در جست و جوي سينمايي ديگر

همه ي آنچه مي خواهيد درباره ي نوشته هاي سينمايي آويني بدانيد
 

از زندگي نامه شروع کنيم
 

سيدمرتضي آويني در 21 شهريور ماه 1326 در شهر ري متولد شده است. در دوران کودکي و نوجواني تجربياتي در سرودن شعر و کشيدن نقاشي داشته. او که به دليل شغل پدرش ( مهندس معدن) اغلب در سفر بوده، تحصيلات مقدماتي اش را در مدارس شهرهاي مختلف کشور به پايان رسانده؛ کلاس اول ابتدايي در شهر آبادان ( سال 1332)، کلاس هاي دوم و سوم در خمين و کلاس هاي چهارم تا ششم در روستاي بايچه باغ که بين ميانه و زنجان واقع شده. تحصيلات متوسطه اش را هم از کلاس اول تا چهارم ( 1338 تا 1342) در کرمان و کلاس پنجم و ششم را در تهران گذرانده. ابتدا در کنکور رياضي پذيرفته مي شود، اما به اين رشته علاقه نشان نمي دهد و ثبت نام نمي کند، بلکه به دانشکده ي هنرهاي زيبا برود.
در مهر سال 1344 وارد دانشکده ي هنرهاي زيبا( رشته ي معماري) مي شود. در دوران دانشجويي، به نام « کامران» شناخته مي شود. در اين سال ها بسيار مطالعه مي کند، موسيقي گوش مي کند و همراه با تعدادي از دوستان دانشجويش به بحث و گپ و گفت هاي روشنفکرانه مشغول است. کامران آويني را خيلي ها مي شناخته اند؛ دانشجوي پر شر و شوري بوده و با طيف متنوعي از آدم ها مراوده و دوستي داشته که البته بسياري از آنها مقطعي بوده و دوام چنداني نيافته. در اين دوران با شعر نوي فارسي، موسيقي روز دنيا، آثار نويسندگان بزرگ غربي( داستايفسکي، هرمان هسه، نيچه و ...) و کتاب هاي عرفان اسلامي نظير فيه ما فيه، مقالات شمس، رسالات سهروردي و آثار شيخ عزيزالدين نسفي مأنوس بوده است.
در آبان ماه سال 1354 از دانشکده ي هنرهاي زيبا مدرک فوق ليسانس معماري دريافت مي کند. « مغز مصنوع» عنوان پايان نامه ي اوست که از دو بخش شبکه ي سازماندهي شهر و مرکز سازماندهي شهر( مغزي در مغز) تشکيل شده است. در اين رساله با تفکري مجموعه نگر مواجه مي شويم که از نظم موجود در جهان آغاز مي کند و مشابه آن را در تمامي عوامل ارگانيک، از بادها و گردبادها گرفته تا سنگ هاي کاني، از اجتماعات حشرات تا اصوات برقرار مي بيند و در اين ميان، مغز را به لحاظ برخورداري از همان نظم، « جهان واره» مي نامد و آن را الگوي خود جهت طراحي شهر قرار مي دهد؛ شهري که روابط ميان بخش هاي مختلف خود را کنترل مي کند، متناسب با تغيير نيازها و اقتضائات جمعيت از قابليت اصلاح، ترميم و تغيير خود برخوردار است و مي تواند به راحتي گسترش يابد. به عبارت ديگر، در پي بازآفريني نظم موجود در جهان از طريق معماري و بر اساس الگوي مغز است. منابع مورد مطالعه ي او بسيار متنوع است و حوزه هاي مختلفي را از فلسفه و هنر تا عرفان، روان شناسي، زيست شناسي، پزشکي، رياضيات و سايبرنتيک در بر مي گيرد.
در خرداد سال 1357 ازدواج مي کند. در سال 1358 کتاب هر آن که جز خود را با سرمايه ي شخصي منتشر مي کند. نسخه هايي از اين کتاب توزيع مي شود، اما بخش عمده اش را در انبار خانه نگهداري مي کند و از توزيع آن منصرف مي شود. اين کتاب در بردارنده ي بخش قابل توجهي از نوشته هاي مدرن دوران جواني او طي سال هاي 54 و 55 است که در قالب قصه ي کوتاه و يادداشت هاي شخصي تحرير شده است. در سال 58 در نهاد تازه تشکيل شده ي جهاد سازندگي مشغول به کار مي شود و به روستاها مي رود. در سال 1359 به عنوان نماينده ي جهاد سازندگي به تلويزيون مي رود و در گروه تلويزيوني جهاد که پيش از ورود او توسط کارکنان تلويزيون تأسيس شده، کار برنامه سازي براي تلويزيون را آغاز مي کند. در اين سال، مجموعه هاي شش روز در ترکمن صحرا، سيل خوزستان و خان گزيده ها را مي سازد. به محض آغاز جنگ، در مهرماه سال 1359 به خرمشهر مي رود و اولين تصاوير مقاومت در خرمشهر قبل از سقوط را ضبط مي کند. فيلم ها را در تهران مونتاژ مي کند و مجموعه ي سه قسمتي فتح خون ساخته مي شود که در همان مقطع از تلويزيون پخش مي شود. بلافاصله، توليد مجموعه ي 11 قسمتي حقيقت را آغاز مي کند.
برنامه هاي تلويزيوني گروه جهاد در سال 1360 تا 1364 را مونتاژ مي کند و گفتار متن براي آنها مي نويسد. از اواخر سال 1363 تا اوايل سال 1365 در ماهنامه ي اعتصام( ارگان انجمن هاي اسلامي که توسط سازمان تبليغات اسلامي منتشر مي شد) مقالاتي مي نويسد. در اين مقالات به « مباني حاکميت سياسي در اسلام» مي پردازد و مباني سياسي غرب( انديشه هاي رايج درباره ي دموکراسي و آزادي) را بر اساس احکام اسلام و با بهره گرفتن از تفسير الميزان تبيين مي کند. مقالاتي هم درباره ي احکام عبادي اسلام و اسرار و معناي آنها مي نويسد. به تدريج به مطالعه ي آثار دکتر رضا داوري اردکاني علاقه مند مي شود و کتاب انقلاب اسلامي و وضع کنوني عالم را با اشتياق مي خواند و بعد، جزوه هايي را پيدا مي کند که او در انجمن حکمت و فلسفه تدريس مي کرده. نوشتن براي مجله ي جهاد( ارگان جهاد سازندگي) را آغاز مي کند؛ مجموعه مقالاتي را با عنوان کلي « تحقيقي مکتبي در باب توسعه و مباني تمدن غرب» در اين مجله با نام مستعار« مرتضي حقگو» منتشر مي کند که تا سال 1365 ادامه مي يابد.
از فروردين سال 1365 که پخش هفتگي برنامه هاي روايت فتح آغاز مي شود، او به عنوان کارگردان، تدوينگر، نويسنده و گوينده ي ثابت اين مجموعه، شبانه روز درگير کار مي شود و فرصتي براي فعاليت هاي نوشتاري گذشته اش پيدا نمي کند. او تا پايان جنگ، اغلب ساعات زندگي اش را صرف آماده سازي اين برنامه ها مي کند. هفتاد برنامه اي که با عنوان روايت فتح ساخته شده اند در قالب پنج مجموعه ي جداگانه و به شکل هفتگي از شبکه ي اول تلويزيون پخش مي شوند. تنها در محرم سال 1366 است که موقعيتي پيش مي آيد و 9 فصل از 10 فصل کتاب فتح خون: روايت محرم را مي نويسد. سيدمرتضي در سال 1366 عازم زيارت خانه ي خدا مي شود و در ماجراي کشتار خونين مکه از ناحيه ي پا مجروح مي شود. در تيرماه 1367 قطعنامه ي 598 پذيرفته و پايان جنگ اعلام مي شود.
از فروردين ماه سال 1368 به حوزه ي هنري مي رود و همکاري با ماهنامه ي سوره را آغاز مي کند که به سردبيري برادرش( سيدمحمد) منتشر مي شود. او در اين سال ها دبير سرويس مباحث نظري و نويسنده ي مجله است. در سال 1369 به پاسکتان مي رود و بعداً خاطراتش از اين سفر را در مجله منتشر مي کند. از سال 1370 سرپرستي واحد تلويزيوني حوزه ي هنري را عهده دار مي شود و کار برنامه سازي براي تلويزيون را ادامه مي دهد و در توليد مجموعه برنامه ي نسيم حيات، سراب، خنجر و شقايق و ... مشارکت مي کند.
از اواسط سال 1370 سردبيري ماهنامه ي سوره را برعهده مي گيرد. در همين سال کتاب آينه جادو را منتشر مي کند. در اواخر سال،« مؤسسه ي فرهنگي روايت فتح» فعاليتش را زير نظر او آغاز مي کند. گروه هايي به مناطق جنگي مي روند تا تصاوير مورد نظر را ضبط کنند و براي مونتاژ در اختيارش قرار دهند، اما پس از چند نوبت تعويض افراد و عوامل، کار به نتيجه نمي رسد و ناچار مي شود خودش به سفر برود. کار درباره ي شهداي خرمشهر را آغاز مي کند. از تابستان سال 1371 آماده سازي کتاب هيچکاک، هميشه استاد زير نظر او آغاز مي شود. هم زمان، پخش مجموعه ي شهري در آسمان به عنوان اولين توليد مؤسسه ي روايت فتح آغاز مي شود. در همين ايام، سرپرستي دفتر مطالعات ديني هنر را برعهده مي گيرد و از اواخر سال، همکاري با دوره ي جديد نشريه ي نامه ي فرهنگ به سردبيري دکتر داوري را آغاز مي کند. در بهمن ماه همين سال، عضويت در هيئت داوري يازدهمين جشنواره ي فيلم فجر را مي پذيرد. کتاب فردايي ديگر را براي انتشار آماده مي کند و مؤخره اي براي کتاب عبور از خط ( ارنست يونگر) مي نويسد که به همراه کتاب منتشر مي شود. در روزهاي پاياني همين سال و در اولين روزهاي سال 1372 به منظور ساخت برنامه اي درباره ي شهداي عمليات والفجر مقدماتي، سفرهايي به منطقه ي فکه انجام مي دهد. در اولين ساعات صبح روز جمعه، بيستم فروردين ماه 1372 در منطقه ي فکه پا بر روي يک مين به جا مانده از دوران جنگ مي گذارد و پس از يک ساعت به شهادت مي رسد.

آغاز نوشتن درباره ي سينما
 

سيدمرتضي آويني در سال هاي پيش از انقلاب فيلم مي ديده، زياد هم مي ديده، اما به عنوان يک تماشاگر. سينما دغدغه ي اصلي اش نبوده. خودش مي گويد که در آن سال ها ادبيات و در مرتبه ي بعد، فلسفه برايش موضوعيت داشته، نه سينما. اما از وقتي که در گروه تلويزيوني جهاد سازندگي مشغول به کار مي شود و برنامه سازي براي تلويزيون را شروع مي کند، درگيري اش با فيلم و فيلمسازي شکل عيني پيدا مي کند و به قول خودش سينما را پاي موويلا تجربه مي کند و با همين وسيله، فکر کردن درباره ي سينما را هم آغاز مي کند. او تصور نمي کرده که ممکن است روزگاري بنشيند و اين دغدغه ها را منظم کند و بنويسد و منتشر کند؛ بلکه مي گويد به اين دليل در حين کار مونتاژ فکر مي کرده که مي خواسته کارش را بهتر انجام دهد، آن را بفهمد و بياموزد. در آن سال ها فقط چند بار ترکيبي از اين فکرهاي پاي موويلا را به همراه آنچه در سال هاي تحصيل در دانشکده ي هنرهاي زيبا آموخته بود، در کلاس هايي که براي متقاضيان پيوستن به گروه جهاد برگزار مي کرد، بيان کرد. موضوع اين کلاس ها مباحثي مربوط به نشانه شناسي و بيان سمبليک در هنر بود. در سال 1365 از آويني خواستند که به مجتمع دانشگاهي هنر برود و يک ترم « تمثيل شناسي در سينما» درس بدهد. بعد از اين پيشنهاد است که او مجبور مي شود آن فکرها را جمع کند و سر و سامان بدهد. اما کلاس هايش در آنجا ادامه نمي يابد، چون نمي تواند با فضاي دانشکده کنار بيايد و کار تدريس را رها مي کند. تصورات آويني در آن سال ها آن قدر نامتعارف به نظر مي رسد که او ترجيح مي دهد تدريس و سخن گفتن مستقيم با دانشجويان سينما را رها کند و مباحث آماده شده براي آن کلاس ها را کمي بسط دهد و به تدريج در مطبوعات منتشر کند. بخش اصلي آن مواد درسي به شکل مقاله اي بلند در مي آيد و تحت عنوان « ملاحظاتي در باب سينما» در دومين شماره ي فصلنامه ي فارابي در بهار سال 1368 منتشر مي شود. در همين ايام است که آويني به حوزه ي هنري مي رود و در آماده سازي ماهنامه ي سوره که قرار است به سردبيري برادرش منتشر شود، همکاري مي کند. وقتي سوره آغاز به کار مي کند، آويني مضامين طرح شده در آن مقاله ي بلند را بسط مي دهد، سرفصل هاي جديدي را نيز در نظر مي گيرد و سلسله مقالاتي را از تير 1368 تا شهريور 1369 مي نويسد و عرضه مي کند. انتشار منظم اين مقالات، صرفاً توجه مخاطبان پيگير ماهنامه ي سوره را جلب مي کند و بازتاب قابل توجهي در فضاي فرهنگي کشور ندارد. آويني تصميم مي گيرد اين مقالات را در کنار هم و به صورت يک کتاب منتشر کند. در اواسط سال 1370 کتاب آينه جادو منتشر مي شود. عرضه ي اين کتاب، توجه جامعه ي فرهنگي را به افکار آويني در حوزه ي سينما، تلويزيون و رسانه هاي مدرن جلب مي کند. گرچه مجله ي سوره مؤثر و پر مخاطب بوده، اما با ديده شدن و خوانده شدن آينه جادو است که آويني به شکل جدي اعلام ورود مي کند و اولين واکنش هاي بيروني نسبت به اعتقادات نامتعارفش را مشاهده مي کند. مهم ترين واکنش، مصاحبه ي بلندي است که اميد روحاني با او ترتيب مي دهد و بعد از چند جلسه گفت و گو و حک و اصلاح، تحت عنوان« سينما، تکنولوژي و ساختار هويتي براي انسان نو» در شماره ي ارديبهشت سال 1371 مجله ي فيلم چاپ مي شود. اين گفت و گو که احتمالاً مفصل ترين مصاحبه ي درج شده در مجله ي فيلم تا به امروز است، نتيجه ي حيرت بخشي از اهل فرهنگ از مضامين طرح شده در کتاب آويني به نظر مي رسد. خود اميد روحاني در مقدمه ي مصاحبه نوشته که آينه جادو شبيه يک کتاب درسي است و موضوع درس، چيزي است که به تازگي کشف شده! و مي نويسد که کوشيده تا به رفع سوء تفاهمي کمک کند که چون حايلي بين مخاطبان آويني و کتابش قرار گرفته.

چرا« آينه جادو» کتاب دشواري است؟
 

آويني نوشتن درباره ي سينما را با در نظر گرفتن مباني اعتقادي اش درباره ي عالم جديد و تمدن مدرن آغاز مي کند. شما ممکن است به کتاب هاي تئوريک متعددي درباره ي سينما بر بخوريد که نويسنده، سينما را به عنوان يک موضوع مستقل برگزيده و بحث را از سينما آغاز مي کند و با سينما به پايان مي رساند؛ اما در نوشته هاي آويني مي بينيد که او سينما را بخشي از تاريخ تمدن غرب، بخشي از هنر مدرن و يکي از رسانه هاي صنعتي برآمده از تکنولوژي جديد مي داند. اولين مقاله ي نظري او درباره ي سينما با اين جمله آغاز شده:« سينما يکي از محصولات تکنولوژيک تمدن غرب است و از اين نظر هرگز نمي توان حقيقت آن را مجرد از مجموعه کلي تمدن غرب شناخت.» بنابراين تأکيد مي کند که سينما ذاتاً به فرهنگ غرب تعلق دارد، در آنجا موجوديت يافته و رشد کرده و سال ها بعد، به همراه ديگر دستاوردهاي فرهنگ مدرن به کشور ما وارد شده. پس در بحث درباره ي سينما، به همه ي آنچه که درباره ي مدرنيته و فرهنگ ملازم با آن در ذهن دارد، رجوع مي کند و سينما را از پس زمينه و سابقه ي فرهنگي اش جدا نمي کند. يعني سينما را هم يکي ديگر از مظاهر تقابل فرهنگ مدرن با فرهنگ سنتي خودمان فرض مي کند.
بايد تفاوت هاي اين نوع نگاه با ديدگاه هاي ديگران را در نظر بگيريد؛ در بسياري از کتاب هاي تئوريک موجود، مبدأ متفاوتي براي فکر کردن درباره ي سينما انتخاب شده؛ خيلي ها معتقدند سينما حوزه ي مستقلي است که نيازي نيست با اين مقدمه چيني ها واردش شويم و مي توانيم با مرور فيلم هاي تاريخ سينما و مطالعه مصاحبه هاي سينماگران و نقد فيلم هايي که نوشته شده، قابليت بياني اش را دريابيم. يا مي گويند بحث درباره ي سينما به تمدن غرب و شرق ربطي ندارد و هر محصولي در هر جاي عالم ظهور کند، وقتي مورد استفاده ي ما قرار بگيرد خصوصيات فرهنگ ما را پيدا مي کند و ربطي به اين ندارد که کدام کشور و کدام تمدن آن را به وجود آورده. کساني هم هستند که مي گويند اصلاً سينما متعلق به ماست، چرا که آزمايش هاي دانشمندان مسلماني مثل ابن هيثم بوده که غربي ها را از ويژگي هاي فني اتاق تاريک مطلع کرده و باعث شده دوربين عکاسي و فيلمبرداري را اختراع کنند، اما دسيسه هاي استعمار مانع از آن شده که ابتدا خودمان از فوايد اين اختراع بهره مند شويم. هرکدام از اين ديدگاه ها ورود متفاوتي به مباحث سينمايي دارند و بديهي است که نتايج متفاوتي هم اخذ مي کنند.
اما آويني تأکيد مي کند که ما بايد يک بار ديگر از ماهيت سينما پرسش کنيم. او مقاله اي دارد به نام « سينما، مخاطب» که آن را براي قرائت در يک سمينار نوشته است؛ اين مقاله به اين ترتيب آغاز مي شود:« سؤال اول: سينما چيست؟» اين عبارت به شکل نماديني سؤال اول و آخر آويني درباره ي سينماست. او از اولين مقالات نظري اش در سال 1367 تا آخرين آنها در اواخر سال 1371 در جست و جوي يافتن پاسخي براي همين پرسش است. او از ابتدا درباره ي چيستي و ماهيت سينما پرسش مي کند و اين نوع پرسش کردن ذاتاً فلسفي است. يعني قصدش از طرح اين سؤال، اين نيست که به توصيف ويژگي هاي يکي از فيلم هاي برجسته ي تاريخ سينما مشغول شود يا ردپاي ابن هيثم را در اختراع سينما بيابد يا از وجود توطئه اي در پس ظهور و گسترش سينما خبر دهد؛ بلکه مي خواهد بداند سينما در پاسخ به چه ضرورتي در اين مقطع مشخص از زندگي بشر ظهور يافته، قرار است به کدام نياز او پاسخ دهد، تفاوتش با هنرها و رسانه هاي قبل از خودش چيست و به چه شيوه اي بر مخاطب تأثير مي گذارد. بنابراين مي پرسد سينما چيست؟ آيا داستان مصور است؟ آيا ابزار تبليغ يک فکر است؟ آيا وسيله اي براي سرگرمي محض است؟ واقعيت سينمايي چيست؟ چرا قاب سينما مربع مستطيل است؟ جذابيت فيلم در چيست؟ آيا جذابيت در سينما، هر چه که باشد مقبول است؟ مخاطب سينما چه کساني هستند؟ خودآگاهي تماشاگر در سينما بايد چگونه نگريسته شود؟ آيا رابطه ي ديگري بين تماشاگر و فيلم نمي توان تصور کرد؟ آيا فيلم اجازه دارد همه ي غرايز انسان را هدف بگيرد؟ آيا سينما بدون مخاطب و بدون جذابيت معنا دارد؟ و سؤالات ديگري از اين دست که قرار است به تعريف جديدي از سينما منجر شود.

تعريف جديدي از سينما
 

آويني اعتقاد دارد با وقوع انقلاب اسلامي، عصر تازه اي در حيات بشر آغاز شده است و در اين دوران جديد، لازم است نسبت خودمان را با همه چيز از نو تعريف کنيم. پس به عنوان کسي که پيش از اين، تجربه ي مواجهه با فلسفه و فرهنگ غرب را داشته، خود را مؤظف مي داند که نحوه ي استفاده ي ما از سينما را بازنگري کند و نگاه جديدي را پيشنهاد دهد. او در انتهاي مقاله ي « جذابيت در سينما» به صراحت مي گويد: « تفکري که با انقلاب اسلامي در جهان امروز طرح شده است تفکر تازه اي است که بايد به ظهور تحولاتي عظيم در صورت اين تمدن نيز بينجامد... و وظيفه ايجاد اين تحول نيز جز ما - که پرورده اين تفکر هستيم- بر گرده چه کساني مي تواند باشد؟» و به اين ترتيب تلاش مي کند تا از مباني اين « تفکر تازه» براي به دست اوردن تعريف جديدي از سينما که با رويکرد عمومي انقلاب سازگار باشد، استفاده کند. پس اصرار دارد که تا حد امکان از مباني همين تفکر تازه براي تبيين سينما استفاده کند، نه از مباني نظريه پردازي هاي غربي ها . به همين دليل است که مي نويسد:« بر ما تقليد از غربي ها روا نيست، چرا که تاريخ ما در امتداد تاريخ غرب نيست. ما عصر تازه اي را در جهان آغاز کرده ايم و در اين باب، اگر چه سينما يکي از مواليد تمدن غربي است، ولکن در نزد ما و در اين سير تاريخي که با انقلاب اسلامي آغاز شده، « صورت» ديگري متناسب با اعتقادات ما خواهد پذيرفت...» و با همين تلقي است که در گفت و گوي بلندش با اميد روحاني، با اطمينان مي گويد:« لزومي ندارد که شما مقلد غرب شويد تا بتوانيد سينما را بفهميد. من معتقدم که ما سينما را از آنها بهتر مي فهميم، همان طور که معتقدم ما حقيقت وجود را از آنها بهتر مي فهميم...»
با اين حال، آويني تأکيد مداوم دارد که به دنبال استفاده ي ابزاري از رسانه هاي جديد نيست و سينما و تلويزيون را «ابزار» نمي داند. آنچه دائماً در نوشته هاي او مورد تأکيد قرار مي گيرد تلاش براي معرفت يافتن به ماهيت پديده هاست. بوده اند کساني که در آن سال ها در پي « استفاده از ظرف سينما براي انتقال پيام انقلاب» بوده اند. نمونه اش نوشته هاي محسن مخملباف در آن سال هاست؛ مخملباف در بسياري از آثار مکتوبش در ابتداي دهه ي 1360 با نوعي سهل انگاري و کلي گويي مقدمات بحث را به شکلي ناقص طرح مي کند و بعد، به سرعت نتيجه گيري مي کند و به تعدادي بايد و نبايد مي رسد. بايد و نبايدهايي که قرار است به مانيفست هنر اسلامي و سينماي انقلابي تبديل شود و ديگر فيلمسازان را راهنمايي کند که چگونه فيلم اسلامي بسازند. اما دغدغه ي آويني اينها نيست؛ نوشته هاي او حاصل تلاش ذهن هيجان زده اي نيست که مي خواهد زودتر قواعدي براي تثبيت چيزي به نام « سينماي انقلابي» يا « سينماي اسلامي» بيابد و آنها را ابلاغ کند، بلکه برعکس، آن قدر با حوصله و سر فرصت به شرح جزء به جزء مقدماتي که در ذهن دارد مي پردازد، و آن قدر نسبت موضوع مورد بحثش را با همه ي حوزه هاي مرتبط به آن مي کاود که سرانجام، کساني را که به قصد يافتن دستورالعمل هاي قابل اجرا به سراغ آثارش آمده اند به کلي نااميد مي کند! مجموعه نوشته هاي آويني درباره ي سينما تلاش صبورانه اي هستند براي پاسخگويي به همان سؤالاتي که پيش از اين به آنها اشاره کرديم، و در نهايت، پاسخ به همان سؤال اصلي:« سينما چيست؟» او در تمام ايامي که درباره ي سينما مي نوشت، بيش از آن که دغدغه ي صدور دستورالعمل داشته باشد، مي خواست مطمئن شود که سينما را درست شناخته، قابليت هاي بياني اش را درک کرده و به همه ي آنچه که سينما را از ديگر هنرها متمايز مي کند، واقف شده است.

سينما، مخاطب
 

يکي از مهم ترين مقاطع رو در رويي سيد مرتضي آويني با فضاي سينمايي کشور از شبي آغاز مي شود که او به سينما کانون رفت و در « سمينار بررسي سينماي پس از انقلاب» سخنراني کرد. آن سخنراني که قالب پرسش و پاسخ داشت و بسيار جذاب و فوق العاده صريح نوشته شده، اولين برخورد مهم و مستقيم آويني با جامعه ي سينمايي و فضاي حاکم بر آن به شمار مي آيد. سخنراني او براي حاضران به شدت غيرمنتظره بود و موجب جنجال و کشمکش شد؛ از يک سو آويني بدون هيچ ملاحظه اي همه ي تصوراتش را درباره ي سينماي روشنفکرانه و فضاي آموزشي دانشکده ي سينما بر زبان آورد، و از سوي ديگر حاضران در سالن هم در حمله به او کم نگذاشتند و به شيوه هاي گوناگون نشانش دادند که گفتن اين حرف ها در حضور آنها چه عواقبي دارد. تجربه ي آن شب، بيش از پيش براي آويني روشن کرد که شرايط فعلي سينماي کشور چيست و اعتقادات او تا چه اندازه با مشهورات پذيرفته شده در مجامع سينمايي ناهمخواني دارد. فضاي خاص آن سال ها را در نظر بگيريد و مقاله ي « سينما، مخاطب» را هم بخوانيد تا متوجه شويد که اين سخنراني در آن شرايط تا چه اندازه واقعه ي غريبي جلوه مي کند.
آويني براي اولين بار نظر صريح و بي پرده ديگران را درباره ي تفکراتش دريافت کرد، اما عقب نشيني نکرد، همه ي نامه هاي آن شب را جمع کرد و با خود آورد، براي هرکس پاسخ مفصلي نوشت و همه ي پرسش و پاسخ ها را به ضميمه ي اصل سخنراني منتشر کرد. اين پاسخ ها که بسيار جذاب و خواندني اند، آويني را وارد عرصه ي جديدي کردند؛ او خودش را مؤظف مي دانست اعتقادات نامتعارفش را بيشتر و بيشتر توضيح دهد و تلاش کند تا آنجا که ممکن است نقطه ي مشترکي با مخاطبش بيابد تا بتواند با او گفت و گو کند. اهميت پاسخگويي مفصل آويني اين است که نشان مي دهد او متعصب و لجوج نيست و نمي خواهد با تفرعن به خواننده ي مطالبش بگويد برايم اهميتي ندارد که تو حرف مرا نمي فهمي، بلکه سعي مي کند با توسل به همان معدود نقاط مشترک، ارتباطي بين خودش با او ايجاد کند و به زبان ساده نکاتي را برايش توضيح دهد. مثلاً وقتي مي بيند خيلي ها متوجه منظور او از حمله به روشنفکري و شبه روشنفکري نشده اند، با حوصله و دقت درباره ي ترجمه ي کلمه ي « انتلکتوئليسم» و ورود اصطلاح روشنفکري به زبان فارسي توضيح مي دهد و تاريخچه ي مختصر شکل گيري روشنفکري در غرب را شرح مي دهد تا براي همه مشخص کند که چرا اعتقاد دارد روشنفکر به معناي واقعي کلمه در ايران نداريم و روشنفکري با دينداري جمع نمي شود و تعابيري مثل « روشنفکري ديني» جعلي است.
حضور آويني در آن سمينار، لمس آن فضا و پاسخگويي به سؤالات حاضران، تحول مهمي در فعاليت هاي نوشتاري آويني پديد آورد. او در طول سال هاي بعد تلاش کرد به مخاطبش نزديک تر شود، زبان متفاوتي بيابد و جوري بنويسد که بتواند بيش از گذشته تأثير بگذارد. ضمن اين که حوادث و عواقب حضور در آن سمينار، سنگ محکي براي خود آويني هم بود؛ رجوع او به مباني مورد نظرش و تلاش براي بيان دوباره ي آنها، بعضي نقص ها و تناقض ها را رفع کرد و نوشته هايش شفاف تر شد. اين تغيير لحن و سبک نگارش را حتي در سر مقاله هاي شماره هاي آخر سوره هم مشاهده مي کنيد؛ تعدادي از خواندني ترين هايشان در قالب ديالوگ با يک شخص فرضي نوشته شده اند.

تکنيک در سينما
 

تعريف آويني از کلمه ي « تکنيک» هم با تعريف رايج متفاوت است؛ چنين مرسوم شده که وقتي نويسنده اي در مطلبش به ضعف هاي تکنيکي يک فيلم اشاره مي کند، ذهن خواننده متوجه وجود اشکالاتي در دکوپاژ، فيلمبرداري، بازيگري، تدوين و خلاصه سر و شکل آن فيلم مي شود. خيلي از کارگردان ها هم وقتي مي شنوند کسي گفته فيلمشان نقص ساختاري دارد، مي گويند اگر راست مي گوييد، بياييد و يک غلط تکنيکي در اين فيلم پيدا کنيد. اما آويني وقتي درباره ي تکنيک در سينما حرف مي زند، صرفاً ظاهر بصري فيلم و رعايت قواعد دستور زبان سينما را در نظر ندارد؛ او رويکرد اوليه ي فيلمساز به سينما، تلقي اش در هنگام انتخاب يک مضمون و ايده ي مناسب، و تصميم او براي چگونگي تبديل آن ايده به فيلم را هم « تکنيک » مي داند و به همين دليل، تکنيک در سينما را جمع ميان « مهارت فني» و « ذوق هنري» تعريف مي کند و معتقد است که در سينما « مهارت فني را مي توان کسب کرد، اما ذوق هنري را نمي توان» . بر همين اساس مشکلش با بعضي فيلم ها اين نيست که مثلاً خط فرضي شکسته شده، تدوين غلط است يا بازي ها بد است، بلکه معتقد است سازنده ي فيلم هنوز نفهميده که تفاوت سينما با ديگر هنرها يا رسانه ها چيست و آن را با تئاتر، نقاشي، موسيقي يا نمايش روحوضي اشتباه گرفته و مي خواهد با سينما همان کاري را بکند که در گالري هاي روشنفکرانه رايج است، يا در تئاترهاي لاله زاري ديده مي شود، يا آنها که مي خواهند سينما را جايگزين وعظ و خطابه کنند و به جاي منبر از آن استفاده کنند. او خطاب به همه ي اينها مي گويد شما تکنيک سينما را نشناخته ايد. در همان مصاحبه با اميد روحاني مي گويد:« شناخت تکنيک و اهميت آن، آن جا رخ نمي کند که شما مثلاً رقص خانم[...] را با تکنيک بهتر، فيلمبرداري و مونتاژ کنيد. اگر شما تکنيک سينما را بشناسيد، اصلاً سراغ چنين مضموني نمي رويد. نحوه نگاه کردن به رابطه تکنيک و مضمون يا قالب و محتوا در واقع ظرافت و دقت بسياري مي خواهد، تا آدم سينما را مثلاً ظرفي فرض نکند که هر چيزي را مي توان در آن ريخت...» به همين دليل مشکلش با فيلمفارسي در وهله ي اول تکنيکي است، نه اخلاقي. يعني مي گويد جريان فيلمفارسي نوعي اعراض از ماهيت سينماست. با فيلم هاي عرفاني و روشنفکرانه ي آن ايام هم از همين منظر مشکل دارد؛ مي گويد اين نوع فيلمسازي با ذات سينما در تعارض قرار دارد. به همين دليل با فيلم هاي بيضايي از اين نظر مشکل ندارد که در آنها غلط تکنيکي به معناي رايج کلمه مي بيند، بلکه مي گويد آثار بيضايي، سينه تئاترهاي اکسپرسيونيستي فرم زده اي هستند که در کمال مهارت و استادي ساخته مي شوند و بيضايي همواره تلاش مي کند مضاميني منساب اين فرم واحد بيابد.

عالم هيچکاک
 

اگر ناچار باشيم بخش معيني از نوشته هاي او، مثلاً يک مقاله ي مشخص را به عنوان متني انتخاب کنيم که حاوي « جنبه هاي اصلي تفکر آويني درباره ي سينما» باشد، مقاله ي بلند« عالم هيچکاک» از همه مناسب تر است. البته در هنگام مطالعه ي آن بايد نکته ي بسيار مهمي را در نظر گرفت: اين مقاله، همان طور که از عنوانش بر مي آيد، درباره ي فيلم هاي آلفرد هيچکاک و عالم ذهني اوست و درباره ي اين موضوع، حرف هاي تازه اي دارد که نه فقط در ايران، بلکه در جهان کم نظير است و اگر خوب ترجمه شود، مي تواند براي آن دسته از مخاطبان خارجي هم که درباره ي هيچکاک مطالعه و تحقيق کرده اند، غافلگير کننده و هيجان انگيز باشد. با اين همه، خطاي بزرگي است اگر با اين تصور که قرار است به مطالعه ي مقاله اي تخصص درباره ي يک فيلمساز بپردازيم به « عالم هيچکاک» مراجعه کنيم و در صورتي که به هيچکاک و فيلم هايش علاقه نداريم، از اين مقاله بگذريم و به سراغ نوشته هاي ديگر آويني برويم؛ مقاله ي « عالم هيچکاک» فقط درباره ي هيچکاک نيست، بلکه فشرده و عصاره ي ديدگاه هاي آويني درباره ي سينماست. او با صرف وقت بسيار و با دقت و رعايت نظم در نحوه ي طرح موضوعات مورد نظرش، به بهانه ي تحليل آثار هيچکاک، همه ي آنچه را که تا پيش از اين درباره ي سينما گفته و نوشته، مرور کرده و با بياني جذاب و شيوا، از مباحث قبلي اش رفع ابهام مي کند. اين مقاله، جمع بندي ديدگاه هاي او درباره ي رابطه ي سينما با تماشاگر، اهميت داستانگويي در سينما و اصلاً ماهيت سينماست. شايد حتي بشود گفت که اين مقاله فقط درباره ي سينما نيست؛ نگاه آويني به ادبيات، هنر، دين و معناي زندگي را هم در آن مي يابيد.
بعضي حملات آويني درباره ي اهميت و نقش « داستان» را مرور کنيد تا درک ناب و درخشان او از موضوع را ببينيد:« اگر انسان تاريخ نداشت، متولد نمي شد و نمي مرد، « قصه» هم نداشت. قصه ها صورت هايي مثالي از حيات انساني هستند و جاذبه قصه نيز به همين معنا باز مي گردد. کودکان از آن جا که هنوز گرفتار عالم عادات و اعتبارات نشده اند و به قولي « جديد العهد نسبت به ملکوت» هستند مجذوب قصه ها مي شوند و در آنها به صورتي حضوري و دل آگاهانه، حيات انساني و رابطه اش را با غيب و ملکوت باز مي يابند.» و « آنان که در فيلم هاي هيچکاک حرفي براي گفتن نمي يابند، از سينما توقعي مي برند که در آن نيست. عالم سينما، عالم ديگري است و هرگز نبايد از آن نظر گاه که به ادبيات، شعر، موسيقي و حتي نقاشي مي نگريم، به تماشاي فيلم بنشينيم. سينما که جايي براي حرف زدن نيست؛ اين جا بايد نشست و در يک تجربه روحي سهيم شد و در آخر کار هم نبايد پرسيد:« اين فيلم چه مي خواست بگويد؟» فيلم خوب آن نيست که تماشاگر خويش را به دام يک استدلال پيچيده عقلاني بکشاند؛ فيلم خوب آن است که تماشاگرش را به « سفر دل» دعوت کند. تماشاي فيلم، سلوک به نفس است نه به عقل...».
و « سرگرمي نوعي « بي خودي و يا غفلت از خويشتن» است که لزوماً مذموم نيست. سرگرمي اولين شرط تحقق سينماست و نقض غرض است اين که ما سينما را بخواهيم، اما با اين شرط که تماشاگر در فضاي فيلم مستغرق نشود. اصلاً سينما براي اين استغراق، بي خودي و غفلت از خويش به وجود آمده است، اگرچه تجربه نشان داده که اين استغراق مي تواند نوعي سلوک روحي و يا روحاني نيز باشد.»

در کسوت يک منتقد سينمايي
 

آويني در سال هاي 1368 تا 1371 تعداد زيادي نقد فيلم نوشته است. اما اگر مي خواهيد نگاه او به سينما را بشناسيد، شايد بشود گفت خواندن نقد فيلم هايش به تنهايي، نامناسب ترين کار ممکن است! خواندن نقد فيلم ها و ترکيب معيارهاي ذکر شده در آنها با مباني عام ديدگاه آويني که در آينه جادو آمده، مي تواند کمک کند سوءتفاهم هايتان برطرف شود. اما اگر صرفاً به نقد فيلم ها تکيه کنيد، حتماً دچار مشکلات اساسي خواهيد شد. اين وضعيت، چند دليل دارد: اول اين که در مورد هر نظريه پردازي هميشه بايد بين مباني اعتقادي اش با مصاديق و نمونه هايي که ذکر مي کند تفاوت هايي قايل شد؛ ممکن است مباني نظري او را بپسنديم و بپذيريم، اما متوجه نشويم که چرا مصداق بحثش را فلان پديده دانسته است. ما نمي توانيم کل « تئوري مؤلف» را رد کنيم به اين دليل که آندره بازن يا اندرو ساريس فيلمي را دوست داشته اند يا دوست نداشته اند، يا به اين دليل که فيلم هاي کارگرداني شده توسط فرانسوا تروفو را ضعيف مي دانيم.
دليل دوم اين است که بعضي از آن نقد فيلم ها بنا به شرايط روز و موقعيت ها و مصلحت هاي مختلف نوشته شده اند يا حداقل لحنشان با آن اقتضائات تناسب دارد. شايد بگوييد يک منتقد فيلم نبايد تحت تأثير شرايط قرار بگيرد و ملاحظات بيرون از سينما را به معيارهاي زيبايي شناسانه ترجيح بدهد، که البته حرف درستي است، اما آويني يک منتقد فيلم به معناي متعارف کلمه نيست و اگر قرار باشد کارنامه ي منتقدان سينمايي کشور را ارزيابي کنيم، آويني را نمي توان با ديگران مقايسه کرد. شما بايد در زمان خواندن نقدهاي آويني شرايط فرهنگي خاص دهه ي 60 و وضعيت سينماي آن سال ها را در نظر بگيريد. آويني به سينماي نوين طراحي شده توسط مديران سينمايي کشور اعتقاد نداشت و مي گفت سياست هاي بنياد فارابي سينماي ايران را به بيراهه کشانده . به همين دليل به « سينماي عرفاني» و رواج جريان روشنفکري در سينما حمله هاي تندي کرده و از فيلمسازاني مثل ابراهيم حاتمي کيا، مجيد مجيدي و عزيزالله حميدنژاد حمايت کرده است، چون منتظر بوده سينماي مطلوب آينده از دل جرياني زاده شود که نشانه هايش را در آثار اين نسل جديد مي ديد. بنابراين اگر فيلم متوسط هم مي ساختند، کارشان را با مهرباني قضاوت مي کرد. اما به سينما گراني مثل مهرجويي، کيارستمي و بيضايي اميدي نداشت و در مواردي هم تصورش اين بود که آنها در مقابل تحقق سينماي مطلوب ايستاده اند، پس وقتي فيلمشان را نمي پسنديد، خيلي صريح و بدون ملاحظه برخورد مي کرد. وقتي به سلامت نگاه يک فيلم اعتقاد داشت، در هنگام نوشتن تلاش مي کرد رعايت حال سازنده ي فيلم را بکند و به او مهلت بدهد تا خودش را بالا بکشد، اما وقتي با نگاه فيلمي مثل زندگي و ديگر هيچ( عباس کيارستمي) مشکل مبنايي و اساسي پيدا مي کرد، رحم نمي کرد و حتي عنوان يادداشتش را « زندگي سگي» مي گذاشت.

چرا جهان سومي ها« هامون» مي سازند؟
 

يکي از فيلم هايي که در آن سال ها شديداً مورد حمله ي آويني قرار گرفت هامون ( داريوش مهرجويي) بود. او درباره ي هامون نوشته:« روشنفکر جماعت آدم هايي سطحي هستند و به جلد کتاب ها و نامشان بيش تر از خود کتاب ها اهميت مي دهند. آنها معتاد به سطح هستند و هرچه سطحي است و با سطحي نگري روشنفکري مناسبت دارد، مثل ظاهر، ماده، رنگ، اسم، شهرت، قيافه، پز، مد ...« اسم» کتاب ها را با يکديگر رد و بدل مي کنند نه خود کتاب ها را... از عجايب مشايخ طريقت روشنفکري يکي هم آن است که مي توانند چيزهاي متناقض را با هم جمع کنند(!) و البته اين ديگر جمع نيست، تفريق است و همان طور که گفتم، وقتي باطن عرفان را از دين تفريق کنيم چيزي که بر جاي مي ماند يک جور مذهب خانقاهي است که با چلوي چرب و چيلي و کباب برگ و سيگار وينستون و کنياک سه ستاره و « دن خوان» و جي.دي. سالينجر و « تفسير عتيق نيشابوري» و امامزاده ابراهيم و تار و تنبور و ... حتي ريش(!) جمع مي شود. اين همان« کپسول ژنريک عرفاني» است که آقاي مهرجويي يا هامون از ترس و لرز شريعت سنتي و روضه خواني و قرباني کردن و خون و کفن و حسين حسين ... بدان پناه مي آورد:« علي جوني » کنار سقاخانه ايستاده است و وقتي هامون کوچولو از ميان جماعت عزاداران فرار مي کند، او را بغل مي کند و پناهش مي دهد...»
دلايل حساسيت او به هامون در يادداشت هايش مشهود است؛ آويني دنياي ترسيم شده در هامون را حوزه ي تخصصي خودش مي دانست و مي گفت که اين نوع آدم ها و دغدغه هايشان را به دقت مي شناسد و اين فضاها را تجربه کرده و بر اين اساس نتيجه مي گرفت هامون فيلم غيرصادقانه اي است، چون نوعي از روشنفکري را محکوم مي کند و بن بست هاي آن را نشان مي دهد، در عوض نوع خطرناک تري از آن را اثبات مي کند که همان عرفان توريستي منفعل و التقاطي علي جوني باشد. حساسيت آويني به اين دليل شدت گرفت که مديران سينمايي کشور در بيانيه ي پاياني جشنواره ي فجر از هامون به دليل « ارائه ي موفق مفهوم نجات بخش علي خواهي» تقدير کردند و آويني نمي توانست تحمل کند چيزي که به اعتقاد او يک نوع عرفان کج و معوج و منحرف بود به تشيع و علي خواهي سنجاق شود. آويني مي ديد و مي شنيد که بعضي ها ساخته شدن هامون را به منزله ي نقد روشنفکري توسط مهرجويي و توجه او به ساحت دين مي دانند و شخصيت علي جوني را منطبق بر اولياي حق مي پندارند، و نمي توانست چنين تفسيرهايي را بپذيرد و برآشفته بود.

نمونه اي از سينماي مطلوب
 

اگر هامون جنجالي ترين فيلمي بود که آويني دوست نداشت، عروس( بهروز افخمي) جنجالي ترين فيلمي بود که دوست داشت! آويني، تعين اعتقادش درباره ي نحوه ي درست قصه گويي، دوري از تفرعن و روشنفکر بازي، تأثيرگذاري حسي و ارتباط سالم با تماشاگر را در فيلم عروس مي ديد. به همين دليل پس از تماشاي آن در جشنواره، با صراحت از فيلم دفاع کرد و حتي نام نوشته اش را « نمونه اي از سينماي مطلوب» گذاشت. آن يادداشت، در ستايش قوت هاي ساختاري، نحوه ي انتقال پيام و شيوه ي پرداختن به عشق ميان زن و مرد در فيلم عروس نوشته شده است. براي آويني که پيش از اين بسيار سعي کرده بود تا در مقالاتش توضيح دهد که مي شود فيلمي ساخت که هم تماشاگر را درگير کند، هم مفهوم باارزشي را بيان کند و هم از نظر تکنيکي قابل دفاع باشد، عروس نمونه ي دلگرم کننده اي به شمار مي آمد. اما پس از انتشار اين يادداشت، حمله ي دوجانبه اي عليه آويني آغاز شد: جريان روشنفکري که سينماي عرفاني و ضد مخاطب آن دوران و فيلم هاي بدون تماشاگر تارکوفسکي و مريدان وطني اش را مي پرستيد، عروس را اصلاً فيلم نمي دانست و براي آويني اظهار تأسف مي کرد که همه ي حمله هايش به سينماي فرهيخته و نخبه گرا به حمايت از چنين فيلمي انجاميده، و آن جريان ديگر که معتقد بود عروس با « ارزش ها» منافات دارد، براي آويني اظهار تأسف مي کرد که سرش کلاه رفته و فيلمي را که با استفاده از کلوزآپ هاي هنرپيشه ي زن اصلي اش مشتري جذب مي کند، به عنوان نمونه اي از سينماي مطلوب معرفي کرده! اين طرفي ها به شدت فشار مي آوردند تا نظر آويني را عوض کنند و آن طرفي ها هم وقتي او را در سمينار بررسي سينماي پس از انقلاب پيدا کردند، شروع به استنطاق کردند که:« آيا شما سينما را مسافرت دختري بزک کرده در کنار پسري ژيگول با کاديلاکي در جاده هاي شمال مي دانيد صرفاً به خاطر استقبال تماشاگر عام؟» و « فيلم نمونه ي خود را نام ببريد. يادم افتاد، گويا قبلاً دوستانتان گفته اند عروس! کدامش؟ خود فيلم يا عروس؟!» در فضاي آن سال هاي سينماي ايران، زيبايي هنرپيشه، زيبايي جاده ي شمال و پر فروش شدن فيلم، في نفسه جرايمي نابخشودني به شمار مي آمد.

نوشابه مي خورم، پس هستم!
 

صراحت و شدت لحن آويني درباره ي بعضي فيلم ها بي سابقه است. از ديگر فيلم هايي که بدون هيچ گونه مصالحه و ملاحظه اي مورد حمله ي او قرار گرفته اند، مي توان از نوبت عاشقي و شب هاي زاينده رود( محسن مخملباف) نام برد. او در يادداشتي درباره ي اين دو فيلم مي نويسد:« نوبت عاشق و شب هاي زاينده رود از لحاظ ساختار سينمايي به اولين کارهاي دانشجويان بي استعداد سينما شبيه هستند و بنابراين، اصلاً نبايد درباره آنها به عنوان فيلم سخن گفت. معلوم شد که اين مخملباف نيست که فيلم مي سازد بلکه اين فيلم است که مخملباف را مي سازد. او همواره درون خود را تصوير مي کرده است و اگر اينچنين باشد، چگونه مي توان آن سرماي جانگزا و يأس ريشه دار را تحمل کرد... آقاي مخملباف! شما حتي فلسفه را هم نخوانده ايد و نمي دانيد، هرچند خودتان را از آموختن مستغني بدانيد. استاد دانشگاه شما در فيلم شب هاي زاينده رود داد مي زند:« من نوشابه مي خورم، پس هستم!» ... و اين نه تنها فلسفه بافي نيست، مضحکه است. منتها وقتي که شما فيلم را در مقام مضحکه آن استاد دانشگاه نساخته ايد و بالعکس او را تأييد فرموده ايد، اين حرف آدم را به خنده مي اندازد و نشان مي دهد که شما فلسفه نمي دانيد...»
و سال بعد، در واکنشي خشمگينانه نسبت به فيلم زندگي و ديگر هيچ نوشته است:« از همان جا که پويا از پدرش مي پرسد:« در شب زلزله چه تيم هايي بازي داشتند؟» و پدر به اشتباه پاسخ مي دهد:« آرژانتين و برزيل» و پويا تصحيح مي کند که « نه، اسکاتلند و برزيل»، اگر کمي هوشيار باشي مي تواني حدس بزني که چند پلان بعد پويا ادرارش خواهد گرفت و پدر اتومبيل را در کنار جاده نگاه خواهد داشت و پويا پياده خواهد شد و در برابر همه تماشاگران، پشت به دوربين ادرار خواهد کرد و پدر لبخند خواهد زد و در دوردست نگاهش به مادري خواهد افتاد که او هم فرزندش را سرپا گرفته است... و از آن به بعد بايد بنشيني و صبورانه به ادامه فيلمي بويناک(!) که از همان آغاز، طرح اصلي آن لو رفته است، نگاه کني و منتظر بماني تا اين بار پدر پويا- يعني آقاي خردمند - در جلوي دوربين ادرار کند و زيپ شلوارش را بيرون از کادر بالا بکشد و چند سکانس بعد آقاي روحي- پيرمردي از بازيگران خانه دوست کجاست؟- در منطقه زلزله زده با يک کاسه مستراح از راه برسد و در جواب آقاي خردمند، عالمانه بگويد:« آنان که رفته اند، رفته اند، اما آنان که مانده اند به اين سنگ قيمتي- يعني کاسه مستراح- نياز دارند.»... و زندگي با همه شکوه و زيبايي اش(!) از پس اين سکانس تجلي مي کند، با پيامي بسيار عبرت انگيز: زندگي است ديگر! آدم غذا مي خورد و بعد از غذا- با کمال معذرت- به قضاي حاجت نياز دارد و براي قضاي حاجت هميشه که نمي توان از فضاي باز استفاده کرد. بالاخره انسان نيازمند به مستراح است و مستراح هم کاسه اي مي خواهد که پيش از اين قدما از سنگ مي تراشيدند و امروزي ها از چيني مي سازند. و خب! چه مي شود کرد؟ اگر آدم در رودبار هم زندگي کند و در يک زلزله عظيم شصت نفر از اعضاي فاميل خود را از دست بدهد، باز هم نياز به قضاي حاجت دست از سر او برنمي دارد، نه؟»

دوستت دارم ايران
 

تماشاي مجموعه ي قصه هاي مجيد در طول سال 1371 آويني را بسيار تحت تأثير قرار مي دهد. شيفتگي اش نسبت به حال و هواي اين سريال و فضا و شخصيت هايش را در يادداشت زيبايي به نام « دوستت دارم ايران» ثبت مي کند، اما تأملات نظري اش درباره ي ساختار، تدابير تکنيکي پوراحمد و نسبت قصه هاي مجيد با هويت ملي و ديني را به مقاله ي « تکنيک در سينما» واگذار مي کند که بحث مبسوطي است درباره ي نسبت هاي مختلفي که مي توان با تکنيک و نحوه ي بيان در سينما برقرار کرد. او در همين ايام، عضويت در هيئت داوري يازدهمين جشنواره ي فجر را تجربه مي کند و باز هم بيش از گذشته با جامعه ي سينمايي کشور در تماس نزديک قرار مي گيرد. در همين جشنواره، دو فيلم سينمايي شرم و صبح روز بعد را هم مي بيند که نسخه هاي سينمايي قصه هاي مجيد هستند. فکر کردن به دلايل تأثيرگذاري قصه هاي مجيد، شيوه ي کارگرداني کيومرث پوراحمد و گپ و گفتي با او، ذهن آويني را متوجه شباهت هايي ميان تلقي خودش در مستند سازي و « بي غرضي» سازنده ي قصه هاي مجيد در فيلمسازي مي کند. به دخالت نکردن در واقعيت جلوي دوربين فکر مي کند و براي توصيف آنچه در نظر دارد، تعبير « شيوه ي اشراقي» به ذهنش خطور مي کند و زمينه ي نوشته شدن مقاله ي « تکنيک در سينما» را فراهم مي آورد. اين اولين مقاله ي کاملاً تئوريک آويني بعد از مدتي اشتغال به نوشتن نقد فيلم و يادداشت هاي پراکنده درباره ي سينماست که مي توانست شروعي دوباره براي رجوع به مباني نظري اش درباره ي سينما باشد و زمينه بازنگري در مباحث طرح شده در آينه جادو را فراهم کند. و همچنين اولين مقاله ي نظري اوست که جنبه ي ايجابي اش جلب نظر مي کند و گويا آويني مي خواهد راه حلي براي غلبه بر تکنيک و در اختيار گرفتن زبان سينما پيشنهاد دهد. اما همه ي اين« اولين» ها به « آخرين» تبديل شد؛ « تکنيک در سينما» آخرين نوشته ي سينمايي آويني است و حتي انتشارش به بعد از شهادت او موکول شد؛ آويني« تکنيک در سينما» را با اين توضيح آغاز مي کند: « قصه هاي مجيد براي آن که بهانه بحث در ماهيت« تکنيک سينما» واقع شود نمونه مناسبي است. خوانندگان اين نوشتار، آن را همچون يک نقد سينمايي نخوانند و بعد هم، از آن جا که فرصتي کافي براي پرداختن به اين بحث و تنقيح و ويرايش اين نوشتار نداشته ام، توقع دارم که آن را همچون اشاره اي که قرار است طرح اوليه يک مقاله جديد را فراهم آورد تلقي کنند، و نه بيشتر».
منبع:24( همشهري خردنامه )، شماره 43
/م