شهری که وظایف زیادی در آن جا داشت، رفت و آمد کند. چخوف به ضرورت صحنه خیلی چیزها و متلک‌های نژادی را که هرگز از سد سانسور نمی‌گذشت، تغییر داد. وارلاموف عملاً در نمایش شرکت نداشت، چون اولین بازیگری که نقش آن پدر خانواده را بازی کرد «ام آنی بی‌بیکف» بود که در اجرایی غیر حرفه‌ای در باشگاه آلمانی‌های پترزبورگ در اول اکتبر 1889 شرکت داشت. بازیگر تراژدی هم چنان یک تک‌گویی خنده‌دار باقی ماند، با دوستی که نقش مردی جدی را بازی می‌کرد.
استفاده از تلمیح به مولیر در عنوان نمایش‌نامه، انسان را از تناقض‌های شدید تولکاچوف، قهرمان نمایش باخبر می‌کند. او که خود را پدر خانواده می‌نامد، نمایش را با خواستن یک تپانچه برای خودکشی شروع می‌کند و آن را با نقل قولی از «اتللو» که در آن خون مخاطبش را می طلبد، پایان می‌دهد. در میان این دو قطب، موقعیت‌های پیش پا افتاده‌ای که او توصیف می‌کند، از فرط بیهودگی هستی گرایانه، در حد جهان تراژدی نیستند. مأموریت‌های مختلف باعث شده بود که قهرمان این نمایش در میان آشفته بازاری از اشیای بی‌روح زندگی کند. «مثلاً فکر کن که آدم چه طور می‌تونه یه هاون سنگین مسی و دسته‌اش رو با یه حباب چراغ، یا اسید کربنیک رو با چایی یه جا بسته‌بندی کنه؟ چه‌طور می‌تونه شیشه‌های آبجو رو با دوچرخه یه جا حمل کنه؟» این آمیزه‌ی سوررئالیستی، هنگامی که با قیاس مفصلی از ازدواج با کارگری خارجی در کوره‌پزخانه‌های مصری و دادگاهی اسپانیایی دنبال می‌شود، تصویری جنون‌آمیز از حیات طبقه‌ی متوسط معمولی به عنوان جهنم «بوش» (Bosch) می‌آفریند. این تصویر گرچه قطعاً ریشه در سنت گوگول دارد، اما چخوف در این جا در میانه‌ی راه بین ژاری (Jarry) و یونسکو (Ionesco)حرکت می‌کند.

جشن عروسی

چخوف نمایش‌نامه‌ی جشن عروسی را «صحنه‌ای در یک پرده» نامید و به این ترتیب آن را از سایر کمدی‌های کوتاهش متمایز کرد. این نمایش‌نامه بر اساس تجربه‌هایی واقعی و شخصی در گذشته‌ی چخوف شکل گرفته بود. «دیمبا» قناد یونانی را با الگو قرار دادن کارمندی در فروشگاه پدرش، در تاگانروگ، آفرید. هنگامی که به عنوان ساقدوش در یک جشن عروسی در سال 1885 شرکت کرده است. با قابله‌ای عشوه‌گر آشنا شد. در سال‌های 1885 و 1886 در آپارتمانی در مسکو در ساختمانی متعلق به هتل‌داری زندگی می کرد که اتاق برای مراسم جشن و عروسی اجاره می‌داد، به نظر می رسد که در آن زمان ذهن چخوف مشغول مراسم عروسی بود که موضوع بسیاری از داستان‌هایش در دهه 1880 بود. این نمایش تک پرده‌ای نخستین بار در انجمن هنر و ادبیات، در محل باشگاه هانت (Hunt) و در 28 نوامبر 1900 به عنوان بخشی از مراسم «شب چخوف» اجرا شد. تولستوی که در تالار حضور داشت، آن قدر خندید که به گریه افتاد.
جشن عروی نمایش شاهکار فروپاشی یک رسم اجتماعی است. هر عمل ریاکارانه‌ای که از شخصی سر می‌زند، توسط شخص دیگری بر ملا می‌شود، اسرار هیچ‌کس مخفی نمی‌ماند. در طول نمایش می‌فهمیم که داماد برای جهیزیه‌ی مختصری که هنوز پرداخت نشده، تن به ازدواج داده است، هم چنین در می‌یابیم که خود عروس بر موقعیت خودآگاه نیست، والدین عروس آدم‌های بی‌فرهنگ تنگ چشم و لئیمی هستند، و این که مهمانان هیچ‌گونه خیرخواهی برای عروس و داماد ندارند. نمایش‌نامه حول یک فریب اساسی شکل گرفته است: برای زیهنت جشن از یک ژنرال، به عنوان یک میهمان عالی رتبه‌ی افتخاری دعوت کرده‌اند. مادر عروس یکی از دوستانش را مأمور آوردن این مهمان کرده، او پول را به جیب زده و یک ناخدای کر را آورده است که گمان می‌کند او را دعوت کرده‌اند. مادر عروس به این فریبکاری پی می‌برد و بی‌تعارف پیر مرد را بیرون می‌کند. در این لحظه نمایش لحن لوده‌ی خود را از دست می‌دهد. ناخدای پیر که از او سوء استفاده و به او بی‌احترامی شده است، فقط می‌تواند بریده بریده و با وحشت بگوید «چه حقه‌ی بی‌شرمانه‌ای! چه حقه‌ی بی شرمانه‌ای!» پس از خروج پیرمرد به داد و قال خود بر می‌گردند. این لحظه‌ی پر احساس هیچ خللی در پوسته‌ی ضخیم آن‌ها ایجاد نکرده است.
در این جا هم، چخوف از فن کمیک فاصله‌ی بین آرمان و واقعیت شخصیت‌ها استفاده می‌کند. آن‌ها که می‌خواهند متجدد به نظر برسند، واژگان زبان فرانسه را با لغت‌های دشوار چند سیلابی به هم می‌آمیزند. زمیوکینا (Zmeyukina)، زن خانه‌داری که کار او معمولی‌ترین کار دنیاست، طالب فضا و احساس مطبوع است، او قبل از سولیونی (Solyony) در نمایش‌نامه‌ی «سه خواهر»، از لرمانتوف نقل قول می‌کند. پدر داماد هم مرتباً با خشم هر چیز ناآشنایی را طرد می‌کند و به آن برچسب «عنتربازی» می‌زند. خطابه‌ی اصلی مهمانی را یک نفر یونانی ایراد می‌کند که زبان روسی بلند نیست:
دیمبا: (بر می‌خیزد، با کم‌رویی) چیزی که من می‌گم، چیزه، نیست ... روسی، و هست، یونانی. حالا در روسیه، خیلی آدم هست. و همین‌طور در یونان، خیلی آدم هست ... و مردم روی اقیانوس کشتی می‌رانند، به زبان روسی یعنی قایق می‌رانند، اما روی زمین، همه‌جور راهی هست. فاضلاب‌های سخت. من خوب می‌فهمم، درسته؟
با این حال هنگامی که یک نفر روسی برای سخنرانی بر می‌خیزد، همان ناخداست که زبان آکنده از اصطلاحات نیروی دریایی او غیرقابل فهم است، این کهنه دریانورد که فکر می‌کند دارد مردم را سرگرم می‌کند، با سخنرانی خود آن‌ها را گیج و کسل می‌کند و سر و صدایشان را در می‌آورد. در تمام طول نمایش فضایی سرد و بی‌روح حاکم است و هیچ کس واقعاً با کس دیگری ارتباط ندارد. جشن عروسی، با واقع‌گرایی نسبی خود باعث شد که دومیر (Daumier) طبقه‌ی متوسط پایین را بی‌ترحم به باد ریشخند بگیرد.

سالگرد

بانک‌های تجاری خصوصی در روسیه پدیده‌ی جدیدی بودند؛ خود بانک دولتی از اصلاحات سال 1866 به وجود آمده بود. مؤسسه‌ای مایل در نمایش‌نامه‌ی کمدی چخوف، قصد دارد پانزدهمین سالگرد خود را جشن بگیرد و در این جشن قرار است که شیپوچین، مدیر بانک از سهامداران به عنوان قدردانی هدیه‌ای بگیرد. او در تدارک نطق سپاسگزاری و کارمند بدجنس او مشغول تهیه آمار است که کار آن‌ها با ورود همسر سبک سر و وراج شیپوچین و مرچوتکینا پیرزنی که مدام از طرف همسر کارمندش نق می‌زند، قطع می‌شود. هر چه این زنان بیش‌تر حرف می‌زنند، مردها بیش‌تر از کار باز می شوند. هیئت اعزامی با لوح و کاپ نقره وارد می‌شوند و با صحنه‌ای از آشفتگی رو به رو می‌گردند: همسر مدیر غش کرده و روی مبل افتاده، پیر‌زن توی بغل شیپوچین افتاده است که قیل و قال می‌کند، وکیرین زن‌ها را تهدید به قتل می‌کند.
موقعیت نمایش‌نامه‌ی «سالگرد» چیزی بین تجربه‌ی ناموفق «دیو جنگل» و نمایش‌نامه‌ی «تحول یافته‌ی مرغ دریایی» چخوف است. این نمایش‌نامه هم بر مبنای داستانی چاپ شده، نوشته شده است. داستان «موجود بی‌دفاع» (1887) را چخوف در دسامبر 1891 به نمایش بر‌گرداند، اما تا سال 1900 در شب چخوف و در باشگاه هانت مسکو اجرا نشد. زمانی که سالگرد روی صحنه رفت، افکار عمومی چخوف را به عنوان نویسنده‌ی «مرغ دریایی»، «دایی وانیا»، و «سه خواهر» می‌شناخت و بسیاری از مردم از آن چه که به نظر می رسید، عقب گرد به آنارشی کمیک باشد، ناراحت شدند. روزنامه‌ی «مسکو نیوز» از آن به عنوان نمایشی عجیب یاد کرد که در حالی به پایان می‌رسد که «مدیر بانک حرکت توهین‌آمیزی نسبت به حسابدار خود می‌کند و حسابدار دفترها و پرونده‌ها را پاره پاره می‌کند و کاغذ پاره‌ها را توی صورت مدیر پرتاب می‌کند.» (4) چخوف بعداً این پایان نمایش را به تابلویی گوگولی تبدیل کرد که مورد استقبال هئیت اعزامی شگفت‌زده قرار گرفت.
نخستین اجرای نمایش در تالار الکساندرای سن پترزبورگ در ماه مه 1903 حتی بیش‌تر از این زیر سؤال رفت. گرچه تماشاگران از بازی والاموف در نقش کیرین و کمدین بامزه لوکیه‌وا (Levkeyeva) در نقش مرچوتکینا، از خنده روده‌بر شده بودند، بعضی از منتقدان از عامی‌گری وقیحانه‌ی آن اظهار شگفتی کردند و جایگاه چنین نمایش‌هایی را در تاتر ملی زیر سؤال بردند. آن‌ها نتوانستند طنز عجیب و غریب این نمایش را با چخوفی که انتظار داشتند، وفق دهند.
نوعی بدویت در سالگرد وجود دارد که از بدزبانی‌های نمایش‌نامه‌ی جشن عروسی فراتر می رود. هر چهار شخصیت کمیک نمایش‌نامه نفرت انگیزند، هر دو زن ابله و وراج هستند، حسابدار بد‌اخلاق و زن‌ستیز است و مدیر بانک ابلهی نالایق است. صحنه‌آرایی ریاکاری موجود را تقویت می‌کند، به گفته‌ی شیپوچین «من تو خونه نمی‌تونم یه آدم وحشی و نوکیسه باشم و سرگرمی‌های کوچک خودمو داشته باشم، ولی این جا همه چیز باید سطح داشته باشه، این جا بانکه!» مراسمِ در شرف وقوع باعث فشاری است که همه را به شدت عصبی می‌کند. حاصل کار نوعی خنده‌ی هومری (Homeric) است که در هیچ یک از متون درسی آن را خنده‌ی چخوفی ندانسته‌اند.

شب قبل از محاکمه

در سال 1886 چخوف داستانی تحت این عنوان منتشر کرد که در اوایل دهه‌ی 1890 آن به نمایش‌نامه برگرداند. او در روند این کار بر شدت جرم زایتسف (Zaytsev) افزود و او را نه فقط به دو همسری و کتک زدن، بلکه علاوه بر آن، به تحریف وصیت نامه‌ی مادربزرگ خود و اقدام به قتل متهم کرد. صحنه‌ای که او برای آزمایش زن همسایه، نقش دکتر ساختگی را بازی می‌کند، به نحو قابل ملاحظه‌ای زیاد شده بود، هم‌چنین طنازی حرفه‌ای برای خیانت به همسر. اما چون نمایش‌نامه ناتمام ماند، خداحافظی بزایتسف در صبح روز بعد و پرداخت مزد «کارگر شریف» او هرگز خوب از آب در نیامد، و همین‌طور اوج نمایش، صحنه‌ی دادگاه که در آن زایتسف با کمال تعجب در می‌یابد که دادستان، در واقع، شوهر فریب خورده است.
این که چرا چخوف نمایش‌نامه را رها کرد، قابل تأمل است. شاید او دریافته بود که موضوع اغوا به سادگی از سد سانسور نمی‌گذشت یا این که تقسیم ناچار آن به دو یا سه صحنه ایجاز کمدی را از بین می برد. نمایش‌نامه‌ی شب قبل از محاکمه، در صورت فعلی‌اش و با تأکید جنسی‌اش، شبیه لوده‌بازی‌های تئاتر بولوار است. لحن نمایش‌نامه به طور پیگیری، وقیحانه‌تر از لحن سایر نمایش‌نامه‌های چخوف، به استثنای جشن عروسی است. حضور فراگیر ساس و شپش بی‌تردید میراثی گوگولی است، اما تأکید بیش از اندازه بر آن تهوع‌آور است. آزمایش دکتر قلابی می‌توانست به سادگی تبدیل به طرح‌های مضحکه‌ای بی‌قواره‌ی آمریکایی شود. نام‌های ازوپی گوستاو و زایتسف (غاز و خرگوش) نوید نمایشی دلقکی می‌دهد و مبارزه طلبی‌ها بخشی از سنتی دیرینه و معروف هستند. زایتسف (که در واقع شاید در مورد اتهاماتی که به او زده اند، مقصر باشد.) در فکر این است که اگر محکوم شد، خودکشی کند:
اگر هیئت منصفه علیه من رأی بده، به یکی از دوستان قدیمی خودم پناه می برم ... دوستی وفادار و مطمئن! (هفت تیر بزرگی از کیفش در می‌آورد.) ایناهاش! چه طوره؟ دو تا سگ دادم چپراکف، اینو گرفتم. می‌بینی چه قدر قشنگه! چه کیفی داره آدم خودشو با این بزنه! (با اشتیاق) پر که هستی، پسر؟ (با صدای زیر، انگار هفت تیر جواب می‌دهد.) آره، من پرم ... (با صدای خودش) با یه تقه کار خودتو می‌کنی، درسته؟ با یه صدای معرکه‌ی گوش کرکن، مگه نه؟ (با صدای زیر) آره، با یه صدای معرکه‌ی گوش کر کن... (با صدای خودش) اوه طفلکی نادون، عشق نازنین من ... خب، حالا برو سرجات، دراز بکش و بگیر بخواب... (هفت‌تیر را می‌بوسد و توی کیف می‌گذارد) به محض این که بشنوم که می‌گن «مقصر شناخته شد»، درست همون وقت می‌زنم تو مغزم و شیرین بای بای ...
این زمزمه‌ی مطنطن عاشقانه با آلت قتاله از ابزارهای کمدی است که حداقل به قدمت کمدیا دلارته و کمدی‌های مردمی رزانته (5) است. زایتسف تبدیل به هارلیکونی نو می‌شود که غیر اخلاقی و پر‌اشتهاست و تأملش بر خودویرانگری طعنه‌ای است بر خودکشی در آثار جدی چخوف.
آیا چخوف که نمایش‌نامه‌های بلندش را پالایش کرد و آن‌ها را از فضاحت ملودرام و لوده‌بازی معاصر پاک کرد، روحیه‌ی با نشاط‌تر و طعنه‌آلوده‌تر را به نمایش‌های تک پرده‌ای‌اش منتقل کرد؟ مضحکه‌ی فزاینده‌ی مجموعه‌ای از این نمایش‌نامه‌ها که با «تاتیانا ریپین» شروع می‌شود، به خصوص تأکیدی بر این نکته است.

پی‌نوشت‌ها:

1- به نقل از PSS, XI, 403
2- A. S. Suvorin, Tatyana Repina, Komediya v chetyrakh deystvyakh (St. Petersburg: A. S. Suvorin, 1889), Act IV, Scene 3.
3- همان، پرده‌ی سوم صحنه‌ی ششم.
4- به نقل از PSS, XII, 397
5-کمدین ایتالیایی Ruzzante

منبع مقاله :
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم