سه تابلوي ميرزاده عشقي

براي عموم خوانندگان شعر فارسي عصر مشروطه نوع تازه‌اي از شعر نخستين بار در آثار محمدرضا ميرزاده‌ي عشقي (1303- 1272/ 1924- 1893) به وضوح پديدار شد. عشقي ناسيوناليستي پر شور و شاعري بسيار مستعد اما نه چندان آشنا با ادبيات كلاسيك فارسي بود. نام عشقي براي معاصرانش يادآور «انقلاب ادبي» بود؛ مفهومي كه تكوين آن، چنان كه ديديم، با انقلاب مشروطه همزمان بود. شعر عشقي در فضاي سياسي عصر، در درجه‌ي نخست، به خاطر ناسيوناليسم پرشور آن توجه برانگيز به نظر مي‌آمد. با اين حال، تلاش‌هاي منفرد او براي درهم شكستن قيد و بندها و فرا رفتن از تنگناهاي بيان ادبي مرسوم و آزاد كردن قافيه و عروض شعر نيز در همان زمان از نظرها پنهان نماند. همچنين معاصران عشقي تا حدودي به اين نكته هم توجه داشتند كه او سرگرم تجربه‌گري در پرداختن به قالب‌هاي شعري متفاوت و يافتن نظام‌هاي جايگزين بيان موزون همچون وزن هجايي نيز هست و گونه‌هاي مختلفي از قالب‌هاي شعري چندبندي رايج در ادبيات كلاسيك را نيز به كار مي‌گيرد كه اصطلاحاً مسمّط ناميده مي‌شوند. (1)
چنان كه گفته‌اند و پذيرفتني هم هست، ايرج ميرزا، شاعر معاصر عشقي، در شعرِ بلندي كه در قالب مثنوي سروده است و «انقلاب ادبي» نام دارد، اشاره‌ي طنزآميزي هم به همين تجربه‌هاي تازه‌ي ميرزاده‌ي عشقي در حوزه‌ي نظام قافيه‌ي شعر فارسي دارد. ايرج ميرزا همه‌ي نوآوري‌هاي معاصران در عرصه‌هاي مرتبط با فُرم و صورت شعر و به ويژه تجربه‌گري در حوزه‌ي قافيه را به تمسخر مي‌گرفت و اين در حالي بود كه همه‌ي اين مسائل بخش‌هايي از طرحي فراگير براي شكل دادن به تجدّد ادبي به حساب مي‌آمد. او چنين سخناني را بر زبان گوينده‌ي حاضر در شعر خود مي‌نهد:

مي‌كنم قافيه‌ها را پس و پيش*** تا شوم نابغه‌ي دوره‌ي خويش. (2)

از منظري عام‌تر، هم شاعران و هم خوانندگان به يك ميزان در شعر عشقي نوعي تازگي توأم با خلوص و صميميت يافته‌اند. به ويژه پس از آنكه شاعر جوان به دليل موضع‌گيري سياسي مخالفت‌آميز خود با كسي كه بعداً رضاشاه پهلوي شد، به قتل رسيد، بسياري از معاصرانش او را به عنوان شاعري نوآور و صاحب سبك تازه و «طرز جديد» ستايش كردند. (3) مثلاً ملك الشعراي بهار مرثيه‌اي سه بيتي در سوگ او سرود كه با اين داوري قاطعانه، اگرچه مبالغه‌آميز، پايان مي‌گيرد:

شاعري نو بود و شعرش نيز نو *** شاعر نو رفت و شعر نو بمرد (4).

داوري بهار در باب تحول ادبي البته بازتاب دهنده‌ي برنامه‌ي محافظه‌كارانه‌ي او است. بهار نمي‌تواند تجربه‌هايي از آن نوع را بپذيرد كه عشقي از آنها جانبداري مي‌كرد. با اين حال، اين نكته قابل انكار نيست كه به سروده‌هاي عشقي چنان مي‌نگريسته‌اند كه گويي از ويژگي‌اي برخوردار است كه با همه‌ي طرح‌هاي پيشين در باب تجدّد ادبي متفاوت است، هر چند كه اين ويژگي هرگز به شكلي رضايت‌بخش و قانع‌كننده تعريف نشد.
در طول حدود هفتاد سال گذشته، منتقدان همواره اين داوري‌ها را به عنوان شاهد صدق مساعدت عشقي در سيرِ تجدد ادبي در ايران به زبان‌هاي مختلف بازگو كرده‌اند. (5) با اين همه، كانون اصلي نوآوري‌هاي او، همچنان كه در داوري‌هاي ايرج و بهار هم ديديم، مبهم مانده است. مدّعاي ما اين است كه عشقي بيش و پيش از هر چيز دل مشغول آن بوده است كه شعر فارسي را بدل به عرصه‌اي براي بيان تجارب فردي و وجودي كند و از صور خيالِ نمايشي و برگرفته از مسائل واقعي استفاده كند كه در تقابل با صور خيال تصنّعي مرسوم در شعر غنايي دوره‌ي بازگشت ادبي باشد. از اين لحاظ، شعر عشقي حتي در قياس با شعر غنايي دوره‌هاي كلاسيك ادبيات فارسي نيز كاملاً نوآيين است. به نظر مي‌رسد كه اين جنبه از كار عشقي از چشم معاصرانش نيز، البته با يك استثناي بسيار مهم، پنهان مانده است. شخصي كه به ماهيت ديدگاه عشقي در باب شعر جديد فارسي پي برد كسي جز نيما يوشيج نبود؛ شاعري كه نام او همواره يادآور جنبش نوگراي شعر فارسي بوده است. نيما كه تنها يك سال از عشقي جوان‌تر بود، او را تنها شاعري شمرد كه در ميان هم نسلان خود توانايي نوسازي شعر فارسي را داشت. (6) اظهارنظر نيما برخاسته از اين نگرش است كه او عشقي را سلف صالحي مي‌دانست كه خود نيما مشتاق تكميل كار او است. به نظر مي‌رسد كه اين تلقي نيما در تمامي ارزيابي‌ها در باب عشقي به عنوان سراينده‌ي «شعر نو» و در تمامي داوري‌ها، چه موافق و چه مخالف، كه هسته‌ي اصلي رويكرد نوآورانه‌ي او به شعر را در جنبه‌هاي صوري يا دسته بندي‌هاي مرتبط با نوع‌هاي ادبي خلاصه مي‌كنند، مورد بي‌اعتنايي قرار گرفته است.
البته بايد اين نكته‌ي مهم را به ياد داشته باشيم كه عشقي هنگامي شروع به سرودن شعر كرد كه بسط و گسترش قلمرو موضوعي شعر فارسي كاملاً تثبيت شده بود، اما با اين حال، در آثار او بود كه نخستين نشانه‌هاي كاملاً آشكار و بي‌واسطه‌ي مرحله‌ي نوين جنبش شعر فارسي براي دست يافتن به نظام نوين دلالت و معنا و ارتباط ديده شد. بررسي ماهيت و كانون اصلي اين نشانه‌ي ترديدناپذير نو شدن شعر و تجزيه و تحليل جلوه‌هاي آن در متن‌هاي ادبي معين و توجه به پيامدهاي نظام‌مند و فراگير آن مي‌تواند زمينه را براي نگاهي نهايي به شكل و ساختار نظام ادبي نوين آماده كند. از همين رو، بخش پاياني اين مقاله را به بررسي دقيق شگردهاي بياني و راهبردهاي گوناگوني اختصاص مي‌دهيم كه عشقي در بند اول يكي از مشهورترين شعرهاي خود به كار گرفته است. در پايان اين بحث اشاره‌اي خواهيم كرد به اهميت و نقش اين نوآوري‌ها در پيدايش شعر نو.
اين شعر عشقي كه با نام‌هاي مختلفي چون «سه تابلو»، «سه تابلو مريم» و «ايده‌آل پيرمرد دهگاني» معروف شده، شعري روايي و نمايشي است كه در صد و سي و نه بندِ پنج مصراعي سروده شده است. اين شعر در سال 1302/ 1924 و در قالب مخمّس سروده شده، يعني شعري كه شامل بندهايي پنج مصراعي است. «سه تابلو مريم» سه بخش جداگانه دارد كه به ترتيب عبارتند از «شب مهتاب»،‌«روز مرگ مريم»و «سرگذشت پدر مريم و ايده‌آل او». هسته‌ي داستاني شعر سرگذشت دهقان پيري است كه زندگي‌اش با حوادث سياسي قبل و بعد از انقلاب مشروطه گره خورده است. در بخش يا تابلو نخست، شاعر موقعيت خود را در صحنه‌اي توصيف مي‌كند كه شاهد اغفال دختري روستايي از طرف جواني شهري در شبي مهتابي در اواخر فصل بهار است. در تابلو دوم در صحنه‌اي مشابه در فصل پاييز شاعر به توصيف مرگ مريم و كفن و دفن او مي‌پردازد. بخش پاياني شعر سرگذشت پدر مريم را باز مي‌گويد كه پست و بلند زندگي‌اش را به ياد مي‌آورد و از مشاركت و فداكاري‌هايش در راه انقلابي سخن مي‌گويد كه اكنون به كلي دچار انحراف شده است. در اينجا است كه عشقي يأس و سرخوردگي خود را از روند انقلاب مشروطه به روشني بيان مي‌كند. در بيت‌هاي پاياني شاعر با زباني پر از طعن و تمسخر آرزو مي‌كند كه هر سال جشن خون برپا شود و كشور از لوث وجود خائنان پاك گردد.
«سه تابلو مريم» در كليّت خود كه شامل نظر شاعر درباره‌ي پاكسازي خشونت‌آميز نيز مي‌شود، نهايتاً نوعي طغيان مأيوسانه‌ي جواني سركش در مقابل وضعيت سياسي ايران در سال‌هاي پاياني حكومت قاجار به شمار مي‌آيد. عشقي خود گفته است كه اين شعر در پاسخ به نظرخواهي علي دشتي، مدير نشريه‌ي شفق سرخ، سروده شده است كه ايده‌آل‌هاي انديشمندان ايران را درباره‌ي آينده‌ي كشور خواسته بود. (7)‌در بخش پاياني شعر، سعي شاعر بر آن است كه مريم را كه دوشيزه‌اي بي‌گناه است و پس از تجاوز جواني خودخواه، فرصت‌طلب و خوشگذران به حال خود رها شده است، به استعاره‌اي براي انقلاب مشروطه تبديل كند كه اكنون چنين تصور مي‌شود كه به دست كارگزاران سودجو و خيانتكار نابود شده است. (8) شاعر به همين دليل مراسم ساليانه‌اي براي خونريزي پيشنهاد مي‌كند تا انتقام خيانتي گرفته شود كه انقلاب را از مسير اصلي خود منحرف كرده و باعث زوال آن شده است.
در اينجا با نگاهي دقيق به بخش توصيفي آغاز شعر به نكته‌هايي اشاره مي‌كنيم كه با هدف اصلي‌مان در اين كتاب تناسب دارد. اميدواريم بتوانيم شيوه‌ي عشقي را در ارائه‌ي صور خيال واقع‌گرايانه و مبتني بر تجربه‌ي شاعر نشان دهيم و ببينيم كه چگونه همين نكته شيوه‌ي او را از تمامي رويكردهايي متمايز مي‌كند كه در گذشته و در عصر شاعر در توصيف‌هاي ادبي رواج داشته است. سرآغاز تابلو اول چنين است:

اوايل گل سرخ است و انتهاي بهار *** نشسته‌ام سر سنگي كنار يك ديوار
جوار درّه‌ي دربند و دامن كهسار *** فضاي شمران اندك ز قرب مغرب تار
هنوز بُد اثر روز بر فراز اوين
نموده در پس كُه آفتاب تازه غروب *** سواد شهر ري از دور نيست پيدا خوب
جهان نه روز بود در شمر نه شب محسوب *** شفق ز سرخي نيميش بيرق آشوب
سپس ز زردي نيميش پرده‌ي زرّين
چو آفتاب پس كوهسار پنهان شد *** ز شرق از پس اشجار مه نمايان شد
هنوز شب نشده آسمان چراغان شد *** جهان ز پرتو مهتاب نورباران شد
چو نو عروس سفيداب كرد روي زمين
اگرچه قاعدتاً شب سياهي است پديد *** خلاف هر شبه امشب دگر شبي است سپيد
شما به هرچه كه خوب است ماه مي‌گوييد *** بيا كه امشب ماه است، و دهر رنگ اميد
به خود گرفته همانا در اين شب سيمين
جهان سپيدتر از فكرهاي عرفاني است *** رفيق روح من آن عشق‌هاي پنهاني است
درون مغزم از افكار خوش چراغاني است *** چرا كه در شب مه فكر نيز نوراني است
چنان كه در شب تاريك تيره است و حزين
نشسته‌ام به بلندي و پيش چشمم باز *** به هر كجا كه كند چشم كار چشم‌انداز
فتاده بر سر من فكرهاي دور و دراز *** بر آن سرم كه كنم سوي آسمان پرواز
فغان كه دهر به من پر نداده چون شاهين
فكنده نور مه از لابه‌لاي شاخه‌ي بيد *** به جويبار و چمن‌زار خال‌هاي سفيد
بسان قلب پر از يأس و نقطه‌هاي اميد *** خوش آنكه دور جواني من شود تجديد
ز سي عقب بنهم پا به سال بيستمين
درون بيشه سياه و سپيد دشت و دمن *** تمام خطّه‌ي تجريش سايه و روشن
ز سايه روشن عمرم رسيد خاطر من *** گذشته‌هاي سپيد و سيه ز سوز و محن
كه روزگار گهي تلخ بود و گه شيرين
به ابر پاره چو مه نور خويش افشاند *** بسان پنبه‌ي آتش گرفته مي‌ماند
ز من مپرس كه كبكم خروس مي‌خواند *** چو من ز حسن طبيعت كه قدر مي‌داند
مگر كسان چو من موشكاف و نازك‌بين
حباب سبز چه رنگ است شب ز نور چراغ؟ *** نموده است همان رنگ ماه منظرِ باغ
نشان آرزوي خويش اين دل پرداغ *** ز لابه‌لاي درختان همي گرفت سراغ
كجاست آن كه بيايد دهد مرا تسكين. (9)

قاطعانه مي‌توان گفت كه در اين بيت‌ها شيوه‌اي از توصيف ادبي ديده مي‌شود كه در تاريخ شعر فارسي هيچ سابقه‌اي ندارد و همين تازگي خارق‌العاده موجب شده است كه در باب شعر عشقي اين همه داوري‌هاي ناهمگون و افراطي صورت گيرد. در مجموع، عشقي از همان زمان خودش تا به امروز چنين داوري شده است كه شاعري بااستعداد اما ابتدايي، خام و تربيت نشده است و در هنر شاعري و سخن منظوم مهارت و تجربه‌ي كافي ندارد. (10) در اينجا مي‌خواهيم با توجه به سازوكارهاي بياني خاصّي كه عشقي به كار مي‌برد، ببينيم كه اصولاً او چه مسيري را براي رشد و تكامل مفهوم تازگي و تحول در شعر فارسي دنبال مي‌كند. به وضوح مي‌توان ديد كه در قطعه‌اي كه در اينجا نقل كرديم، هيچ يك از مضامين رايج در سنت شعر غنايي فارسي در توصيف شب حضور ندارد. در شعر غنايي كلاسيك، صحنه‌هايي مثل غروب خورشيد، فرا رسيدن شب و طلوع ماه غالباً از طريق تلميح‌هاي اسطوره‌اي يا به كمك توصيف‌هاي مرتبط با ابزارهاي جنگي و يا با كليشه‌هاي تصنّعي بيانگر زيبايي آرماني توصيف شده‌اند. در ميان تصويرهاي گوناگوني كه در شعر غنايي كهن در توصيف پايان يافتن روز و آمدن شب ديده مي‌شود مثلاً به اين تصويرها برمي‌خوريم: يونس وارد شكم تاريك ماهي مي‌شود، لشكري از برده‌هاي سياه اربابان سفيد را اسير مي‌كنند، و به ويژه، معشوقي موهاي بلند و سياه رنگ خود را بر بدن سفيدش مي‌افشاند. (11) تصويرهاي سهل‌الوصول مشابه با برآمدن ماه نيز عبارتند از به بام آمدن معشوق و تصوير زيباي آرماني‌اي كه چهره‌ي تابناكش ماه و خورشيد را خجل مي‌كند يا ابروي خميده‌اش هلال ماه را به مبارزه مي‌طلبد. برعكس آن هم تصويرهايي هست، مثلاً منظره‌ي ماه كه بر فراز درخت سرو مي‌درخشد عاشق را به ياد چهره و قامت معشوق مي‌اندازد. (12) در اين توصيف‌ها طبيعت در خدمت شاعر قرار مي‌گيرد تا او بتواند زيبايي كامل و برتر معشوقش را بيان كند. مطلق بودن اصطلاح‌هايي كه در توصيف از آنها استفاده مي‌شود هر تصوير را به پديده‌اي منفرد و تك افتاده- در طبيعت يا در درون انسان- تبديل مي‌كند كه همه‌ي ويژگي‌هاي مفهوم موردبحث مثلاً تاريكي، زيبايي يا عشق را تجسّم مي‌بخشد. شيوه‌ي توصيف عشقي در پي چنين هدفي نيست و طبعاً از اين‌گونه ابزارها نيز استفاده نمي‌كند. بنابراين، كاملاً طبيعي است كه اين شيوه‌ي توصيف شيوه‌اي غيرشاعرانه قلمداد شود و شاعر را به بي‌اطلاعي از ادبيات كلاسيك و بي‌سوادي متهم كنند.
در فضايي كه جستجو براي دست يافتن به نوع تازه‌اي از شعر عموميت داشته است، بي‌اعتنايي عشقي به سازوكارهاي بياني مرسوم، خود نشانه‌اي آشكار را تمايز در توصيف شاعرانه و ادبي به شمار مي‌آمده و عملاً شعر فارسي را يك گام به شعر نو نزديك كرده است. همين بخش از شعر عشقي كه آن را نقل كرديم قابل بازنويسي به نثر نيست، زيرا علاوه بر ديگر جنبه‌ها، از ويژگي‌هاي صوري و بياني مختصِّ شعر برخوردار است. به عبارت ديگر، خوانندگان شعر عشقي او را دست‌اندركار آفريدن نشانه‌هاي ادبي نويني مي‌بينند كه قبلاً كسي به امكان وجودشان هم فكر نكرده بود. شاعر به پديده‌هاي طبيعي اهميت و معنايي متفاوت و غيرمرسوم مي‌دهد و با اين كار نشانه‌ها را با معاني و فضاهايي مرتبط مي‌كند كه پيش از آن با آنها ارتباطي نداشته‌اند و از همين راه نظام‌هاي بياني و ادبي نويني خلق مي‌كند. در توصيف‌هاي او، غروب، مهتاب و سايه روشن محيط اطراف صرفاً ما به ازاي بيروني تصويرهايي حاضر در ذهن بيننده به حساب نمي‌آيند، بلكه اساساً و في‌نفسه موضوع‌هايي براي تأمّل شاعرانه به شمار مي‌روند. عشقي در همه حال سعي دارد پديده‌هاي طبيعي از قبيل غروب خورشيد، فرا رسيدن شب و طلوع ماه را به عنوان پديده‌هايي در حال وقوع به خواننده نشان دهد و نه به عنوان حوادثي انجام يافته. به اين منظور لازم مي‌بيند كه تقريباً خودآگاهانه و به هر شكل ممكن خود را در ميان اين صحنه‌ها جاي دهد و تأثّرها و واكنش‌هاي خود را گزارش كند. توصيف‌هاي او دقيقاً در خدمت اين هدف قرار دارند و ساختار و ساماني براي بازنمايي تأثرات انساني مي‌آفرينند. عشقي اين پديده‌ها را به گونه‌اي براي خواننده ترسيم مي‌كند كه گويي فرآيندهايي هستند كه به آرامي و اندك اندك حضور او را از بيرون به درون و از چشم‌انداز طبيعي به عمق روح نفوذ مي‌دهند. نشانه‌هاي طبيعي‌اي كه شاعر توصيف مي‌كند سرانجام به نشانه‌اي براي دلالت بر آرزوهاي قلبي او تبديل مي‌شوند؛ همان آرزوهايي كه تجسم آنها در لابه‌لاي شاخه‌هاي درختان بر راوي شعر آشكار مي‌شود. آگاهي از سازوكارهايي كه در هر مرحله از اين فرآيند نقش دارند ما را قادر مي‌سازد كه نهايتاً به تصوير روشن‌تري از شيوه‌اي دست يابيم كه شعر عشقي به كمك آن خوانندگان هم عصر خود را- خواه اين خوانندگان از اين مسأله آگاه باشند يا نه- تحت تأثير قرار مي‌دهد.
اين آگاهي طبعاً در چارچوب زمينه‌ي خاصي به تصوّر درمي‌آيد كه «سه تابلو» را احاطه كرده است. اين شعر دو مقدمه‌ي كوتاه منثور دارد كه هر دو را خود شاعر و به اين منظور نوشته است كه برداشت خودش را از تجدّد در شعر فارسي توضيح دهد. شاعر در نوشته‌ي نخست شعر خود را «ديباچه‌ي انقلاب در ادبيات ايران» مي‌داند. از نظر او «طرز فكر كردن و به كار انداختن قريحه» در اين شعر با عادت‌هاي فكري شاعران پيشين و معاصر كاملاً متفاوت است. عشقي مي‌گويد كه اين شيوه‌ي تازه اگر خوب درك شود منجر به «پرورش افكار شاعرانه» خواهد شد. او در ارزيابي اين شيوه‌ي تازه و اثبات برتري آن بر شيوه‌هاي رايج كاملاً بي‌پروا و صريح است: «هر فارسي زباني از مطالعه‌ي اين تابلوها به وجد مي‌آيد و اين طرز انشاء نظمي را مي‌پسندد». عشقي اذعان مي‌كند كه از تجربه‌هاي ناموفق ديگران استفاده كرده، ولي همچون آن شاعران به دنبال نوآوري بوده است. از نظر عشقي «سه تابلو بهترين نمونه‌ي انقلاب شعري اين عصر» محسوب مي‌شود. او در همان حال كه سعي دارد بر احساساتش مسلط باشد، از ابداع و نوآوري خود چنان اطميناني دارد كه بتواند بگويد: «اگر اين تابلوها اثر قريحه‌ي ديگري بود بيش از اينها در حقّ آن تعريف مي‌كردم، چه تاكنون نظير اين منظومه در زبان فارسي تهيه نشده است. » (13)
مقدمه‌ي منثور دوم كه خطاب به «فارسي زبان‌ها» نوشته شده، همين مسائل را با ايجاز و تأكيد بيشتري بيان مي‌كند:
من شروع كردم به يك شكل نوظهوري افكار شاعرانه را به نظم درآورم و پيش خود خيال كرده‌ام كه انقلاب ادبيات زبان فارسي با اين اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلو مرا... بخوانيد. اگر نواقصي در آن ديديد، چون در آغاز كار است، مرا معذور بداريد. انشاء الله شعراي آينده دنباله‌ي اين طرز گفتار را گرفته تكميل خواهند كرد. (14)
صرف‌نظر از احساسات پرشور نويسنده، اين نكته‌هاي مقدماتي نه هيچ نظريه‌اي در باب سرودن شعر ارائه مي‌دهد و نه خواننده را در خواندن شعر راهنمايي مي‌كند. اين مسأله عمدتاً از آنجا ناشي مي‌شود كه عشقي مفاهيمي را كه در نوشته‌ي خود به كار مي‌برد توضيح نمي‌دهد. واژه‌هايي كه در تعريف و توضيح تازگي سروده‌ي خود به كار مي‌برد تا حدود زيادي درون‌گرايانه و روان شناختي است و از عينيت لازم برخوردار نيست. او از «طرز نو و مرغوب» به كارگيري قريحه براي پرورش افكار شاعرانه و نوآوري‌هاي مبتني بر «ابتكار ذوقي» سخن مي‌گويد. به آساني نمي‌توان مفاهيم دقيق يا معاني انتقادي روشني را از اين نوع اصطلاحات استنباط كرد. عشقي نيز همچون همه‌ي پيشگامان نهايتاً به تأثير و كارآيي تجربه‌ي خود اطمينان كافي ندارد و در سخنان او نوعي عدم اعتماد به نفس در باب «تفاوت» شيوه‌ي شعرسرايي خودش با شيوه‌هاي رايج در ميان ديگر شاعران به چشم مي‌خورد. از جمله‌ي اين شاعران، عشقي از يحيي دولت آبادي نام مي‌برد (15) كه نوآوري‌هاي مختلفي در برخي عناصر شعر خود پديد آورده است كه عمدتاً از نوع نوآوري‌هاي دهخدا و عارف است. در مجموع، عشقي هم به كار خود اطمينان دارد و هم دچار ترديد است؛ درست به همان صورت كه كاشفي در سرزمين‌هاي دور سعي مي‌كند كه در آب‌هاي ناشناخته راهي بگشايد و طبعاً در اين گيرودار بيش از آنكه بر اندوخته‌ي تجربه و دانش خود تكيه كند، به شمّ و غريزه‌ي خود متكي است. او هر چند سروده‌ي خود را به كلي بي‌سابقه مي‌داند اما گاه چنان به نظر مي‌آيد كه حرف خود را قبول ندارد. در مقدمه‌ي اول به ناگهان و در ميانه‌ي راه چنين مي‌انديشد: «شايد هم اين طور نباشد و فكر من به غلط رفته است. » (16)
به هر حال، ما با شاعري سروكار داريم كه مصمّم است از طرز شعرسرايي برآمده از سنت فاصله بگيرد و اين كار را با تكيه بر فرديت خلاق خود،‌ هم در لحظه‌ي سرودن و هم در فرآيند خواندن، صورت مي‌دهد. گويي كه «من» شعر به «تو» يي خطاب مي‌كند كه همزمان شامل خواننده‌ي باريك‌بين معاصر و شاعر بالقوّه‌ي آينده است. چنين به نظر مي‌رسد كه عشقي همچنان كه به دنبال شيوه‌ي شعرسرايي تازه‌اي است كه گسسته از سنت باشد، خواهان فرآيند تازه‌اي از خواندن شعر نيز هست كه آن هم از سنت شعرخواني مرسوم منقطع باشد. خوانندگان براي اين كه بتوانند تازگي اين شعر را درك كنند و از آن لذت ببرند بايد خواندن نويني را تجربه كنند كه از تصوّرات پيشيني در باب عملكردهاي نحوي، معناشناختي و دستوري مرسوم كه ريشه در نظام كلاسيك دارند، رها باشد. آنچه در سخن عشقي به روشني ديده مي‌شود اشتياق وافر او است به اين كه خوانندگانش «سه تابلو» را شعر نويني تلقي كنند كه به شيوه‌اي متفاوت با شعرهايي كه قبلاً خوانده‌اند، شكل گرفته و سروده شده است. خلاصه، او دوست دارد كه ما شعرش را چنان بنگريم كه با تجربه‌هاي ناموفق قبلي نيز متفاوت است. طبعاً اين نگرش تجربه‌ي خواندن ما را تحت تأثير قرار مي‌دهد.
ما در بحث خود درباره‌ي «سه تابلو» سعي داريم تا ميل به گسست از سنت را به همان شكل كه در متن شعر متبلور شده است، نشان دهيم. نه در پي تفسير شعر هستيم و نه قصد تحليل جنبه‌هاي صوري و جنبه‌هاي مرتبط با نوع ادبي آن را داريم. سخن اصلي ما اين است كه شاعر در اين شعر آگاهانه درصدد جا به جا كردن نشانه‌هاي ادبي گوناگون و انتقال آنها از جايگاه خاصّ‌شان در نظام كهن و پيوند دادن‌شان با پديده‌هايي است كه به شيوه‌اي درون‌گرايانه و فردي مشاهده و درك شده‌اند. شاعر ديگر اين نشانه‌ها را با عناصري مرتبط نمي‌كند كه يادآور نظام سنتي دلالت و معناي ادبي باشند. به نظر مي‌رسد كه مقصود او اين است كه با چنين گسست‌هايي از نظام سنتي و كلاسيك شعر غنايي، در واقع، طرح كلي نظام نويني از رمزگذاري و تدوين صورت و معناي ادبي را پي ريزي كند و عملاً نشان دهد كه چگونه مي‌خواهد شعر تازه‌اي پديد آورد كه با دستاوردهاي نوين شاعران هم عصر او نيز متفاوت باشد. به همان ميزان كه ارتباط ميان دالّ‌ها و آنچه بر آن دلالت مي‌كنند تغيير مي‌كند و از عرصه‌اي متعلق به سنت به حوزه‌اي نزديك مي‌شود كه مي‌توان آن را ادراكي، وجودي يا تجربي ناميد- وضعيتي كه در آن فاعل شناسنده نقش بيشتري دارد- مبنايي كه براساس آن متن‌هاي ادبي با خوانندگان ارتباط برقرار مي‌كنند نيز تغيير مي‌كند. تأثير فزاينده‌ي ازدياد اين پيوندهاي تازه ميان شاعر، متن و خواننده موجب مي‌شود يك متن به صورتي فراگير و نظام‌مند از شيوه‌هاي شعرسرايي مرسوم فاصله بگيرد. نوآوري‌هاي ادبي پيشگامانه كه به سختي قابل درك هستند، به تدريج و در فرآيند شعرسرايي تقويت مي‌شوند و نهايتاً در اصلاح و جرح و تعديل ساختارهاي ادبي و شاعرانه تأثير مي‌گذارند و به دگرديسي فراگير و نظام‌مند منجر مي‌شوند. بر اين اساس، ما براي درك صحيح اين فرآيند و گزارش آن عمدتاً به دنبال كشف آن دسته از سازوكارهاي بياني بوده‌ايم كه موجب شده‌اند متن شعر در بيرون نظامي قرار گيرد كه از نظر شاعر متعلق به شعرهاي توصيفي كلاسيك است.
اگر بخواهيم از آشكارترين ويژگي اين شعر شروع كنيم بايد به طرح كلي آن اشاره كنيم كه «تابلو» سه گانه‌اي است و به عمل خواندن كيفيت بصري متفاوتي مي‌دهد. واژه‌ي «تابلو» كه در همان سال‌ها از زبان فرانسه وارد فارسي شده است، نه تنها اين شعر را به عنوان اثري متعلق به دوره‌ي معاصر متمايز مي‌كند، بلكه علاوه بر آن، نشان مي‌دهد كه اين شعر ممكن است از منابعي بيرون از سنت ادبي بومي الهام گرفته باشد. اين ويژگي همچنين باعث مي‌شود كه ما به شكل خاصّي به عناصر و پديده‌هاي حاضر در متن توجه كنيم كه با شيوه‌اي كه شعر كلاسيك فارسي امكانات تصويرسازي خود را عرضه مي‌كرد تفاوت دارد. چنين به نظر مي‌رسد كه گويي عشقي مي‌خواهد بگويد اصول و مباني ساختاري اين شعر از هيچ معيار صوري، محتوايي يا مرتبط با نوع ادبي ناشي نشده است كه بتوان با اتكا به آن شعر را طبقه‌بندي كرد، بلكه نگاه خواننده به شعر است كه اين كار را صورت مي‌دهد. اگر شعر يك تابلو باشد، خوانندگان نيز بايد عمل خواندن را همچون فرآيندي در نظر آورند كه در خلالِ آن و با نگاه كردن تا سر حدّ امكان دقيق و باريك‌بينانه به عناصر و پديده‌هاي حاضر در متن آن، معنا توليد مي‌شود. حتي ممكن است آنها زمينه‌ي سياسي- اجتماعي را به منزله‌ي چارچوبي در نظر آورند كه اثر را دربرگرفته و آن را به شيء مستقلي تبديل مي‌كند كه مي‌توان براي زيبايي منفردش و به خاطر معنايش آن را تماشا كرد. بدين‌سان، كلمه‌ي «تابلو» افق‌هاي زماني و مكاني شعر را به يكديگر پيوند مي‌دهد و به عنوان سازوكاري عمل مي‌كند كه شعر با كمك آن به پديده‌ي بصري يگانه و منفردي تبديل شود كه شايسته‌ي نزديك شدن، تأمّل كردن و مجذوب شدن، به معناي دقيق كلمه، باشد.
قطعه‌ي توصيفي سرآغاز تابلو اول مفاهيم مرتبط با زمان و مكان را به شيوه‌اي ارائه مي‌دهد كه تقابلي آشكار با شيوه‌ي ارائه‌ي همين عناصر در نظام سنتي پيدا مي‌كند. براي مثال، در مصراع نخست، دو مفهوم «بهار» و «گل سرخ» كه در سنت غنايي كلاسيك همواره با يكديگر پيوند دارند، آشكارا از هم جدا شده‌اند. «اوايل گل سرخ است و انتهاي بهار» به اين معني است كه شكوفايي گل سرخ هنگامي آغاز مي‌شود كه بهار رو به پايان مي‌رود. هر چند اين سخن با توجه به آب و هواي تهران و با توجه به معناي خاصّ گل سرخ واقعيت دارد، اما پيوند كليشه‌اي گل و بهار را كه در سنت غزل و قصيده‌ي كلاسيك كاملاً تثبيت شده است درهم مي‌شكند. در شعر كلاسيك فرا رسيدن بهار خود به خود باغي را تداعي مي‌كند كه در آن گل سرخ كه نشان معشوق است غالباً با لشكري از گل‌ها و گياهان و جانوران احاطه شده است كه هر كدام از آنها نيز به شكلي مجازي بيانگر جنبه‌اي يا صفتي از معشوق غايب‌اند. همچنان كه باد صبا بوي خوش معشوق را در همه جا مي‌پراكند، بلبل (عندليب، هزاردستان، هزار) كه همان شاعر است، آواز غمگيني سر مي‌دهد و عشق پرشور خود به گل و اشتياق وصال را بيان مي‌كند. (17)
يك نمونه‌ي معين موضوع را روشن‌تر مي‌كند. وقتي گويند‌ه‌ي حاضر در غزل حافظ از آمدن بهار فرح‌بخش و شكوفايي گل‌هايي مي‌گويد كه دعوت به ترك توبه و شروع دوباره‌ي باده‌گساري مي‌كنند، اين دو نكته را در يك واحد زباني جاي مي‌دهد كه با چند عبارت وصفي همراه شده است:

بهار و گل طرب‌انگيز گشت و توبه‌شكن *** به شادي رخ گل بيخ غم ز دل بركن (18).

در اينجا دو عبارت وصفي «طرب‌انگيز» و «توبه‌شكن» به طرزي نامحسوس بر «بهار» و «گل» تأثير گذاشته‌اند. در ادامه‌ي غزل، همين ويژگي‌ها به ديگر حاضران در صحنه‌ي باغ همچون باد صبا، غنچه، سرو، سنبل، سمن و كسان ديگري كه در شكستن عزم گوينده همدست بوده‌اند نيز تعميم يافته است. در پايان عملاً به اين نتيجه مي‌رسيم كه يك پديده‌ي طبيعي معين مثلاً آمدن بهار يا شكفتن گل به تنهايي موجب نشده است كه گوينده نتواند در برابر باده‌گساري طاقت از كف بنهد، بلكه كلّ اين حال و هواي بهاري بر روح و ذهن او چنين تأثيري نهاده است. آمدن بهار و گل خود به خود يگانگي اساسي و غيرقابل تغيير مجموعه‌اي از مفاهيم را در نظام دلالت و معنا مفروض مي‌گيرد، بر آن صحّه مي‌گذارد و آن را تقويت مي‌كند و توجهي به اين نكته نمي‌شود كه در يك سخن ادبي خاص يكي از اين اجزا حاضر است يا ديگري غايب.
عشقي براي اين كه مفاهيم «بهار» و «گل» را از يكديگر جدا كند، دو واحد معنايي ديگر مي‌آفريند كه با هم در تقابل‌اند: «اوايل» و «انتها. » بدين‌ترتيب نوعي تقابل با، يا دست كم نوعي فاصله گرفتن از نظامي را القا مي‌كند كه كلاً بهار را يك واحد زماني تلقي مي‌كند كه همواره با گل پيوند دارد. در نتيجه، حداقل دو دسته مفاهيم مختلف از يكديگر جدا مي‌شوند و پيوندشان گسسته مي‌شود. نخست، شاعر از بهاري سخن مي‌گويد كه مفهوم زماني منفرد و پا در هوايي نيست بلكه گستره‌اي زماني را دربرمي‌گيرد كه آغاز، پايان و قاعدتاً ميانه‌اي دارد. او سپس يكي از اين مقطع‌ها يعني پايان بهار را به عنوان زمان وقوع داستان موردنظر خود برمي‌گزيند. به همين صورت، شكوفايي گل هم به گونه‌اي توصيف مي‌شود كه زمان خاصّي داشته باشد كه همان اواخر فصل بهار است. عشقي با اين توجه ويژه به امور محسوس و متعلق به محيط اطراف و كم اعتنايي به امور مرسوم و قراردادي، پيوند كليشه‌اي «بهار» و «گل» در ادبيات كلاسيك را مي‌گسلد و به هر دوي آنها امكان مي‌دهد كه مفاهيم و انديشه‌هايي را انتقال دهند كه فراتر از چيزهايي است كه قبلاً بر آن دلالت مي‌كردند. در نتيجه‌ي اين گسست، نكته‌اي كه در سرآغاز شعر ذكر مي‌شود، يعني اين كه گل سرخ در انتهاي بهار مي‌شكفد، براي انديشه‌ي نهايي شعر زمينه‌سازي مي‌كند. اين انديشه‌ي نهايي در اواخر شعر آشكار مي‌شود: بهار انقلاب مشروطه رو به پايان است و عيد خون كه از طريق تصوير بصري رنگ سرخ با «فصل گل سرخ» پيوند يافته، در شُرف آغاز شدن.
در مصراع دوم اشاره به مكان‌هاي معين از تشخص ويژه‌اي برخوردار مي‌شود و همين مسأله گسست‌هاي چشمگيرتري از شيوه‌هاي توصيفي رايج در نظام ادبي كلاسيك را موجب مي‌شود. راوي خودش را چنين توصيف مي‌كند كه «نشسته‌ام سر سنگي كنار يك ديوار». اسم سه محل واقعي- دربند، شمران و اوين كه همگي در حومه‌ي تهران آن عصر قرار دارند- در همان بند اول ذكر شده تا خواننده بتواند مكاني را كه راوي در آنجا نشسته است، دقيقاً تصور كند. اين نام‌هاي خاص در كنار ديگر اصطلاح‌هاي جغرافيايي و اصطلاح‌هايي كه جهت و موقعيت را نشان مي‌دهند، به خواننده كمك مي‌كنند تا راوي را به خوبي در نظر آورد كه شروع به بازگفتن ماجرايي مي‌كند كه از جايگاهي مناسب و مشرف شاهد آن بوده است. راوي رو به مشرق بر روي سنگي نشسته و دره‌ي دربند را زير نظر دارد كه با كوه‌هاي شمال شهر احاطه شده است. وي در حال تماشاي محو شدن روشنايي روز بر فراز دهكده‌ي شمالي اوين و تاريك شدن منطقه‌ي شميران است. در افق دوردست جنوب و سمت جنوب شرق شبح رنگ پريده‌اي از شهر باستاني ري نيز ديده مي‌شود. راوي از همين جاي بلندي كه نشسته است شروع به توصيف منظره‌ي تاريك شدن افق كوه‌هاي شمالي و طلوع ماه از پشت درختان بيشه‌زاري مي‌كند كه ميان دربند و اوين گسترده است.
در دو بند اول راوي به توصيف تاريك شدن افق در لحظات پيش از فرا رسيدن شب مي‌پردازد. تصويري كه شاعر از ظهور تدريجي منظره‌ي غروب ترسيم مي‌كند دلالتي نمادين دارد و نقطه‌ي اوج آن زماني است كه نيمي از آسمان سرخ و نيمي زرد به نظر مي‌آيد. اين رنگ‌ها، به تعبير شاعر، نيمي از آسمان را به «بيرق آشوب» و نيمي ديگر را به «پرده‌ي زرين» شبيه مي‌كنند. انتخاب اين رنگ‌ها در اينجا با توجه به كاركردي است كه در سطح نمادين شعر دارند و بر موقعيت‌هاي اجتماعي معيني دلالت مي‌كنند. اين نشانه‌هاي متني خواننده را به تصوّري از جامعه‌ي ايراني مي‌رسانند كه در ميانه‌ي حكومت پادشاهي (پرده‌ي زرّين) و انقلاب (بيرق آشوب) جاي دارد. رابطه‌هايي از اين دست كه ميان متن ادبي و زمينه‌ي سياسي- اجتماعي آن برقرار مي‌شود، از اهميت خاصّي برخوردار است؛ نه صرفاً به عنوان دلالت‌هايي اختياري كه بر واژه‌هاي -«زرد» و «قرمز» تحميل مي‌شود، بلكه به عنوان شيوه‌اي براي تبديل كردن برداشت‌هاي حسّي به محتوا يا معنايي كه با توجه به فرهنگ عصر تدوين و صورت‌بندي شده است.
در سرآغاز قرن بيستم نوعي آگاهي از تاريخ اروپا و به ويژه انقلاب فرانسه واژگان رايج در گفتمان سياسي دوران را تغيير داد و از جمله بر گزينش رنگ‌هايي خاص براي بيان گرايش‌هاي سياسي نيز تأثير نهاد. (19) انقلاب فرانسه در ظهور تداعي‌هاي تازه در گفتمان‌هاي مختلف روشنفكري نقش منحصر به فردي داشته و نشان خود را بر حوزه‌هاي مختلف زبان فارسي و از جمله واژگان مرتبط با رنگ‌ها برجاي نهاده است. بدين‌ترتيب رنگ زرد (زريّن) با ثروت و شوكت سلطنت انطباق پيدا مي‌كند و نظام سلطنتي نظامي است كه ايران قرن بيستم را با فرانسه‌ي قبل از انقلاب مرتبط مي‌كند. در همان زمان كه عشقي تابلو خود را ترسيم مي‌كرد، برداشت ويژه‌ي انقلاب بلشويكي از نظام رنگ‌ها در همسايگي ايران در كشور روسيه به اين مجموعه اضافه مي‌شد. در اين تصوير تازه تقابل خاصّي ميان رنگ سفيد و قرمز به عنوان انتخاب‌هايي سياسي ديده مي‌شد. در دهه‌ي 1300/ 1920 در درون محافل روشنفكري ايران رنگ سرخ آشكارا تداعي‌گر شورش بر حاكمان و نظام‌هاي موجود و بخصوص نظام سلطنتي بود كه ثروت و شوكت آن غالباً با اصطلاح‌هاي مرتبط با رنگ طلايي بيان مي‌شد. در گفتمان سياسي عصر نمونه‌هاي فراواني از اين‌گونه تداعي‌ها را در حوزه‌ي مفاهيم مرتبط با رنگ مي‌توان مشاهده كرد. (20)
شعر كلاسيك فارسي طبيعتاً در حوزه‌ي رنگ‌ها نظام ويژه‌ي خود را دارد. رنگ‌هاي قرمز و طلايي نيز در اين نوع شعر به وفور به كار رفته‌اند و حتي از برخي جهات معاني آنها با معاني موردنظر عشقي هم چندان تفاوتي ندارد: رنگ طلايي بر ثروت و شكوه دلالت مي‌كند و رنگ قرمز عمدتاً يادآور خون است. آنچه تفاوت كرده شيوه‌اي است كه به كمك آن صور خيال مرتبط با رنگ خواننده را از دالّ به مدلول مي‌رساند. در اينجا براي روشن شدن مطلب به سخن حكيمانه‌ي سعدي، شاعر قرن هفتم/ سيزدهم، توجه مي‌كنيم كه مي‌گويد: «زبان سرخ سرِ سبز مي‌دهد بر باد. » (21) در اين اندرز مشهور سعدي عبارت‌هاي «زبان سرخ» و «سرِ سبز» تلميح‌هايي تمثيل‌وار به گوينده‌ي صريح اللهجه‌اي دارند كه بي‌اعتنا به خطر آشكاري كه ادامه‌ي حياتش را تهديد مي‌كند، حقيقت را مي‌گويد. اين تمثيل بر پايه‌ي ارتباطي ساخته شده است كه ميان رنگ طبيعي زبان به عنوان عضوي كه با آن سخن مي‌گوييم- و البته با حفظ معناي اصطلاحي زبان- با خوني وجود دارد كه ممكن است در راه پي جويي پرشور و حرارت حقيقت ريخته شود. بنابراين، رنگ سرخ خطرهايي را به ياد ما مي‌آورد كه با سخنان صريح و ناسازگار با موقعيت همراه است. به همين صورت، رنگ سبز نيز يادآور رشد طبيعي و زندگي است. نحوه‌ي كاربرد كلمه در اينجا به گونه‌اي است كه گويي به زندگي‌اي اشاره دارد كه ممكن است به آخر برسد، همان گونه كه زندگي يك درخت يا گياه با بريده شدن به پايان مي‌رسد. پيوند ميان اين دو رنگ و معاني هر يك به گونه‌اي است كه هر چند به لحاظ دلالت بيروني معنايي معين و ثابت از اين اندرز سعدي استنباط مي‌شود، اما كاربردي عام و سيّال دارد و خوانندگان آزادند كه هرجا مناسب ديدند آن را به كار برند.
غروب در شعر عشقي به لحاظ سمبوليسم رنگ‌ها از جهتي به «بيرق آشوب» (از نظر سرخي) و از جهتي به «پرده‌ي زرين» (از نظر زردي) تشبيه شده است. همچون سخن سعدي، معنا و كاربرد رنگ‌ها در اينجا نيز به لحاظ دلالت بيروني معين و ثابت است و از بيرون متن، و در اينجا از فضاي گفتمان سياسي عصر، به درون متن منتقل شده است. با اين همه، در شعر عشقي ماهيت دالّ‌هاي بيروني به گونه‌اي است كه برخلاف سخن سعدي، مفهوم زمان، هم به معناي حقيقي آن يعني زمان غروب خورشيد و هم به معناي استعاري آن يعني ايران پس از انقلاب مشروطه، با دقت بيشتري محدود و مشخص شده است. تصويري كه سعدي ترسيم كرده از دل تجربه‌اي جمعي برآمده كه حاصل تأمّل در پديده‌اي تغييرناپذير به اسم طبيعت بشري است. اين تصوير ديدگاهي را عرضه مي‌كند كه همواره متناسب و معني‌دار است و در همه جا قابل استفاده. تصويري كه عشقي ترسيم كرده از دل دو فرآيند تاريخي معين برآمده است و به مفاهيم انتزاعي مرتبط با اين فرآيندها شكلي ملموس بخشيده است. اين تصوير تازه دريافت خاصّ شاعر را از يك موقعيت مشخص سياسي و فرهنگي نشان مي‌دهد. منظره‌ي ابرهاي شعله‌ور در هنگام غروب خورشيد كه بخشي از آن مثل بيرق آشوب به نظر مي‌آيد و بخشي از آن همچون پرده‌ي زرين و در درون فضايي عمل مي‌كند كه حال و هواي انقلاب‌هاي فرانسه و روسيه را با محيط اجتماعي سلطنت قاجار در جامعه‌ي ايران بعد از انقلاب مشروطه پيوند مي‌دهد، مجموعه‌اي از تداعي‌هاي باب روز را خلق مي‌كند كه با زمينه‌ي اجتماعي و موقعيت زماني شعر كاملاً تناسب دارد.
در توصيف عشقي از منظره‌ي غروب خورشيد حسِّ گذرا و ناپايدار بودن اين موقعيت برجستگي بيشتري مي‌يابد، زيرا اصولاً مناظر غروب در همه جاي دنيا لحظه‌هايي گذرا تلقي مي‌شوند. (22) شاعر به كمك فعل‌هايي همچون «است»، «نيست» و «تازه غروب نموده» بر سكون ناپايدار حاكم بر لحظه لحظه‌ي ماجرا و كلّ صحنه‌ي مورد مشاهده‌ي خود تأكيد مي‌كند كه مانند تابلويي به نظر مي‌آيد. توصيف صحنه‌ي افق كه به تدريج روشنايي خود را از دست مي‌دهد، فضايي كه هر دم تاريك‌تر مي‌شود، شبح مات شهر كه در دوردست‌ها از نظر نهان مي‌گردد و ديگر تحولاتي كه به نحوي با زمان ارتباط دارد، همگي، حسّ ناپايداري و گذار را در كلّ چشم‌انداز تقويت مي‌كنند. تأثير تركيبي همه‌ي اين مسائل، احساسي از سكون را القا مي‌كند كه به اندازه‌ي تلألؤ رنگ‌هاي افق در هنگام غروب ناپايدار است. در مقابل، سنگي كه راوي روي آن نشسته و ديوار كنارش مجموعه‌اي از تصويرهاي سخت و پايدار را مي‌سازند. اين استواري و ثبات كه در ميانه‌ي تغيير مداوم تصويرهاي ديگر با آن روبه رو مي‌شويم به دو بند اول شعر حالتي مي‌دهد كه خواننده را به درك اهميت و معناي تقابلي نزديك مي‌كند كه در سطح نمادين جريان دارد: مهم نيست كه گذر زمان چه تغييراتي ممكن است در جهان محسوس پديد آورد، عامل انساني به اندازه‌ي كافي سرسخت و پايدار هست كه به مقابله‌ي با آن برخيزد. به لحاظ جمال شناختي، اين مسائل نشان مي‌دهد كه شاعر قادر است هر آنچه را طبيعت مي‌نماياند، به شيوه‌اي كاملاً متفاوت با شيوه‌ي مرسوم در سنت ادبي، بيان كند. در كنار هم نشستن انقلاب و سلطنت، حسّ گذرا بودن لحظه و ارزش نمادين فصل بهار و گل سرخ به كمك يكديگر زمينه را براي بيان مفهوم «عيد خون» در اواخر شعر فراهم مي‌آورند.
«سه تابلو» به عنوان اثري زباني در پي آن است كه به شيوه‌اي متفاوت نوعي تأثير بصري ايجاد كند: استفاده از كلمات براي تجسم بخشيدن به رنگ‌ها. بخشي از شعر عشقي كه در آغاز اين بحث نقل كرديم بيشترين تشخّص بصري خود را مديون واژگاني است كه عشقي به كمك آنها تغيير و تحول رنگ‌ها را در طبيعت و به هنگام غروب تصوير مي‌كند. براي دست يافتن به اين تأثير و تشخّص عشقي به واژه‌هايي نياز داشته كه برخي از آنها در طرز بيان ادبي مرسوم به كار نمي‌رفته است. اين فرآيند در بند آخر همين بخش كه شاعر به توصيف منظره‌ي باغ در زير نور مهتاب مي‌پردازد به اوج خود مي‌رسد. رنگ‌هاي تازه‌اي كه در اين چشم‌انداز ديده مي‌شوند قابل توصيف و نام‌گذاري نيستند و براي اينكه تصوّري از آنها داشته باشيم، شاعر با پرسش و ترديد چيزي شبيه به اين منظره را براي ما ترسيم مي‌كند: «حباب سبز چه رنگ است شب ز نور چراغ؟» اين سؤالي است كه راوي بر زبان مي‌آورد ولي آن را بي‌پاسخ مي‌گذارد و سپس مي‌گويد: «نموده است همان رنگ ماه منظر باغ». تصوير منحصر به فردي كه بدين‌طريق پديد مي‌آيد، هر چند تأثيرگذار و ملموس است اما ممكن است از خواننده‌اي به خواننده‌ي ديگر تفاوت كند. تلقي‌هاي شخصي يا غيرمتعارف از رنگ‌ها در خلق تأثير نهايي نقش دارند اما به هر حال هر خواننده‌اي مي‌تواند از تركيب رنگ سبز حباب با نور نقره‌اي رنگ چراغ درون آن تصوري داشته باشد. شعر عشقي به كمك همين توصيف‌ها از حدّ معمول توصيف فراتر مي‌رود و پديده‌هاي مختلف را به آن چيزهايي تبديل مي‌كند كه از ويژگي‌هايي برخوردارند كه شاعر آرزو دارد. (23) بدين‌ترتيب، توصيف‌ها تا جايي براي خواننده معنادار خواهند بود كه در درون نظامي قرار گيرند كه دريافت‌ها و برداشت‌هاي خاصّ آن خواننده را در برداشته باشد. شعر عشقي به جاي اينكه به تأثّرات حسّي به عنوان پديده‌هاي زباني تثبيت شده بپردازد، آگاهانه آنها را به موضوع ادراك درون‌گرايانه و برداشت خلاق ذهني تبديل مي‌كند. بيش از دو دهه بعدتر نيما يوشيج اين شيوه‌ي تصويرپردازي را به كار مي‌گيرد.
مهم‌ترين شاخصه‌ي زباني شعر كه نشان دهنده‌ي جابه جايي فرآيندهاي دلالت و معنا از وضعيت قراردادي و سنتي به وضعيت خلّاق و فردي جديد است، در حول و حوش تصوير «شب» شكل گرفته كه در بندهاي سوم تا پنجم گسترده شده است. اين واژه كه نام خود را به تابلو اول- «شب مهتاب»- نيز داده است، در ميان ديگر تصويرهاي مرتبط با زمان در شعر جنبه‌ي مركزي دارد و از خلال آن محتواي شعر به خواننده منتقل مي‌شود. روشن است كه مهتاب شگردي است كه شاعر براي توصيف صحنه‌ي اغفال دختر جوان روستايي به دست جوان شهري به آن نياز داشته است. عشقي از همين مسأله استفاده مي‌كند و آن را به فرصتي براي تحقق بخشيدن به يكي از مهم‌ترين نمونه‌هاي گسست نظام‌مند و فراگير از توصيف‌هاي مرسوم شب در شعر فارسي تبديل مي‌كند. مهتاب ابزاري است براي نور افكندن بر صحنه‌اي كه عملي در آن اتفاق مي‌افتد كه شاعر درصدد گزارش آن است. بنابراين، نحوه‌ي ترسيم و توصيف شب الزاماتي دارد كه آن را از آنچه در سنت تجسم يافته متمايز مي‌كند. در سنت ادبي مرسوم، شب نيز عموماً همچون بهار پديده‌اي مطلق و كلي است كه رنگ سياه آن برخي پديده‌ها را- از گيسوي معشوق تا بخت عاشق- در برمي گيرد. (24) حتي آن هنگام كه ماه تمام رخ معشوق در آسمان بخت عاشق آشكار مي‌شود، گيسوان سياه معشوق، در تقابل با سپيدي چهره، حضور دارند تا بر شب‌هاي طولاني و تاريك رنج و عذاب عاشق گواهي دهند. در شعر عشقي كاركرد مهتاب روشن و نقره فام نقشي را براي شب اقتضا مي‌كند كه به لحاظ نمايشي در تقابل با آن باشد. عشقي از تقابل سياه/ سفيد به عنوان يك شگرد ساختاري مهم استفاده مي‌كند. در آغاز آن را با شادي نابي مرتبط مي‌كند كه با موقعيت موردنظر تناسب دارد و سپس اين احساس اوليه را در تقابل با تيرگي و ملالي قرار مي‌دهد كه به هنگام بازگويي سرگذشت مريم بر فضاي شعر سايه مي‌افكند. هر چند خودخواهي و عيّاشي مرد شهري شعر را به جانب پايان «سياه» خود مي‌كشاند، حوادث مربوط به لحظه‌هاي شاد شعر مستلزم شبي «سپيد» است. اگر سنت ادبي نتواند چنين مفهومي را فراهم آورد، شاعر در بيرون از اين سنت به جستجوي كلمات و تصويرهايي خواهد پرداخت كه مقصود او را برآورد.
شگرد بنياديني كه در متن شعر به اين ضرورت پاسخ مي‌دهد در سه مرحله و پشت سر هم به عمل درمي‌آيد. نخست، نشانه‌ي موردنظر از تداعي‌هاي مرسوم و معاني پيوند خورده با آن خالي مي‌شود. اين كار با استفاده از مجموعه‌اي از عناصر زباني غيرمرتبط با آن صورت مي‌گيرد. روشن‌ترين نمونه از اين نوع در سرآغاز بند چهارم ديده مي‌شود، آنجا كه راوي مي‌گويد:

اگرچه قاعدتاً شب سياهي است پديد *** خلاف هر شبه امشب دگر شبي است سپيد.

بدينترتيب، ‌تصوير شب از رنگ سنتي آن جدا مي‌شود و با رنگ تازه‌ي «سپيد» وارد قلمرو بصري نويني مي‌شود. خود اين تصوير بعداً از طريق برخي عبارت‌هاي وصفي مثل «ماه»- به معني خوب و زيبا- و «سيمين» تبديل به يك استعاره مي‌شود. هر دوي اين وصف‌ها با تصوير مرسوم شب تقابل دارند. اولي كاركرد شاعرانه‌ي خود را اساساً از كاربرد محاوره‌اي عصر گرفته است و دومي از تداعي با رنگ بدن معشوق. (25) سرانجام، از طريق همين وصف‌ها، آن هنگام كه جهان «نوراني» و «سفيدتر از فكرهاي عرفاني» است، شب با سرخوشي دروني راوي پيوند مي‌يابد و قلمرو اشراق عرفاني و نورهاي آسماني مي‌شود. در نتيجه، نشانه، پس از رها شدن از زنجيره‌ي تداعي‌هاي مرسوم خود، به ابزاري براي بيان حالتي دروني تبديل مي‌شود كه خود اين حالت نيز تحت تأثير حادثه‌اي بيروني شكل گرفته كه راوي درصدد گزارش آن است. نخست، كلمه‌ها و عبارت‌هايي مثل «خلاف هر شبه» خواننده را از اين بازمي‌دارد كه متن شعر را طبق عادت مألوف در برخورد با توصيف‌هاي سنتي درك كند. سپس كلمه‌ها و عبارت‌هاي ديگري مثل «شما... مي‌گوييد» و «بيا!» خواننده را وارد يك نظام نوين توصيف ادبي مي‌كند كه توجه كامل و حتي مشاركت هوشيارانه‌اي را اقتضا مي‌كند.
به لحاظ ساختاري، بندهاي چهارم تا ششم نيرو و تأثير بصري خود را از پيوند مستقيمي مي‌گيرند كه ميان رنگ‌ها و سايه روشن‌هاي خاصّ يك شب مهتابي و يك حالت عاطفي شاد و سرخوشانه برقرار شده است. يك بار ديگر عشقي، با غلبه كردن بر پيوندهاي ادبي مرسوم در سنت چند صد ساله، به بيان ادبي تازه و متفاوتي دست يافته است. همه‌ي شب‌ها سياه، ملال‌آور و در نتيجه غم انگيز نيستند. برعكس، در شعر نيز همچون جهان خارج همچنان كه شب‌هاي تيره و تاري وجود دارد كه قلب انسان را دچار يأس و اندوه مي‌كند، شب‌هاي «ديگر» ي هم هست كه بر سراسر جهان رنگ اميد مي‌افشاند و روح انسان را با شادي، شور و شوق يا ديگر احساسات لذت‌آفرين نيرو مي‌بخشد. حركت از حس به روح و پيوند دادن ظاهر و باطن به كمك واژه‌هايي همچون «چراغان»، به معني آذين بستن و با نور آراستن، براي جامعه‌اي كه به تازگي با نيروي برق آشنا شده، قابل فهم مي‌شود. اين كلمه در شعر عشقي ابتدا در اشاره به آسمان -«آسمان چراغان شد»- به كار رفته است و سپس در ارتباط با افكار شاعر: «درون مغزم از افكار خوش چراغاني است». به همين صورت، كلمه‌ي «نورباران» نيز نخست در اشاره به جهان و سپس در ارتباط با افكار شاعر به كار رفته است. سرانجام، سپيدي جهان نيز به «آن عشق‌هاي پنهاني» مرتبط مي‌شود كه «رفيق روح» راوي است. در نهايت، همين همنشيني بي‌واسطه‌ي دريافت‌هاي حسّي و حالت‌هاي روحي و ذهني است كه به شاعر امكان مي‌دهد نشانه‌هايي همچون غروب خورشيد، شب و مهتاب را در قالبي تجربي و غيرمرسوم بريزد.
بند ششم نشان مي‌دهد كه راوي به سر جاي خود بازگشته است. فعل «نشسته‌ام» را كه مصراع دوم بند اول با آن آغاز مي‌شد، در اينجا نيز مي‌بينيم. راوي بر زمين بلندي نشسته و مي‌بيند كه جهان «تا جايي كه چشم كار مي‌كند» در مقابل او گسترده است و در همان حال «افكار دور و دراز» هم در سر او افتاده است و آرزو مي‌كند كه‌اي كاش مي‌توانست همچون شاهين پرواز كند. آرزوي پرواز و ديدن آسمان و تأسف راوي از اين كه بال ندارد، علاوه بر تأكيد بر سرخوشي و خلسه‌ي لحظه‌‌ي شاد و مسرّت بخشي كه در آن به سر مي‌برد، محدوديت‌هاي ناشي از شرايط بشري را نيز به ياد خواننده مي‌آورد. اين آگاهي، به نوبه‌ي خود، خواننده را به جهان تجربه‌ي بي‌واسطه باز مي‌گرداند و او را به هدف راوي نزديك مي‌كند كه مي‌خواهد خوانندگان از دريچه‌ي چشم او و به كمك كلمات او حادثه‌اي را ببينند كه درصدد گزارش آن است.
بندهاي بعدي شعر حركت راوي به سمت وضعيتي را ممكن مي‌سازند كه بتواند نشانه‌هايي از تحقق آرزوي خود را ببيند. معناي كامل اين آرزو تنها زماني آشكار مي‌شود كه شاعر در پايان شعر انديشه‌ي عيد خون را مطرح مي‌كند. فرآيندي كه در بند سوم فقط به آن اشاره شده و از ماه كه در پشت درختان مي‌درخشد سخن به ميان آمده، در واقع، با توصيفي از خال‌هاي سفيد مهتاب آغاز مي‌شود كه از لابه‌لاي شاخه‌هاي درخت بيد بر جويبار و چمن‌زار مي‌افتد. اين صحنه به قلب آكنده از يأسي تشبيه شده كه نقطه‌هاي اميدي در آن ديده مي‌شود. در اين توصيف، خال‌هاي سفيد مهتاب بر روي چمن‌زار با نقطه‌هاي اميد در قلب انسان مرتبط شده‌اند. اين تداعي در بند هشتم با قوت بيشتري ظاهر شده است. در اين بند سايه روشن‌هاي چشم‌انداز طبيعت سايه روشن‌هاي زندگاني گذشته‌ي راوي را به ياد او مي‌آورد و تلخي‌ها و شيريني‌هاي طول عمرش را زنده مي‌كند. در همين حال و هواي عاطفي و در پرتو مهتاب شبانگاهي است كه او نشانه‌هاي تحقق آرزويش را در لابه‌لاي درختان پيش روي خود جستجو مي‌كند.
آخرين بند اين قطعه با نوآوري خارق العاده‌اي در تصويرسازي آغاز مي‌شود. راوي كه سعي دارد رنگي را توصيف كند كه هيچ كلمه‌اي به تنهايي قادر به وصف آن نيست، خطاب به مخاطب مي‌گويد:

حباب سبز چه رنگ است شب ز نور چراغ؟ *** نموده است همان رنگ ماه منظرِ باغ.

عشقي به كمك اين گفتگوي خيالي از خوانندگان مي‌خواهد كه اين رنگ را در ذهن خود تصور كنند. آنچه در شگرد شاعرانه‌ي عشقي مهم است و نشانه‌اي شاخص از نوآوري را در خود دارد عبارت است از غياب هرگونه واژه‌ي توصيفي. راوي از اين فرصت استفاده مي‌كند تا خود را از شيوه‌هاي موجود بيان ادبي به كلي رها كند. گويي خوانندگان مي‌توانند براي خود رنگي را تصور و تخيل كنند كه گوينده آن را مي‌بيند اما براي بيان آن واژه‌ي دقيقي در فرهنگ واژگان مرسوم نمي‌يابد. به نظر مي‌آيد كه عشقي مي‌خواهد بگويد اگر زبان رايج واژه‌هاي لازم را براي تحقق ارتباط فراهم نياورد، مي‌توان ارتباط ادبي را از طريق دريافت‌ها و برداشت‌هايي تحقق بخشيد كه ميان شاعر و خوانندگان مشترك است. در واقع، آنچه از طريق بي‌اعتنايي به توصيف‌هاي ادبي متكي بر صفت‌هاي مرسوم در سنت به خواننده منتقل مي‌شود، دست كم تا حدودي، به اين نظريه توجه دارد كه پايبندي به تجربه‌ي مشاهده شده بايد بر ملاحظات و مسائلي كه اين تجربه را غيردقيق و نادرست مي‌نمايانند اولويت داشته باشد؛ خواه اين ملاحظات و مسائل از محدوديت‌هاي فردي ناشي شده باشند و خواه از سنت ادبي موروث.
در شعرهايي از اين دست راهبردها و شگردهاي اصلي برآمده از گفتمان تازه لزوماً معطوف به نفي يا حتي فرا رفتن از نظام‌هاي سنتي بيان ادبي نيستند، بلكه بيشتر معطوف به آزادسازي نظام بيان ادبي از محدوديت‌هايي هستند كه از طريق تداعي‌هاي موروث و در نتيجه تصلّب و انعطاف‌ناپذيري معنا دچار آن شده است. (26) بايد به اين نكته نيز توجه كنيم كه عشقي در همان حال كه سعي دارد برخي تداعي‌هاي كليشه‌وار را از اساس درهم ريزد، گهگاه دالّ‌هاي سنتي را نيز به كار مي‌گيرد. لاهوتي نيز نظام دلالت و معناي سنتي را درهم مي‌ريخت و تصوير معشوق شعر غنايي كلاسيك را نمي‌پذيرفت، ولي در همان حال از محتواي اين نوع شعر استفاده مي‌كرد. به همين شكل، رفعت نيز دالّ‌هاي سنتي مرتبط با بخت و اقبال را به كنار نهاده بود، اما مفهوم بخت و اقبال را حفظ مي‌كرد؛ منتها در بيان آن از تصويرهايي استفاده مي‌كرد كه خودش ساخته بود. اين شاعران با مختل كردن پويش دروني بيان ادبي سنتي عزم خود را براي تعريف دوباره‌ي بوطيقاي سنتي مطابق با مقتضيات موقعيت‌هاي تازه نشان مي‌دادند و سعي مي‌كردند شيوه‌هايي تازه و دقيق براي رساندن محتواي تازه‌ي موردنظر خود پيدا كنند.
از اين لحاظ، ارتباطي كه عشقي ميان ديباچه‌هاي توصيفي دو تابلو نخست و بخش روايي هر سه تابلو برقرار مي‌كند نمونه‌ي مناسبي از بروز اين عزم در متن شعر است. همچنان كه شب روشن بهاري كه در آن مريم اغفال مي‌شود با حال و هواي بخش نخست پيوند دارد، روز ملالت‌بار و غم زده‌ي پاييزي كه هنگام دفن اوست نيز حكايت از غم و اندوهي دارد كه تأمل در اين سرنوشت غم‌انگيز در خواننده پديد مي‌آورد و او را تحت تأثير قرار مي‌دهد. جالب توجه اين كه تابلو سوم فاقد ديباچه‌اي توصيفي است كه از طريق آن حال و هواي داستان بعدي به خواننده عرضه شود. ما ناگهان درمي‌يابيم كه سه روز پس از مرگ مريم راوي برحسب اتفاق پدر دختر را بر سر گور او مي‌بيند. راوي سعي مي‌كند پدر داغدار را تسلي دهد و او نيز سرگذشت خود را باز مي‌گويد. بدين‌سان، تابلو سوم با عنوان فرعي «سرگذشت پدر مريم و ايده‌آل او» گفتگويي را ميان راوي و پدر مريم ترتيب مي‌دهد كه زمينه‌ي آن قطعه‌اي توصيفي نيست بلكه داوري در باب ماهيت انسان است. طرف‌هاي گفتگو بر اين نكته تأكيد دارند كه موجودات انساني بدتر و پست‌تر از حيوانات يا آن چنان كه در خود شعر آمده: «از نسل فاسد ميمون» اند. (27)
شگردهاي اساسي ارتباط با خواننده و درگير كردن او در فرآيند خلّاق خواندن كه لاهوتي، رفعت و عشقي به كار مي‌گيرند، از جهتي مي‌تواند جلوه‌گاه اشتياق آنها به جرح و تعديل نظام طبقه‌بندي شعر نيز باشد. خطاب كردن به خواننده و پرسش از او جنبه‌ي مهمي از اين ارتباط را شكل مي‌دهد و بيانگر اين است كه شاعر يا نويسنده چه تصوري از خواننده دارد و چگونه رابطه‌ي خود را با او سامان مي‌دهد و علاوه بر آن، مي‌تواند نشانه‌اي از عزم شاعر يا نويسنده براي تقويت برخي گرايش‌هاي كلي و نظام‌مند، يا برعكس، ايجاد تغيير و تحول در آنها باشد. چنان كه خصوصيت بارز اغلب متن‌هايي است كه در پي تغيير نظام‌مند و فراگيرند، ارتباط‌هايي كه اين شاعران مي‌خواهند با خوانندگان خود برقرار كنند نيز نهايتاً موجب مي‌شود كه متن‌هايي خلق شود كه براي طبقه‌بندي آنها عنوان مناسبي در نظام سنتي وجود ندارد. شعر «به دختران ايران» لاهوتي متني است كه گرايش ضدّ نظام خود را عمدتاً در محتوا نشان مي‌دهد ولي از نظر ويژگي‌هاي صوري و مرتبط با انواع ادبي با نظام موجود هماهنگ است. اين شعر به هر حال در قالب قصيده مي‌گنجد و بايد آن را قصيده به حساب آوريم. «نوروز و دهقان» رفعت قالبي غيربومي دارد و از فرآيندهاي دلالت و معناي حاكم بر غزل فارسي تا حدودي مستقل است، اما در همان حال، به لحاظ وزن عروضي با طبقه بندي‌هاي رايج شعر كلاسيك فارسي همخواني دارد. «سه تابلو» عشقي وضعيت پيچيده‌تري دارد. اين شعر در پي آن است كه مبناي تمايز شعر فارسي از نثر را درهم بريزد. به اين معني، «سه تابلو» نوعي داستان منظوم است كه با توجه به معيارهاي سنتي، خشك و ملال‌آور به نظر مي‌آيد. علاوه بر اين كه اگر ملاك‌ها و معيارهاي سنتي روايتگري را در نظر بگيريم، اصولاً اين شعر به متن‌هاي بيگانه نزديك‌تر است تا منظومه‌هاي روايي فارسي. به عنوان نمونه‌اي از مجموعه روابط تازه‌اي كه بر اين متن حاكم است، مي‌توان به خطاب‌هاي مكرّر عشقي به خواننده اشاره كرد. در «سه تابلو»‌ اين جنبه از متن ابتدا در قطعه‌ي توصيفي سرآغاز شعر به چشم مي‌آيد؛ آنجا كه راوي مستقيماً خطاب به خواننده مي‌گويد:

شما به هرچه كه خوب است ماه مي‌گوييد *** بيا كه امشب ماه است و دهر رنگ اميد...

چنين خطاب‌هايي كه در جاي جاي تابلو اول ديده مي‌شود، گوينده‌اي را به ما معرفي مي‌كند كه بسيار تيزبين، با درايت و گهگاه داراي شخصيتي نمايشي همچون بازيگر تئاتر است. هر چند خواننده عملاً در صحنه‌ي وقايع روايت شده حضور ندارد، اما راوي او را تشويق مي‌كند- و گاه به صورت مستقيم- كه ماجراي جوان شهري و دختر روستايي را با علاقه دنبال كند. گوينده با وظيفه‌شناسي و دقت بسيار جزئيات وقايع را گزارش مي‌كند و گاه به مدتي طولاني به اين نكته مي‌پردازد كه چگونه صحنه‌ي مورد مشاهده خاطرات شخصي او را زنده مي‌كند و او را از نظر عاطفي تحت تأثير قرار مي‌دهد. بدين‌سان، پس از آنكه مرد جوان نخست دختر را مي‌بوسد و سپس او را در آغوش مي‌گيرد و سرانجام به عشق‌ورزي با او مي‌پردازد، گوينده خطاب به خواننده مي‌گويد: «براي من به خدا، بارها شدست چنين. » و آن‌گاه كه مرد جوان براي نخستين بار به اكراه به دختر روستايي شراب مي‌نوشاند، گوينده، ‌در قالب سخني كه گويي به خودش خطاب دارد، به خواننده مي‌گويد:

دل من، از تو چه پنهان، نموده بود هوس *** كه كاش زين همه اصرار، قدر بال مگس
به من شدي، كه به زودي نمودمي تمكين. (28)

سرانجام، هنگامي كه عاشق و معشوق از شدت شور و هيجان و تأثير شراب شروع به غلتيدن بر روي علف‌ها مي‌كنند، راوي چشمانداز را به گونه‌اي تنظيم مي‌كند كه خواننده از دور شاهد صحنه باشد. او به جاي توصيف صحنه‌ي اصلي، به گزارش آواز پرنده‌اي در دوردست يا صداي آبشاري در نزديكي مي‌پردازد و به خواننده مي‌گويد كه «دگر زياده بر اين را نمي‌كنم تبيين. »
عشقي بر حضور و مشاركت خود تأكيد دارد و در عين حال مهار و هدايت روايت را نيز ضروري مي‌بيند و براي ذهنيت خوانندگان نيز احترام قائل است و به آن مجال مي‌دهد. اين ويژگي شعر او را از روايت‌هاي منثور و منظوم كهن متمايز مي‌كند. در اغلب روايت‌هاي منظوم كلاسيك چنين مجالي را نمي‌بينيم، زيرا شاعر در مقام روايت جايگاهي استوار، همه‌دان، و به لحاظ اخلاقي، درست دارد. خواننده نيز غالباً تحت تأثير چنين روايتگري قرار دارد و تقريباً به طور كامل مقهور اراده‌ي فراگير و غالب او است. اين شيوه‌ي روايت كه عمدتاً متكي بر اقتدار شاعرانه‌ي راوي است، خوانندگان را به مخاطب نهايي آموزه‌هاي شاعر تبديل مي‌كند و آنها را در جايگاه شاگرداني مي‌نشاند كه مشتاقانه به استاد داستان‌سرا گوش مي‌دهند. در مقابل، در فضاي نويني كه عشقي مي‌آفريند و مبتني بر رابطه‌اي دوسويه است، شاعر و خواننده چنان با يكديگر پيوند دارند كه هر دو تقريباً به يك اندازه ذهنيت خود را دخالت مي‌دهند و نقشي كمابيش فعال دارند. دست كم به لحاظ بلاغي شاعر خودش و نيز خواننده را در برابر فراز و نشيب‌هاي روايت در جايگاه تماشاگري صاحب اراده قرار مي‌دهد.
آنچه به اين حالت- كه هم به لحاظ مفهوم و هم به لحاظ اجرا مدرن است- امكان تحقق مي‌دهد، تصوير تازه‌ي راوي يا گوينده‌ي شعر است كه نه استاد اخلاق بلكه ناظري است كه برحسب اتفاق شاهد صحنه‌ي ماجرا است يا گزارشگري است كه داستاني را باز مي‌گويد يا اصولاً مي‌خواهد انديشه‌اي را به صورت عملي نشان دهد و آن را به خود نسبت مي‌دهد تا با خواننده نقطه‌ي اشتراكي پيدا كند. او در مقام شاعر وظيفه‌ي خود مي‌داند كه يافته‌هايش را با دقت و واقع‌گرايانه گزارش كند. تشخّص تاريخي صحنه‌ها و داستان‌هايي كه به اين نحو روايت مي‌شوند عملاً پيوندي اساسي پديد مي‌آورند ميان صدايي كه در سرتاسر متن سخن مي‌گويد و گوشي كه با توجه كامل آن را دنبال مي‌كند.

پي‌نوشت‌ها:

1. ورا كوبيچكووا با اشاره به «تحليل دقيق و مفصّل» ماچالسكي «از شعر عشقي»، مي‌گويد كه اين محقق «به آن دسته از شعرهاي عشقي بيشتر توجه كرده است كه به واسطه‌ي تازگي انديشه و صورت (نوآوري‌هاي ماهرانه در اسلوب مسمّط، استفاده از قافيه‌هاي تازه، تجربه‌ي وزن هجايي و غيره) مي‌توانند در شكل دادن به سبكي تازه در شعر اهميت داشته باشند. » رجوع شود به:
Rypka:History of Iranian Literature,386
2. ايرج ميرزا: «انقلاب ادبي».
3. رجوع شود به ميرزاده‌ي عشقي: كليات مصوّر عشقي، به ويژه ص 43-73.
4. بهار: «در مرثيه‌ي عشقي»، ديوان، ج2، ص1232. نيز نقل شده در كليات عشقي، ص30.
5. برخي از اين اظهارنظرها در كليات عشقي، ص30-73، گردآوري شده است.
6. نيما يوشيج: نامه‌هاي نيما، ‌ص51؛ نقل شده در آجوداني: «عشقي».
7. ميرزاده‌ي عشقي: كليات، ص171-72. نيز رجوع شود به يوسفي: چشمه‌ي روشن، ص370-81.
8. براي نمونه‌اي از ديدگاه‌هايي كه مريم را استعاره‌اي براي انقلاب مشروطه مي‌دانند، رجوع شود به آجوداني: «تابلو مريم».
9. ميرزاده‌ي عشقي: كليات، ص174-75.
10. در سال‌هاي اخير به نقش مثبت عشقي در تحول ادبي ايران به طور كلي توجه شده است بي‌آنكه به جزئيات بپردازند. با اين حال، هنوز هم محققان او را شاعري كم اهميت مي‌دانند كه با شعر كلاسيك فارسي آشنا نبوده است و بنابراين شايسته‌ي بررسي انتقادي جدي نيست. محمد امين رياحي او را نماينده‌ي گروهي از «گويندگان جوان و بي‌سواد» مي‌داند كه «با استفاده از زبان روزنامه‌اي و آوردن الفاظ نامأنوس فرنگي سخن بي‌ارزشي به بازار مي‌آوردند. » محمدامين رياحي: «شعر رشيد ياسمي و رستاخيز ادبي ايران»، ص ده.
11. براي ديدن نمونه‌هاي متعددي از اين گونه تصويرها كه در شعر كلاسيك فارسي به كار مي‌رفته‌اند، رجوع شود به شفيعي كدكني: صور خيال در شعر فارسي، به ويژه بخش دوم، ص377-657. براي ديدن تصوير فرا رسيدن شب به عنوان يونسي كه توسط ماهي يا نهنگي بلعيده مي‌شود، رجوع شود به همان، ص377-78 و 447-48.
12. همان، ص 528-30 ، 609- 10.
13. ميرزاده‌ي عشقي: كليات، ص172.
14. همان، ص 173.
15. يحيي دولتآبادي از روشنفكران برجسته‌ي ايران در اوايل قرن بيستم است. وي در نوسازي آموزش و پرورش ايران نقشي اساسي داشته است. از او زندگينامه‌ي خودنوشتي نيز تحت عنوان حيات يحيي به يادگار مانده است. همچون بسياري از اهل فرهنگ و ادب آن عصر، دولت آبادي شعر هم مي‌سرود و برخي از اشعار او آگاهانه به منظور گشودن راه‌هايي براي نوسازي شعر فارسي سروده شده‌اند. شعرهاي او در نشريات مختلف عصر به چاپ مي‌رسيد و مجموعه‌اي از آنها پس از مرگ شاعر به صورت كتاب منتشر شد. رجوع شود به دولت آبادي، يحيي: ارديبهشت و اشعار چاپ نشده.
16. ميرزاده‌ي عشقي: كليات، ص172.
17. براي مثال رجوع شود به غزل حافظ با مطلع
نفس باد صبا مشك فشان خواهد شد *** عالم پير دگر باره جوان خواهد شد.
(ديوان، ج1، ص336).
18. همان، ج2، ص1020. خانلري اين غزل را از جمله غزل‌هايي دانسته كه احتمالاً منسوب به حافظ‌اند.
19. رجوع شود به Karimi-Hakkak:Language Reform and Its Language.
20. براي نمونه‌هايي از كاربرد تصويرهاي مرتبط با رنگ در شعر اين دوره، رجوع شود به «سرود بلشويك» در دانشكده، ش2، ص95-98؛ «جنگجويان» در گل زرد، ش13، ص4؛ «و گل‌هاي بنفشه» در گل زرد، ‌ش18، ص2. عشقي در اواخر «سه تابلو» لحن ملايم سياسي شعر خود را تندتر مي‌كند و آشكارا او در پيوند با رنگ سرخ مطرح در شعر از لنين نام مي‌برد. رجوع شود به كليات، ص191. پس از عشقي كاركرد اجتماعي صور خيال مرتبط با رنگ در شعر نيما بيشترين كاربرد را يافته است.
21. عشقي با تشبيه زبان پدر مريم به «بيرق خون» از ظرفيت نهايي اين بيان شاعرانه به بهترين وجه استفاده مي‌كند. رجوع شود به كليات، ‌ص191.
22. مقايسه شود با توصيف لوي اشتراوس از غروب خورشيد در Tristes Tropiques,61-69.
23. در «سه تابلو» كلمات ديگري همچون «خون رنگ»، «قهوه‌گون» و «كافور وش» همين گرايش شاعر را نشان مي‌دهند.
24. تقابل دو وجهي شب/ روز يكي از خصيصه‌هاي اصلي شعر كلاسيك فارسي به ويژه در نوع غزل است.
25. «سيمين»، «سيمبر» و «سيم ساق» از پركاربردترين شكل‌هاي اين استعاره‌اند.
26. تبديل پديده‌هاي طبيعي به نشانه‌هاي ادبي از راه پيوند دادن آنها با ذهن انساني اصولاً بخش عمده‌اي از فرآيند تصويرسازي در شعر فارسي محسوب مي‌شود. در عبارت ادبي «شب هجران» كه پيوسته در متون شعر فارسي به كار رفته است، معناي دوپهلوي سياهي شب همراه با «رنگ» يأس و اندوه عاشق اين شگرد را به خوبي نشان مي‌دهد. رجوع شود به بحث خانم ميثمي در باب تمايزي كه در آثار مولانا ميان قياس تمثيلي و تشبيه ديده مي‌شود. (Mediecal Persian Court poetry,36-39). عشقي از تقابل دوگانه‌ي شب/ روز و بهار/ پاييز در بندهاي آغازين دو تابلو اول به خوبي استفاده مي‌كند و سپس در سرآغاز تابلو سوم آنها را به قلمرو حيات انساني منتقل مي‌كند.
27. كليات، ص183. اشاره به «نسل فاسد ميمون» را مي‌توان نشانه‌اي از گرايش دارويني در شعر «سه تابلو» هم دانست. در جايي از تابلو سوم عشقي اظهار تأسف مي‌كند كه «نداشت جهان پاس خدمت داروين. » (همان، ‌ص190).
28. همان، ص177.

منبع مقاله :
كريمي حكاك، احمد، (1394)، طليعه‌ي تجدد در شعر فارسي، ترجمه‌ي مسعود جعفري، تهران: نشر مرواريد، چاپ سوم