نقد بی‌حاصل

 نقد و تناقضات طبقه‌ی متوسط در ایران

اشاره

نقد هنر چه کارکرد و یا جایگاهی در ایران دارد؟ آیا ما نیازی به نقد هنر داریم؟ چرا نقد هنر در ایران ریشه نگرفته است؟ در این مقاله با بیان خاستگاه و تطورات نقد در جوامع غربی و وضعیت جدید آن در غرب و اینکه نقد به مناسکی از هنر تبدیل شده و اثر خود در جامعه را از دست داده است به بررسی وضعیت نقد در ایران پرداخته شده است و توضیح داده شده است که چگونه فقدان یا دست کم نشئت در مخیله‌ی اجتماعی در جامعه‌ی معاصر ایران نقد هنر را ناممکن یا بی‌حاصل کرده است.
***
اگر بخواهیم صحبت درباره‌ی نقد هنری را به کمی پیش از بحث در مورد روش‌ها و نظریه‌های نقد ببریم و از نوعی معرفت‌شناسی تاریخی یا حتی هستی‌شناسی نقد سخن بگوییم، باید آن را به تعبیری «مکان‌یابی» کنیم؛ یعنی بپرسیم که نقد در کجا می‌ایستد، چه نوع نوشتاری تولید می‌کند (در میان انواع گوناگون نوشتار یا ادبیاتی که گفتار درباره‌ی انسان را تشکیل می‌دهند)، و به عنوان یک نوع کنش اجتماعی یا تاریخی چه کاری می‌کند، یا قرار است چه کار کند، یا از منظر تاریخی عملاً چه کارکردی داشته است. این البته پرسشی است که همواره شبح آن به صورت آشکار و پنهان بر نقد و فعالیت منتقدان سایه گستر بوده است. زیرا آن نوع نوشتاری که ما به عنوان نقد هنری و ادبی می‌شناسیم پدیده‌ای بود که نخستین نمونه‌های آن تازه در نیمه‌ی دوم قرن هجدهم- قرن‌ها پس از شکل‌گیری گفتار نظری درباره‌ی هنر- به وجود آمد، و به همین خاطر منتقد و متن نقد ناگزیر بودند جایی برای خود تعریف کنند؛ جایی که یکی از حدود یا کناره‌های آن مطبوعات و نوشتار مطبوعاتی (که به نحوی با معنا هم‌پای نقد شکل می‌گرفت)، یکی دیگر از آن‌ها بازار یا میدان داد و ستدِ کالاهای هنری آزاد (که باز هم به شکلی با معنا در همان دوره برای نخستین بار در تاریخ به عنوان محصولی «آزاد» و خطاب به همه کس و هیچ کس پا می‌گرفت)، و ضلع سوم آن تمامی حوزه‌ها یا کانون‌های رسمی تولید دانش یا معرفت حرفه‌ای درباره‌ی هنر بود- و البته اضلاع یا کناره‌هایی دیگر. این نوع «بی‌خانمانی» یا سرگردانی نقد هنوز هم همزاد این فعالیت یا کنش است، و شاید بتوان گفت که اساساً نشان مشخصه یا نقطه‌ای امکان نقد همین است. به این ترتیب «مکان‌یابی» نقد به معنای تثبیت آن در نقطه‌ای مشخص نیست؛ و برخلاف عادت رایج در ایران، «تعریف» نقد مسیر مناسبی برای فهم آن یا تمهید مقدمه برای انجام آن نیست. بنابر تعبیری قدیمی، می‌توان گفت وجود نقد بر ماهیت آن تقدم دارد!
در میزگردی که در سال 2005 در مورد نقد برگزار شد (1)، بسیاری از مسائل اصلی کماکان، یا دوباره (در پی بحران نقد در سال‌های اخیر)، حول جایگاه و تعریف نقد و هم‌پوشانی‌ها و تداخل‌های حوزه‌های مختلف با آن یا دست‌اندازی‌ها به آن می‌گشتند: نبود یا کمبود دوره‌های آموزش نقد و تاریخ نقد در دانشگاه‌ها و به طور کلی نسبت میان نقد و نهاد دانشگاه؛ از دست رفتن جایگاه و اثرگذاری نقد به واسطه‌ی نزدیکی زیاد یا انحلال آن در بازار هنر؛ نسبت نقد با نظریه و نظری و نظریه‌ای شدنِ نقد در چند دهه‌ی گذشته؛ بی‌میلی منتقدان به قضاوت و ارزش‌گذاری زیبایی‌شناختی در سال‌های اخیر؛ و مسائل دیگری از این دست. به این ترتیب شاید بد نباشد که بحث در مورد جایگاه و عمل نقد را با نقل تجربه‌ای شخصی ادامه دهم.
چندی پیش به طور اتفاقی بخش‌هایی از یک فیلم سینمایی خارجی را در یکی از کانال‌های سرتاسری تلویزیون دولتی ایران دیدم. آنچه می‌دیدم فیلمی کاملاً معمولی و بدون نام و نشان بود که از منظر بازیگران، تیم تولید، سطح فنی، و دیگر مشخصات کاملاً معمولی و بلکه پیش پا افتاده بود. اما نکته‌ای که در تجربه‌ی دیدن این فیلم برای من جلب نظر می‌کرد حس «معناداری» ماجرا یا تجربه‌ای بود که فیلم با بینندگانش در میان می‌گذاشت. قصه‌ی فیلم در مورد جمعی از نوجوانان بود که می‌خواستند بدون هرگونه امکانات و شرایط لازم، تیم فوتبالی محلی تشکیل دهند. در مقابل، تیم رقیب آن‌ها تحت حمایت یک شرکت تجاری و مدیر بورژوای موفق، شکم گنده، و غیرِدوست داشتنی آن قرار داشت که با آمادگی کامل چشم‌انتظار روز مسابقه بود. تیم اول جدای از سایر مشکلات مربی هم نداشت، و چند روز مانده به مسابقه و در حالی که بچه‌ها از همه جا ناامید شده بودند به مردی میان‌سال، الکلی و شکست خورده رو آوردند (شاید پدر یا دایی یکی از بچه‌ها) که در جوانی، هم‌شاگردی همان مدیر بورژوای تیم مقابل و فوتبالیستی موفق بوده بود و حالا نگهبان شبانه‌ی شرکت همکلاسی سابقش بود. راضی کردن این مرد شکست‌خورده به «بازگشت» به فوتبال (و زندگی) کار دشواری بود. اما پس از گرفتن موافقت او بچه‌ها هم مربی داشتند و هم زمین تمرینی را که نداشتند به دست آورده بودند: شب‌ها که شرکت تعطیل می‌شد آن‌ها می‌توانستند با هدایت مربی‌شان که در محل حاضر بود در سالن بزرگ شرکت تجاری و لابه لای ردیف اجناس و کالاهای مختلف آن به تمرین فوتبال بپردازند (و به این ترتیب خودانگیختگی نوجوانانه‌ی خود را به نحوی مستقیم بر نظم بورژوایی آن محیط تحمیل کنند). نهایتاً فیلم با موفقیت تیم نادارها و در حاشیه مانده‌ها، بازگشت مرد الکلی به زندگی، و از سر گذراندن فرایند جامعه‌پذیری برای نوجوان قهرمان فیلم تمام شد- نوجوانی که فیلم با نمایش ناتوانی تروماتیک او در «مشارکت» برای به ثمررساندن یک گل بر مبنای کار گروهی آغاز شده بود، و با حل و فصل این گروه شخصیتی و پرورش توان «بازی کردن» با دیگران برای «موفقیت» به پایان رسید (به یاد داشته باشیم که یکی از کارکردها و مضامین جوهری تمامی ژانرهای سینمایی مشقِ نمایشی/ نمادینِ مشارکت در جامعه و به این ترتیب تکرار آیینی غلبه‌ی تمدن بر توحش و جمعیت بر فردیت است). به این ترتیب در پایان، تمامی خطوط روایی موازی و نهایتاً مرتبط فیلم به هم می‌رسید و داستان با حسی از تمامیت و انجام یافتگی به پایان می‌رسید؛ حسی که می‌توانست بیننده‌ی فرضی را با نوعی احساس رضایت و فهم (دوباره‌ی) مسائل و اطمینان از اینکه چیزها سرجای خود قرار دارند از سینما راهی خانه کند.
این فیلم با تمام پیش پاافتادگی و مضمون محافظه‌کارانه‌ی خود، نوعی از تجربه‌ی معناداری و حس مشارکت در مجموعه‌ای از ایده‌ها و تصاویر جمعی را در اختیار بیننده قرار می‌داد که در کل بدنه‌ی سینمای ایران تجربه‌ای نادر است. در واقع مسئله آن است که در تولیدات سینمای ایران مرزی قاطع و شکافی برناگذشتنی میان فیلم‌های به اصطلاح «بد» و «خوب» یا تجاری و هنری وجود دارد، که در هر دو سوی این معادله نیز تأثیر می‌گذارد. به بیان دیگر، مشکل اصلی آن نوع تفکیک نیروها یا پویایی شناسی‌ای است که بر کل این عرصه حاکم است؛ و به واسطه‌ی آن تولیدات این سینما عمدتاً یا به معنای دقیق کلمه «بی‌معنا» یا مهمل هستند (که لازمه‌ی توفیق تجاری فرض می‌شود)، و یا، از سوی دیگر، «بامعنا» و معناگرا- یعنی آثاری که آگاهانه حوزه‌ی معانی و «ارزش»ها را هدف خود قرار می‌دهند. (باید توجه داشت که هیچ کدام از فیلم‌های فیلم‌سازانی مانند برگمان، تارکوفسکی یا برسون نیز به این معنا «بامعنا» نیستند. یک اثر تراز اول از یک نظر همچون موجودیت یا واقعیتی طبیعی صرفاً «هست»؛ وجود دارد؛ و به عنوان یکی از مختصات وجودی طبیعی دارای معنایی درون‌ذات هم هست).
اما مشکل را نمی‌توان به «ناتوانی» فیلمسازان یا سینمای ایران نسبت داد (فیلم‌هایی با استاندارد تولیدی‌ای در این حد و بالاتر از آن در سینمای ایران کم نیستند). پس مشکل در کجاست؟ در واقع مسئله در این زمینه مقدم بر سینما است: اگر فیلم مورد بحث در حد خود «کار می‌کند» به واسطه‌ی وجود بدنه‌ای از معانی، تجارب، و ارزش‌هایی است که مردمان یک اجتماع تاریخی خاص در آن‌ها با یکدیگر اشتراک دارند. این چیزی است که می‌توان آن را معانی جمعی، بازنمایی‌های جمعی (بنابه اصطلاح دورکیم)، یا مخیله‌ی اجتماعی (2) نام نهاد. این همان عنصر «افزوده» و کاملاً ضروری‌ای است که انبوه یا توده‌ای از افراد انسانی مختلف را که از قضا در یک دوره‌ی تاریخی خاص در جغرافیایی خاص به دنیا آمده و زندگی می‌کنند به اجتماعی انسانی بدل می‌کند. این معانی یا بازنمایی‌های جمعی، این مخیله، خیال خانه، یا «کارگاهِ» معناسازی و تصویرسازی جامعه، چیزی است که در سطحی کلان به زندگی مردمان هر زیست جهان تاریخی خاص معنا می‌بخشد (یا به بیانی بدبینانه‌تر/ ناتورالیستی‌تر، مسئله‌ی معنا را برای آن‌ها «رفع» یا حل می‌کند)، کوچک‌ترین اجزاء زندگی روزمره‌ی آن‌ها را به بزرگ‌ترین و انتزاعی‌ترین باورها و اعتقاداتشان پیوند می‌زند، سلامت روانی عمومی آن‌ها را تضمین می‌کند، و آن‌ها را در عین اختلافات و تفاوت‌هایشان به صورت عرضی با یکدیگر پیوند می‌زند و زبانی برای مفاهمه و بیان اختلافاتشان به آن‌ها می‌بخشد. در جوامع سنتی، این بدنه‌ی معانی جمعی یا به تعبیر پل ریکور «هسته‌ی اسطوره‌ای- شاعرانه» عمدتاً به وسیله‌ی نظام‌های اساطیری و پس از آن نظام‌های دینی تأمین می‌شد. در این جوامع، این مخیله با حد بالایی از اثرگذاری و کارایی به تک‌تک اعضای جامعه منتقل می‌شد و بقای وجودی یا معنوی آن‌ها را (در کنار بقای مادی‌شان) تضمین می‌کرد. به همین خاطر است که جامعه‌شناسان از جوامع سنتی به جوامعی با حد بالای همبستگی اجتماعی (3) یاد می‌کنند. نکته‌ی دیگری که باید به خاطر داشت آن است که زمانی که از «انتقال» بدنه‌ی معانی و مخیله‌ی اجتماعی یک اجتماع به ساکنان آن سخن می‌گوییم نباید فرایندی فاعلانه و از یک جهت به جهتی دیگر را در نظر آورد که در چارچوب آن عده‌ای یا قشری از اقشار جامعه احتمالاً به خاطر منافع خود این معانی و باورها را به توده‌ی مردم منتقل یا القا می‌کنند تا خود در موضع قدرت بمانند. این تعریف به تعبیر مارکسیسم ارتدکس از مفهوم ایدئولوژی، نزدیک می‌شود که به کارگیری آن در مورد جوامعِ پیشامدرن چندان درست نیست. طبیعتاً جنگ علائق و منافع در این جوامع وجود دارد، و کسانی هستند که به استثمار دیگران می‌پردازند (از جمله انتقادات عمده‌ای که در جنبش‌های اصلاح دینی مسیحی بر نظام سلسله‌مراتبی کلیسا وارد می‌شود همین است). اما مسئله آن است که این فرآیند عمدتاً به شیوه‌ای ناخودآگاه و غیرارادی صورت می‌پذیر، و همان کسانی که ظاهراً «متولی» یا نگاهبان نظام عقیدتی جامعه هستند نیز خود «بیرون» از این نظام قرار ندارند که قادر باشند آن را به نحوی آگاهانه به کار گیرند و خود، باور دیگری اختیار کنند (و نکته‎‌ی مهم آن است که در بسیاری از موارد مخیله‌ی اجتماعی یک اجتماع خاص دقیقاً منطبق با «دین» رسمی آن جامعه نیست و با انواع و اقسام فاکتورهای دیگر درآمیخته است و هم‌تافته یا پیکربندی خاص و پیچیده‌ای به وجود آورده است. به عنوان نمونه، کافی است به انواع نظام‌هایی که نام «اسلام» را بر خود دارند بیندیشیم: اسلامی که در طول سده‌های نخست پس از حمله‌ی اعراب در ایران شکل گرفت؛ اسلام عربستان معاصر؛ اسلام در ایران معاصر؛ اسلام عثمانی؛ اسلام مسلمانان مالزی؛ و غیره). بنابراین، تا آنجا که در مورد قاعده سخن می‌گوییم، چنین «بیرون»ی در جوامع سنتی وجود ندارد؛ و وجه ممیزه‌ی جامعه‌ی مدرن دقیقاً همین است که به تعبیر کاستوریادیس نخستین شکل تاریخی جامعه‌ای است که به عنوان یک امکان می‌تواند به مخیله‌ی برنهنده (instituting) یا بنیان‌بخش خود بیندیشد.
به بحث خود بازگردیم. در آنچه آمد، دو فرض کلی وجود دارد که لازم است در مورد آن‌ها سخن بگوییم: اول آنکه، از مثال سینمایی ما و اشاره به وضعیت متفاوت سینما در ایران چنین برمی‌آید که گویا جامعه‌ی معاصر ایران فاقد آن مخیله‌ی اجتماعی سازنده‌ای است که از آن سخن می‌گوییم- یا دست کم جامعه‌ی ایران در این سطح دستخوش نوعی تشتت یا آنومی است. فرض دوم و شاید برای بحث ما مهم‌تر آن است که گویی سرنوشت نقد به نوعی با این مخیله‌ی اجتماعی گره خورده است- که باید پرسید چرا و چگونه؟
در مورد فرض نخست شاید به توضیح کم‌تری نیاز باشد. در یک سطح کلی، کم‌تر کسی می‌تواند وجود این واقعیت را نادیده بگیرد که جامعه‌ی ایران در طول دهه‌های اخیر و البته، در سطحی کلی‌تر و بطئی‌تر، پس از ورود به عصر جدید دستخوش نوعی دگرگشت ارزش‌ها در عین جان سختی ارزش‌های نظام قدیم و بقایای ایدئولوژیک شده‌ی آن‌ها شده است که نتیجه‌ی آن نوعی اغتشاش و ناهنجاری ارزشی- معنایی است که گاه به مرز نوع خاصی از نیهیلیسمِ جهان سومی و فضای براندازنده (4) و مدهشِ بی- ارزشی یا خلأ ارزشی می‌رسد. باید افزود که منظور از این تحول، جایگزینی ارزش‌هایی جدید یا نامأنوس به جای ارزش‌های قدیم نیست؛ بلکه نوعی خلأ و گنگی و بی‌معنایی در ژرف‌ترین سطوح تجربه‌ی تاریخی است که خود را در اشکال مختلف کژکارکردی (5) ارزشی، رشد نابهنجار و موتاسیون هیولاوار ارزش‌ها و باورهای قدیمی، و نوعی نیهیلیسمِ کور و ناخودآگاه نشان می‌دهد (کافی است به عنوان نمونه به ناتوانی مطلق ایرانی‌های معاصر در برگزاری هرگونه مناسک و آیین و هر شکل از تجربه‌ی جمعی بیندیشیم؛ و به عنوان نمونه‌ای مشخص‌تر، به برخی تحولات و موتاسیون‌هایی که در سال‌های اخیر در مناسک مذهبی یا غیرِمذهبی- مراسم عاشورا، چهارشنبه سوری، و غیره- رخ نموده است).
اما برای تبیین نکته‌ی دوم، باید مجدداً به بحث ارزش‌ها و معانی جمعی بازگردیم. اشاره کردیم که در جوامع به اصطلاح سنتی، نفوذ یا «انتقال» این ارزش‌های جمعی و غلبه‌ی یک مخیله‌ی اجتماعی خاص بر جامعه عمدتاً به شکلی ناخودآگاه و در مقام یکی از نیروهای بقای جامعه و فرد صورت می‌پذیرد. در نقطه‌ی مقابل، زمانی که این فرایند شکل بدیهی، «طبیعی» و اتوماتیک خود را از دست می‌دهد و با اختلال مواجه می‌شود؛ زمانی که نظام‌های ارزشی به واسطه‌ی تحولات عینی و ذهنی مختلف شکاف برمی‌دارند و ترک‌هایی در بدنه‌ی صلب آن‌ها به وجود می‌آید، پس از پشت سر گذاشتن دوره‌ی آشوب یا همزمان با آن، به جای یافتن و به ارث بردن ارزش‌ها با درجات مختلفی از ساختن، واساختن، و بازساختن ارزش‌های جمعی روبه رو خواهیم شد؛ یعنی ارزش‌های حمایت‌کنننده و مقوّم شکل زندگی یک جماعت انسانی- دست کم در برخی دوره‌های بحرانی/ زاینده و پیش از انعقاد دوباره‌ی نظام‌های ارزشی- به موضوع بحث اعضای جامعه بدل خواهند شد. اگر به لحظه‌ی پدیدآمدن نقد به عنوان شکل خاصی از نوشتار و منتقد به عنوان فیگور یا نقشی متمایز در نیمه‌ی دوم قرن هجدهم میلادی رجوع کنیم، کمابیش با همین موقعیت روبرو می‌شویم.
چنانکه هابرماس در کتاب دگرگونی ساختاری حوزه‌ی عمومی نشان داده است، این دوره در مراکز شهری عمده‌ی اروپا زمانی بود که در پی سست شدن نظام‌های سلسله‌مراتبی اشرافی قدیمی و اشکال زندگی متناظر با آن‌ها، محافل، مجامع، و نهادهای خودانگیخته‌ی مختلفی برای گردهم آمدن شهروندانِ آزادشده از شبکه‌های اجتماعی قدیمی و بحث در مورد ارزش‌های مختلف سیاسی، فرهنگی، و انسانی حاکم بر این شکل زندگی نوپدید شهری پدید آمده بود. محافل، «سالن»ها، و قهوه‌خانه‌های مختلفی در لندن، پاریس و برلین تشکیل شده بود که مردمانی از اقشار و با پس‌زمینه‌های طبقاتی و خونی مختلف در آن‌ها گرد هم می‌آمدند و در مورد وقایع سیاسی روز، مطالب چاپ شده در نشریاتِ جدیدی که همپای این تحولات و در پاسخ‌گویی به آن‌ها پدید آمده بودند، و همچنین کتاب‌ها و آثار هنری جدید که برای نخستین بار در تاریخ به یکسان همگان را مخاطب خود قرار می‌دادند (برخلاف قبل، همه می‌توانستند با پرداخت پولی مشخص کتابی را بخرند، تئاتری را تماشا کنند، و به کنسرتی بروند)، به بحث می‌پرداختند. نقد هنری در واقع شکل کامل‌تر و بسط یافته‌تر این بحث‌های شفاهی بود؛ و به نوبه‌ی خود در این محافل بازتاب می‌یافت. (برخی از نشریات اساساً در ابتدا به عنوان محملی برای برقراری ارتباط و خبررسانی میان اعضای پرشمار این محافل و سالن‌ها پدید آمدند).
به این ترتیب می‌بینیم که شکل‌گیری نقد از همان ابتدا به طور غیرِمستقیم با شکل‌گیری جامعه‌ی جدید، فروریختن ساختارهای تخیل جوامع قدیم، و مشارکت در کارزار ارزش‌ها و هنجارهای نو برای شکل بخشیدن به نظام معانی و تصاویری تازه در پیوند بود. نقد گفتاری سرد و تخصصی نبود که از جانب متخصصان حوزه‌ای خاص خطاب به هم‌صنفانشان نوشته شود، بلکه از جانب مردم و خطاب به مردم نوشته می‌شد. نقد از آغاز گفتاری «دورگه» بود که هم در مورد «ارزش» هایی مربوط به حوزه‌ای خاص (مثلاً نقاشی، رمان‌نویسی و غیره) سخن می‌گفت و هم در مورد «ارزش»های اخلاقی، انسانی، و فرهنگی عام‌تری که در ارزش‌های دسته‌ی نخست به شکلی‌ خاص تجسم‌یافته/ به تجربه درامده بود. البته نقد از آن زمان تاکنون تحولات عمده‌ای را از سر گذرانده و از این موقعیت اولیه فاصله‌ی بسیاری پیدا کرده است. اما خاطره‌ی این دوران در حافظه‌ی نقد باقی مانده است. در حال حاضر در سطح جهان بسیاری از بحران نقد- دستِ کم در حوزه‌ی هنرهای تجسمی- و کم اثر شدن آن سخن می‌گویند، و خاطره‌ی دورانی را زنده می‌کنند که نقد حضور برجسته‌تری در حوزه‌ی عمومی هنر و حوزه‌ی عمومی سیاسی و فرهنگی جامعه به طور عام داشت. نقد حالا گفتاری بسیار «خاص» و تخصصی داشت که رانه‌های اصلی حرکت آن را بازار هنر و گفتمان‌های آکادمیک تعیین می‌کنند. در یک کلام، نقد در حال حاضر در عین اینکه جزئی ضروری از مناسک و آداب جهان هنرِ معاصر است و با طول و تفصیل و هزینه‌ای بیش از همیشه، پیگیری می‌شود، برای کسی «اهمیت»ی ندارد و بود و نبود آن چیزی را تغییر نمی‌دهد- جز آنکه البته وجود آن برای «ارائه»ی موفق اثر و هنرمند ضروری است (به قول بوریس گرویز حالا اثر بی‌نوشتار مانند کسی است که برهنه در انظار ظاهر شود). و البته، متناسب با موقعیت تاریخی اخیر، شاهد ظهور اشکال و رسانه‌های تازه‌ای از نقد هستیم (مانند ظهور چهره‌ی جدید کیوریتور در صحنه‌ی هنر معاصر، که بسیاری از خدمات منتقد را با هزینه و دردسر کم‌تر و کارایی بیش‌تر فراهم می‌کند).
آنچه آمد در یک کلام به این معناست که نقد با مقوله‌ی «ارزش» سروکار دارد؛ و این ارزش عمدتاً ماهیتی جمعی دارد و با پی‌ریزی و دوام و بقای یک اجتماع انسانی در پیوند است. دقیق‌تر و صریح‌تر اگر بخوایم در این باره سخن بگوییم، باید اضافه کنیم که نقد عموماً همپای شکل‌گیری جامعه‌ی بوروژوایی جدید شکل پیدا می‌کند و دوام و بقا و چند و چون آن پیوند روشنی با چند و چون و کم و کیف این جامعه‌ی بورژوایی و طبقه‌ی متوسط آن دارد. زمانی که از ربط مستقیم نقد با مقوله‌ی ارزش و داوری سخن می‌گوییم، روشن است که صرفاً در مورد ارزش‌های به اصطلاح «زیبایی‌شناختی» حرف نمی‌زنیم؛ در مورد ارزش‌هایی خنثی، فراتاریخی، و بی‌طرف و عینی و علمی حرف نمی‌زنیم؛ بلکه در مورد چیزهایی با دلالت‌های انسانی عام‌تر سخن می‌گوییم که بر سر آن‌ها اختلاف نظر و بلکه منازعه وجود دارد. به این ترتیب منتقد و نقد همواره از موضع یا جایگاه خاصی در میان جایگاه‌های ممکن در یک میدان نیروهای تاریخی و فرهنگی خاص سخن می‌گوید. (6)
این مسائل ما را به بحث نمایندگی و بازنمایندگی (7) در نقد می‌رساند. مسئله‌ی نمایندگی در نقد همپای تاریخ نقد سیری تاریخی را از سر گذرانده است. به عنوان مثال، چنانکه گفته‌اند (8) و اشارات قبلی ما در مورد زمینه‌ی تکوینی نقد در سده‌ی هجدهم نیز نشان می‎داد، منتقد در ابتدا، نماینده‌ی مردم بود: کار منتقد میانجی‌گری میان مخاطبان حالا گسترده‌ترِ هنر و آثار حالا بازتر، بی‌شکل‌تر، و آزادتر هنری بود. در شرایطی که سفارش‌دهنده‌ی اثر دربار یا کلیسا بود و بدین واسطه محتوای اثر نیز از ابتدا تا حدود زیادی تعیین شده بود، مخاطبان آثار نیز مشخص بودند و اثر را در بستر تفسیری خاصی (بازنمایی ارزش‌ها و شکل زندگی درباری؛ روایت مراحل و منازل زندگی مسیح) دریافت می‌کردند. در این چارچوب کارکرد و معنای اثر نیز عمدتاً مشخص بود و «فهم» اثر به عنوان یک مسئله و مواجهه‌ی شخصی طرح نمی‌شد. در این شرایط رابطه‌ی مخاطبان با اثر رابطه‌ای «شفاف» یا قراردادی بود و میانجی یا مفسری برای این کار لازم نبود. اما زمانی که بازار آزادی برای کالاهای هنری پدید آمد و در این بازار هر فرد به خودی خود می‌توانست سفارش‌دهند یا مخاطب یک اثر باشد، و از سوی دیگر هنرمند نیز به نحوی فزاینده بر مبنای انگیزه‌های شخصی خود و گاه بدون هرگونه سفارش دهنده یا مخاطب پیشینی دست به خلق اثر می‌زد، طبیعتاً ارتباط با آثار هنری نیز به یک مسئله تبدیل شد و متخصصانی برای این کار پدید آمدند که در واقع نماینده‌ی خود مردم و نمود بیشینه‌ی ذوق هنری و فهم آن‌ها بودند. در ادامه، با رسیدن به دهه‌های پایانی قرن نوزدهم و آغاز مدرنیسم هنری، ایده‌ی هنر پیشرو ظاهر شد، و منتقدان نیز به تدریج به نمایندگان هنرمندان و ارزش‌های جهان هنر در مقابل توده‌ی متوسطی بدل شدند که با ارزش‌ها و سبک‌ زندگی توده‌ای و بی‌تمیز خود ارزش‌های والاتر و نخبه‌پسندی را که در هنر مدرن و اجتماع بوهمیایی کوچک پیرامون آن نمود می‌یافت تهدید می‎‌کردند. و البته این معادله بار دیگر با رسیدن به نیمه‌ی دوم قرن بیستم دگرگون شد: تنش و تقابل قطبی میان مردم و جهان هنر با بازار و جهان هنر از میان رفت یا سست شد، کل میدان هرچه بیش‌تر در دل شبکه‌ی سرتاسری پیچیده و بوروکراتیک هنر انحلال یافت، و منتقدان نیز در این میان جایگاه مبرم و جدی خود را از دست دادند و به یکی از نقش‌ها یا بازیگران هردم فزاینده‌ی جهان هنر و سفره‌ی گسترده‌ی آن بدل شدند.
هدف ما از این اشارات تاریخی مختصر، صراحت بخشیدن به مسئله‌ی بازنمایندگی در نقد بود: اینکه منتقد عموماً از جانب کسی یا کسانی و در خطاب به کسی یا کسانی سخن می‌گوید. این به معنای تبعیت منتقد از یک ایدئولوژی خاص، قلم زدن در جهت منافعی خاص، یا حتی قلم به مزد بودن او نیست؛ بلکه در حکم آگاهی به تاریخمند بودن ارزش‌ها و «در تاریخ» بودن منتقد (و همینطور مورخ) است. منتقد همواره درگیر در یک «موقعیت» است، و به صورت پنهان و آشکار ایدئال یا آرمانی از اثر هنری و کاری که اثر قادر به انجام آن است در ذهن دارد.
برای جمع‌بندی بحث می‌توان به موقعیت ایران بازگشت. چنانکه اشاره کردیم، ظهور نقد با تکوین جامعه‌ی بورژوایی جدید مقارن بود. شاید بتوان گفت که طبقه‌ی متوسط اساساً طبقه‌ای نمایشگر و به خودآگاه است که بازنمایی ارزش‌ها و شکل زندگی‌اش جزء لاینفکی از فرایند شکل‌گیری و بودنِ اوست. افزون بر آن، هر طبقه‌ای غالب جدید همواره می‌کوشد با بازنمایی خویش ارزش‌های تازه‌ای را که نمایندگی آن‌ها را برعهده دارد برای خود و دیگران به تصویر کشد و بدین ترتیب جایگاه خویش را در جامعه استوار کند. به این ترتیب می‌توان ریشه نگرفتن نقد در ایران را به عنوان جزئی از منظومه‌ای از مسائل درک کرد که یکی دیگر از اجزای آن عدم رشد طبیعی طبقه‌ی متوسط در ایران است. طبقه‌ی متوسط ایران (اگر عجالتاً همین مفهوم مبهم و تعریف نشده را که به صورت گسترده و غیرِدقیق هم به کار گرفته می‌شود، بپذیریم) رشد عینی و ذهنی یکسانی نداشته است و همین مسئله خود را در قالب معضل بازنمایی در این طبقه به نمایش می‌گذارد: این طبقه به دلائل مختلف فاقد فرم‌ها، مجاری، و مفاهیم و تصاویر لازم برای بیان تجربه‌ی تاریخی خویش است. این مسئله البته منحصر به این طبقه نیست، و چنانکه گفتیم جزئی از مسئله‌ی کلی‌تری بحران معانی جمعی و مخیله‌ی اجتماعی دوران است. بسیاری از مسائلی که در حوزه‌ی تولید فرهنگی و فرهنگ عمومی جامعه با آن روبه رو می‌شویم، جلوه‌ای از همین مسئله‌ی کلی هستند- عدم شکل‌گیری «سینما» به معنای پیش گفته، موسیقی پاپ، نقد هنری، و رمان‌هایی که بخش‌های عمده‌ای از اقشار به اصطلاح غیرِفرهنگی آن‌ها را بخوانند در همین راستا قابل درک است. اما طبقه‌ی متوسط در این میان جایگاه ویژه‌ای دارد، زیرا تحولاتی که موضوع بحث این نوشته‌اند از این قشر آغاز می‌شوند: بازیگران اصلی تولید و توزیع و دریافت صورت‌ها و محصولات فرهنگی «متوسط»ی که از آن‌ها سخن می‌گوییم همین طبقه هستند (در مورد ممتازترین و خاص‌ترین فرآورده‌های هنری دوران، مسئله پیچیده‌تر است). افزون بر آن، منبع تغذیه‌ی فرهنگ و ایدئولوژی رسمی به شکل عجیبی همین طبقه است: ساخت و مهندسی اصوات و تصاویر و کلمات و ایده‌هایی که از مرکز به دورترین نقاط ایران مخابره می‌شود بر عهده‌ی همین طبقه است (که به عنوان نمونه‌ی اعلای آن می‌توان به صدا و سیما و متخصصان برون‌سازمانی و درون‌سازمانیِ آن اندیشید). جالب آنکه این قشر عموماً خود مخاطب بسیاری از محصولاتی که تولید می‌کنند نیستند، و همین نمایانگر زندگی دوگانه‌ی آن‌ها و شکاف میان معیشت و زندگی، کار و تفریح، و زندگی رسمی و غیرِرسمی‌شان است.
اما از سوی دیگر باید پرسید که ارزش‌های واقعی طبقه‌ی متوسط ایران، یا حتی تهران، ورای لایه‌های تظاهر و الزام و ملاحظه‌گری و ترس‌خوردگی، کدام‌ها هستند؟ آیا اعضای این طبقه حاضرند به خاطر چیزی از این جنس، ارضای فوری امیال و انباشت اموالشان را به تأخیر بیندازند؟ «مصرف فرهنگی» آن‌ها کدام است، و آیا تفاوت معناداری با مصرف فرهنگی بورژوازی سنتی و یا کارگران و فرودستان دارد؟ (9) آیا طبقه‌ای که بخش عمده‌ای از آن از نظر اقتصادی با درآمد حاصل از کار واسطگی یا دلالی به معنای عام کلمه (که به معنای تعلیق هر نوع میانجی، فرایند و سنت‌های تجاری خانوادگی است که به بورژوازی اروپا و احتمالاً بورژوازی دوره‌هایی از تاریخ معاصر ایران تشخص می‌بخشید)، به سلک این طبقه درآمده است، می‌تواند از نظر فرهنگی وجود میانجی‌هایی برای بازنمایی و خویش‌فهمی را پذیرا شود؟ طبقه‌ی متوسط ایران خاموش و «بی‌کلام» است. شکلی از زندگی را می‌زید، اما ابزارهای لازم برای بازنمایی و صورت‌بندی گفتمانی آن را در اختیار ندارد؛ و فاقد فاصله‌ی لازم برای بازاندیشی انتقادی در شیوه‌ی بودن خویش است. به اینِ ترتیب نقدهایی که بر آن وارد می‌شود نیز عموماً از منظری استعلایی و بیرونی صورت می‌گیرند: از مواضع ایدئولوژیک اقشار فراتر یا فروتر اجتماع و نمایندگان آن‌ها در ساختار قدرت، یا از جانب بقایای الگوها و باورهای قدیمی در خود آن‌ها، یا وجدان معذبی که از شیوه‌ی بودن و امیال و ارزش‌های صورت بندی نشده و توجیه نشده‌ی این طبقه برمی‌آید. به این ترتیب این طبقه به لحاظ ایدئولوژیک میان خرافه و نوستالژی و باورمندی از یک سو و اشکال حادِ مصرف‌گرایی و هدونیسمِ افراطی از سوی دیگر در نوسان است. در رابطه با نقد نیز همین دوسویگی حکم‌فرماست. نقد به عقلانیتی انتقادی احتیاج دارد که از درون، مسائل و حفره‌های طبقه‌ی متوسط شهری را نقد کند؛ و برای این کار به طبقه‌ی متوسطی خودآگاه، اخلاقی و دارای اعتماد به نفس احتیاج است که شیوه‌ی بودن و ارزش‌هایش برای خودش قابل دفاع و موجه باشد. در غیر این صورت، جای این نقد درونی و درون‌ماندگار را اشکال مختلف ارتجاع، نوستالژی، هویت‌اندیشی ایدئولوژیک، یا وادادگی و تسطیح سرتاسری عرصه‌ی معنا به نام مدرنیزاسیون پر می‌کند، و عرصه‌ی عمومی به وسیله‌ی طیف مختلف دیدگاه‌های ارتجاعی که بسیاری از آن‌ها از پشتیبانی نهادی و رسمی نیز برخوردارند قبضه می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. The state of Art criticism, edited by James Elkins & Michael Newman, Routledge, 2008.
2. social imaginary.
3. social integration.
4. subversive.
5. malfunction.
6. البته دیدگاه اتخاذ شده در این متن به معنای انحلال تمامی آثار هنری و گفتارهای پیرامون آن‌ها در نوعی جمع‌گرایی (collectivism) و نگره‌ی اجتماعی نیست. این حکم را نباید مطلق کرد. تمامی آثار هنری به یکسان با مسائل جمع و معانی و تجارب جمعی سروکار ندارند- و مدیوم‌های مختلف نیز از این نظر با یکدیگر تفاوت دارند. به عنوان نمونه، روشن است که سینما (به ویژه سینمای قصه‌گو و به اصطلاح جریان اصلی) و در مرتبه‌ی بعد کل هنرهای روایی مانند ادبیات داستانی بیش از دیگر هنرها مستعد درگیرشدن با معانی، مسائل، و تجارب جمعی اجتماع خود هستند. اما در سطحی کلی‌تر باید گفت که نقد می‌بایست تجربه‌ی کاملاً خاص و سوبژکتیوی که ما، به عنوان نمونه، در مواجهه با یک نقاشی یا پرفورمنس از سر می‌گذرانیم را نیز به قلمرو فهم‌پذیری بکشاند، و آن را نیز نهایتاً به نحوی با واسطه به پدیده‌ای «جمعاً با معنا/ با اهمیت» (collectively significant) تبدیل کند. به این معنا، نقد مسئول است نسبت به بهره‌ی معنا/ تجربه‌ی کلی و ارتباط‌ پذیری که در هر اثر- ولو اثری کاملاً ویژه و به اصطلاح «شخصی»- «نهاده» شده است؛ یا «پرتاب» شده است به جایی پیش از، یا فراتر از، معانی و تجارب ارتباط‌پذیر و تاکنون آشنا- و کار نقد بازیابی این تجربه به واسطه‌ی زبان به عنوان مدیومِ امر کلی است (به این ترتیب رسانه‎‌ی نقد- زبان- در اینجا تعیین کننده است). از این منظر، معنا یا تجربه‌ی اثر به این اعتبار که معنا یا تجربه است اساساً ماهیتی جمعی یا انسانی دارد. و البته فراموش نکنیم که اثر هر قدر هم ویژه، محدود، یا ذهنی باشد، به هر حال در دل یک زیست جهان تاریخی خاص ممکن شده است؛ در دل آن معنا می‌یابد؛ و به عنوان واکنشی به آن یا استعاره‌ای از آن قابل درک است.
7. representativity.
8. Boris Groys, "critical Reflection", in The state of Art criticism.
9. طبیعتاً نمی‌توان هرگونه تفاوت را در این زمینه انکار کرد. اما آیا این تفاوت‌ها به چیزی از نظر آماری معنادار سرمی‌زند؟ تیراژ کتاب‌ها و آمار تماشاگران سینما در این زمینه گویا همه چیز هستند. از سوی دیگر، با واقعیت‌هایی از این دست روبه رو هستیم که اقشار وسیعی از طبقه‌ی متوسط تهرانی سریال‌های شبکه‌هایی چون «فارسی وان» را دنبال می‌کنند یا همان موسیقی پاپ ایرانی مهمل تولید داخل یا خارجی را گوش می‌کنند که فقیرترین اقشار از نظر فرهنگی.

منبع مقاله :
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394