نگاهی به نمایشنامه‌ی دایی وانیا

بی‌تردید غیر قابل تحمل‌ترین چیزها، وحشتناک به معنای واقعی کلمه، زندگی بدون عادت‌هاست، زندگی که همواره طالب فی‌البداهگی است.
(نیچه، Die froehliche wissen schaft, 1882)
«دایی وانیا» داستان سرراستی دارد. استاد مشهور هنرهای زیبای پایتخت، اکنون با درآمد کم‌تری بازنشسته شده، زن دوم جوان و زیبایی گرفته و تصمیم می‌گیرد که در ملکی که همسر در گذشته‌اش برای او گذاشته است، زندگی کند. این ملک را سال‌ها برادر زنش ایوان ووینیتسکی و دخترش سونیا اداره می‌کنند. آن‌ها با این اعتقاد که استاد کارهای درخشانی می‌کند و سزاوار پشتیبانی است، زندگی‌شان را نثار کرده‌اند. زوج پترزبورگی همه چیز، حتی روال عادی زندگی روستایی را به هم می‌ریزند. ووینیتسکی در تقابل با بلاهت خودخواهانه‌ی استاد در می‌یابد که زندگی‌اش تلف شده و می‌کوشد یلنای خسته از زندگی را اغوا کند. او از نظر یلنا آدم مسخره‌ای است، اما در عوض یلنا جذب دکتر آستروف، پزشک شکاک و پر‌کار روستا شده است. او با این ادعا که می‌خواهد علاقه‌ی سونیا را به دکتر جذب کند، کاری می‌کند که هم امیدهای دختر خوانده‌اش را بر باد دهد و هم تمایلات عاشقانه‌ی دکتر را به خود برانگیزد. تنش‌های روز‌افزون در انفجاری به اوج می‌رسد، هنگامی که استاد اعلام می‌کند که قصد دارد ملک را بفروشد و با عواید آن به فنلاند برود و با این کار وابستگانش را خانه خراب کند، ووینیتسکی نومیدانه می‌کوشد او را با تیر بزند و تیر خطا می‌رود. سپس سرسری می‌کوشد خودش را بکشد. سرانجام استاد و یلنا از هم جدا می‌شوند و به دنبال آن‌ها آستروف ساکنان اصلی ملک را تنها می‌گذارد. اکنون همه افسرده و خالی از توهماتی هستند که در آغاز داشتند.
بسیاری از معاصران چخوف دایی وانیا را خیلی ساده بازنویسیِ دیو جنگل دانستند. به این دلیل انجمن نمایش نامه‌نویسان روسیه در سال 1910 از دادن جایزه‌ی گریبایدوف به آن سرباز زد. پرنس اروسوف به چخوف نوشت که او با منکوب کردن فئودور اورلوفسکی، حذف خودکشی ووینیتسکی و کنار گذاشتن صحنه‌ی زیبای آسیاب در پرده‌ی چهارم متن قبلی را خراب کرده است. «وقتی من محتوای دیو جنگل را به فرانسوی‌ها گفتم، آن‌ها از این که قهرمان کشته می‌شد و زندگی ادامه پیدا می‌کرد، یکه خوردند» (1). اما چخوف در پرده‌ی آخر «مرغ دریایی» به آن نوآوری دست یافته بود، دایی وانیا حتی با پرهیز از هیجانی که با گلوله ایجاد می‌شود، فراتر از آن رفته بود.
گمان پژوهشگران این است که چخوف این نمایش‌نامه را در اواخر سال 1896 وپس از نوشتن «مرغ دریایی» به پایان رساند، اما قبل از آن این کمدی گرفتار آغاز شومی گردید که باعث شد سال‌ها چخوف دست از نمایش نامه‌نویسی بردارد. هنگامی که در سال 1897، نمیرویچ دانچنکو نمایش‌نامه‌ی «دایی وانیا» را برای اجرا در تئاتر هنر از او خواست، چخوف سرمست از موفقیت «مرغ دریایی»، مجبور شد توضیح دهد که قول آن را به تئاتر «مالی» داده است. اما شورای کارگردانان آن تئاتر که استادانی هم جزء اعضای آن بودند، از بدگویی در مورد شغل دانشگاهی سربریاکوف و آن چه که او آن را نداشتن انگیزه می‌دانست، رنجیدند و درخواست بازنگری کردند. چخوف با بی‌اعتنایی دایی وانیا را گرفت و آن را به تئاتر هنر مسکو داد که از 26 اکتبر 1899 آن به اجرا گذاشتند.
اولگا کنیپر نقش یلنا و ویشنوسکی نقش وانیا را بازی کرد. استانیسلاوسکی که نقش اصلی را ترجیح می‌داد، کم‌کم آستروف را گرفت. او علاقه‌مند بود که صحنه‌های خود را با یلنا به عنوان میان پرده‌های عشقی آتشین بازی کند، تا وقتی که چخوف نشان داد عشق دیوانه‌وار آستروف به سادگی از میان می‌رود. در شب افتتاحیه تماشاگران چندان شوری نداشتند، اما نمایش کم‌کم علاقه‌ی آن‌ها را به خود جذب کرد و به زودی شیفته‌ی آن شدند. گورکی به چخوف نوشت: «از نظر من این نمایش مروارید نیست، اما موضوع آن را بیش از موضوع سایر آثار پسندیدم. موضوع آن معرکه و نمادین است. از نظر شکل نیز کاملاً اصالت دارد. با هیچ کار دیگری قابل مقایسه نیست». (2)
اوسیپ ماندلشتام (Osip Mandelshtam) در مقاله‌ای نیمه تمام در سال 1936 شیوه‌ی مفیدی برای نزدیک شدن به دایی وانیا و در واقع تمام نمایش نامه‌های آخری چخوف پیشنهاد کرده است. مطابق این شیوه باید از اشخاص بازی در نمایش‌نامه‌ها شروع کرد:
چه تصویر نامفهوم و بی‌رنگی. چرا همه دور هم جمع شده‌اند؟ چگونه این مشاوران اعظم به دیگران ربط پیدا می‌کنند؟ سعی کنید خویشاوندی و ارتباطی بین ووینتسکی پسر بیوه‌ی این هیئت، مادر همسر اول پروفسور و سوفیا، دختر جوان پروفسور از همسر اولش پیدا کنید. برای این که بفهمید اتفاقاً کسی دایی کس دیگری است، باید تمام اسامی را بخوانید.
از نظر یک نفر زیست‌شناس این اصل چخوفی اصلی بومی است. به هم آمیختن در نوشته‌های چخوف عامل تعیین کننده است. در این نمایش عملی وجود ندارد، فقط چیزهایی هست که وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، نتایجی ناخوشایند به بار می‌آورند. (3)
آن چه را که ماندلشتام «هم کناری» می‌نامد، بسیار بیش‌تر از ارتباطات تصادفی اهمیت دارد که ضرورت دراماتیک می‌طلبد و از محیط طبیعی آشکار می‌شود. چخوف آدم‌هایش را در موقعیت‌های خاصی گرد می‌آورد تا تماشاگر برخوردها و طفره رفتن‌ها باشند. در رفتار شخصیت‌ها پیوندهای نسبی یا سببی کم‌تر از آزارهای متقابل حاصل از هم جواری اهمیت دارد. آن‌ها را هرگز در حال کار در محیط طبیعی خود نمی‌بینیم: آرکادنیا روی صحنه نیست، تریگورین را در کتابخانه‌اش نمی‌بینم. افسران در نمایش نامه‌ی سه خواهر در اردوگاه نیستند. در همین نمایش‌نامه پروفسور از محل سخنرانی خود دور افتاده است.
این اصل به ویژه در نمایش‌نامه‌ی «دایی وانیا» آشکار است که چخوف در آن نسبت به سایر نمایش‌نامه‌های بلند خود از کمک‌ترین تعداد اشخاص نمایش استفاده می‌کند. او در درجه‌ی اول با تلفیق شخصیت‌های نمایش نامه‌ی «دیو جنگل» به این اصل دست یافته است. نچسبیِ خروشچیف با ولخرجی فیودور رقیق شده و آستروف آرمانگرا اما دایم‌الخمر را شکل داده، افسردگی ووینیتسکی را با غر زدن‌های آشکار ژلتوخین به هم آمیخته تا وانیا را بسازد. از ترکیب سوفیا، بانوی ادیب و یولیا، خانه‌دار وسواسی، سونیا را به قالب زده است. یلنا ایثارگری کم‌تری دارد و به خصوص نقش مارینای دایه اضافه شده تا دیدگاهی دیگرگونه و عینی‌تر فراهم کند.
چخوف با کاهش تعداد اشخاص بازی به هشت نفر (اگر کارگر را به حساب نیاوریم) توانست هم زاد هر شخصیت را ارائه کند تا واکنش‌های متضاد به شرایط را نشان دهد. مثلاً ترکیب سربریاکوف / وافلس یعنی پروفسور عاشق افتخار و پرستیژ دانشگاهی، پیرمردی است که با زن جوانی ازدواج کرده، زنی که بیش از آن افسرده است که به او خیانت کند، اما او با سنگ دلی حسادت‌آمیزی به او زور می‌گوید. «وافلس» مردی که همسرش تقریباً بلافاصله پس از ازدواج او را طرد کرده، با دست و دلبازی عاشقانه‌ای به این کار او واکنش نشان می‌دهد. زندگی او از هر افتخاری خالی و وقف بر دیگران است. او عمیقاً احساس حقارت می‌کند که یک انگل است، در حالی که استاد غافل از موقعیت انگل‌وار خویشتن است.
به همین ترتیب، از زنان پیر یکی ماریناست که هیچ ظرافتی در او نیست، او مطیع چرخه‌ی طبیعی است. زندگی او منحصر است به طویله و آشپزخانه، با این حال می‌تواند در مورد رفتار انسان اظهارنظرهای دقیقی بکند. ماریا واسیلیونا نیز به همین اندازه ایستا و کوته‌بین است، اما هرگز از صفحات یک جزوه چشم بر نمی‌دارد، او کاملاً از آن چه در درون مردان اطرافش می‌گذرد بی‌خبر است. مطالعه‌ی او و دوختن مارینا هر دو مسکّنی موقتی است. مفهوم مورد نظر یکی از بهتر شدن بشریت، عقیم است، و منظور دیگری از راحتی بخشیدن به افرادی خاص، نیست.
تضادها در شخصیت‌های جوان تر، پیچیده‌تر اما زنده‌تر است. سونیا و یلنا هر دو زنان ناشادمانی هستند که بر درگاه عمرهایی ضایع شده ایستاده‌اند. آن‌ها هر دو، قربانی احساساتی قبلی هستند. اما سونیا صریح است و کم‌تر در رؤیاهایش غرق می‌شود، بیش‌تر می‌خواهد سرش را با کار گرم کند. یلنا در رفتار با دیگران هم بی‌حال و هم بی‌دست و پاست. او علاقه‌ی خود را به وانیا از این رو ابراز می‌کند که هر دو آدم‌هایی زجرآورند.
آستروف و وانیا تنها «آدم‌های تحصیل کرده در این ناحیه» هستند که مثل پلاتونوف و ایوانوف با تعهدی استثنائی آغاز کرده‌اند، اما کم‌کم از توهم درآمده‌اند. توهم‌زدایی آستروف تدریجی بوده است، او پزشک روستایی است که سال‌ها زحمت کشیده و حالا تبدیل به آدمی میگسار و غرغرو شده است، گرچه هنوز می‌تواند بقایای آرمان‌گرایی خود را در طرح‌هایی برای احیای جنگل جای دهد. ورود پروفسور صدای رعدی است که توهّم وانیا را از بین می‌برد. این ورود ناگهانی احتمال ماندن در هرگونه آرمانی را خنثی می‌کند. در عوض پروفسور دچار خیال باطل جا دادن به یلنا می‌شود و حتی در لحظه‌ی بحران خیال می‌کند مثل داستایوفسکی یا شوپنهاور است. باد رؤیاهای غیر ممکن او همواره با ریشخند آستروف خالی می‌شود، اما آن‌ها هر دو، مصداق همان واژه‌ای هستند که در سرتاسر نمایش نامه تکرار می‌شود و آن «خل مشنگ» است.
بنابراین قرابت شخصیت‌ها ویژگی‌های آن‌ها را برجسته می‌کند، وجود هر یک باعث برجسته کردن دیگری است. در این نمایش‌نامه هم چخوف آن‌ها را، هم چون در نمایش‌نامه‌های «مرغ دریایی»، در یک ملک گرد هم می‌آورد، جایی که همه در آن نا‌به‌جا هستند. به ما گفته شده که آن‌ها خانواده‌ای مرکب از چند نسل هستند. وانیا دست از ملک موروثی خود بر می‌دارد تا برای خواهرش جهیزیه تهیه کند، کار خود را ول می‌کند تا هزینه‌ها را پایین بیاورد. وقتی از طرف پروفسور روی ملک کار می‌کند، مادرش را با خود می‌برد. آن‌ها عادت کرده‌اند که طبیعی باشند. پروفسور و یلنا آشکارا مزاحمند، به روند زندگی در ملک لطمه می‌زنند و نمی‌توانند خودشان را با آن سازگار کنند. حتی آستروف به ندرت به دیدار کسی می‌رود، او جنگل‌های خود را ترجیح می‌دهد. فقط سونیا، مارینا و وافلس ریشه در خاک این ملک دارند.
در این جا هم تغییر و پیشرفت صحنه نشان دهنده‌ی رشد درونی عمل است. نمایش در خارج از ساختمان خانه با میز چایی‌خوری پر طول و تفصیلی که برای خوشامد به پروفسور چیده شده است، آغاز می‌شود که او به سرعت از آن می‌گذرد تا خودش را به پستوی کتابخانه‌اش برساند. فوران مظاهر اشرافی در یک فضای طبیعی به روشنی خبر از آشوبی می‌دهد که حضور پترزبورگی‌ها برخواهد انگیخت. به علاوه سماور در انتظاری طولانی یخ کرده و از برآوردن هدف خود باز می‌ماند. طبق معمول چخوف نمایش را با دو نفر از شخصیت‌ها آغاز می‌کند که منتظر دیگران هستند تا به اتفاق در رویدادی شرکت کنند. اما وقتی که آن رویداد فرا می‌رسد، که در این جا مهمانی چای عصرانه است، مأیوس کننده است.
پرده‌ی دوم در داخل ساختمان روی می‌دهد، «فضای هراس‌آور بسته»‌ی آن با توفان قریب‌الوقوع و نیاز یلنا به باز کردن پنجره تشدید می‌شود. اتاق پذیرایی را هم پروفسور تصاحب و آن را تبدیل به اتاق مطالعه‌ی آدم بیمار کرده و داروهای او روی بوفه پهن است. هیچ‌کس برای صرف غذا به این اتاق نمی‌آید: نصف شب دو نفر دو نفر می‌آیند، هر یک لقمه‌ای و جرعه‌ای بر می‌دارند و می‌روند، به جای آنکه به طور عادی دور هم جمع شوند و شام بخورند. نانی (Nanny) که همیشه از به هم خوردن وقت غذا شکایت دارد، حالا هم شاکی است که سماور را رو به راه نکرده‌اند. بعداً او از این که رشته فرنگی ساده دوباره جای غذاهای پر ادویه‌ی پروفسور را گرفته، اظهار خوشحالی خواهد کرد.
در پرده‌ی سوم وقتی پروفسور خانواده را به جلسه‌ای در یکی از اتاق‌های پذیرایی فرا‌می‌خواند، آن‌ها را وارد فضایی نامتعارف می‌کند. (در اجرای تئاتر هنر مسکو روی مبلمان را با پارچه‌های گردگیر پوشانده بودند و لوسترها را چنان روکش کشیده بودند که انگار اشک شمع غول‌آسایی از سقف فرو می‌ریخت). این فضای سرد، رسمی و خالی برازنده‌ی ذوق پروفسور در قبال کرسی از دست رفته‌ی او و سرگردانی بیش‌تر دیگران است. باید از «نانی» که مرعوب فضا شده، بخواهند تا بنشیند. او به دلیل موقعیت مثل مستخدمی کنار در ایستاده است. هر کسی می‌تواند در اطراف پرسه بزند، مثل وانیا که با دسته گل سرخس سرزده به سراغ آستروف و یلنا می‌رود. دسته گل در این شرایط چیزی نابه‌جاست.
سرانجام در پرده‌ی چهارم، ما برای نخستین بار به اتاقی می‌رویم که در آن واقعاً کسی زندگی کرده و آن اتاق خواب وهم اتاق کار وانیاست. زندگی واقعی در این خانه به این جای کوچک درهم برهم کوچیده که وظایف روزمره از آن جا به انجام می‌رسد، میز آستروف و همین‌طور دفاتر سونیا همین‌جاست. حتی دم در حصیری است که روستاییان به وقت ورود کفش‌شان را پاک کنند. وانیا هم، مثل تریپلیف، هیچ فضای شخصی‌ای ندارد که کسی به آن دست‌اندازی نکند و هیچ یک از این اشیا مؤید استفاده شخصی نیستند. زمانی که عنصر مداخله‌گر، یعنی پروفسور و یلنا، می‌روند، خانواده در این فضای گرم معمول دور هم جمع می‌شوند. اما برای این که بتوانند این کار را بکنند، وانیا باید دست از ادعاهای شخصی و بلند‌پروازی‌هایش بردارد. سهره‌ی سینه سرخی که در کنار میز کار جیک‌جیک می‌کند، توجیه درستی دارد. نبود هم سخنی در این هم‌زیستی قابل توجه است. اگر به دلیل ترکیدن بغض وانیا و تلاش سونیا برای آرام کردن او نبود، شخصیت‌ها فقط می‌نوشتند، می‌بافتند، خمیازه می‌کشیدند، چیز می‌خواندند و بی‌صدا به دلنگ دلنگ گیتار گوش می‌دادند، بی این که لازم باشد با صدای بلند با هم ارتباط برقرار کنند، یا دور هم جمع شوند.
هر چه از نظر فضا نمایش به درون حرکت می‌کند، حس سرکوب بیش‌تر اوج می‌گیرد. چخوف هوا و فصل‌ها را به همراه طنین صداهای خاص برای ایجاد این حس به کار می‌گیرد در چند خط اول گفت‌و‌گو، آستروف می‌گوید «هوا گرفته است.» و این حس با تنوع‌های گوناگون به طور منظم حاکم می‌شود. وانیا آن را تکرار می‌کند و از تلاش یلنا برای خفه کردن جوانی خود می‌گوید؛ پروفسور پرده‌ی دوم را با اعلام این مطلب آغاز می‌کند که نمی‌تواند نفس بکشد و وانیا می‌گوید این فکر که زندگی‌اش ضایع شده دارد خفه‌اش می‌کند. آستروف اقرار می‌کند که اگر قرار بود یک ماه در آن خانه زندگی کند، دچار خفقان می‌شد. دو زن جوان پنجره‌ها را باز می‌کنند تا بتوانند به راحتی نفس بکشند. در طول دو پرده‌ی اول توفانی در حال شکل‌گیری است و سپس در می‌گیرد. وانیا در آخرین پرده می‌نالد که «دلم پر‌درده» یا «احساس سنگینی می‌کنم.» و در پایان نمایش گفته‌ی سونیا که «ما به آرامش می‌رسیم» در زبان روسی این گفته‌ی سونیا با آن گفته‌ی آستروف که «هوا گرفته است: از نظر ریشه‌شناسی (dushno, otdokhnyon) به هم ربط دارند و به طور ضمنی به معنای راحت نفس کشیدن هستند.
این اظهار نظر مکرر در مورد یلنا که او «خجالتی» است در لغت روسی (Zastenchivaya) با «محاطره شده»، «محصور» هم خانواده است و شاید بهتر است که «سرکوب شده از نظر احساس» ترجمه شود. بیماری نقرس پروفسور، دید تار، خون مسموم و مورفین همگی اشاره به فضایی کرخت دارند. این فضا با احساس انزوا تشدید می‌شود، بارها به فاصله‌ی زیاد بین جاها اشاره می‌شود. فقط لوپاخین، کاسبکارِ نمایش‌نامه‌ی «باغ آلبالو»، هم چون آستروف مصر بر پیموده راه دراز برای رسیدن به جایی است. تأثیر متراکم نمایش‌نامه حاکی از سکون و رکود، سرکوب و نومیدی است.
زمان نیز نقشی سرکوبگر دارد. بارها از هم می‌پرسند «ساعت چنده؟» و در همان حال از سال ها، فصل‌ها و وقت ناهار و شام سخن می‌گویند. در آغاز نمایش‌نامه آستروف از مارینا می‌پرسد: چند وقته که ما با هم آشنا شده‌ایم؟ پرسشی ساده است، اما در عین حال پذیرش بن‌مایه‌ای از زندگی‌هایی است که گذر ثابت زمان آن‌ها را به انحطاط کشانده است. (چخوف بارها از این فن برای شروع نمایش‌نامه‌های «سه خواهر» و «باغ آلبالو» استفاده کرده است).
نمایش‌نامه‌ی «دایی وانیا» در پایان پاییز آغاز می‌شود، در فضای خیس و تیره و تار پاییز می‌گذرد و با زمستانی سیاه که نقش آن در چهره‌ی شخصیت‌ها هویداست، تمام می‌شود. پیشنهاد گذرا بودن تابستان، که معادل میان سالی است و قریب‌الوقوع بودن پاییز ممکن است کهنه به نظر برسد. وانیا بی‌تردید با دسته‌ی«گل‌های سرخ پاییزی اندوهبارش» و شخصیت بخشیدن به توفان با مغلطه‌ای رقت‌بار به عنوان نومیدی شخصی خود از مهلکه می‌جهد. گرچه چخوف در داستان‌های کوتاهش از توفان برای خبر دادن از آشوب ذهنی شخصیت استفاده می‌کند، در این جا به نحو مؤثری توفان درون و توفان برون ذهن وانیا را هم آهنگ می‌کند.
نمایش‌نامه با دیدگاه سونیا از «روزهای طولانی طولانی و شب‌های بی‌انتها» که باید آن‌ها را زیست تا به رهایی شادمانه‌ی مرگ رسید، به پایان می‌رسد. حس گذران لحظه به لحظه‌ی زمان در این نمایش‌نامه قوی‌تر از سایر آثار اوست، چون هیچ مهمانی، مجلس رقص، آتش‌بازی یا نمایش دادنی در کار نیست که یک‌نواختی را بشکند. پروفسور و یلنا وضعیت روزمره‌ی را به هم زده‌اند و آن را با حس دردسرسازتری از بطالت کسالت‌آور تعویض کرده‌اند. آستروف، وانیا و سونیا به دور از تأثیر آرامش بخش کار روزانه‌ی خود، با تخیلاتی اروتیک خودشان را بازی می‌دهند که حضور همگی آن‌ها را سنگین‌تر می‌کند.
چخوف جدا از این فنون آشکار تسلسلی در زمان را نشان می‌دهد که تنها بخشی از کل طول مدت است. پیوند دیگر او با نمادگراها این است که زمان در نمایش نامه‌های چخوف شبیه «رودخانه‌ی زمان» هنری برسون است: انسان‌ها می‌توانند طول مدت را اندازه بگیرند، اما نمی‌توانند بیرون از جریان زمان بایستند. عمل دایی وانیا در واقع زمانی شروع شده که سال‌ها قبل وانیا دست از میراثش از جهیزیه‌ی خواهر برداشته است. نتیجه‌ی همان عمل از پرده‌ی اول تا چهارم را در بر می‌گیرد، اما نتیجه‌ی ژرف‌تر آن ناشناخته می‌ماند. پروفسور و یلنا در شهر دانشگاهی خارکوف با هم کنار خواهند آمد؟ (در آثار چخوف این نشانه‌ی ناکجاآباد است: در «مرغ دریایی» بازی آرکادینا را تحسین می‌کند و در «باغ آلبالو» یکی از مقاصد لوپاخین است). بی‌گفتار آرامش‌بخش وانیا و نگرانی سونیا چگونه آستروف می‌تواند از الکلی شدن بپرهیزد؟ چگونه وانیا و سونیا تا آخر عمر بر زخم‌های عاطفی خود مرهم خواهند گذاشت؟ این سؤال‌ها به تخیل ما واگذار می‌شود.
ساموئل بکت در بحث از دردکُش خجسته، یعنی عادت، به «نواحی خطرناک در زندگی فرد که وقتی لحظه‌ای از کسالت زندگی جای خود را به رنج هستی می‌دهد، مخاطره‌آمیز، متزلزل، دردناک، اسرارآمیز و البته سرزنده می‌شوند.» (4) اشاره می‌کند. در سرتاسر نمایش‌نامه‌ی «دایی وانیا»، شخصیت‌ها که از عادت بریده شده‌اند، رنج می‌برند، با هستی رو در رو می‌شوند و در پرده‌ی آخر باید به سختی بکوشند تا به اعتیاد ملال‌آور، اما امن به زندگی بر گردند.
ساختار منسجم نمایش‌نامه، همراه با فقدان عمدی گشادگی و تنفس، با طرح داستانی سی و شش ساعته، فضای محدود به محوطه‌ی منزل و اشخاص، بازی محدود امکان‌پذیر شده است. این ساختار فشرده و عصبی است، اما بی‌شباهت به تراژدی‌های نئوکلاسیک نیست. هنگامی که شور نومیدانه این چنین فشرده و تقطیر می‌شود، در نتیجه به آثار راسین نزدیک می‌شود. در این نمایش‌نامه محرم راز وجود دارد (یلنا هم کسی است که سونیا را با اندرزهایش بدبخت می‌کند، مثل اونون (Oenone) که همین ارتباط با با فدر (Phedre) داشت)، مثلث‌های درهم تنیده (وانیا عاشق یلناست، او دل بسته‌ی آستروف است و آستروف هم چند او را ترجیح می‌دهد ولی علاقه‌مند به سونیاست)، سخنرانی‌های آتشین (اندیشه‌های شبانه‌ی وانیا، تحلیل خویشتنِ یلنا، گفتارهای طولانی آستروف) و تنش بین عشق و وظیفه در میان چهار شخصیت اصلی. این یکی از شکایت وانیا پیداست: «خیانت کردن به همسر پیر قابل تحمل نیست، غیر‌اخلاقیه، ولی این که آدم سعی کنه جوونیِ بیچاره و احساس زندگی رو در خودش خفه کنه، غیر‌اخلاقی نیست.» خشم او از گفته‌ی یلنا را وافلس که خود آدم خائنی است، فرو می‌نشاند: «کسی که به زن یا شوهرش خیانت می‌کنه، آدم، ... آدم بی‌وفایی است، کسی است که حتی می‌تونه به کشورش خیانت کنه!»
اما، از آن جا که عملاً هیچ کاری انجام نمی‌شود و هیچ شوری به سرانجام نمی‌رسد، عنوان فرعی محافظه‌کارانه‌ی (صحنه‌هایی از زندگی در روستا) نمایش را به کمدی نزدیک‌تر می‌کند. نام یلنا ممکن است اشاره به هلن تروا باشد، اما در این صورت هم چخوف آفن‌باخ (Offenbach) را در نظر داشته، نه هومر را. طعنه‌ی اصلی نمایش در این است که یلنا، که باعث این همه آشفتگی شده، اساساً منفعل است. دیگران او را نیروی پویایی در زندگی خود به حساب می‌آورند، اما خود او خود را (مثل کالچاس) «شخصیتی فرعی» توصیف می‌کند و تصور نمی‌کند که بر زندگی کسی تأثیری داشته باشد. او که احساس می‌کند که به دم افتاده، هیچ هم دردی‌ای با دیگران به دلیل گرفتاری‌هایی که زندگی‌شان را ضایع کرده است، نمی‌کند. حتی علاقه‌ی او به سونیا به دلیل کشش به آستروف است. پذیرش یک بوسه‌ی گرم و به هدیه گرفتن یک قلم به نشانه‌ی طغیان عشقی رمانتیک به نحو خنده‌داری حقیر می‌نماید.
تقریباً نزدیک‌ترین صحنه به یک صحنه‌ی عشقی معمولی، صحنه‌ای است که آستروف نقشه‌های حفظ محیط زیست را به او نشان می‌دهد. در «مرغ دریایی»، تریگورین در صحنه‌ای مشابه می‌خواست تصورات رمانتیک نینا در مورد زندگی یک نویسنده را بر هم زند، اما آن دو هرگز واقعاً ارتباطی برقرار نکردند. تریگورین فقط در مورد اشتغالات حرفه‌ای خود داد سخن می‌دهد و نینا احساس می‌کند که آرمان‌هایش تقویت شده‌اند. در «دایی وانیا»، یک پزشک روستا به سرعت بر اسب چوبی‌اش می‌تازد وغرق در رؤیاهای نجیب آینده است و نمی‌داند که تماشاگرش دل‌مشغول مسائل خویش است. اکنون که این زن عمل گراست، آن مرد حرفه‌ای آرمان‌گرا شده است. از نظر چخوف خود سرزنش کردن تریگورین معتبرتر از تصورات نیناست؛ در این جا هم بلند‌پروازی آستروف از جلب توجه نینا اعتبار بیش‌تری دارد. در نهایت هم آستروف با ارجاعی طنز‌آلود به «شعله‌های جنگل تورگینیف» وسوسه‌ی خود به زن‌بازی را به باد تمسخر می‌گیرد. وقتی با یلنا خداحافظی می‌کند، نشان می‌دهد که تراژدی تمام شده است: «به این ترتیب، هر جا که تو و شوهرت قدم می‌گذارید، خرابی هم از همون راه میاد ... من البته دارم شوخی می‌کنم، با این حال، عجیبه، حالا دیگه مطمئنم که اگر قرار بود این جا بمونید، ویرانی از حد می‌گذشت.» این طور نشد و لوده‌بازی به پایان رسید (Finita la commedia).
تمایل به ضد تراژدی بودن از عنوان نمایش‌نامه هم پیداست. اغلب نمایش‌نامه‌های جدی دهه‌ی 1890 روسیه عنوان‌های نمادین مهمی دارند. مثل «زر و بهای زندگی» (نمیرویچ دانچنکو)، «زنجیرها» (سامباتوف)، «در اعماق اجتماع: گورکی، «دیوارها» (تایدیونوف) یا نام قهرمان را به نمایش می‌گذاشتند، مثل «تاتیانا ریپین» سوورین یا رابطه‌ای اصلی مثل «بچه‌های واینوشین». قاعدتاً چخوف هم از این رسم تبعیت می‌کند.
نام نمایش‌نامه‌ی‌«دایی وانیا» نشان می‌دهد که توجه‌ی اصلی روی آستروف نیست، که با ویژگی‌های جذابش می‌تواند نقش اصلی باشد، بلکه بر روی ووینیتسکی است که احساس درماندگی می‌کند. برای ما در انگلیسی اصطلاح «دایی جک» ممکن است بر آدم بی‌اهمیت و کهن الگویی بی‌مایه دلالت کند. چنین آدمی آن قدر جدی نیست که نام مهمی به او بدهند، او همیشه در کنار دیگران مطرح است. اما این شخصیت را در این نمایش نامه چه کسی «دایی وانیا» خطاب می‌کند. پروفسور، یلنا و آستروف او را ایوان پترویچ می‌نامند، مگر زمانی که قصد تحقیر او را دارند. در پرده‌ی سوم اصطلاح «اون دایی وانیا» نشان می‌دهد که چه طور یلنا او را بیرون می‌فرستد، یا در پرده‌ی چهارم آستروف سبک‌سرانه می‌خواهد قبل از ورود «دایی وانیا» یلنا را در آغوش بگیرد. مادرش به او «جان» می‌گوید که نشانه‌ی «شخصیت درخشان» او در جوانی است. برای سونیا و وافلس که عاشق او هستند، او فقط «وانیا» است. بنابراین اگر ووینیتسکی وقتی «دایی وانیا» است، بیش‌ترین اهمیت را دارد، این اهمیت نه در رقابت با پروفسور یا بردن دل یلناست، (5) بلکه در رفتار با وابستگان خویش است. او مدت‌ها پیش «جان» بودن را رها کرده، خیلی وقت است که دیگر سعی نکرده است ایوان پترویچ باشد و خودش را به «دایی وانیا» بودن قانع کرده و این احتمالاً شروع زندگی جدیدی است.
درست همان‌طور که «ایوان پترویچ» تحت تأثیر «دایی وانیا» قرار می‌گیرد، مضمون عشق بر باد رفته یا نافرجام باید جای خود را به کار معنادار بدهد. فعالیت‌های خود چخوف در کسوت پزشک روستا، کشاورز، باغبان سرمشقی برای شخصیت‌های او بوده است که در این نمایش‌نامه بین آن‌هایی که کار مفیدی می‌کنند و آن‌ها که کارشان بی‌معناست، تقسیم شده است. این مضمون در دو جا کاملاً منتقل می‌شود، یکی در شعار Nado delo delat و یکی در آخرین «تک‌خوانیِ» سونیا.
Nada delo delat را «ما باید کار کنیم» ترجمه کرده‌اند، که طعنه‌آمیز است، چون از زبان دو آدم متفنن مثل مادر وانیا و پروفسور شنیده می‌شود. اما این عبارتی معمولی است و مفهوم آن این است که «آدم باید کار بکند.» یا «آدم باید نقش فعالی داشته باشد.» و تلمیحی است بر رمان رادیکالِ چرنیشفسکی با نام «چه باید کرد؟» (1864). پس عبارت «باید کاری کرد» شعار تبلیغاتی کهنه‌ای است که هنوز از دهان ماریا واسیلیونا شنیده می‌شود، زنی که (مثل روبوک رامسدن در مرد و ابر مرد برناردشاو) لیبرالیسم نسل گذشته را غرغره می‌کند، و همین‌طور از دهان پروفسور که مثل گایف در «باغ آلبالو»، پیر مرد هشتاد ساله‌ای است. او آدم درستکاری است، اما در نظام سرکوبگر الکساندر سوم، روشنفکر لب فروبسته‌ای بوده که لقب پروفسور را یدک کشیده است. این برداشت تماشاگران زمان خود چخوف بود که فکر می‌کردند او جنبش لیبرال را به تمسخر گرفته است، چون می‌دیدند آن قدر که به ترقی خواهی بی‌پشتوانه‌ی عمل و لفاظی پوچ شخصیت‌ها حمله می‌کند، کاری به تنبلی آن‌ها ندارد. حرف‌ها از نظر او حرف مفت هستند.
در پایان نمایش سونیا و وانیا عاجز به نظر می‌رسند، آن‌ها که بدان‌ها وابسته بودند و امید داشتند، یکه و تنها رهایشان کرده‌اند. وانیا نمی‌تواند سنگینی این نومیدی مرا تاب بیاورد و می‌زند زیر گریه. این‌جاست که سونیا می‌کوشد با نگاهش به نیروانا و امکان بخشایش آینده او را آرام کند. گریه و زاری وانیا با حسابداری و چرتکه‌اندازی کسل کننده همراه شده است، فنی که چخوف احتمالاً آن را از نمایش‌نامه‌ی «زنجیرها» (1887) نوشته‌ی سامباتوف گرفته است، نمایش‌نامه‌ای که او آن را می‌ستود. در آن نمایش‌نامه تسلی دهنده زن میانه سال رک‌گویی است. آدم مقتدری که دختر جوان عصبی و بیماری را آرام می‌کند. چخوف این ارتباط را واژگونه کرده است. در این جا دختر جوان به شخصیتی مقتدر و مسن‌تر نصیحت می‌کند. سونیا نقش خویشاوندی خود را بازی می‌کند و همان نقش تسلی‌بخش را دارد، اما مثل تعارف سرد چایی لیموی مارینا به پروفسور تأثیر چندانی ندارد. چخوف لزوماً بیهودگی را به مثابه هدیه‌ای آرامش‌بخش تأیید نمی‌کند، آن طوری که مثلاً استریندبرگ در نمایش نامه رؤیای خود می‌کند. با این وجود به قول یک نقدنویس آمریکایی «کاهلی روحی در آثار چخوف هم چون آمرزش و نفرین توأمان است». (6)
چخوف با نمایش‌نامه‌ی «دایی وانیا» به تئاتری نقل مکان می‌کند که توانایی طرح مسائلی را دارد، بی‌آن که آن را حل کند، تئاتری که زندگی را از آخرین برگ نمایش‌نامه به بعد پیشنهاد می‌کند، چیزی که تا آن زمان ملک طلق رمان بود. ایبسن تا آن زمان پیشاهنگ به نمایش درآوردن عواقب زندگی خصوصی بود. نمایش‌نامه‌های او با ملاحظات بیش‌تر اخلاقی و در سطح جهان بازتاب داشت. در آن جا تنش بین خشنودی و آرامش شخصی و جهان دشمن‌خو بود و این تنش رنگی از قهرمانی داشت. حتی وقتی که خانم آلوینگ یا جان گابریل بورکمان سقوط می‌کرد. اما به قول میرهولدِ کارگردان، در آثار چخوف هیچ قهرمان تراژیکی وجود ندارد، فقط «گروهی از اشخاصِ تهی از هر‌گونه مرکزی هستند». (7) نیازهای متناقض برای رسیدن به خشنودی را تا زمانی که این همه ناسازگارند، هرگز نمی‌توان برطرف کرد.

پی‌نوشت‌ها:

1- 27 ژانویه 1899 به نقل از:
S. S. Koteliansky, "A note on "The Wood Demon", "in the Wood Demon (New York: Macmillan, 1926), p. 14.
2- M. Gorky and A. Chekhov, Stati, vyskazyvaniya, perepiska (Moscow: Goslitizdat, 1951), pp. 63-65.
3- Osip Mandelshtam, "O pyese A. Chekhova "Dyadya Vanya," "[1936] Sobranie Sochineny 4 (Paris: YMCA Press), pp. 107-109.
4- Samuel Beckett, Proust (London: Chatto and Windus, 1931), p. 8.
5- ممکن است چخوف افسانه‌ی روسی «یلناپری» را در ذهن داشته است، داستانی سیندرلایی که در آن وانیای خل نالان اشک می‌ریزد و با کمک پدر مرده‌اش شاهزاده‌ی زیباروی را صاحب می‌شود. برداشتی انگلیسی از این داستان را می‌توان در قصه‌های پریان روسی نوشته‌ی دبلیو آر. بی. رالستون (لندن، 1887) مشاهده کرد.
6- Robert Mazzocco, "In Chekhov"s spell," New York Review of Books (22 Jan, 1976), p. 35.
7- Vsevolod Meyerhold, "Teatre (k istorii tekhnike)," in Teatr: Kniga o novom teatre (St. Petersburg: Shipovnik, 1908), pp. 143-45.
ترجمه‌ی بخشی از این مقاله در این مأخذ به چاپ رسیده است:
Meyerhold on Theatre, ed. and tr. Edward Braun (London: Methuen, 1969), pp. 25-39.

منبع مقاله :
سنه‌لیک، لارنس؛ (1392)، آنتوان چخوف، برگردان: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم