کانون‌شدگی

پژوهش‌هایی که به تشریح مفهوم کانون‌شدگی اختصاص دارند با توجه به نظام‌های اطلاع‌رسانی و تأثیرات عمده‌ی آنها، نه تنها فراوان، بلکه متنوع هستند (هرمان، 2002، 2009؛ تولان، 2001؛ ون پیر، و چَتَمن، 2001). کانون‌شدگی اصطلاحی برگرفته از روایت‌شناسی است اما تأثیر فراوان آن در حلقه‌های سبک‌شناختی نیز به میزان قابل توجهی دیده‌ می‌شود. هر چند تلاش‌های موجود برای ارائه‌ی یک تعریف بی‌شمارند، سرچشمه‌های چنین تلاش‌هایی را‌ می‌توان در سنت ساختارگرایی دانست که ژرار ژنت یکی از مشهورترین پرچمداران آن است. ژنت (1980، 1972) کانون‌شدگی را تا اندازه‌ای به عنوان عکس‌العملی در برابر زاویه دید ابداع کرد. در گام بعدی ژنت ادعا‌ می‌کند که کانون‌شدگی برای ادغام دو پدیده‌ی روایی که باید به طور جداگانه در نظر گرفته شوند، پدیدار شد؛ یعنی تمایز کلاسیک «چه کسی‌ می‌گوید؟» در برابر «چه کسی‌ می‌بیند؟» . ریمون کنان (2002، 1993) با اذعان بر تمایزِ مورد نظرِ ژنت، راجع به اینکه چرا جایگزینی کانون‌شدگی ضروری است، با دلیل و برهانِ خود وارد بحث‌ می‌شود:
داستان از طریق وساطت «منشور»، «چشم‌انداز»، «زاویه دید» در متن عرضه‌ می‌شود؛ داستانی که راوی آن را شفاهی بیان‌ می‌کند اما لزوماً داستان خود راوی نیست. به تأسی از ژنت (1972) من این واسطه را «کانون‌شدگی»‌ می‌نامم. ژنت «کانون‌شدگی» را مرتبه‌ای انتزاعی‌ می‌داند که به طور خاصی از دلالت‌های ضمنی دیداری «زاویه دید» اجتناب‌ می‌کند (ریمون کنان، 2002: 72).
بنابراین از سویی ترجیح ژنت برای اصطلاح کانون‌شدگی از این حقیقت سرچشمه‌ می‌گیرد که زاویه دید برای چشم‌پوشی از دوگانگی «رازبین در برابر راوی» پدیدار‌ می‌شود و از دیگرسو، به این دلیل است که زاویه دید، به لحاظ معناشناختی، سرشارست از ارجاع به جنبه‌های دیداری. دیگر اندیشمندان (ریمون کتان، 2002؛ مکین تایر، 2006) اشاره کرده‌اند که کانون‌شدگی به طور کامل از دیگر ارجاعات بصری رها نیست، بنابراین حالت انتزاعی ظاهری که چنین جایگزینی را توجیه‌ می‌کند، به طور گسترده توسط جامعه‌ی دانشگاهی پذیرفته نشده است. با این حال ریمون کنان تمایز بسیار سودمندی را بین «کسی که‌ می‌بیند» و «کسی که‌ می‌گوید» به هم پیوند‌ می‌دهد. بنابراین عملاً استدلال او از کانون‌شدگی به استدلال ژنت نزدیک‌تر است. با وجود این رویکردهای تازه‌تر در این مقوله معمولاً سعی‌ می‌کنند بیش از اندازه به این موضوع نپردازند و تعریفی عام را ترجیح‌ می‌دهند، همان‌گونه که جان نمونه‌ای عرضه کرده: «گذراندنِ اطلاعات رواییِ (بالقوه نامحدود) از صافیِ زاویه‌ی دید» (جان، 2007: 94).
الگوی ژنتی سه گونه‌ی اصلیِ کانون‌شدگی را مشخص‌ می‌کند: غیر کانون‌شدگی یا کانون‌شدگی صفر، کانون‌شدگی درونی و کانون‌شدگی بیرونی. نوع اول کنترل روایت را به «گوینده» یعنی راوی‌ می‌دهد به این ترتیب فیلتر کردن اطلاعات از طریق هر میانجی دیگری تقریباً از بین‌ می‌رود؛ روایت‌هایی با راویان همه چیز‌دان یا دانای کل، مثال‌های مربوط به نمونه‌های اوّلیّه هستند. در کانون‌شدگی درونی، داستان از طریق نگاه مشارک بیرونی دیگری دیده‌ می‌شود که در داستان به عنوان «شخصیت بازتابنده» مشهور است. این موقعیت دورنمایی را تحمیل‌ می‌کند که در آن دورنما، داستان از منظر بازتابنده ارائه‌ می‌شود. اگر منظر این بازتابنده در سراسر داستان ثابت باقی بماند،‌ می‌توانیم از کانون‌شدگی ثابت سخن به میان آوریم؛ اگر زاویه‌ی بازتابنده‌ی اولیه با دورنماهای بازتابنده‌های دیگر جایگزین شود، این کانون‌شدگی را متغیر‌ می‌نامند؛ سرانجام اگر همان داستان از زاویه دید بازتابنده‌ی متعدد بیان شود، این روایت کانون‌شدگی چند وجهی را به طور مشخص نشان‌ می‌دهد. کانون‌شدگی بیرونی نشان‌ می‌دهد که میانجی در کمترین حد نگاه داشته‌ می‌شود؛ لذا به خوانندگان (یا در مورد تئاتر و سینما، تماشاگران) تنها اطلاعاتی داده‌ می‌شود که ظاهراً در دسترس قرار دارند، یعنی اطلاعاتی درباره‌ی نگرش‌ها، تفکرات یا احساسات شخصیت‌ها است که از منظر روایی مورد تأمل و مداقّه قرار نمی‌گیرند. علی‌الظاهر روایت‌های کانونی شده‌ی بیرونی ممکن است فقط با یک دورین یا ضبط صوت گرفته شود. برای مثال نمونه‌های گفتگو بدون بندهای گزارشی یا میزانسن‌ها (رهنماهای صحنه) نمونه‌های آشکار کانون‌شدگی بیرونی هستند.
طبقه‌بندی ژنت بسیار مورد انتقاد قرار گرفت و مجدداً آن را بررسی کردند، مع‌الوصف بیشتر طرح‌های بعدی، دست کم، هنوز به ارزش کار ژنت به عنوان نقطه‌ی اصلی آغاز بحث اذعان‌ می‌کنند. در کنار ملاحظات ریمون کنان که پیشتر آمد، بال (1997) به طور جداگانه نقدهای مؤثر و متقاعدکننده‌ای را درباره‌ی مدل ژنت بیان کرده است. مهم‌ترین بحث او ناظر بر کاهش انواع کانون‌شدگی به دو نوع درونی و بیرونی است. در ابتدا نقد بال بر مقوله‌های کانون‌شدگی صفر و بیرونی تأثیر‌ می‌گذارد که ذیل کانون‌شدگی بیرونی قرار‌ می‌گیرند، چنان که از نظر او، کانونی‌سازها یا‌ می‌توانند مؤلفه‌های تامِّ و جدایی‌ناپذیرِ داستان باشند یا مؤلفه‌های بیرونی بدون اینکه نقشی در دنیای داستانی داشته باشند. بال به اشارات و دلالت‌های مبهم ژنت راجع به «کسی در حال دیدن چیزی است» در گروه‌های کانون‌شدگی صفر و بیرونی‌اش اعتراض‌ می‌کند، او همچنین وجود کاملاً بی‌واسطه‌ی کانون‌شدگی صفر و بیرونی را زیر سؤال‌ می‌برد که چنین سطحی از بی‌طرفی را نمی‌توان به سادگی به دست آورد.
روایت‌شناسی مدرن اکنون از نتیجه‌ای بهره‌مند است که دیدگاه‌های معاصر را در مورد تمام این مقوله‌ها کسب کرده‌اند؛ بنابراین طرفداران آن قادرند نقائص و کاستی‌های طرح‌های اولیه‌ی گذشته را برجسته کنند. برای مثال روایت‌شناسی خود را به عنوان «نظام مستقل فرازمانی و فرهنگی»‌ می‌داند (جان، 2007: 94) هر چند امروزه معلوم شده «ممکن است الگوهای نظری به ظاهر بی‌طرف آنها، حوادث تاریخی و فرهنگی شکل داده باشند» (جان، 2007: 94). جان (2007: 102) برای عوامل تاریخی و فرهنگی، نقش دانش‌های شناختی را در درک ما از مفاهیم روایت شناختی، اضافه‌ می‌کند. جایی که موقعیت‌های سنتی‌تر اساساً بر مؤلفه‌های متنی روایت‌ها تکیه‌ می‌کنند، ملاحظات شناختی به طور فزاینده‌ای در حال الحاق نقش خواننده به عنوان مشارک فعال خلق دنیاهای ذهنی است به آنچه در روند خوانش انتقال‌ می‌یابد (نظریه‌ی جا به جایی اشاری) و یا اینکه آنچه به طور شناختی ترسیم‌ می‌شوند) نظریه‌ی جهان متن، نظریه فضاهای ذهنی). سرانجام باید اذعان کرد که مباحث درباره‌ی ماهیت کانون‌شدگی هیچ‌گاه بیش از حد از بحث درباره‌ی زاویه دید به دور نبوده‌اند. به عنوان گرایشی رایج، به نظر‌ می‌رسد زاویه دید، اصطلاحِ گزینشی سبک‌شناسان (مکین تایر، 2006؛ شورت، 1996؛ سیمپسون، 1993) بوده است؛ در حالی که روایت‌شناسان آن را برای اصطلاح پیشین (کانون‌شدگی) برگزیده‌اند. آشکار است که اساس زبان‌شناختی بسیار نیرومندی که سبک‌شناسان تحلیل‌های خود را صرف آن کردند، گرانیگاه انشعاب میان دو گروه است. گر چه با این تفاصیل، دو گروه نظام‌های هم‌سنجی را ارائه‌ می‌دهند: غیرگسسته و در مجموع، مخالف با مکاتب اندیشه.
به نظر‌ می‌رسد ریمون کنان گواه صادقی برای تبیین پیوند موجود میان دیدگاه‌های سبک‌شناختی و روایت‌شناسانه باشد. در مبحثِ گونه‌های مختلف کانونی‌سازی، او با بال در توصیف چشم‌اندازی بیرونی به اندازه‌ی چشم‌اندازی درونی موافق است اما در ضمن تعتقد است که این دو زاویه نیازمندند در پیوندِ با جنبه‌های به اصطلاح کانونی‌سازی درک شوند (2002: 78). این جنبه‌ها بر روی سه سطح اصلی زمانی - مکانی، روان‌شناختی و ایدئولوژیکی که مستقیماً متأثر از آسپنسکی (1973) هستند، کار‌ می‌کنند. فاولر (1986) نیز از طبقه‌بندی یاد شده بهره‌مند است، گر چه پژوهش او در ارتباط با زاویه دید ثمربخش بوده است، نه انواع کانونی‌سازی. اساساً تمایزات دیگر بر مبنای ژانری است که روایت‌شناسان انتخاب‌ می‌کنند یعنی ادبیات داستانی روایی، در حالی که سبک‌شناسان شرح کاربرد ویژگی‌های زاویه دید را، بدان‌گونه که در نظم، نثر و نمایشنامه به کار رفته، در دست گرفته‌اند (شورت، 1996، مکین‌تایر، 2006). کانونی‌سازی و زاویه دید بیش از اینکه مفهوم نادرست تضاد میان این دو نظام را القاء کنند، باید به عنوان دو روی یک سکه دیده شوند که هر کدام قابلیت پدید آوردن جنبه‌های متمایز سبک متنی را دارند. برای پژوهشی مفصل‌تر درباره‌ی شیوه‌ی سبک‌شناسی و روایت‌شناسی که با یکدیگر مرتبط هستند بنگرید به فلودرنیک (1996، 1993) و شِن (2005).
منبع مقاله: نورگوا، نینا، (1394)، فرهنگ سبک‌شناسی، برگردان: احمد رضایی جمکرانی، مسعود فرهمندفر، تهران: انتشارات مروارید، چاپ اول.
منبع مقاله :
نورگوا، نینا، (1394)، فرهنگ سبک‌شناسی، برگردان: احمد رضایی جمکرانی، مسعود فرهمندفر، تهران: انتشارات مروارید، چاپ اول