انجیل در شولای برنابا

چالش‌های شکل‌گیری سنت نقد سینما در ایران

اشاره

نسبت نقد سینما و سینما چیست؟ آیا نقد سینما می‌تواند هدایت‌گر سینما باشد یا اینکه صرفاً توضیح‌دهنده‌ی آن است؟ آیا می‌توان با نقد سینما به سنتی سینمایی در ایران رسید؟ نقدی که درون چارچوب علمی سینماست و به نوعی به کارشناسی و ارزیابی اثر هنری می‌پردازد و با نقدی که جایگاه اثر را در وضع تاریخی جامعه نشان می‌دهد و برای سینما افق‌گشایی می‌کند چیست؟ در این یادداشت با بیان این بحث که نقد هنر، واسط تطبیق نظریه‌ی هنر و اثر هنری است، معضل نقد در سینمای ایران، عدم شکل‌گیری سنت نقد و آشفتگی و بی‌بنیانی نظری در حوزه‌ی نظری سینما عنوان شده است.
***
با پیروزی انقلاب و پس از تحقق انقلاب فرهنگی نظرها به سوی سینما به عنوان هنر رسانه‌ای انکارناپذیر معطوف گردید. در بدو امر چنین گمان می‌رفت که با توجه به تغییر و دگردیسی که در مضامین سینمایی محقق شده در حوزه‌ی نظریه- که مسلماً مقدم بر عمل و کنش دراماتیک است- می‌توان گامی فراتر نهاد و به یک چارچوب نظری و یا گفتمان سینمایی ایرانی و اسلامی دست یافت. تعداد محدودی از اصحاب سینما و اندیشه نیز در این عرصه گام نهاده و شاید بتوان اذعان نمود که سنگ بنای این جریان فرهنگی را بنیان نهادند؛ نظیر فعالیت‌های صورت پذیرفته در حوزه هنری و مشخصاً سردمدار این نوع گرایش مرتضی آوینی. اما گذشت زمان و ماحصل گفت و گوها، مباحثات و نقد و تحلیل‌ها نشان داد به رغم اندک تلاش‎‌های صورت پذیرفته، سینمای ایران در عرصه‌ی نقد و نظریه چندان به کعبه‌ی آمال خود رهنمون نگردیده است. هنوز پرسش‌های اساسی و ماهوی متداول و بدون پاسخی روشن باقی است که می‌توان نمونه‌وار به تعدادی از آن‌ها اشاره کرد. مثلاً تعریف سینمای ایرانی چیست؟ سنت نقد ایرانی کجاست و چه جایگاهی در سینمای ایران دارد؟ اساساً نسبت نقد با سینما چیست؟ جایگاه منتقد در محمل اندیشه‌ی سینمای ایرانی کجاست؟ و آیا وی به عنوان شاخص نظری سینما به اهمیت جایگاه خود واقف است؟ و سؤالات بیشماری که بسیاری از صاحبان اندیشه در سینمای ایران همچنان یا درگیر پاسخ‌گویی به آن هستند، یا از کنار آن‌ها به راحتی عبور می‌کنند یا آن را مسئله‌ای نه چندان حائز اهمیت می‌دانند و به بیان دیگر، دغدغه و مسئله‌ی مؤثر روزگار کنونی و موجهات پست مدرن آن نمی‌دانند و یا در خوشبینانه‌ترین حالت آن را در مباحثات شفاهی خود محفوظ داشته و جرئت تبیین چارچوب نظری را در مناقشات سینمای امروز ایران به خود راه نمی‌دهند. چه اینکه در این وانفسا نقدهای سطحی، باری به هر جهت، کاسب‌کارانه و فاقد اندیشه که فراتر از نشریات در قالب رسانه‌های گروهی تصویری هم رواج یافته به این سردرگمی دامن زده است.
اولین سطح در شیوه کار انتقادی عبارت است از توصیف خصوصیات بصری و سمعی و عاطفی فیلم. منتقد سپس بر مبنای این سطح توصیفی به تفسیر می‌پردازد. از نگاه تفسیری منتقد، فیلم‌ها چیزهایی از قبیل حقایق مذهبی، افکار اساطیری، مایه‌های بشردوستانه، و نمادهای عام را تجسم می‌بخشند (کیسبی یر، 237).
باری پس نباید از نظر دور کرد که نقد به مثابه واسط ارتباط میان نظریه و عمل چراغ راه است. روشنگر است. صاحب سبک است. چنانکه در تاریخ نقد قابل پیگیری است نقد واجد جریان‌های بسیار مهم ادبی و هنری است. از حلقه‌ی منتقدین مکتب شیکاگو گرفته تا منتقدین فرمالیسم روسی (2). شاید برای ما که همواره برخلاف اروپا و اندیشه‌های پیشرو هنری، هیچ گاه در یک سیرورت پیوسته درگیر در نظریه و عمل نشده‌ایم و عموماً به وسیله‌ی پرش‌های تاریخی در بطن پیشرفت جریان‌های هنری قرار گرفته‌ایم، بد نباشد که این الگو و روش تاریخی را بار دیگر مورد استفاده قرار دهیم. به بیان دیگر اگرچه در تاریخ نقد سینما، نقد در ابتدا به عنوان شارح و توصیف کننده‌ی فیلم محسوب می‌شد، اما اکنون و به خصوص از دهه‌ی هفتاد میلادی به بعد (3) نقد به عنوان راهنما، اسلوب و تراز، خالق جریان‌های متنوع سینما گردیده و مشخصاً خود را از یوق اثر هنری بیرون کشیده و خود به عنوان یک اثر هنری دیگر غایت‌ها و راهبردهای سینمایی را مشخص کرده است. پس بد نیست که بنا به عادت مألوف، ما نیز در تلاش باشیم تا خود را با بنیان‌ها و مؤلفه‌های نقد نو همراه و همساز کنیم.
کژتابی‌ای که در حال حاضر در سینمای ایران مشهود است التقاط معنا در حوزه‌ی نظری و عدم تطابق و گفت و گو میان سویه‌های متنوع نقد سینمایی است. اساساً دو سویه‌ی عمده در نقد سینمای ایران همچون سایر نقاط جهان وجود دارد. سویه‌ای که بر پایه‌ی مطالعات سینمایی و در چارچوب معیارهای سینمایی به نقد آن‌ها می‌پردازند و گروه دومی که نقد ایشان در چارچوب مطالعات میان رشته‌ای (از ادبیات گرفته تا جامعه‌شناسی و فلسفه و روانشناسی و ...) قرار می‌گیرد. این شکل از نظریه و نقد در سرتاسر جهان متداول و مشهود است. چه اینکه از والتر بنیامین تا ژیل دلوز، از بودریار تا لیوتار به تعبیر و خوانش سینما بر مبنای گرایش‌های جامعه‌شناسانه و پدیدارشناسانه‌ی خود پرداخته‌اند. گاه به سینما به عنوان محصول جهان پسامدرن نگریسته‌اند و گاه آن را صاحب قدرتی در ساخت فراواقعیت و روساخت جامعه مفروض داشته‌اند. در حوزه‌ی سینما کم نیستند منتقدین و نظریه‌پردازانی که به تأسی از پشتوانه فیلم‌سازی خود همچون تروفو، سوزان سانتاگ و ژان لوک گدار و ژان رنوار به نقد سینما پرداخته یا برگرفته از تمایلات فراسینمایی اما باز هم بر پایه‌ی خود علم سینما به نقد سینما و ساخت چارچوب نظری در حوزه‌ی تحلیل سینما دست زده‌اند همچون پیتر هارکورت، رابین وود، آندرو ساریس، پالین کیل، جی هاپرمن و ریموند دورگنات و ...!! اما نکته اینجاست که به رغم تشدد آرا در این داوری، به نظر می‌رسد نوعی گفت و گو و دیالکتیک یک حرکت رو به جلو در این زمینه دیده می‌شود. گفت و گویی که پیگیری آن در سینمای ایران نکات جالب توجه‌تری از آسیب‌های کنونی در نقد سینمای ایران را قابل مشاهده می‌سازد. جریان عمده در حوزه‌ی نقد و نظریه در سینمای ایران همچون سایر ارکان نظری آن دچار یک نوع کژتابی تکراری شده، بدین ترتیب که با یک نسخه‌برداری نه چندان صحیح از مدل‌ها و الگوهای غربی سعی در پیاده‌سازی آن در فضای سینمای ایران نموده است. از یک سو صاحبان اندیشه در حوزه‌ی نظریه‌ی سینما چندان به جایگاه خود واقف نبوده، از این رو یا تن به تحلیل و نقد نمی‌دهند و یا عرصه را به نقدها و تحلیل‌های سطحی و روزمره و البته میان مایه واگذار کرده‌اند. برخی نیز فارغ از هرگونه معیار علمی، خود را شاخص تأثیرگذاری و تعیین ژرف ساخت اثر می‌دانند. در نتیجه، این جریان نسل جوان و خوانندگان مشتاقِ جامعه‌‎ای که به مدد شبکه‌های اجتماعی دیگر چون گذشته محدود و منحصر به منابع دم دستی نیست قانع نگردیده و در مقایسه با مطالب و مصادیقی که در سایر نقدها و جریان‌های معتبر فرهنگی مطالعه می‌نماید در جست و جوی نمونه‌های وطنی این جستارهاست. در نتیجه عرصه نقد و نظریه به دلیل کمبود منابع قابل اتکاء به صاحبان اندیشه از سایر حوزه‌های نظری واگذار شده است. حوزه‌هایی مشخصاً فارغ از نمایشگری‌ها و نقاب‌های هنرمندانه متمرکز به پژوهش‌ها و گفتمان‌های نظری هستند؛ نمود بارز آن، فلسفه و جامعه‌شناسی یا رویکردهای تحلیل فیلم از سوی روانشناسان و اهل ادبیات است. خوانش‌های جدید این اندیشوران از سینما وارد نقد و نظریه‌ی سینمای ایران گردیده و خوراک جدیدی چه به مخاطب و چه به هنرمند و حتی به نسل نوپای منتقدان ارائه می‌نماید. اما سؤالی که به نظر خطرناک‌ترین معضل چنین جریانی است: به راستی این خوراک تازه تا چه میزان با معیارهای سینما (به عنوان هنری منحصر به فرد) قابل تعریف و همخوانی دارد؟ آیا آنچنان که آوینی اشاره می‌کند حقیقتاً این آرای تازه و ملهم از حوزه‌ای نظری مستقل از سینما، قابلیت تأویل و تفسیر بر مبنای زبان پیچیده و جادویی سینما را دارند؟ (4) اینجا پاشنه آشیل نقد سینمای ایران و عموم آسیب‌هاییست که امروزه سینمای ایران و نقد سینمای ایرانی به آن دچار گردیده است. خوراکی که تمام عرصه‌های متنوع سینما را تحت تأثیر قرار داده و به نوعی معیارهای سینمای والا و به بیانی دیگر سینمای روشنفکری در ایران را تعریف می‌کند. فارغ از توجه به اینکه آیا حقیقتاً این سینمای جدید، الزاماً سینماست یا نه، عرصه‌ی نقد و نظریه در سینمای ایران به چنین وادی معکوس و نه چندان پیشرو تبدیل شده است. از یک سو منتقدان سینمایی از ردیف اول نقد کنار رفته‌اند و جایگاه خود را از دست داده‌اند و از سوی دیگر در حال کشمکش با نظریه‌پردازانی هستند که بر پایه‌ی بنیان‌های نظری سایر رشته‌ها جایگاه ایشان را در اختیار گرفته‌اند. و چه تلخ که در این کشمکش و دور باطل هیچ یک یارای تبیین یک جریان تازه و پیشرو مشخصاً در نقد سینمای ایران را ندارند؛ چرا که این کژتابی نیاز به یک دگرگونی ساختاری اجتماعی و حتی اقتصادی دارد.
در عین حال اما نمی‎توان گفت تاکنون در تعریف معیارهای نقد و نظریه و تبیین چارچوب سینمای ایران بر پایه‌ی هویت ایرانی و سبک و سنت نقد ایرانی فعالیت شاخصی صورت نگرفته است. چه اینکه محدود تلاش‌هایی هم در این عرصه به چشم می‌خورد. از آوینی و نگره‌ی وی به آیینه‌ی جادو گرفته تا فراستی و لذت نقد و تلاش‌های او در ترجمه‌ی الگوهای نقد و ارائه درس‌گفتارهای تازه در باب نظریه و دیالکتیک نقد در سینما! و حتی شاید این سیاق نقد را از منظری بتوان با سیاق نقد موج نوی سینمای فرانسه و حتی مجلاتی چون کایه دو سینما مقایسه نمود اما دلایل روشنی در به نتیجه نرسیدن این تلاش‌ها، مشهود و قابل پیگیری است. نخست آنکه اساساً این رویکردها به رغم وجود ژرف ساخت و بنیان‌های نظری و اعتقادی قدرتمند در پس خود، عموماً مسکوت مانده و به یک جریان چندصدایی، و یک سنت نقد تبدیل نشده است. اگرچه در سال‌های بعد عده‌ای پیگیر نقد و نظریه‌های ایشان بوده‌اند (اتفاقی که نمونه خفیف آن را در مورد اندیشه‌ی آوینی در میان اهالی سینما رخ داده است) اما باز هم به جرئت و بر مبنای دلایل متقن نمی‌توان گفت که شاهد یک جریان با رویکرد سینمایی مشخص در جست و جوی تعاریفی مبرهن برای هویت سینمایی ایرانی بوده‌ایم. شاید دغدغه‌ی آن میان اهالی نقد و نظریه وجود داشته و دارد اما مسئله اینجاست که کم‌تر به شکل الگوی راهبردی ارائه گردیده و به چالش کشیده شده است. به بیان دیگر دو معضل عمده را می‌توان اینگونه تعبیر نمود: (1) عدم تبدیل تک صدایی در تحقق نقد ایرانی به یک چندصدایی، جریان و سبک نقد؛ (2) عدم گرایش به پیاده‌سازی یک سنت نظری واضح و روشن در میان صاحبان اندیشه و نظر در سینمای ایران با هدفی روشن و واحد و با رویکردی به سوی سینمای پیشرو ایرانی. اما معضل سومی که باید مبنای تحقق دو مورد فوق قرار گیرد، عدم وجود سنت نظری تذهیب شده بر مبنای زبان و هویت پیچیده سینماست. به سخن دیگر در حال حاضر سازمان، نهادها و جشنواره‌های مختلف دولتی و غیرِدولتی سعی در ارائه‌ی راهکاری برای پیاده‌سازی هویت فرهنگ سینمایی ایرانی دارند اما نکته اینجاست که بیش از اینکه این راهبردها به سؤالاتی که در ابتدای این جستار ارائه گردید پاسخ دهند، متوجه مضامین و درون مایه و پیرنگ اثر گردیده است. مثل پرداختن به سینمای حقیقت، جشنواره سینمایی عمار و نظایر آن‌ها ... عموماً در مضامین فیلم به دنبال تحقق هویت فرهنگی هستند. اما کم‌تر نمونه‌ای در نقد و نظریه و حتی چارچوب زبان سینما می‌توان در این نمونه‌ها مشاهده نمود. نکته‌ای که چه هوشمندانه آوینی به آن تذکر داده است و هنوز هم پس از گذشته دو دهه حوزه نظری سینمای ایران الگویی برای گذر از آن ارائه ننموده است.
نگارنده خوب می‌داند که این سخن، به مذاق عموم براداران مؤمنی که با قصد «اسلامی کردن سینما» پای در این وادی پُرخطر نهاده‌اند، خوش نخواهد آمد. آن‌ها عموماً چنین می‌اندیشند که برای رسیدن به مقصود، تنها نوشتن داستان‌هایی که رنگ و بوی دینی داشته باشد، کافی است و با ساده‌انگاری، می‌پندارند که چون داستان نوشته شد، اصل کار به پایان رسیده است و از آن پس، آنچه باقی می‌ماند این است که برای شخصیت‌های داستان، هنرپیشه‌هایی مناسب جور کنیم و الی آخر...؛ نتیجه‌ی چنین تصوری، بلاتردید «ادبیات مصور» است، حال آنکه سینما در معنای حقیقی خویش دارای «ماهیتی مستقل و فارغ از ادبیات» است. سینما زبان بسیار پیچیده‌ای دارد که هرگز در خدمت بیان معانی درنمی‌آید، مگر آنکه آن را بشناسیم. اگر ما با ساده‌انگاری- آنچنان که مع‌الأسف این روزها در میان برادران ایمانی ما بسیار شایع است- پا در این وادی پُرخطر بگذاریم بلاتردید، این ما هستیم که «مسخر تکنیک سینما» خواهیم شد. (آوینی، 1370: 201)
کوتاه سخن اما اینجاست که به زعم نگارنده حوزه‌ی نظریه و نقد سینمای ایران به جریانی نیازمند است که به مثابه برنابای قدیس یک الگوی راهبردی و راهکاری عملیاتی را جهت تبیین چارچوب سنتی نقد سینمایی ایرانی را پیاده‌سازی نماید. چارچوب و الگویی که برآمده از زبان و ماهیت سینما و مطابق با باورها، فرهنگ و هویت ایرانی باشد و همچون انجیل برنابا بشارت شکوفایی و ظهور (5) را بدهد؛ دگرگون‌ساز باشد؛ حتی اگر در دوره‌ای باور به آن سخت بوده و زیر خروارها خاک مدفون گردد. بالاخره روزی از سوی طالبان و هواخواهان مدیوم سینمایی ایرانی و مقدم بر آن سنت نقد سینمایی ایران کشف خواهد شد. آنگونه که پس از قرن‌ها برای انجیل برنابا رخ داد. و صد البته آنگونه که پس از قریب به نیم قرن در مورد آرای باختین نظریه‌پرداز روسی و آراء وی در نقد ادبی (نظیر چندصدای، بینامتنی، منطق گفت و گویی و ...) و جولان آن در ادبیات معاصر، سال‌ها پس از مرگ خود نویسنده رخ داد.

پی‌نوشت‌ها:

1- کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه تربیت مدرس.
2- که به برکت تعاریف نه چندان صحیح و به تأویل نادرست تاریخی پس از گذشت قریب به 100 سال از اعلام آرایشان هنوز هم تعریف درستی در وادی نظری از این اندیشه و رویکرد وجود ندارد.
3- هرچند به راحتی نمی‌توان از تلاش‌های صورت پذیرفته در دو دهه‌ی قبل، مخصوصاً سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و شوروی و نظایر آن در دهه‌های 30 و 40 میلادی عبور کرد.
4- یکی از خوراک‌های نامناسب چنین جریانی آنگونه که پیتر هارکورت اذعان می‌کند این است که منتقدان عموماً جهان‌بینی هنرمند را با مهارت فیلم‌سازی او یکی می‌گیرند و اگر جهان‌بینی او را نپسندند، اثر او را رد می‌کنند.
5- انجیل برنابا از معدود انجیل‌هایی است که با عقاید مسلمانان همراه بوده و بشارت ظهور پیامبر اسلام را می‌دهد.

منبع مقاله :
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394