بررسی رئالیسم در آثار سید محمدعلی جمال زاده

مقدمه
 

سید محمد علی جمال زاده یکی از بزرگان و مفاخر ادبیات فارسی است که خدمات ارزنده‌ی بسیاری به نثر فارسی کرده است . از این رو بی جهت نیست که وی را پدر داستان نویسی ایران نامیده‌اند اگرچه ، تنی چند از اهل فن ، در این امر تردید داشته و این لقب را از وی سلب کرده‌اند .در بررسی آثار جمال زاده ، اگر واقعاً بخواهیم آثار او را بررسی کنیم ، نیازمند آنیم که با مبحث "رئالیسم" آشنا شده و پیش مقدمه‌ای از آن در ذهن خود داشته باشیم.برای این امر ، لاجرم باید پیش زمینه‌ای هم در مورد شخصیت و آثار جمال زاده داشت تا بهتر بتوان در مورد وی صحبت و قضاوت کرد.
بنابراین بر آن شدم تا خلاصه وار ، ضمن معرفی مختصر شخصیت و آثار جمال زاده ، در مورد بهره گیری وی از رئالیسم صحبت کنم .
مسلماً آن چه پیش روی خواننده قرار داده‌ام ، مطلبی است سطحی که فقط چشم انداز پیرامون بحث را برای وی مشخص می‌سازد و نشان می‌دهد که چقدر مجال بحث و تحقیق برای بررسی این موضوع، بسیار است . . .

زندگی جمال زاده
 

سید محمد علی جمال زاده در سال 1309 هـ . ق. برابر با سال 1270 هـ . ش. در شهر اصفهان به دنیا آمد. پدر او سید جمال الدین واعظ همدانی معروف به (اصفهانی) از خاندان بزرگ صدر در لبنان و مادر او مریم فرزند میرزا حسن باقر خان از اعیان شهر اصفهان بود.
پدر جمال زاده روحانی‌ای مبارز و از خطیبان و بزرگان مشروطه خواه و مؤسسان آزادی سیاسی در عهد مشروطه به شمار می‌رفت و چون همیشه در حال سخنرانی علیه شاه بود، از طرف ظل السلطان (پسر ناصرالدین شاه) حاکم وقت اصفهان، مورد آزار و اذیت قرار می‌گرفت و او مجبور بود در شهرهای دیگری غیر از اصفهان، به سخنرانی و بیداری مردم بپردازد و همین آوارگی‌ها زندگی را برای خانواده‌ی او دشوار کرده بود.
خانه‌ی جمال زاده در آن وقت‌ها در اصفهان در محله‌ی بید آباد و نزدیک به چهار سوی علی قلی آقا بود. جمال زاده در چهار سالگی نزد زن دایی‌اش (آمنه بیگم) که زن باسوادی بود، الفبا را یاد می‌گرفت و پس از آن به چند مکتب از جمله مکتب پسر (ملا علی اصغر) که به گفته‌ی خودش از حیث صورت و سیرت به (ازرق شامی) می مانست، می‌رود و چون از همان جلسه اول فلکه می‌شود خیلی زود آن جا را ترک می‌کند.
او دوباره به چند مکتب دیگر جهت تحصیل مراجعت می‌کند، اما هیچ کدام با طبع لطیف و مذاق وی خوش نمی‌آید. تا این که مادرش او را در (راستا بازار) بید آباد نزد میرزا حسن صحاف می‌گذارد تا هم شاگردی کند و هم از او درس بیاموزد. جمال زاده بعدها در خاطرات خود می‌گوید: «تازه آن جا معنی خواندن و نوشتن را فهمیدم و کم و بیش دستگیرم شد که منظور از یاد گرفتن این علامت‌های کج ومعوج که به نام حروف و حرکات چون کرم‌های زیان کاری از اولین دوره‌ی کودکی به مغز و ریشه‌ی عمر اطفال معصوم می‌افتد و تا دم مرگ شیره‌ی جانشان را می‌مکند، چیست.»
دهنه‌ی همان بازار بید آباد در کنتار نهر معروف به (ماری بابا حسن) واقع بود، رفتم. عمامه به سرم گذاشتند و با همه‌ی صغر سن به صورت طلاب علوم دینی درآمدم. در آن زمان بیش‌تر از ده سال نداشتم و با وجود این اسمم را (رُجیل) که مُصَغّر رَجُل (مرد کوچک) است، گذاشته بودند.»
داستان نویسی تا قبل از جمال زاده انسجام خاصی نداشت و نویسندگان از سبک خاصی پیروی نمی‌کردند، به همین دلیل گاهی اوقات میان سبک‌های نگارشی آن‌ها تداخل به وجود می‌آمد و باید کسی پیدا می‌شد تا به این نا به سامانی سامان بخشیده و به رایش به طور غیرمستقیم قوانینی ایجاد نموده و سکوت چند هزار ساله را می‌شکست. البته این کار قدری جسارت می‌خواست، چرا که هرگونه تغییری ممکن بود خشم سنت گرایان ناآگاه و یا مغرضان آگاه را برانگیزاند.
بالاخره جمال زاده که در غرب تحصیل کرده بود و با ادبیات آن جا به خوبی آشنایی داشت، پا به میدان گذاشت. او با انتشار مجموعه داستان «یکی بود، یکی نبود» گام به عرصه‌ی جدیدی گذاشت.
آری، انتشار این کتاب در سال 1300 هـ . ش در برلن علی رغم شور و شرش، توانست نام محمد علی جمال زاده را به عنوان پیشوای نوول یا پدر داستان نویسی برای همیشه در تاریخ ثبت نماید.
تا قبل از آن «داستان کوتاه یا به اصطلاح فرانسه (nouvelle) بسیار دیرتر از رمان در ایران به وجود آمد، زیرا ترجمه‌ی نمونه‌های اروپایی این گونه آثار نیز دیرتر از رمان در ایران منتشر شده بود. شاید نخستین بار در «مجله‌ی بهار» بود که بعضی از نوول های اروپایی ترجمه و نشر یافت. بعد در «مجله‌ی دانشکده» آثار نوول نویسان فرانسوی مانند: الفونس دوده، موپاسان، توسط سعید نفیسی و رضا هنری و دیگران ترجمه شد و سپس ترجمه‌ی انواع آن انتشار یافت.»
«چایگین»، خاورشناس روس، در مورد جمال زاده و اثر معروف او «یکی بود، یکی نبود» چنین آورده است: «تنها با یکی بود، یکی نبود است که مکتب و سبک رئالیستی در ایران آغاز یافت و همین سبک و مکتب است که در واقع شالوده‌ی جدید ادبیات داستانی در ایران گردید و فقط از آن روز به بعد می‌توان از پیدایش نوول و قصه و رمان در ادبیات هزار ساله‌ی ایران سخن راند...»
جمال زاده، به خصوص به عنوان نویسنده دی «یکی بود، یکی نبود» نه تنها از لحاظ تقدم تاریخی، بلکه از حیث وضوح و وزن و معنی مقام اول را دارد... باید گفت که جمال زاده نویسنده‌ای است که با بهترین نوول نویس های اروپا در یک ردیف است».
یکی از عواملی که سبب شد تا سبک نگارشی جمال زاده در ایران به عنوان طلیعه‌ای در ادب فارسی مطرح شود، توجه به ساده نویسی به شیوه‌ی غرب بود. این در حالی بود که در کشور ما تا آن زمان غامض نویسی حسن محسوب می‌شد و آن را نشانه‌ی فضل و فضل فروش می‌دانستند.
«مجموعه داستان یکی بود، یکی نبود را که عنوان خود را از فاتحه‌ی کلام قصه سرایان ایرانی گرفته و اولین کتابی بود که بر خلاف عادت به زبان محاوره یا معمولی نوشته شده بود، ولوله و غوغایی در ایران برپا کرد. گروهی نویسنده را به بی ذوقی و بی‌سلیقگی متهم کردند که فن نویسندگی را تا حد قبول و پسند عامه تنزل داده و نیز به جامعه و آداب ایرانی اهانت کرده است.»
«اهمیت جمال زاده در تاریخ ادبیات ایران بیش‌تر از نظر پیشروی و رهبری ادبی در داستان نویسی جدید است و این خود کار بزرگی است. مقدمه‌ی معروفی او بر کتاب «یکی بود، یکی نبود» به منزله «مانیفست»، یعنی بیانه ای ادبی است که به مکتب جدید نویسندگی در ایران رسمیت بخشیده است.»
البته باید به این نکته توجه داشت که «تحول نثر فارسی» در ایران باری نبود که حمل آن فقط و فقطی بر دوش جمال زاده سنگینی کرده باشد، بلکه دیگران در حمل این بار سهمی به سزا داشته‌اند. دکتر خان لری در این خصوص چنین آهار می‌دارد: «در این شیوه جمال زاده، مبتکر نیست. اگر از ترجمه‌ی تمثیلات آخوند زاده و ترجمه‌ی «حاجی بابا» چشم بپوشیم افتخار این سبک با داستان نویسی دهخدا است که در روزنامه‌ی صور اسرافیل مقالات نیش دار دارد. هجو و انتقاد اجتماعی به امضای «دخو» نوشت و اولین بار الفاظ و تعبیرات عامیانه را در آثار ادبی اجازه‌ی ورود داد. اما جمال زاده اصول و قواعد این شیوه را نوشت و آن را به عنوان یکی از ملکیت‌های ادب فارسی اعلام کرده است.»
نکته یا که تمام صاحب نظران در مورد جمال زاده به آن اذعان دارند، آشنا بودن او به اصول داستان نویسی به شیوه‌ی غربی و اعلام رسمیت بخشیدن آن از طرف او می‌باشد: «جمال زاده نه تنها داستان کوتاه اروپایی را به ایران آورده بلکه نخستین مؤلف یک کتاب علمی جدید «گنج شایگان یا اوضاع اقتصادی ایران» به روش غربی به زبان فارسی ... نیز هست.»
البته در موفقیت جمال زاده نباید این مطلب را از نظر دور داشت که «تقی زاده، جمال زاده را به کار روزنامه نگاری و مقاله نویسی کشاند و بیش از هر کسی قزوینی او را به حرفه‌ی نویسندگی و داستان نویسی تشویق کرد.»

آثار
 

نوشته‌های جمال زاده را در هفت گروه می‌توان تقسیم کرد:

الف. نگارش‌های پژوهشی
 

1-1335 هـ . ق. گنج شایگان یا تاریخ اقتصاد ایران، نخستین تألیف تحقیق او (چاپ در برلن).
2-1340 هـ . ق. تاریخ روابط روی با ایران (چاپ برلن و بعد چاپ تهران 1372).
3-1317 پندنامه‌ی سعدی یا گلستان نیک بختی (چاپ تهران).
4-1321 قصه‌ی قصه‌ها (از روی قصص العلمای تنکابنی).
5-1337 بانگ نای (داستان مثنوی مولانا).
6-1341 فرهنگ لغات عوامانه (حدود 7 هزار واژه، اصطلاح و ترکیب) که شالوده‌ی آن از روزگار نگارش داستان‌های «یکی بود، یکی نبود» و جمع آوری مقداری از کلمات عوامانه ی فارسی در پایان آن کتاب گذاشته است.
7-1345 طریقه‌ی نویسندگی و داستان سرایی (چاپ شیراز).
8-1348 سرگذشت حاجی بابای اصفهانی.
9-1366 اندک آشنایی با حافظ.

ب.نگارش‌های داستانی
 

10-1340 ق. (1300 ش.) یکی بود، یکی نبود (حاوی شش داستان و نخستین کتابی است که جمال زاده به چاپ رسانده است.)
11-1321 ش. دارالمجانین.
12-1321 ش. عمو حسین علی (بعدها نام جلد اول شاهکار تجدید چاپ شده است.)
13. 1323 ش. صحرای محشر.
14-1325 ش. قُلتَشَن دیوان.
15-1326 ش. راه آب نامه.
16-1333 ش. معصومه‌ی شیرازی.
17-1344 ش. سر و ته یک کرباس یا اصفهانی نامه (در دو جلد به انگلیسی ترجمه شده است).
18-1334 ش. تلخ و شیرین (مجموعه).
19-1337 ش شاهکار (دو جلد).
20-1338 ش. کهنه و نو (مجموعه).
21-1340 ش. غیر از خدا هیچ کس نبود. (مجموعه).
22-1343 ش. آسمان ریسمان (مجموعه).
23-1353 ش. قصه‌های کوتاه برای بچه‌های ریش دار (مجموعه).
24-1357 ش. قصه‌ی ما به سر رسید (مجموعه).

پ. نگارش‌های اجتماعی، سیاسی
 

25-1338 ش. آزادی و حیثیت انسانی.
26-1340 ش. خاک آدم.
27-1341 ش. زمین، ارباب، دهقان.
28-1345 ش. خلقیات ما ایرانیان.
29-1357 ش. تصویر زن در فرهنگ ایران.

ت. نگاری‌های ترجمه‌ای
 

«ترجمه‌های جمال زاده دو نوع است: قسمتی آن‌هاست که پیروی از متن را الزامی دانسته است، مانند آثار شیلر و مولیر، قسمتی دیگر آن‌هاست که خود را ملزم به تبعیت از اصل نمی‌دانسته و برای مناسب ساختن متن با ذوق خواننده ایرانی در آن‌ها دست برده و به آرایش زبانی و تعبیرهایی آن‌ها پرداخته است.»
«جمال زاده در ترجمه مانند اغلب مترجمان متقدم ما، سلیقه و نظر مخصوص دارد که به «آداپتاسیون» و «ترجمه‌ی آزاد» معروف است که خود او آن را «روسازی» می‌نامد... مثلاً تهران را به جای پاریس و امروز را به جای چهل سال پیش بگذارد.»
30-1340 ش. قهوه خانه‌ی سورات یا جنگ هفتاد و دو ملت (از رناردن دوشن پیر).
31-ویلهلم تل (از شیللر).
32-1335 ش. داستان بشر (از هندریک وان لون).
33-1355 ش. دون کارلوس (از مولیر).
34-1336 ش. خسیس (از مولیر).
35-1336 ش. داستان‌های برگزیده (از چند نویسنده‌ی خارجی).
36-1340 ش. دشمن ملت (از ایبسن).
37-1340 ش. داستان‌های هفت کشور (مجموعه‌ای از داستان‌های ترجمه شده).
38-1349 ش. بلای ترکمن در ایران قاجاریه (از بلوک ویل که در مجله‌ی نگین چاپ شده).
39-1352 ش. قنبر علی، جوانمرد شیراز (از آرتو کنت دوگوبینو).
40-1357 ش. سیر و سیاحت در ترکستان ایران (از هانری موزر که در مجله‌ی نگین چاپ شده).
41-1357 ش. جنگ ترکمن (از آرتو کنت دوگوبینو، ابتدا در سال 50-1349 در مجله‌ی نگین چاپ شده است).
نوشته‌های خاطراتی
این نوشته‌ها به طور پراکنده در مجله‌ها (عمدتاً راهنمای کتاب، یغما، وحید و اینده چاپ شده است).

ج. نوشته‌های تفننی
 

42-هزار پیشه (جلد اول).
43-1339 ش. کشکول جمالی (دو جلد).
44-1342 ش. صندوقچه‌های اسرار (دو جلد).
جمال زاده یکی دو کتاب کوچک هم برای نوجوانان نوشت مانند: اصفهان.

چ.انتقاد و معرفی کتاب
 

جمال زاده تقریباً هر کتابی را که دریافت می‌کرد، می‌خواند و در حاشیه‌ی آن یادداشت‌های ذوقی یا انتقادی می‌نوشت. عادتش بر این بود که پس از خواندن کتاب تازه رسیده، شمه‌ای از نظرات خود را برای مؤلف آن کتاب می‌فرستاد و اگر کتاب ارزشمند بود آن مطالب را در مقاله‌ای می‌آورد و در مجله‌ها چاپ می‌کرد. شاید نزدیک به هشتاد مقاله از این گونه داشته باشد.

مقالات
 

«جمال زاده، نخستین مقاله‌ی خود را در نشریه کاوه در پانزدهم ژوئیۀ 1916 در برلن زیر عنوان «وقتی که یک ملت اسیر می‌شود» با نام مستعار شاهرخ منتشر کرد.»
تعداد مقاله‌های سید علی جمال زاده، از سی صد عنوان تجاوز می‌کند و می‌توان آن‌ها را به 13 طبقه تقسیم کرد:
1-مباحث ادبی، فرهنگی؛
2-تاریخ خاطرات؛
3-انتقاد و بررسی کتاب؛
4-معرفی خاورشناسان؛
5-هنر، صنعت، موسیقی؛
6-زبان فارسی؛
7-مباحث اجتماعی و عامه‌ای؛
8-جغرافیایی، تاریخی؛
9-علوم؛
10-تصوف و عرفان؛
11-ادیان و مذاهب؛
12-فلسفه؛
13-گوناگون

روح ایرانی در چارچوب اروپایی
 

جمال‌زاده فعالیت‌های خود را با پژوهش آغاز کرد و نویسندگی را با نگارش مباحث تاریخی و اجتماعی و سیاسی در مجله کاوه شروع کرد. پس از تعطیلی کاوه با مجله فرنگستان در برلین و سپس با روزنامه‌های ایران همکاری کرد.
آثار جمال‌زاده را می‌توان به شش گروه تقسیم کرد: نوشته‌های پژوهشی (گنج شایگان، تاریخ اقتصادی ایران، تاریخ روابط ایران و روس، فرهنگ لغات عامیانه)، نوشته‌های داستانی (فارسی شکر است، یکی بود، یکی نبود)، نوشته‌های اجتماعی – سیاسی (آزادی و حیثیت انسانی، تصویر زن در فرهنگ ایرانی)، ترجمه (قهوه خانه سورات، خسیس)، خاطرات، تفننی (هزار بیشه، کشکول جمالی، اصفهان)، انتقاد و معرفی کتاب (نزدیک به هشتاد مقاله).
جریان داستان نویسی در ایران با جمال‌زاده آغاز شد. او روح ایرانی را در چهارچوب اروپایی داستان کوتاه ریخت و به ادبیات داستانی ایران جان تازه‌ای بخشید. او از نویسندگان اروپایی تأثیر گرفت اما خود زبانی مستقل و شیوا داشت.
جمال‌زاده داستان نویسی را با "یکی بود یکی نبود" آغاز کرد. این کتاب شش داستان را در بر می‌گیرد و اولین داستان آن "فارسی شکر است" نام دارد. این داستان‌ها در ابتدا در مجله‌ی کاوه چاپ شدند و مورد استقبال قرار گرفتند. قصد جمال‌زاده در این داستان ارائه‌ی نمونه‌ای از یک نثر ساده با استفاده از گنجینه ی فرهنگ و لغات مردم بود. با یکی بود، یکی نبود مکتب و سبک رئالیستی در ایران آغاز شد و همین سبک و مکتب بود که در واقع شالوده‌ی جدید ادبیات داستان سرایی در ایران گردید. تازگی مضامین، طرز و اسلوب ارائه معانی در قالب تصویر از ویژگی‌های داستان‌های یکی بود، یکی نبود است.

سیاحت‌نامه و چرند و پرند
 

پیش از جمال‌زاده ابراهیم بیگ در سیاحت نامه و دهخدا در چرند و پرند در ساده نویسی کوشیدند، اما جمال‌زاده محتاط‌تر از دهخدا، از زبان شکسته عامیانه استفاده نکرد و ترکیبی از زبان ادیبانه و زبان گفتاری را به کار گرفت. با به کار گیری لغات و اصطلاحات و امثال عامیانه از ساخت گفتاری در نوشتن بهره جست و به غنای نثر خود افزود. پس از چرند و پرند دهخدا، یکی بود، یکی نبود مهم‌ترین رویداد نثر فارسی سده گذشته است.
شیوه متفاوت و مستقل جمال‌زاده در نثر نویسی و تأثیر این شیوه بر ادب معاصر، در واقع بیش و پیش از تأثیر او بر داستان نویسی ایران مطرح است. او نثر زنده و شیرین عامیانه را در خدمت داستان سرایی قرار داد. از نثر داستانی ساده و صمیمی در نگارش داستان‌های کوتاه استفاده کرد. نثر یکی بود، یکی نبود از لحاظ تکامل نثر جدید فارسی در نیمه‌ی قرن بیستم دارای اهمیت تاریخی است. این نثر شیرین و زیبا به او توانایی توصیف و ایجاد فضا و خلق شخصیت‌های گوناگون می‌دهد. یکی از امتیازات جمال‌زاده قدرت طنزپردازی اوست که در آثار اولیه‌ی وی شیرین و خوش بینانه است. در نخستین داستان‌هایش به طور غیر مستقیم وارد میدان انتقاد اجتماعی می‌شود و با حربه‌ی طنز ریاکاران، متعصبان، دروغ گویان حاکمان و سیاست بازان را رسوا می‌کند. جامعه‌ی زمان جمال‌زاده تشنه شنیدن انتقادات اجتماعی در قالب طنز بود و او راه طنز و طنز نویسی را در قالب داستان‌های شیرین و لطیفه وار اجتماعی به روی نویسندگان جدید باز کرد.
«یکی بود، یکی نبود» جمال‌زاده و رهایی از بند علما
جمال‌زاده هشیارانه مشکل نثر فارسی را تشخیص داد و با توجه به آثار ادبی اروپا راه درستی پیش پای نویسندگان ایرانی گذاشت. پیش از او نیز دهخدا و دیگران کوشیده بودند که نثر فارسی را از قید زبان علما و فضلا نجات دهند، یعنی زبانی که اهل قلم نه برای مردم عادی بلکه برای اهل فضل به کار می‌بردند. ولی این جمال‌زاده بود که در سال 1300 با چاپ یکی بود، یکی نبود، در برلین، نثر فارسی را پس از چند قرن از قید تقلید از گذشتگان و تکرار مضامین پیشینیان رها کرد. در دیباچه آن او از فواید رمان که به عقیده او بهترین آینه برای نمایاندن احوال اخلاقی و سجایای مخصوص اقوام و ملت‌هاست داد سخن داد و اهمیت زبان محاوره و کاربرد کلمه‌های عوامانه را در نثر فارسی روشن کرد.
در مقدمه یکی بود، یکی نبود جمال‌زاده نظر خود را در به اره ضرورت تغییر سبک نثر فارسی نوشت و خود به شیوه‌ای نو به نگارش پرداخت. سبکی که داستان نویسان ایران پس از او مانند هدایت در آن راه گام برداشتند. جمال‌زاده معتقد بود که ایران از جهت ادبیات از غالب ممالک دنیا بسیار عقب است؛ چرا که در کشورهای دیگر ادبیات به مرور زمان تنوع پیدا کرده بود و به همه طبقات از فقیر و دارا و زن و مرد و کودک و سالخورده نفوذ پیدا کرده بود. در حالی که در ایران پا از شیوه پیشینیان بیرون نهادن را مایه تخریب ادبیات می‌دانستند و عموماً همان جوهر استبداد سیاسی ایرانی که مشهور جهان است در زمینه ادبیات نیز دیده می‌شود. به این معنی که نویسنده وقتی قلم در دست می‌گیرد، نظرش تنها متوجه فضلا و ادباست و اصلاً التفاتی به سایرین ندارد و حتی اشخاص با سواد بسیاری را که نوشته‌های ساده و بی تکلف را می‌توانند بخوانند و بفهمند، در نظر نمی‌گیرد و خلاصه آن که پیرامون دموکراسی ادبی نمی‌گردد.
جمال‌زاده بدون این که شعر را که رکن اصلی ادبیات فارسی بوده انکار کند، رمان نویسی را اساس پیشرفت فرهنگی خواند و به دفاع از آن بر خاست. یکی بود، یکی نبود را به گفته خود نوشت که راه نوی پیش پای نویسندگان بعد بگذارد. ده سال بعد صادق هدایت با ارائه داستان‌هایش، آرزوی جمال‌زاده را برآورده کرد. از این جهت جمال‌زاده را پایه گذار ادبیات نوین ایران خوانده‌اند.

درون‌مایه‌ی ساده و داستان‌های روایتی
 

درون مایه داستان‌های جمال‌زاده ساده است و از تحلیل‌های روانی در آن‌ها خبری نیست. داستان‌های او هنوز رنگ و بوی داستان‌های قدیمی را دارد، شخصیت‌ها ایستا هستند و او همواره از یک زاویه به آدم‌ها و حتی رویدادها می‌نگرد و از دگرگونی یا دگرگون کردن خبری نیست. زاویه دید داستان‌های او شکل روایتی و تک گویی دارد. قهرمانان او در حین انجام عمل دیده نمی‌شوند؛ بلکه راویان کارهای خود هستند. به همین دلیل، داستان‌ها در حد حکایت و روایت باقی می‌مانند و طرح داستان از میان می‌رود. جمال‌زاده مبتکر و پیشگام در نوشتن داستان کوتاه به شیوه اروپایی است. اشخاص متفاوتی در داستان‌های او ظاهر می‌شوند و اغلب قهرمانان مردم متوسط کوچه و بازار مثل پنبه زن، بزاز، رمال، سورچی و غیره هستند. فضای داستان‌های جمال‌زاده قدیمی و مربوط به دوره‌ی قاجاریه یا قبل از آن است.
جمال‌زاده در آثارش به داشتن و نداشتن می‌پردازد. نومیدی در نوشته‌های او جنبه سیاسی و اجتماعی دارد و در نتیجه برای خوانندگان قابل لمس و فهم است. سرچشمه الهام او تجربه‌ها و خاطرات شخصی است. جمال‌زاده از کردار و رفتار متعصبانه و نادرست خادمین به مذهب ایراد می‌گیرد.
بدعت او در توصیفات و به ویژه تصاویر و تمثیلات، مثل‌ها، نکات و استعارات و امثال و حکم است که بسیار به جا و موثر به کار گرفته شده‌اند. نثر وی ساده و بی تکلف و قابل خواندن و فهم برای عموم درس خوانده‌ها بود. شرح روابط فرهنگی و اجتماعی اهل کوچه و محل از دیگر ویژگی‌های داستان‌های اوست. جمال‌زاده تصویری از زندگی اجتماعی در کوچه و محله‌های تهران و شهرهای دیگر به دست می‌دهد. جمال‌زاده نویسنده رئالیست و ناقد اجتماعی است که فردیت آدم‌های داستان‌هایش با تیپ و محیط اجتماعی‌شان سخت آمیخته است. خلقیات اینان بیش از روحیاتشان مطرح است. آدم‌های داستان‌های او به شخصیت نزدیک می‌شوند اما در حد خلقیات و رفتار، و خواننده از اعماق روحیاتشان اثری نمی‌بیند. تاکید او بر انواع یا تیپ‌های گوناگون و نه شخصیت‌ها و فردیت‌های دقیق و ویژه، با روحی‌ات منحصر به فرد است.
از ایرادهایی که در شیوه داستان نویسی پس از 1320 به جمال‌زاده گرفته‌اند، این است که نوشته‌های وی بر اساس ایران زمان قاجار هستند. این نکته را نویسنده خود تایید می‌کند که در ایران نبوده و از آنچه بر مردم می‌گذشته خبر نداشته است، پس در موضوع داستان‌های خود، به آنچه از گذشته در خاطر دارد، تکیه می‌کند.

ویژگی‌های سبکی جمال زاده
 

داستان‌های جمال زاده عموماً رنگ و بوی خاطره و خاطره نویسی را دارد. خاطراتی که از دوران کودکی در ذهن نویسنده مانده و از نزدیک با آن‌ها دم خور بوده است. لذا «نظرگاه یا زاویه‌ی دید جمال زاده در داستان های کوتاه و زمان‌هایش غالباً اول شخص مفرد است. «من» یکی آدم اصلی که معمولاً نماینده‌ی نویسنده است، داستان‌ها را روایت می‌کند. کسی که در مرکز رویدادها و ماجراها قرار دارد یا به ترتیبی در معرض حوادث قرار می‌گیرد. گزینش نظرگاه اول شخص مفرد، نشانه‌ی علاقه‌ی نویسنده به گونه‌ای خاطره نویسی و حدیث نفوس است و چنان مهئ خود جمال زاده بارها گفته است، او بسیاری از داستان‌هایش را بر اساس خاطرات خود و اغلب خاطرات دوره‌ی جوانی‌اش نوشته است.
«یکی از ویژگی‌های بارز نثر جمال زاده، مردمی و عامه پسند بودن آن است. جمال زاده نثر را از انحصار افراد تحصیل کرده و خود مدار بیرون کشد و آن را در اختیار همگان قرار داد.»
«حد اعلای برخورد هنرمندانه‌ی تو دست یافتن به مفهوم کلی «دموکراسی ادبی» است، یعنی گنجاندن انبوهی اصطلاحات و تعابیر عامیانه و ضرب‌المثل در یک داستان با این هدف که زبان اصلاح و تکمیل شود و ادبیات در دسترس همگان قرار گیرد.»
«تأکید جمال زاده بر نزدیک کردن زبان و نوشتار به زبان گفتار و استفاده از لغات و ترکیبات جائر در میان مردم به عنوان مصالح و ابزار ادبی، به نثر یا سبک نگارش او جلوه‌ای ساختگی اغراق آمیز داده است.»
«تقریباً در همه‌ی داستان‌های جمال زاده نقش مطلق خیر و شر و عواملی نظیر سرنوشت و بخت و اقبال، برجسته و تعیین کننده است. این نقش برجسته و تعیین کننده را می‌توان در آغاز و میان و پایان خوش داستان‌ها دید.»
«برای جمال زاده آن چه اهمیت دارد، سبک انشا یا به تعبیر خود او «انشای حکایتی» است و در همه‌ی داستان‌های او، حتی آثاری که ترجمه کرده است، این سبک انشا کمابیش ثابت و یک پارچه است. اصولاً سبک در نظر جمال زاده، در نوشتن متناسب با اقتضای موضوع پدیدار نمی‌شود، از پیش می‌آید نه از پی.»
«آدم‌های داستان‌های جمال زاده با وجود تفاوت‌های شان از لحاظ شغل و مقام و جنس و سن، کمابیش به یک زبان، به همان زبان عوامانه ی «کوچه بازاری» سخن می‌گویند.»
«استاد جمال زاده گویا با فعل «کردن» میانه یا ندارد و همه جا به جای آن «نمودن» به کار می‌برند و از کلمه‌ی «خیلی» خیلی بهره جسته‌اند به جای بسیار، بسیاری و بسا»
«جمال زاده تأکید بسیار داشت که زبان نو شتار را به زبان گفتار نزدیک کند. نثر جمال زاده ساده و عامیانه است و با واژگانی متنوع و گسترده، بدون این که بیانگر لحن، لفظ، لهجه‌های گوناگون، افراد جامعه یا قشر خاصی باشد. زبان او گزارشی و شوخی آمیز است و وابسته به سنت حکایت پردازی و اندرزگویی کلاسیک ایرانی است.»
«طنز جمال زاده برخلاف طنز هدایت پیچیده و تاریک و ژرف نیست، صریح و روشن و دلنشین است. آثار این طنز را به صورت گزنده و نیش دارش می‌توان به سادگی در بیش‌تر داستان‌های «یکی بود، یکی نبود» یافت.»
«نثر جمال زاده نثر میانه است. میانه از این که نه مثل زبان ادیبانه و رسمی درباری قاجار است و نه مانند زبان گفتاری هدایت و آل احمد و دیگران. بلکه آمیزه‌ای از هر دو.»
با همه‌ی زیبایی‌ها و شیرینی‌هایی که در نثر جمال زاده وجود دارد، از دیدگاه روح الله مهدی پور چند عیب همواره زبان و نثر جمال زاده را آسوده نگذاشته که اهم آن از این قرار است.:
1-دل نکندن از نثر مقاله‌ای
2. بسامد واژه‌های هم معنی و زیاده روی در به کار بردن مترادف
3. استفاده از آرایه‌های ادبی و صنایع لفظی
4. استفاده از لغات عربی و اروپایی
5. به کار گیری صفت‌های پیاپی و هم سنگ برای یک نفر
6. بزرجگ نمایی در مانندگی کسی که به چیزی یا کسی
7. میل به سبک و سیاق گذشتگان و نوشته‌های باستانی.
زکریا مهرور در این خصوص تحقیق جامع و ارزنده یا دارد که با اندکی تلخیص در این جا آورده می‌شود:

سبک جمال زاده
 

الف- توصیف‌های پراطناب و نیش آلود
 

«ویلان الدوله از آن گیاه‌های است که فقط در خاک ایران سبز می‌شود و میوه‌ای بار می‌آورد که نخود هر آش می‌نامند.» «دارالمجانین»

ب-عنصر طنز و شوخ مآبی
 

«شاهزاده تویسرکانی که از بس پر فیس و افاده بود، تف می‌انداخت و سبحان الله تحویل می‌داد، اسمش را «»شاهزاده اخ تف سبحان الله» گذاشته بود.» (از مجموعه یکی بود، یکی نبود)

پ-ویژگی‌های سبک واژگانی و بافت صرفی و نحوی
 

1-نکات صرفی:
 

-به کار بردن واژه‌های کوتاه شده‌ی گفتاری با بسامد کم.
مثلاً «ماسها» به جای ماست‌ها، «به لات» به جای بلایت، «بش» به جای بهش.
-به کار گرفتن فعل‌ها و کلمات ساده به جای فعل‌های مرکب و پیشوندی:
«به فراش‌های چنانی» به جای «آن چنانی» (فارسی شکر است).
-به کار بردن فعل‌ها به جای یک دیگر در زمان مختلف:
«از یک طرف بوی کباب تازه به دماغشان رسیده است (به جای رسیده بود) و ابداً بی میل نیستند (به جای نبودند). (کباب غاز).
-به کار گیری صفات شمارشی ناآشنا و غیرمتعارف:
«ده رأس حمال»، «هشت رأس انگشت»، «مبلغی سرخ و سفید شد»، «یک شکم کتک».
-آوردن ترکیبات اتباعی که یکی از آن دو مهمل است:
«هارت و هورت»، «باد و بروت»، «سیت و سوت»، «هاج و واج». (فارسی شکر است).
-داشتن واژه‌های نامأنوس عربی که در روزگار نویسنده رواج داشته است:
واحد یموت، ما به النزاع، عنق منکسر و منحوس، طرفه العین، کما هو حقه، تحت الحنک، سلس القول (فارسی شکر است).
-به کار گرفتن تعابیر و اصطلاحات و لغات عامیانه:
«عادت هم حقیقتاً مثل گدای سامری و گربه‌ی خانگی و یهودی طلب کار و کوت کش (یا به قول تهرانی کناس) اصفهانی است که هزار بار از این در بیرونش کنی، از در دیگر می‌آید.» (یکی بود، یکی نبود)

2-نکات نحوی:
 

-به کار گرفتن «را» نشانه‌ی مفعولی بعد از مضاف إلیه جزء نخستین فعل مرکب یا انداختن آن:
«چیزی جلب نظرم را کرد.»، «قلبم با کمال شدت بنای زدن را گذاشت.» (یکی بود، یکی نبود).
-به کار گیری جمله‌های پیچیده و مرکب:
«قلتشن دیوان اسم بامسمایی بود و صاحبش چنان که لابد خودتان حدس می‌زنید، مرد سیاه توهای چاق و بلند و سبیلوی آبله رویی بود با یک دنیا هارت و پورت و یک خروار اخم و تخم و یک عالم فیس و افاده.» (قلتشن دیوان).

ت-زیبایی شناسی نثر جمال زاده
 

«ولی ما فریب این قارت و قورت‌ها نمی‌خوریم و توی دلمان می‌دانستیم جعفر خان چند مرده حلاج است ولو لنگش چه قدر آب می‌گیرد...» (یکی بود، یکی نبود).

1-تشبیه به ویژه تشبیهات مرکب در نثر جمال زاده بسیار است:
 

«کرجی به ان های انزلی مثل مورچه‌هایی که دور ملخ مرده‌ای را بگیرند.»

2-فراوانی ترکیب‌های تشبیهی و استعاری:
 

«بیرق جوع»، «تف سلیم»، «خمره‌ی شکم»، «نوک جمع»، «کنسرت آروغ»، «دیگ آشنایی» و ... (یکی بود، یکی نبود).

3-تنسیق الصفات (توالی صفات معطوف و بدیع):
 

«جوانی لات و لوت آسمان جل و بی دست و پا پخمه گاگول و تا بخواهید بدریخت و بدقواره»

4-جناس:
 

«انکر و منکر»، «قیام قیامت»، «تام و تمام»، «زار و نزار»، «خالص خلص.» (یکی بود، یکی نبود)

5-سجع:
 

«گویی حنجره‌اش دو تنبوشه داشت: یکی برای بلعیدن لقمه و دیگری به ریا بیرون دادن حرف‌های قلنبه» (کباب غاز).

6-به کار گیری مراعات نظیر:
 

از این رهگذر است که جمال زاده به اطناب گراییده است:
«اشاره‌های کج و کوله و چشم بستن‌ها و چشم گشودن‌های گوناگون و به جلو آوردن و به عقب بردن لب و لوچه و حرکات مختلفه الشکل و سر و گردن و شانه و دست‌ها و انگشت‌ها که به راستی محتاج یک تفسیر کشاف و فرهنگ جامعی است مطالب و معانی و مضامین بسیار دیگری را می‌رسانید.» (امنیت شکم).

7-تلمیح‌ها:
 

«کله‌ی اشپختر، شارژدافرروس، سایه روشن، صادق هدایت، کشف امریکا، شیکاگو، پاریس، منچستر.» (کباب غاز).

رئالیسم در آثار جمال‌زاده
 

1. كشف بيان واقعیت‌ها
 

موضوعاتي كه جمال‌زاده به عنوان موضوع داستان قرار مي‌دهد عمدتا‌ً مدعی كشف و بيان واقعیت‌هاست. چرا كه همگي ملموس و محسوس هستند و فضاي داستان‌ها براي خواننده رؤيايي، متمايل به اساطير و تخيل نيست؛ بيان واقعیت‌های اجتماع است. به عنوان مثال، «راه آب نامه» حكايت مردي است كه از سفر فرنگ (در دوره تحصيلاتش) براي شركت در عروسي خواهرش به ايران مي‌آيد. اما پس از انجام مراسم عروسي، با مشکل راه آب خانه روبه‌رو مي‌شود؛ و حل اين مشكل، فضاي كلي داستان را در بر مي‌گيرد؛ كه در واقع بيان واقعیت‌های آشكار در نوع ارتباطات، خلقيات و رفتارهاي مردم آن روز ايران است. يا در داستان «فارسي شكر است»، حكايت وضعيت زبان در جامعه ايران كه بر 4 دسته تقسيم مي‌شوند.
الف) زبان ملايان عربی دان عربي‌گو.
ب) فرنگ رفتگان فرنگي گو.
ج) مردم عامه و بي‌سواد‌‌ِ بي‌خبر از علم و زبان روز.
د) زبان خود راوي؛ كه زبان ساده و قابل فهم و فارسي است.
در واقع، اين گونه‌هاي مختلف زبان، كه در جامعه ايران حضور داشته است، واقعياتي است1؛ كه جمال‌زاده مي‌‌خواهد اين مشكل را از طريق شخصیت‌های داستانش بيان كند و راه حل خود را نيز از طريق شخصيت راوي، ارائه دهد.

2.توجه به سرزمين خود يا ديگر سرزمین‌ها
 

نويسنده واقع‌گرا موضوع داستانش و فضاي آن در سرزمين واقعي است. كه يا مي‌تواند در مورد سرزمين خودش باشد ‌ـ‌ كه اطلاعات و آگاهي او از آن بيشتر است‌ ـ‌ يا در مورد سرزمین‌هایی كه از آن‌ها شناخت دارد. به همين دليل است كه «فلوبر» پيش از نوشتن سالامبو به تونس سفر مي‌كند و يا «نورماندي» در آثار فلوبر و موپاسان، «بري» در آثار ژرر ساند، استكهلم در آثار استريندبرگ، سيسيل در آثار ورگا، و روماني در آثار امنيسكو جاي مهمي را اشغال كرده‌اند.»2 واقعیت‌گرایان عموما‌ً ترجيح مي‌دهند كه در مورد سرزمين خودشان بنويسند. مثل جمال‌زاده، كه تمامي وقايع داستان‌هایش در ايران اتفاق مي‌افتد. گرچه شناخت جمال‌زاده از ايران، بيشتر به زمان‌هایی كه او در آن بود، و نقل قول‌هایی كه شنيده است، برمي‌گردد. و اين، يكي از ايرادهايي است كه به او وارد ساختند.

3. تاريخ زمينه‌اي براي آگاهي دقيق‌تر
 

«تاريخ نيز الهام‌بخش آثار رئاليستي متعددي است؛ از سالامبوي فلوبر گرفته تا رمان‌های هنر‌يك سينكويج، كه لهستان بين سال‌های 1648 ـ 1672 را بازسازي مي‌كند. اما رمان‌نويس رئاليست، تاريخ را هم زمينه‌اي براي آگاهي دقيق تلقي مي‌كند، نه سرچشمه‌اي براي خيالبافي3. در داستان‌های كوتاه جمال‌زاده، قضيه تاريخي مشخصي ترسيم نمي‌شود. ولي گاه يك خبر در يك روزنامه كه جنبه تاريخي دارد و يك قضيه تاريخي مي‌تواند باشد، موضوع داستان قرار مي‌گيرد. به عنوان مثال، در داستان «جان دادن به مرده» در مجموعه «آسمان و ريسمان»، كه حكايت نجات مريضي است كه دچار مرگ مغزي شده است، يا داستان «دوستي خاله خرسه» در مجموعه داستان «يكي بود يكي نبود»، منشأ داستان يك قضيه تاريخي است، و بيان اوضاع در تاريخي مشخص از ايران. اما هدف نويسنده، صرفا‌ً ارائه يك مقطع تاريخي نيست. يعني مثلاً تاريخ جنگ را به داستان روايت نمي‌كند، بلكه يك قضيه تاريخي كه در موقع جنگ عمومي و زد و خورده‌ای ملي‍ّون ايراني و روس‌ها را در اطراف كرمانشاه در اوايل سنه 1334 رخ داده است، بيان مي‌كند.

4. تشريح جزئيات
 

اين ويژگي در آثار جمال‌زاده كاملا‌ً قابل تطبيق است. يعني او سعي كند براي ترسيم شخصیت‌ها و موقعیت‌های آنان در ذهن خواننده آن‌ها را از ديد يك گزارشگر عيني با دقت توصيف كند. «وقتي گاري حاضر شد، حبیب الله كلاه نمدي بروجردي بر سر، كمربند ابريشمي يزدي بر كمر، (ك‍َپ‍َن‍َك4) كردي بر دوش، گیوه آجيده اصفهاني بر پا، زبر و زرنگ و تر و فرز و خندان، جفت زد بالاي گاري، و به دوستان و‌ آشناياني كه پايين بودند گفت: خوب ديگر! اگر ما را نديديد، حلالمان كنيد.»5 يا در داستان «راه آب نامه»، نمونه‌اي ديگر از تشريح جزئيات ديده مي‌شود: «و پيشخدمت را صدا كرده، سپرد چاي تازه دم كنند و نان روغني و نان پا دراز بياورند. كليد از جيب درآورده، از كشو ميز تحرير خود شيشه آب‌لیموی مخصوص خودش را بيرون آورده، گفت: بگذار بفرستم از مغازه ميوه فروشي خيابان اسلامبول، به رایت خربزه گرگاب بياورند بخوري، شستت حال بيايد.6»
البته، نمونه‌ها بسيار است (در «يكي بود، يكي نبود» و ساير داستان‌ها)؛ كه از ذكر آن‌ها صرف‌ نظر كرديم.

5. همراهي كردن با قهرمانان داستان تا دم مرگ
 

مي‌توان گفت:‌ داستان‌های جمال‌زاده خصيصه رئاليستي دارد؛ به اين دليل كه در تمام داستان‌هایش، قهرمانان و شخصیت‌ها را دنبال مي‌كند، تا جايي كه خواننده را اقناع مي‌كند. به عنوان مثال، در داستان «جان دادن به مردن» از مجموعه «آسمان و ريسمان»، شخصيت اصلي داستان «لو. لاندو»، بعد از مقدمه‌اي، وارد داستان مي‌شود، و تمام وقايع (تصادف او، مرگ مغزي او، تلاش پزشكان براي برگرداندن زندگي به وي) گزارش مي‌شود؛ تا زماني كه لاندو سلامتي خود را باز مي‌يابد، و در نهايت، به دفتر كارش برمي‌گردد. يا در داستان «راه آب نامه»، شخصيت اصلي داستان كه از فرنگ برگشته است، بعد از مراسم عروسي خواهرش، با مشكل راه آب خانه (آب اهالي از طريق لوله، از منبع مشخصي براي اهالي محل تأمين مي‌شود و در حوض‌های وسط خانه آب مصرفي آن‌ها جمع مي‌شود) روبه‌رو مي‌شود. سرگذشت اين شخص، در تمام مدتي كه به حل اين مشكل مي‌پردازد و نتیجه بدي را كه از اين اقدام خودش مي‌گيرد، براي ما روايت مي‌كند.
اگر بخواهيم مثالي ديگر بياوريم، در داستان «درد دل ملا قربان علی» از مجموعه «يكي بود يكي نبود»، تمام زندگي قهرمان داستان ـ كه ملا قربان علی باشد ـ براي خواننده روايت مي‌شود. لازم به توضيح است، همراهي كردن جمال‌زاده با شخصیت‌های داستان، تا دم مرگ آن‌ها نيست. اما آنچه را كه مربوط به موضوع است، دقيقاً از آغاز تا انتها بيان، و خواننده را اقناع مي‌كند.

6. دوري از ابهام، به عنوان عامل تخيل
 

در داستان‌های جمال‌زاده، واقعیت گرایی اساس كار است8. او، به دنبال تخيلات خويش نيست، و تخيل ـ جز در حد‌ّ معمول در رئاليسم‌ ـ در داستان‌هایش نقش ندارد. اصولا‌ً رئالیست‌ها اين‌گونه فكر مي‌كند كه اگر نويسنده افكار خود را به دست الهامات و تخيلات بدهد، از مشاهده باز مي‌ماند. «به عقيده فلوبر، الهام كه در همه هنرها زیان‌بخش است، در هنر رمان‌نويس اين زبانش دو برابر مي‌شود. زيرا گذشته از اينكه نمي‌گذارد نويسنده، آگاهانه از همه امكانات هنرش استفاده كند، او را از كوشش صبورانه و جايگاهي كه مواد لازم را براي اثرش فراهم مي‌كند، يعني از مشاهده، باز مي‌دارد.»
در داستان «دوستي خاله خرسه» نيز ما مي‌بينيم كه راوي داستان، آنچه را كه هست به صورت عيني به تصوير مي‌كشد.
«خلاصه، روسه9 ديگر سرش را از زير عبا در نياورد، مگر وقتي كه گاري رسيد مقابل قطعه سنگي قديمي‌‌ساز كه دم دهکده كنگاور واقع است. و در دالان قلعه، يك دسته قزاق روسي آتش روشن كرده، و دور آن را گرفته، و با صداي شراب آلود، آوازخواني مي‌كردند.10»
در داستان‌های جمال‌زاده، موضوع داستان از تخيل صرف او نشأت نمي‌گيرد. بلكه به گونه‌اي است كه خواننده كاملا‌ً احساس مي‌كند كه يك فضاي واقعي در حال توصيف شدن است؛ چه در موارد جزئي و صحنه‌‌هاي مختلف، و چه در فضاي كلي داستان. مثلاً در داستان «اهل حق و صفا» نيز نويسنده، به آنچه كه وجود داشته مي‌پردازد، نه آنچه فكر مي‌كند بايد باشد:
«مولانا در كوچه تنگ و تاريك بسيار كثيفي در روي سكوي دكان محقر خرابه‌اي كه در جنب معبد یهودی‌ها واقع بود، گنبد كوچكي را نشان داد و گفت: هرگز حدس نخواهي زد كه اين گنبد، چه معني دارد.»11
در كل داستان هم، مناطقي كه راوي و قهرمان داستان مي‌بيند، جنبه واقعيت دارد.

7. توجه به عينيت
 

اين ويژگي، كه به نوعي در ويژگي قبل نيز قابل درك بود نيز، با تأكيد بيشتري، اين گونه توضيح مي‌دهد كه هنگامي كه نويسنده رئاليست، از الهام، كه عامل تخيل است، دوري مي‌كند، طبيعتا‌ً به حقايق و وقايع روي مي‌آورد. بنابراين، عينيت قضايا براي او مهم است؛ و به توصيف عينيت، مثل يك تماشاگر مي‌پردازد. تفاوت عینیت‌گرایی داستان‌نويس رئاليست با مورخ عینیت گرا هم در اينجاست كه نويسنده به بيان دیدگاه‌های خود به شكل هنري و غير مستقيم، در لابه‌لاي حوادث داستان مي‌پردازد. جمال‌زاده هم، در بسياري از داستان‌هایش، همين نقش را دارد. به عنوان مثال، در داستان «شب زنده داری»‌از مجموعه «سر و ته يك كرباس»، راوي به همراه مولانا قصد گردش شبانه و پياده‌روي را دارد؛ و در اين ميان، مولانا به ذكر حكايتي از تاريخ اصفهان، از آغاز تا زمان مؤلف مي‌پردازد، و حکومت‌های حاكم و اتفاقات و حوادثي چون قحطي و... را تشريح مي‌كند. حتي در داستان «درد دل ملا قربان علی»، كه مي‌توان گفت رمانتيك‌ترين داستان جمال‌زاده است، تخيل و احساس‌گرايي، چندان نقشي ندارد؛ و داستان، تنها بياني واقعي از حال يك عاشق است. او نه كارهاي غير معقول مي‌كند و نه به دنبال تصورات و تخيلاتش صفحات داستان را پر مي‌كند. رمانتيك‌ترين قسمت داستان، جايي است كه قرار است دختر همسايه كه تا حدود شفا يافته، وجه مورد نظر را از طرف پدرش، شخصاً به ذاكر سيد‌الشهدا، يعني ملا قربان علی بدهد. دو هزاري به زمين مي‌افتد. دختر براي برداشتن آن خم مي‌شود. در حالي كه با چادر، كاملا‌ً خود را پوشانيده، دفعتا‌ً چادرش در درخت گل سرخي گير مي‌كند و از سرش می‌افتد. كه صحنه كاملاً قابل احساس و ملموسي است و جنبه تخيلي در آن ديده نمي‌شود. در ادامه نيز، وقايع طبيعي ذكر مي‌شوند؛ و حتي با مرگ دختر ـ‌ بدون هيچ ارتباط ديگري بين او و ملا قربان علی ـ‌او عملاً از صحنه دور مي‌شود.

8. واقعي و عادي بودن قهرمان داستان
 

در داستان‌های واقعیت گرا، شخصیت‌ها افرادي واقعي و از ميان اجتماع به نظر مي‌رسند. آن‌ها افرادي عادي هستند، كه نويسنده آن‌ها را قهرمان داستان مي‌كند؛ اعمال و رفتارشان كاملاً رفتار يك فرد عادي در جامعه است؛ و فقط نويسنده در راه رسيدن به هدف خود آنان را مد نظر قرار مي‌دهد و مسير زندگي‌شان را دنبال مي‌كند. جذابیت‌های آنان به خاطر قدرت نويسنده در بيان حال ايشان است، نه انجام كارهاي تخيلي و محي‍ّر‌العقول.
در داستان‌های جمال‌زاده نيز، اين اصل رعايت شده است؛ و در هيچ يك از داستان‌هایش، اشخاص غير طبيعي نيستند.

9. تنوع موضوعات
 

اگر بخواهيم اين ويژگي را به اين معنا در نظر بگيريم كه موضوعات و وقايع گوناگوني در مسير داستان اتفاق مي‌افتند، مي‌توان گفت: به دليل نوع كار جمال‌زاده كه داستان کوتاه نویسی است، اين ويژگي، در كل آثار او قابل مشاهده نيست؛ جز در بعضي از داستان‌هایش مانند «آسمان و ريسمان»؛ كه راوي به همراه مولانا گردشي را شروع مي‌كنند؛ و تا پايان، هر ماجرايي مانند يك پرده نمايش، فصلي از داستان را شكل مي‌دهد. اما همان‌گونه كه مي‌دانيم، جمال‌زاده به‌ عنوان نويسنده داستان‌های كوتاه مشهور است. و در تعريف اين‌ گونه داستان‌ها، «ادگار آلن پو» چنين مي‌گويد: «نويسنده بايد بكوشد تا خواننده را تحت اثر واحدي كه اثرات ديگر مادون آن باشد قرار دهد. و چنين اثري، تنها داستاني مي‌تواند باشد كه خواننده در يك نشست كه از دو ساعت تجاوز نكند، و چنين اثري، تنها داستاني مي‌تواند باشد كه خواننده در يك نشست كه از دو ساعت تجاوز نكند، تمام آن را بخواند.12» بنابراين نبايد انتظار داشت در داستان‌های كوتاه جمال‌زاده، تنوع موضوعات، گستردگي خاصي داشته باشد.

10. عدم وحدت مصنوعي
 

در داستان‌های واقعیت گرا، وحدت مصنوعي وجود ندارد. نويسنده تلاش نمي‌كند براي ادامه داستانش، به مسائل غير واقعي متوسل شود. «وحدت مصنوعي در آن‌ها (داستان‌های مكتب واقعیت گرا) وجود ندارد؛ بلكه وقايع آن‌ها، تعدادي حوادث عادي و چه‌بسا حقايق به ظاهر آشفته‌اي است كه پشت سر هم اتفاق مي‌افتند.13» تقريبا‌ً در عموم داستان‌های جمال‌زاده، اين ويژگي ديده مي‌شود. البته در داستان «راه آب نامه»، يك نوع سستي در وحدت را مي‌توان حس كرد. چرا كه براي معرفي شخصیت‌های داستان، صفحات بسياري را اختصاص مي‌‌دهد (از ص 18 تا ص 41).

11. توصيف صحنه‌هاي داستان، صرفا‌ً به منظور ارائه آگاهي بيشتر
 

در اين گونه آثار، نويسنده، ضمن ارائه صحنه‌هاي داستان، اطلاعاتي به خواننده مي‌دهد تا او را با فضاي داستان بهتر آشنا كند. در اين كار، او نه قصد ميدان دادن به تخيلات صرف خويش را دارد و نه براي گسترش مطلب و ادامه دادن داستان صحنه‌ها را توصيف مي‌كند.
در آثار جمال‌زاده، اين ويژگي، عموما‌ً ديده مي‌شود. به گونه‌ای كه خواننده، گويي خود نيز در ديدن آن وقايع داستان، با نويسنده شريك مي‌شود. اين ويژگي را مي‌توان در كنار ويژگي تشريح جزئيات هم حس كرد.
براي نمونه، در مجموعه داستان‌ «سر و ته يك كرباس»، داستان «باج سبيل»، چنين آمده است: «مرد خپل چهار شانه‌اي با ريش توپي انبوهي به سياهي پر كلاغ كه كلاه نمدي بيضي شكل بر سر و ار‌خالق14 قلم کار راه راه بر تن داشت و از پيشبند چرمي چربي كه داشت معلوم بود كه دكان برپايي دارد، باد زير بغل انداخت و مانند پهلواني كه وارد گود زورخانه بشود، يك ابرو را بالا انداخت و مشهدی وار «لام عليكم» غرابي تحويل داد و سري در مقابل مولانا فرود آورده، گفت: نوكر شما، استاد صفر برياني؛ همين ده قدمي دكان دارم.»15
و یا در داستان «شب زنده داری»، از همان مجموعه، اين گونه مغازه خربزه فروشي را توصيف مي‌كند: «پيش از بيرون رفتن از شهر، گذارمان افتاد به دكان بقالي فقير و محقري كه تمام دار و ندارش عبارت بود از بيست الي سي دانه خربزه و نيم سبد انار و مقداري پياز. بيچاره، خودش، در آن وقت شب كه همه خوابيده بودند، به نور لرزان چراغ موشي ضعيف و پر دودي كه بر فراز خرمن خربزه‌ها روشن كرده بود و كور كوري مي‌كرد، به روي سكوي دكان خود نشسته، چرت مي‌زد، و گاهي، همان‌طور خواب‌آلود، چشم‌ها و دهانش باز مي‌شد و فريادش برمي‌خاست كه آي تنگ طلا، خربزه.»16

نتيجه‌گيري
 

آنچه مسلم است، يك نويسنده تلاش نمي‌كند بر اساس يك مكتب خاص و فراگيري ویژگی‌های آن، به خلق داستان بپردازد؛ و اين يك سير كاملاً طبيعي و چه‌بسا اتفاقي است كه سبك كار يك نويسنده ما را به اين پندار نزديك مي‌كند كه آثار او در مكتب خاصي قابل تطبيق و تفسير است. در عين حال، ارائه اين‌گونه نظرات و دیدگاه‌ها، دليل بر قطعي و يقين و مسلم و تخلف‌ناپذير بودن آن دیدگاه‌ها نيست، و چه‌بسا ديگران، خلاف نظر نگارنده اين مقاله را داشته باشند. اما ما، در اين مقاله، بر اين باور بوديم كه مكتب داستان‌های جمال‌زاده، با مكتب ادبي رئاليسم يا واقعیت گرایی مطابقت دارد؛ و خواستيم با ارائه نمونه‌هايي در آثار او، بر آن، تأكيد بيشتري داشته باشيم.

پي‌نوشت‌ها:
 

1. البته برخي مبالغه‌هاي صورت گرفته در جهت بزرگنمايي ضعف‌ها، در بعضي آثار جمال‌زاده، آن‌ها را از حالت واقعیت گرایی خارج، و به داستان‌های فكاهي يا طنزآميز نزديك مي‌كند. از جمله، در همين داستان «فارسي شكر است.» (ادبيات داستاني).
2. مکتب‌های ادبي حسيني ص 146.
3. مکتب‌های ادبي، سيد حسيني 147.
4. ك‍َپنك (Kapank) جامه مخصوصي كه از نمد مي‌ماليدند و بيشتر چوپانان و روستاییان و درويشان و نيز داش مشتی‌ها در زمستان روي جامه خود مي‌پويدند فرهنگ معين، ص 2896.
5. دوستي خاله خرسه، ص 73 جمال‌زاده. يكي بود يكي نبود.
6. راه آب نامه ص 70 جمال‌زاده
7. البته به خلاف اظهار نويسنده محترم مقاله، ويژگي داستان رئاليستي، لزوما‌ً «همراهي قهرمان داستان تا دم مرگ» نيست. خاصه در داستان كوتاه؛ كه چنين كاري اصولا‌ً صحيح نيست. (ادبيات داستاني)
8. قابل ذكر است كه در تمام مكاتب هنري و ادبي، تخيل نويسنده نقش جدي دارد. واقعیت گرایی نيز به معني گزارشگري واقعيت يا پيروي محض از ديده‌ها و شنيده‌‌ها و تجارب نويسنده نيست. با اين همه، داستان تخيلي مقوله‌اي ديگر است و داستان واقعیت گرا، مقوله‌اي ديگر.
9. فرد روس، كه زخمي شده است.
10. دوستي خاله خرسه ص 79.
11. ص 46 «سر و ته يك كرباس».
12. عناصر داستان؛ جمال مير صادقي؛ ص 25.
13. مکتب‌های ادبي، رضا سيد حسيني؛ ص 161.
14. ار خالق (ارخلق): قبايي كوتاه در زير قباي مردان؛ داراي پنج آستر و رويه؛ كه قدري پنبه در ميان دارد. (فرهنگ معين؛ ص 196.)
15. ص 19.
16. ص 98.
 

منابع تحقیق
-فرزانه، م. ف. (1376). جمال‌زاده و هدایت پایه گذاران ادبیات نوین فارسی، ایران نامه، سال شانزدهم، شماره 61، ص 25- 47.
-افشار، ایرج (1376). محمد علی جمال‌زاده، نامه فرهنگستان، شماره 3، ص 51-9.
-متینی، جلال(1376). جمال‌زاده و مخالفان او، مجله ایران شناسی، سال نهم، شماره 4، ص 645-600.
-کاتوزیان، محمد علی همایون (1376). قلتشن دیوان جمال‌زاده، ایران شناسی، سال نهم، شماره 4، ص 690-672.
-ذوالفقاری، حسن (1377). یاد یاران، سید محمد علی جمال‌زاده، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، شماره 49، ص 15-21.
-جمال‌زاده، سيد محمد علی؛ آسمان و ريسمان؛ تهران ـ دانشگاه تهران؛ 1357؛ چاپ دانشگاه تهران.
- جمال‌زاده، سيد محمد علی، سر و ته يك كرباس؛ تهران ‌ـ‌ چاپ دوم: چاپخانه تجدد ايران.
- جمال‌زاده، سيد محمد علی؛ راه آب نامه، تهران ‌ـ‌ كانون معرفت.
- جمال‌زاده، سيد محمد علی؛ يكي بود يكي نبود؛ به كوشش علي ده باشی؛ تهران: مهارت؛ چاپ دوم: 1381.
- داد، سيما؛ فرهنگ اصلاحات ادبي؛ تهران ‌ـ‌ مرواريد؛ 1371.
- سيد حسيني، رضا، مکتب‌های ادبي، تهران ‌ـ‌ نيل؛ چاپ نهم: 1366.
-مير صادقي، جمال؛ عناصر داستان؛ تهران ـ‌ سخن؛ چاپ چهارم: 1380.

ارسال توسط کاربر محترم سایت :najafabad