در جست و جوي سينمايي ديگر
در جست و جوي سينمايي ديگر
در جست و جوي سينمايي ديگر
همه ي آنچه مي خواهيد درباره ي نوشته هاي سينمايي آويني بدانيد
از زندگي نامه شروع کنيم
در مهر سال 1344 وارد دانشکده ي هنرهاي زيبا( رشته ي معماري) مي شود. در دوران دانشجويي، به نام « کامران» شناخته مي شود. در اين سال ها بسيار مطالعه مي کند، موسيقي گوش مي کند و همراه با تعدادي از دوستان دانشجويش به بحث و گپ و گفت هاي روشنفکرانه مشغول است. کامران آويني را خيلي ها مي شناخته اند؛ دانشجوي پر شر و شوري بوده و با طيف متنوعي از آدم ها مراوده و دوستي داشته که البته بسياري از آنها مقطعي بوده و دوام چنداني نيافته. در اين دوران با شعر نوي فارسي، موسيقي روز دنيا، آثار نويسندگان بزرگ غربي( داستايفسکي، هرمان هسه، نيچه و ...) و کتاب هاي عرفان اسلامي نظير فيه ما فيه، مقالات شمس، رسالات سهروردي و آثار شيخ عزيزالدين نسفي مأنوس بوده است.
در آبان ماه سال 1354 از دانشکده ي هنرهاي زيبا مدرک فوق ليسانس معماري دريافت مي کند. « مغز مصنوع» عنوان پايان نامه ي اوست که از دو بخش شبکه ي سازماندهي شهر و مرکز سازماندهي شهر( مغزي در مغز) تشکيل شده است. در اين رساله با تفکري مجموعه نگر مواجه مي شويم که از نظم موجود در جهان آغاز مي کند و مشابه آن را در تمامي عوامل ارگانيک، از بادها و گردبادها گرفته تا سنگ هاي کاني، از اجتماعات حشرات تا اصوات برقرار مي بيند و در اين ميان، مغز را به لحاظ برخورداري از همان نظم، « جهان واره» مي نامد و آن را الگوي خود جهت طراحي شهر قرار مي دهد؛ شهري که روابط ميان بخش هاي مختلف خود را کنترل مي کند، متناسب با تغيير نيازها و اقتضائات جمعيت از قابليت اصلاح، ترميم و تغيير خود برخوردار است و مي تواند به راحتي گسترش يابد. به عبارت ديگر، در پي بازآفريني نظم موجود در جهان از طريق معماري و بر اساس الگوي مغز است. منابع مورد مطالعه ي او بسيار متنوع است و حوزه هاي مختلفي را از فلسفه و هنر تا عرفان، روان شناسي، زيست شناسي، پزشکي، رياضيات و سايبرنتيک در بر مي گيرد.
در خرداد سال 1357 ازدواج مي کند. در سال 1358 کتاب هر آن که جز خود را با سرمايه ي شخصي منتشر مي کند. نسخه هايي از اين کتاب توزيع مي شود، اما بخش عمده اش را در انبار خانه نگهداري مي کند و از توزيع آن منصرف مي شود. اين کتاب در بردارنده ي بخش قابل توجهي از نوشته هاي مدرن دوران جواني او طي سال هاي 54 و 55 است که در قالب قصه ي کوتاه و يادداشت هاي شخصي تحرير شده است. در سال 58 در نهاد تازه تشکيل شده ي جهاد سازندگي مشغول به کار مي شود و به روستاها مي رود. در سال 1359 به عنوان نماينده ي جهاد سازندگي به تلويزيون مي رود و در گروه تلويزيوني جهاد که پيش از ورود او توسط کارکنان تلويزيون تأسيس شده، کار برنامه سازي براي تلويزيون را آغاز مي کند. در اين سال، مجموعه هاي شش روز در ترکمن صحرا، سيل خوزستان و خان گزيده ها را مي سازد. به محض آغاز جنگ، در مهرماه سال 1359 به خرمشهر مي رود و اولين تصاوير مقاومت در خرمشهر قبل از سقوط را ضبط مي کند. فيلم ها را در تهران مونتاژ مي کند و مجموعه ي سه قسمتي فتح خون ساخته مي شود که در همان مقطع از تلويزيون پخش مي شود. بلافاصله، توليد مجموعه ي 11 قسمتي حقيقت را آغاز مي کند.
برنامه هاي تلويزيوني گروه جهاد در سال 1360 تا 1364 را مونتاژ مي کند و گفتار متن براي آنها مي نويسد. از اواخر سال 1363 تا اوايل سال 1365 در ماهنامه ي اعتصام( ارگان انجمن هاي اسلامي که توسط سازمان تبليغات اسلامي منتشر مي شد) مقالاتي مي نويسد. در اين مقالات به « مباني حاکميت سياسي در اسلام» مي پردازد و مباني سياسي غرب( انديشه هاي رايج درباره ي دموکراسي و آزادي) را بر اساس احکام اسلام و با بهره گرفتن از تفسير الميزان تبيين مي کند. مقالاتي هم درباره ي احکام عبادي اسلام و اسرار و معناي آنها مي نويسد. به تدريج به مطالعه ي آثار دکتر رضا داوري اردکاني علاقه مند مي شود و کتاب انقلاب اسلامي و وضع کنوني عالم را با اشتياق مي خواند و بعد، جزوه هايي را پيدا مي کند که او در انجمن حکمت و فلسفه تدريس مي کرده. نوشتن براي مجله ي جهاد( ارگان جهاد سازندگي) را آغاز مي کند؛ مجموعه مقالاتي را با عنوان کلي « تحقيقي مکتبي در باب توسعه و مباني تمدن غرب» در اين مجله با نام مستعار« مرتضي حقگو» منتشر مي کند که تا سال 1365 ادامه مي يابد.
از فروردين سال 1365 که پخش هفتگي برنامه هاي روايت فتح آغاز مي شود، او به عنوان کارگردان، تدوينگر، نويسنده و گوينده ي ثابت اين مجموعه، شبانه روز درگير کار مي شود و فرصتي براي فعاليت هاي نوشتاري گذشته اش پيدا نمي کند. او تا پايان جنگ، اغلب ساعات زندگي اش را صرف آماده سازي اين برنامه ها مي کند. هفتاد برنامه اي که با عنوان روايت فتح ساخته شده اند در قالب پنج مجموعه ي جداگانه و به شکل هفتگي از شبکه ي اول تلويزيون پخش مي شوند. تنها در محرم سال 1366 است که موقعيتي پيش مي آيد و 9 فصل از 10 فصل کتاب فتح خون: روايت محرم را مي نويسد. سيدمرتضي در سال 1366 عازم زيارت خانه ي خدا مي شود و در ماجراي کشتار خونين مکه از ناحيه ي پا مجروح مي شود. در تيرماه 1367 قطعنامه ي 598 پذيرفته و پايان جنگ اعلام مي شود.
از فروردين ماه سال 1368 به حوزه ي هنري مي رود و همکاري با ماهنامه ي سوره را آغاز مي کند که به سردبيري برادرش( سيدمحمد) منتشر مي شود. او در اين سال ها دبير سرويس مباحث نظري و نويسنده ي مجله است. در سال 1369 به پاسکتان مي رود و بعداً خاطراتش از اين سفر را در مجله منتشر مي کند. از سال 1370 سرپرستي واحد تلويزيوني حوزه ي هنري را عهده دار مي شود و کار برنامه سازي براي تلويزيون را ادامه مي دهد و در توليد مجموعه برنامه ي نسيم حيات، سراب، خنجر و شقايق و ... مشارکت مي کند.
از اواسط سال 1370 سردبيري ماهنامه ي سوره را برعهده مي گيرد. در همين سال کتاب آينه جادو را منتشر مي کند. در اواخر سال،« مؤسسه ي فرهنگي روايت فتح» فعاليتش را زير نظر او آغاز مي کند. گروه هايي به مناطق جنگي مي روند تا تصاوير مورد نظر را ضبط کنند و براي مونتاژ در اختيارش قرار دهند، اما پس از چند نوبت تعويض افراد و عوامل، کار به نتيجه نمي رسد و ناچار مي شود خودش به سفر برود. کار درباره ي شهداي خرمشهر را آغاز مي کند. از تابستان سال 1371 آماده سازي کتاب هيچکاک، هميشه استاد زير نظر او آغاز مي شود. هم زمان، پخش مجموعه ي شهري در آسمان به عنوان اولين توليد مؤسسه ي روايت فتح آغاز مي شود. در همين ايام، سرپرستي دفتر مطالعات ديني هنر را برعهده مي گيرد و از اواخر سال، همکاري با دوره ي جديد نشريه ي نامه ي فرهنگ به سردبيري دکتر داوري را آغاز مي کند. در بهمن ماه همين سال، عضويت در هيئت داوري يازدهمين جشنواره ي فيلم فجر را مي پذيرد. کتاب فردايي ديگر را براي انتشار آماده مي کند و مؤخره اي براي کتاب عبور از خط ( ارنست يونگر) مي نويسد که به همراه کتاب منتشر مي شود. در روزهاي پاياني همين سال و در اولين روزهاي سال 1372 به منظور ساخت برنامه اي درباره ي شهداي عمليات والفجر مقدماتي، سفرهايي به منطقه ي فکه انجام مي دهد. در اولين ساعات صبح روز جمعه، بيستم فروردين ماه 1372 در منطقه ي فکه پا بر روي يک مين به جا مانده از دوران جنگ مي گذارد و پس از يک ساعت به شهادت مي رسد.
آغاز نوشتن درباره ي سينما
چرا« آينه جادو» کتاب دشواري است؟
بايد تفاوت هاي اين نوع نگاه با ديدگاه هاي ديگران را در نظر بگيريد؛ در بسياري از کتاب هاي تئوريک موجود، مبدأ متفاوتي براي فکر کردن درباره ي سينما انتخاب شده؛ خيلي ها معتقدند سينما حوزه ي مستقلي است که نيازي نيست با اين مقدمه چيني ها واردش شويم و مي توانيم با مرور فيلم هاي تاريخ سينما و مطالعه مصاحبه هاي سينماگران و نقد فيلم هايي که نوشته شده، قابليت بياني اش را دريابيم. يا مي گويند بحث درباره ي سينما به تمدن غرب و شرق ربطي ندارد و هر محصولي در هر جاي عالم ظهور کند، وقتي مورد استفاده ي ما قرار بگيرد خصوصيات فرهنگ ما را پيدا مي کند و ربطي به اين ندارد که کدام کشور و کدام تمدن آن را به وجود آورده. کساني هم هستند که مي گويند اصلاً سينما متعلق به ماست، چرا که آزمايش هاي دانشمندان مسلماني مثل ابن هيثم بوده که غربي ها را از ويژگي هاي فني اتاق تاريک مطلع کرده و باعث شده دوربين عکاسي و فيلمبرداري را اختراع کنند، اما دسيسه هاي استعمار مانع از آن شده که ابتدا خودمان از فوايد اين اختراع بهره مند شويم. هرکدام از اين ديدگاه ها ورود متفاوتي به مباحث سينمايي دارند و بديهي است که نتايج متفاوتي هم اخذ مي کنند.
اما آويني تأکيد مي کند که ما بايد يک بار ديگر از ماهيت سينما پرسش کنيم. او مقاله اي دارد به نام « سينما، مخاطب» که آن را براي قرائت در يک سمينار نوشته است؛ اين مقاله به اين ترتيب آغاز مي شود:« سؤال اول: سينما چيست؟» اين عبارت به شکل نماديني سؤال اول و آخر آويني درباره ي سينماست. او از اولين مقالات نظري اش در سال 1367 تا آخرين آنها در اواخر سال 1371 در جست و جوي يافتن پاسخي براي همين پرسش است. او از ابتدا درباره ي چيستي و ماهيت سينما پرسش مي کند و اين نوع پرسش کردن ذاتاً فلسفي است. يعني قصدش از طرح اين سؤال، اين نيست که به توصيف ويژگي هاي يکي از فيلم هاي برجسته ي تاريخ سينما مشغول شود يا ردپاي ابن هيثم را در اختراع سينما بيابد يا از وجود توطئه اي در پس ظهور و گسترش سينما خبر دهد؛ بلکه مي خواهد بداند سينما در پاسخ به چه ضرورتي در اين مقطع مشخص از زندگي بشر ظهور يافته، قرار است به کدام نياز او پاسخ دهد، تفاوتش با هنرها و رسانه هاي قبل از خودش چيست و به چه شيوه اي بر مخاطب تأثير مي گذارد. بنابراين مي پرسد سينما چيست؟ آيا داستان مصور است؟ آيا ابزار تبليغ يک فکر است؟ آيا وسيله اي براي سرگرمي محض است؟ واقعيت سينمايي چيست؟ چرا قاب سينما مربع مستطيل است؟ جذابيت فيلم در چيست؟ آيا جذابيت در سينما، هر چه که باشد مقبول است؟ مخاطب سينما چه کساني هستند؟ خودآگاهي تماشاگر در سينما بايد چگونه نگريسته شود؟ آيا رابطه ي ديگري بين تماشاگر و فيلم نمي توان تصور کرد؟ آيا فيلم اجازه دارد همه ي غرايز انسان را هدف بگيرد؟ آيا سينما بدون مخاطب و بدون جذابيت معنا دارد؟ و سؤالات ديگري از اين دست که قرار است به تعريف جديدي از سينما منجر شود.
تعريف جديدي از سينما
با اين حال، آويني تأکيد مداوم دارد که به دنبال استفاده ي ابزاري از رسانه هاي جديد نيست و سينما و تلويزيون را «ابزار» نمي داند. آنچه دائماً در نوشته هاي او مورد تأکيد قرار مي گيرد تلاش براي معرفت يافتن به ماهيت پديده هاست. بوده اند کساني که در آن سال ها در پي « استفاده از ظرف سينما براي انتقال پيام انقلاب» بوده اند. نمونه اش نوشته هاي محسن مخملباف در آن سال هاست؛ مخملباف در بسياري از آثار مکتوبش در ابتداي دهه ي 1360 با نوعي سهل انگاري و کلي گويي مقدمات بحث را به شکلي ناقص طرح مي کند و بعد، به سرعت نتيجه گيري مي کند و به تعدادي بايد و نبايد مي رسد. بايد و نبايدهايي که قرار است به مانيفست هنر اسلامي و سينماي انقلابي تبديل شود و ديگر فيلمسازان را راهنمايي کند که چگونه فيلم اسلامي بسازند. اما دغدغه ي آويني اينها نيست؛ نوشته هاي او حاصل تلاش ذهن هيجان زده اي نيست که مي خواهد زودتر قواعدي براي تثبيت چيزي به نام « سينماي انقلابي» يا « سينماي اسلامي» بيابد و آنها را ابلاغ کند، بلکه برعکس، آن قدر با حوصله و سر فرصت به شرح جزء به جزء مقدماتي که در ذهن دارد مي پردازد، و آن قدر نسبت موضوع مورد بحثش را با همه ي حوزه هاي مرتبط به آن مي کاود که سرانجام، کساني را که به قصد يافتن دستورالعمل هاي قابل اجرا به سراغ آثارش آمده اند به کلي نااميد مي کند! مجموعه نوشته هاي آويني درباره ي سينما تلاش صبورانه اي هستند براي پاسخگويي به همان سؤالاتي که پيش از اين به آنها اشاره کرديم، و در نهايت، پاسخ به همان سؤال اصلي:« سينما چيست؟» او در تمام ايامي که درباره ي سينما مي نوشت، بيش از آن که دغدغه ي صدور دستورالعمل داشته باشد، مي خواست مطمئن شود که سينما را درست شناخته، قابليت هاي بياني اش را درک کرده و به همه ي آنچه که سينما را از ديگر هنرها متمايز مي کند، واقف شده است.
سينما، مخاطب
آويني براي اولين بار نظر صريح و بي پرده ديگران را درباره ي تفکراتش دريافت کرد، اما عقب نشيني نکرد، همه ي نامه هاي آن شب را جمع کرد و با خود آورد، براي هرکس پاسخ مفصلي نوشت و همه ي پرسش و پاسخ ها را به ضميمه ي اصل سخنراني منتشر کرد. اين پاسخ ها که بسيار جذاب و خواندني اند، آويني را وارد عرصه ي جديدي کردند؛ او خودش را مؤظف مي دانست اعتقادات نامتعارفش را بيشتر و بيشتر توضيح دهد و تلاش کند تا آنجا که ممکن است نقطه ي مشترکي با مخاطبش بيابد تا بتواند با او گفت و گو کند. اهميت پاسخگويي مفصل آويني اين است که نشان مي دهد او متعصب و لجوج نيست و نمي خواهد با تفرعن به خواننده ي مطالبش بگويد برايم اهميتي ندارد که تو حرف مرا نمي فهمي، بلکه سعي مي کند با توسل به همان معدود نقاط مشترک، ارتباطي بين خودش با او ايجاد کند و به زبان ساده نکاتي را برايش توضيح دهد. مثلاً وقتي مي بيند خيلي ها متوجه منظور او از حمله به روشنفکري و شبه روشنفکري نشده اند، با حوصله و دقت درباره ي ترجمه ي کلمه ي « انتلکتوئليسم» و ورود اصطلاح روشنفکري به زبان فارسي توضيح مي دهد و تاريخچه ي مختصر شکل گيري روشنفکري در غرب را شرح مي دهد تا براي همه مشخص کند که چرا اعتقاد دارد روشنفکر به معناي واقعي کلمه در ايران نداريم و روشنفکري با دينداري جمع نمي شود و تعابيري مثل « روشنفکري ديني» جعلي است.
حضور آويني در آن سمينار، لمس آن فضا و پاسخگويي به سؤالات حاضران، تحول مهمي در فعاليت هاي نوشتاري آويني پديد آورد. او در طول سال هاي بعد تلاش کرد به مخاطبش نزديک تر شود، زبان متفاوتي بيابد و جوري بنويسد که بتواند بيش از گذشته تأثير بگذارد. ضمن اين که حوادث و عواقب حضور در آن سمينار، سنگ محکي براي خود آويني هم بود؛ رجوع او به مباني مورد نظرش و تلاش براي بيان دوباره ي آنها، بعضي نقص ها و تناقض ها را رفع کرد و نوشته هايش شفاف تر شد. اين تغيير لحن و سبک نگارش را حتي در سر مقاله هاي شماره هاي آخر سوره هم مشاهده مي کنيد؛ تعدادي از خواندني ترين هايشان در قالب ديالوگ با يک شخص فرضي نوشته شده اند.
تکنيک در سينما
عالم هيچکاک
بعضي حملات آويني درباره ي اهميت و نقش « داستان» را مرور کنيد تا درک ناب و درخشان او از موضوع را ببينيد:« اگر انسان تاريخ نداشت، متولد نمي شد و نمي مرد، « قصه» هم نداشت. قصه ها صورت هايي مثالي از حيات انساني هستند و جاذبه قصه نيز به همين معنا باز مي گردد. کودکان از آن جا که هنوز گرفتار عالم عادات و اعتبارات نشده اند و به قولي « جديد العهد نسبت به ملکوت» هستند مجذوب قصه ها مي شوند و در آنها به صورتي حضوري و دل آگاهانه، حيات انساني و رابطه اش را با غيب و ملکوت باز مي يابند.» و « آنان که در فيلم هاي هيچکاک حرفي براي گفتن نمي يابند، از سينما توقعي مي برند که در آن نيست. عالم سينما، عالم ديگري است و هرگز نبايد از آن نظر گاه که به ادبيات، شعر، موسيقي و حتي نقاشي مي نگريم، به تماشاي فيلم بنشينيم. سينما که جايي براي حرف زدن نيست؛ اين جا بايد نشست و در يک تجربه روحي سهيم شد و در آخر کار هم نبايد پرسيد:« اين فيلم چه مي خواست بگويد؟» فيلم خوب آن نيست که تماشاگر خويش را به دام يک استدلال پيچيده عقلاني بکشاند؛ فيلم خوب آن است که تماشاگرش را به « سفر دل» دعوت کند. تماشاي فيلم، سلوک به نفس است نه به عقل...».
و « سرگرمي نوعي « بي خودي و يا غفلت از خويشتن» است که لزوماً مذموم نيست. سرگرمي اولين شرط تحقق سينماست و نقض غرض است اين که ما سينما را بخواهيم، اما با اين شرط که تماشاگر در فضاي فيلم مستغرق نشود. اصلاً سينما براي اين استغراق، بي خودي و غفلت از خويش به وجود آمده است، اگرچه تجربه نشان داده که اين استغراق مي تواند نوعي سلوک روحي و يا روحاني نيز باشد.»
در کسوت يک منتقد سينمايي
دليل دوم اين است که بعضي از آن نقد فيلم ها بنا به شرايط روز و موقعيت ها و مصلحت هاي مختلف نوشته شده اند يا حداقل لحنشان با آن اقتضائات تناسب دارد. شايد بگوييد يک منتقد فيلم نبايد تحت تأثير شرايط قرار بگيرد و ملاحظات بيرون از سينما را به معيارهاي زيبايي شناسانه ترجيح بدهد، که البته حرف درستي است، اما آويني يک منتقد فيلم به معناي متعارف کلمه نيست و اگر قرار باشد کارنامه ي منتقدان سينمايي کشور را ارزيابي کنيم، آويني را نمي توان با ديگران مقايسه کرد. شما بايد در زمان خواندن نقدهاي آويني شرايط فرهنگي خاص دهه ي 60 و وضعيت سينماي آن سال ها را در نظر بگيريد. آويني به سينماي نوين طراحي شده توسط مديران سينمايي کشور اعتقاد نداشت و مي گفت سياست هاي بنياد فارابي سينماي ايران را به بيراهه کشانده . به همين دليل به « سينماي عرفاني» و رواج جريان روشنفکري در سينما حمله هاي تندي کرده و از فيلمسازاني مثل ابراهيم حاتمي کيا، مجيد مجيدي و عزيزالله حميدنژاد حمايت کرده است، چون منتظر بوده سينماي مطلوب آينده از دل جرياني زاده شود که نشانه هايش را در آثار اين نسل جديد مي ديد. بنابراين اگر فيلم متوسط هم مي ساختند، کارشان را با مهرباني قضاوت مي کرد. اما به سينما گراني مثل مهرجويي، کيارستمي و بيضايي اميدي نداشت و در مواردي هم تصورش اين بود که آنها در مقابل تحقق سينماي مطلوب ايستاده اند، پس وقتي فيلمشان را نمي پسنديد، خيلي صريح و بدون ملاحظه برخورد مي کرد. وقتي به سلامت نگاه يک فيلم اعتقاد داشت، در هنگام نوشتن تلاش مي کرد رعايت حال سازنده ي فيلم را بکند و به او مهلت بدهد تا خودش را بالا بکشد، اما وقتي با نگاه فيلمي مثل زندگي و ديگر هيچ( عباس کيارستمي) مشکل مبنايي و اساسي پيدا مي کرد، رحم نمي کرد و حتي عنوان يادداشتش را « زندگي سگي» مي گذاشت.
چرا جهان سومي ها« هامون» مي سازند؟
دلايل حساسيت او به هامون در يادداشت هايش مشهود است؛ آويني دنياي ترسيم شده در هامون را حوزه ي تخصصي خودش مي دانست و مي گفت که اين نوع آدم ها و دغدغه هايشان را به دقت مي شناسد و اين فضاها را تجربه کرده و بر اين اساس نتيجه مي گرفت هامون فيلم غيرصادقانه اي است، چون نوعي از روشنفکري را محکوم مي کند و بن بست هاي آن را نشان مي دهد، در عوض نوع خطرناک تري از آن را اثبات مي کند که همان عرفان توريستي منفعل و التقاطي علي جوني باشد. حساسيت آويني به اين دليل شدت گرفت که مديران سينمايي کشور در بيانيه ي پاياني جشنواره ي فجر از هامون به دليل « ارائه ي موفق مفهوم نجات بخش علي خواهي» تقدير کردند و آويني نمي توانست تحمل کند چيزي که به اعتقاد او يک نوع عرفان کج و معوج و منحرف بود به تشيع و علي خواهي سنجاق شود. آويني مي ديد و مي شنيد که بعضي ها ساخته شدن هامون را به منزله ي نقد روشنفکري توسط مهرجويي و توجه او به ساحت دين مي دانند و شخصيت علي جوني را منطبق بر اولياي حق مي پندارند، و نمي توانست چنين تفسيرهايي را بپذيرد و برآشفته بود.
نمونه اي از سينماي مطلوب
نوشابه مي خورم، پس هستم!
و سال بعد، در واکنشي خشمگينانه نسبت به فيلم زندگي و ديگر هيچ نوشته است:« از همان جا که پويا از پدرش مي پرسد:« در شب زلزله چه تيم هايي بازي داشتند؟» و پدر به اشتباه پاسخ مي دهد:« آرژانتين و برزيل» و پويا تصحيح مي کند که « نه، اسکاتلند و برزيل»، اگر کمي هوشيار باشي مي تواني حدس بزني که چند پلان بعد پويا ادرارش خواهد گرفت و پدر اتومبيل را در کنار جاده نگاه خواهد داشت و پويا پياده خواهد شد و در برابر همه تماشاگران، پشت به دوربين ادرار خواهد کرد و پدر لبخند خواهد زد و در دوردست نگاهش به مادري خواهد افتاد که او هم فرزندش را سرپا گرفته است... و از آن به بعد بايد بنشيني و صبورانه به ادامه فيلمي بويناک(!) که از همان آغاز، طرح اصلي آن لو رفته است، نگاه کني و منتظر بماني تا اين بار پدر پويا- يعني آقاي خردمند - در جلوي دوربين ادرار کند و زيپ شلوارش را بيرون از کادر بالا بکشد و چند سکانس بعد آقاي روحي- پيرمردي از بازيگران خانه دوست کجاست؟- در منطقه زلزله زده با يک کاسه مستراح از راه برسد و در جواب آقاي خردمند، عالمانه بگويد:« آنان که رفته اند، رفته اند، اما آنان که مانده اند به اين سنگ قيمتي- يعني کاسه مستراح- نياز دارند.»... و زندگي با همه شکوه و زيبايي اش(!) از پس اين سکانس تجلي مي کند، با پيامي بسيار عبرت انگيز: زندگي است ديگر! آدم غذا مي خورد و بعد از غذا- با کمال معذرت- به قضاي حاجت نياز دارد و براي قضاي حاجت هميشه که نمي توان از فضاي باز استفاده کرد. بالاخره انسان نيازمند به مستراح است و مستراح هم کاسه اي مي خواهد که پيش از اين قدما از سنگ مي تراشيدند و امروزي ها از چيني مي سازند. و خب! چه مي شود کرد؟ اگر آدم در رودبار هم زندگي کند و در يک زلزله عظيم شصت نفر از اعضاي فاميل خود را از دست بدهد، باز هم نياز به قضاي حاجت دست از سر او برنمي دارد، نه؟»
دوستت دارم ايران
منبع:24( همشهري خردنامه )، شماره 43
/م
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}