تحليل نماد غار در هفت پيکر نظامي

چکيده:
 

نظامي گنجوي را مي توان به عنوان يکي از چهره هاي برجسته نماد پردازي در ادبيات فارسي به شمار آورد. در ميان آثار ارزشمند اين شاعر بزرگ، هفت پيکر اثري کاملاً رمزي است که هر يک از اجزا و تصاوير آن مي تواند بصورت نمادين تفسير شود. يکي از مهمترينِ اين تصاوير، تصوير «غار» است که نقش پررنگ و برجسته اي در سراسر اپيزودهاي (حادثه هاي فرعي) اين کتاب ارزشمند دارد. سؤال اصلي اين پژوهش، اين است که ايماژ «غار» نماد چه چيزهايي است و چگونه معاني نمادين آن در خدمت درونمايه اصلي هفت پيکر قرار گرفته است؟ با روشن شدن اين موضوع، ظرافت، دقت و نگاه ريز بين نظامي در ايجاد ساختاري منسجم، که همه اجزاي آن يک کل واحد را تشکيل مي دهند، بيش از پيش جلوه مي کند. در اين تحليل تصاوير نمادين ديگر، مانند شکار، اژدها، گنج و... که در ارتباط با نماد «غار» است نيز بررسي مي شود.

واژه هاي کليدي:
 

نظامي، نماد، غار، هفت پيکر
مقدمه:
نظامي شاعري نمادپرداز و هفت پيکر او اثري نمادين است. در پژوهش هايي که تاکنون درباره نظامي صورت گرفته است، بيشتر به مسائل بيوگرافيک و معاني اشعار پرداخته شده است، مانند تحليل هفت پيکر از محمد معين و در جستجوي ناکجا آباد از عبدالحسين زرين کوب، اما به مقوله نمادپردازيِ نظامي کمتر توجه شده است. به نظر مي رسد از معدود آثاري که به اين زمينه، به طور مستقل توجه کرده است، اثر ارزشمند جولي اسکات ميثمي است. اين مقاله نيز بر آن است تا معناي نمادين ايماژ غار در هفت پيکر نظامي را روشن کند. سؤالهاي اصلي اين گفتار اين است که آثار سمبليک چه درونمايه هايي دارند و آيا درون مايه هاي هفت پيکر با آنها تطابق مي کند؟ درونمايه اصلي هفت پيکر چيست و با نماد غار چه ارتباطي مي تواند داشته باشد؟ ايماژ فراگستر «غار» به مثابه يک واقعيت محسوس، باز نماينده و تداعي کننده چه جهان آرماني و ماوراي حسي است؟ ارتباط آن با ايماژهاي ديگري مانند اژدها، گنج، شکار و... در چيست؟ داستان زندگي چه کساني مانند بهرام با غار پيوند خورده است؟ به اين سؤالهاي به ترتيب و تحت پنج عنوان اصلي و جداگانه تطابق درونمايه هاي آثار نمادين با درونمايه هاي هفت پيکر، درون مايه اصلي هفت پيکر و ارتباط آن با نماد غار، معاني نمادين غار، نمادهاي تقويت کننده و تجربه مشترک پاسخ داده مي شود.

تطابق درونمايه هاي آثار نمادين با درونمايه هاي هفت پيکر
 

نظامي شاعري نمادپرداز و هفت پيکر او اثري نمادين است. دليل اين امر تطابق ميان درون مايه هاي آثار سمبليک و هفت پيکر با يکديگر است. مي توان درونمايه هاي آثار سمبليک را در چهار مورد خلاصه کرد:
1- توجه به زندگي دروني فردي: نويسندگان نمادگرا به بيان عناصر گوناگون زندگي دروني هر شخص توجهي خاص دارند. سمبوليست ها بر دلالتهاي ذهني، حالتهاي دروني، وضعيت هاي عاطفي ظريف و حساسيتهاي روحي تأکيد مي کنند. تصويرگري هاي آنها اغلب وضعيت ذهني، تخيل، روان بشري و رؤياها را نشان مي دهد.
2- سفر: بسياري از نويسندگان نمادگرا، سفرهاي مختلف را به عنوان استعاره هايي براي اکتشافات دروني هر فرد توصيف مي کنند.
3- عشق حسي و روحي: عشق در هر دو سطح آن از بن مايه هايِ اصلي و تکرار شونده در آثار نمادين است.
4- مذهب: ادبيات نمادگرا اغلب با اکتشافات روحي و سؤالهاي مذهبي درگير است. نويسندگان نمادگرا درونمايه هاي مذهبي را به راههاي مختلف گسترش مي دهند(گالن: 1- 330).
درونمايه هاي هفت پيکر را نيز مي توان در اين چهار مورد خلاصه کرد: 1- تکامل بشري در هر دو سطح فردي و اجتماعي؛ 2- سفر(سفر بهرام به سرزمين تازيان، سفر به سرزمينهاي گوناگون براي شکار و سفر در هفت گنبد؛ همچنين سفرهاي شخصيت هاي داستانهاي دورنه اي مانند: ماهان، بشر و مليخا و غيره)؛ 3- عشق؛ 4- رشد اخلاقي و روحي بشر. همان طور که مشاهده مي شود، چهار درونمايه اصلي و عمده هفت پيکر با درونمايه آثار سمبليک مطابقت دارد: مورد اول؛ پرداختن به زندگي دروني هر فرد در شخصيت اصلي هفت پيکر؛ يعني بهرام ديده مي شود، به طوري که مي توان گفت هفت پيکر داستان تکامل روحي و دروني بهرام است. اين تکامل از طريق درونمايه دوم؛ «سفر» براي بهرام پديد مي آيد. طرح سفر از قديمترين و پرکاربردترين طرحهاي داستاني است. درونمايه سوم؛ عشق حسي و روحي نيز با عشق بازي هاي بهرام در هر يک از روزهاي هفته در قصرهاي هفتگانه کاملاً برجسته است. البته، در اين مورد رفتن به قصر شاهزادگان خود نوعي سفر است که بانوان آن با داستانهايشان بهرام را به سمت رشد روحي پيش مي برند و به اين ترتيب عشق حسي، به عشق روحي و معنوي تبديل مي شود. مورد چهارم؛ پرداختن به مذهب و مسائل روحاني نيز در هفت پيکر کاملاً مشهود است. در داستانهايي که نظامي در هر بخش مي آورد، به نکته ها و مسائل اخلاقي و مذهبي پرداخته مي شود. علاوه بر اين جنبه استدلالي داستان خود نقش مهم شناخت و معرفت آموزي را به داستان مي دهد. در نتيجه، با توجه به آنچه گفته شد، درونمايه هاي يک اثر سمبليک در هفت پيکر ديده مي شود و مي توان گفت که نظامي، نويسنده اي نمادگرا و استعاره پرداز است.
نمادپردازي ماهرانه در سراسر کتاب هفت پيکر در آشنايي نظامي با سنت هاي فکري، فلسفي، مذهبي، فرهنگي و عرفاني رايج در دوران خويش ريشه دارد. نظامي در زماني زندگي مي کرد که سه حرکتِ دين رسميِ خلفا، فتيان و صوفيان وجود دارد. فتيان و صوفيان در بسياري از عقايد به يکديگر شباهت دارند و همچنين در بسياري از ويژگي ها با اسماعيليان همانند هستند. فتيان به لاهوت گرايي و پي بردن به اسرار ازلي گرايش داشتند، عرفا نيز براي رسيدن به حقيقت تلاش مي کردند. در زمان نظامي، اين سه حرکت به سمت آميختگي مي روند و تمامي اين سه جريان درمذهب باطني و تاويلي و رازگونه اسماعيلي با مؤلفه هاي اسلامي، فيثاغورثي و نوافلاطوني رنگ مي گيرد. اسماعيليان دانش علمي را با دانش مذهبي در هم مي آميختند و تأويل راز گونه اي را از هر دو ارائه مي دادند که به مجموعه اي از سمبل هاي پيچيده- که تطابق ميان عالم کبير و عالم صغير يا جهان مخلوق و جهان برين را بيان مي کرد- منجر مي شد. بنابراين، پس از اين دوره تمامي جهان اسلامِ شرقي تأثير باطني گرايي اسماعيليان را، که در شعر و هنر جلوه کرده است، احساس کرد. نظامي نيز اين سمبلهاي رازگونه را در جهتي که تأويلهاي مختلف را برميتابد، استفاده مي کند؛ حتي به نظر مي رسد که نظامي جزو گروه فتيان يا اخي ها باشد. مفاهيم مطرح شده در هفت پيکر با مفاهيم اسماعيليان و صوفيان بسيار شباهت دارد که در رسائل اخوان الصفا جزئي تر شرح داده شده است. با وجود اين، هفت پيکر بيش از آنکه نظام فکري مشخصي را منعکس کند، شعري ترکيبي است با منابع بسيار. منابع نظامي عبارتند از: 1- فردوسي؛ مي توان گفت که نظامي بار ديگر همان کاري را مي کند که فردوسي با گذشته ايرانيان کرد، منتها به گونه اي که نوع متفاوتي از شعر را خلق مي کند تا مسائل دوره خودش را انعکاس دهد؛ 2- رسائل اخوان الصفا؛ 3- آميزه اي از مؤلفه هاي تاريخي و افسانه اي با توجه به اعتقادات اسلامي؛ 4- ايران قبل از اسلام؛ 5- نمادگرايي باطني؛ 6- منابع جغرافيايي و تاريخي، و نيز انواع نوشته هاي مربوط به ستاره شناسي و جادوي و بسياري از منابع ديگر که هنوز بدون شک کشف نشده اند.

درون مايه اصلي هفت پيکر و ارتباط آن با نماد غار
 

با توجه به آنچه تاکنون درباره درونمايه آثار سمبليک، دوره زندگي نظامي و منابع مورد استفاده وي بيان شد، به اين نتيجه مي رسيم که نظامي، بخصوص در هفت پيکر تا حدودي به نمادپردازي و استفاده از استعاره هاي خاصي نزديک شده است. اينک به بررسي يکي از اين نمادها؛ يعني نماد غار در اين اثر برجسته مي پردازيم.
درونمايه اصلي داستانهاي هفت پيکر را مي توان داستان تکامل روحي و معنوي قهرمان آن، بهرام، دانست. بهرام شخصيتي است که خودآگاهي اش را از دست داده و در طول سفرهايش در هفت قصر- که در واقع سفرهاي دروني او هستند- کم کم به رشد و تکامل روحي و آگاهي لازم مي رسد. سفرهاي بهرام، سفرهايي روحاني از جهل به سوي خرد و آگاهي است. اين آگاهي از خويشتن، با ورودش به غار به اوج مي رسد. ورود او به غار، ورود از مرحله پادشاهي به مرحله پيامبري و رسيدن به ناخودآگاهي خويشتن را بازنمايي مي کند. از آغاز داستان هفت پيکر مي بينيم که بهرام به ترتيب در چهار سطح و طبقه بشري به تکامل مي رسد: 1- طبقه پيشه وران؛ با توجه به اين که بهرام در شکار بسيار بسيار مهارت دارد؛ 2- طبقه حکيمان؛ با توجه به اين که او حاکم جهان است که پادشاهي روحاني و معنوي را با پادشاهي زودگذر ترکيب مي کند؛ 3- طبقه پادشاهان؛ با توجه به اين که بهرام به عنوان يک حاکم ايده آل و عادل ظاهر مي شود و 4- طبقه پيامبران که رسيدن به اين مرحله و تکامل در آن با ناپديد شدن وي در غار جلوه مي کند. در اين مرحله، گويي او در پروردگارش فاني شده است.
نظامي به عنوان شاعري نمادپرداز با استفاده از نماد غار، اين مفهوم و معناي مرکزي داستان را برجسته کرده است. نقشِ ويژه نماد غار در رمزپردازي نظامي در پايان داستان و در ارتباط با درون مايه آن، زماني مشخص تر مي شود که پايان روايت نظامي را با روايتهاي ديگر، مانند روايت فردوسي و روايت تاريخ نگاراني، مانند طبري و ثعالبي به زبان عربي و بلعمي به زبان فارسي مقايسه کنيم. در روايت شاهنامه بهرام از تاج و تخت کناره گيري مي کند و پادشاهي را به يزدگرد سوم مي سپارد و شب هنگام چشم از اين سراي خاکي فرو مي بندد:

گروهي که بايست کردند گرد
بر شاه شد پور او يزدگرد

به پيش بزرگان بدو داد تاج
همان طوق با افسر و تخت عاج

پرستيدن ايزد آمدش راي
بينداخت تاج و بپردخت جاي

گرفتش ز کردار گيتي شتاب
چو شب تيره شد کرد آهنگ خواب

چو بنمود دست آفتاب از نشيب
دل موبد شاه شد پرنهيب

که شاه جهان برنخيزد همي
مگر از کراني گريزد همي

بيامد به نزد پدر يزدگرد
چو ديدش کف اندر دهانش فسرد

ورا ديد پژمرده رنگ رخان
به ديباي زربفت بر داده جان
(شاهنامه، 1968: 435، ابيات 2587-2580)

روايت طبري و بلعمي به نظامي نزديکتر است؛ با اين مضمون که: «آن چنان بود که يک روز بهرام به صيد رفته بود. از دور آهويي را بديد، اسب را برانگيخت و همي تاخت. در آن بيابان چاهي بود کهن. ناگاه پاي اسب بهرام بدان چاه فرو شد و او را بدان چاه افکند و مردم گرد شدند و خواستند که او را برکشند. اسب را برکشيدند، بهرام را هر چه طلب کردند، نيافتند. پس مادر بهرام بيامد و درم و دينار آورد و بر سر آن چاه بنشست و ستوه آمد و بازگشت با درد دل. هيچ اثر نيافت و بهرام را پسري بود نامش يزدجرد. او پس از وي به پادشاهي بنشاندند» (طبري، 1337: 127). در زمان نظامي، اين روايت بيش از فردوسي مورد ژرف نگري قرار گرفته است. استفاده از چنان پاياني براي داستان نظامي ريشه در رابطه بينامتني اين اثر با آثار ديگر و آگاهي و تأثيرپذيري شاعر از سنت هاي فکري، مذهبي و فرهنگي دارد. هر اثري از طريق آثار گذشته فهميده مي شود، زيرا هر اثري تحت تأثير آثار پيش از خود است و بندرت مي تواند از زير نفوذ آن آثار رها شود. با توجه به روايتهاي مختلف اين داستان، انتخاب «غار» براي مکانِ ناپديد شدنِ بهرام در پايان داستان نحوه روايت نظامي را از ساير روايتها متمايز مي کند و به غار نقشي ويژه و نمادين در جهت تقويت درونمايه اصلي داستان مي دهد. به ديگر سخن، اين درون مايه به وسيله نماد غار و ايماژهاي مرتبط با ايماژ غار پررنگ تر و برجسته تر مي شود. اين گونه است، نظامي بيش از پيش به عنوان شاعري نمادگرا و استعاره پرداز مطرح مي شود.
نکته شايان ذکر در اينجا اين است که ايماژ غار داراي پيش زمينه هايي، مانند غار ثور و غار افلاطون است که توضيح آنها خالي از لطف نيست. ايماژ غار با هجرت پيامبر(ص) و داخل شدن وي به غار ثور ارتباط مي يابد. آيه 40 سوره توبه، از اين واقعه گزارش مي دهد: «ان لا تنصروه فقد نصره الله اذ أخرجه الذين کفروا ثاني اثنين اذهما في الغار اذ يقول لصاحبه لا تحزن انّ الله معنا فانزل الله سکينته عليه و أيّده بجنود لم تروها و جعل کلمه الذين کفروا السفلي و کلمه الله هي العليا و الله عزيز حکيم» در آن غار آن دو (پيامبر(ص) و ابوبکر)، گنج مکاشفه الهي را يافتند؛ چنانکه بهرام در آغاز داستان در غار با کشتن اژدها به گنج دست يافت و در پايان گنج وجود خويشتن را کشف کرد.

شاه را غار پرده دار شده
و او هم آغوش يار غار شده
(ص315)

مهمتر از ماجراي مذکور، اين است که نيايشگاه پيامبراکرم(ص) پيش از بعثت در غار «حرا» بوده است. سابقه قرار گرفتن غار به عنوان مکان نيايش به ميترائيسم برمي گردد. در مهرپرستي مغاک، دخمه و يا غارهايي به نام «مهراوه» وجود دارند که جايگاه پرستش مهر يا ميترا بوده است. «گاهي اوقات که مقتضيات مکاني اجازه برپا ساختن معبد را که مي بايست مطابق گفته زرتشت در غاري طبيعي باشد، نمي داد، پرستشگاهي مصنوعي مي ساختند و در اين امر دقت مي شد که نمازخانه به شکل غار باشد» (ورمازرن، 1383: 45). در سنتهاي باطني يونان، غار نشانه دنيا بود. غار افلاطون، غاري است که افلاطون در کتاب جمهور آن را توصيف مي کند که در آن افرادي هستند که دست و پاهايشان به زنجير است و نمي توانند تکان بخورند. آنها را روي به ديوار و پشت به دهانه غار نشانده اند. در پشت سر آنان در بيرون از غار آتشي مي سوزد که نور را به سمت بالا مي برد. اين نور مسيري استکه روح بايد به آن راه بگشايد. خارج شدن آدمي از غار- که نشانه دوري از عالم محسوسات است- سير و صعود روح آدمي به عالم شناسايي است(افلاطون، 1348: 35). بنابراين، با ورود به غار، امکان خروج از اين دنيايِ غير واقعي براي انسان آگاه فراهم مي شود. ناپديد شدن بهرام در غار در پايان داستان، به معناي آزادي روح از قيد اسارت و صعود وي به جهان معقول است. اين ابياتِ هفت پيکر غار افلاطون را به ياد مي آورد:

تا نپنداري اي بهانه بسيچ
کاين جهان وان جهان و ديگر هيچ

طول و عرض وجود بسيار است
آنچه در غور ماست اين غار است

هست چند آفريده زينهار دور
کاگهي نيستشان ز ظلمت و نور

آفرينش بسي است، نيست شکي
و آفريننده هست ليک يکي
(ص357)

وحيد دستگردي در مورد اين ابيات مي افزايد: «اي مرد بهانه جو، گمان مکن که جهان منحصر به اين دو جهان جسم و جان است و بس، بلکه هستي را طول و عرض بسيار است و هزاران جهان ايجاد شده، ولي آنچه در غور و درخور فکر ماست، غار اين جهان جسماني است» (نظامي، 1376: 357). ولي بهرام شاه در اين جهان جسماني نمي ماند و ناپديد شدن وي در غار در پايان داستان، نشان از رسيدن وي به خودآگاهي و در نتيجه ترک جهان خاکي است:

غايباني که روي بسته شدند
از چنين رنگ و بوي رسته شدند
(ص354)

نشانه هاي حرکت بهرام در مسير رشد و تعالي از همان ابتداي داستان با اپيزود کشتن اژدها و يافتن گنج سايه افکني و به نوعي پيش گويي مي شود، اما اين مسير مي بايست به طول مي انجاميد تا به نهايت تکامل خود برسد. لازمه اين امر، اقامت موقت بهرام شاه در هفت قصر بود که در واقع اقامت موقت انسان را در اين جهان بازنمايي مي کند تا در اين فرصت براي خودآگاهي آماده شود و سرانجام، اين خودآگاهي است که به خدا آگاهي منجر مي شود. اين گونه بهرام آماده بازگشت مي شود؛ و اين به معناي برگشت روح به سوي جايگاه اصلي اش؛ يعني حضور خداوند است.
 

معاني نمادين غار
 

پرسش نخست اين است که ايماژ «غار» نماد چه چيزهايي است و چگونه معاني نمادين آن در خدمت درونمايه اصلي هفت پيکر قرار گرفته است؟
نماد چيزي است که به جاي چيز ديگر قرار گيرد، بدون اين که معناي خود را از دست بدهد(آبرامز، 1969: 206).
پس نماد يکي از انواع نشانه هاست. فراتر رفتن و گره خوردن با تخيل بدون وجود نماد ممکن نيست و اگر نمادي وجود نداشت، انسانها تنها مي بايست به شناختي بسيار محدود و حسي بسنده مي کردند. حقيقت اين است که نماد ابزار انديشيدن است، در حالي که نشانه نمايشگر چيز ديگري است که مي تواند جانشين آن شود. بنابراين، غناي نماد از نشانه بيشتر است و در واقع، نماد رابطه يک به چند است؛ يعني يک چيز مي تواند به طور همزمان جانشين موضوعهاي متعدد شود، ولي نشانه رابطه يک به يک است؛ مثلاً چراغ قرمز يا علائم رياضي در حکم نشانه اي هستند که تنها يک معنا را منتقل مي کنند، اما به هر حال، نماد و نشانه، هر دو بيانگر «چيز ديگري» هستند و از خود مي توانند فراتر بروند(تاجيک، 1379: 94- 105). نقش نماد اين است که «امکان ديدن کل و حقيقت کلي را در درون يک شيء جزئي فراهم مي کند. در واقع، نماد جهان ماوراي حس را از طريق دگرگوني واقعيت محسوس براي آدمي قابل درک مي کند» (فتوحي، 1385: 162). واقعيت محسوس آدمي را به جهان آرماني و ماوراي حس رهنمون مي شود. در پاسخ به اين پرسش که چرا از نماد استفاده مي کنيم؟ در يک کلام بايد گفت دليل استفاده از نماد اين است که گاهي معاني به معرفتي عميق، نامتناهي و محدوديت ناپذير منتهي مي شود، که الفاظ در مرحله نشانه توانايي انتقال آن را ندارد، زيرا ظرف هايي هستند که با مظروفشان برابري مي کند، اما زماني که نشانه به نماد تبديل شود، اين توانايي حاصل مي شود. «نماد شيئي از دنياي شناخته شده است که به چيزي از دنياي ناشناخته اشاره دارد. نماد تا وقتي نشانه است، بر چيزي در اين دنيا اشاره دارد، و همين که نماد شد، دريچه اي است که به عالم غيب گشوده مي شود... نماد با يک امر جزئي آغاز مي شود تا چيزي را که به وضوح قابل بيان نيست، به هر نحوي که شده، بيان کند... در نماد امري جاودانه و بيان ناپذيرمخفي است» (محمدي آسيابادي، 1387: 79 و 81). به همين دليل، در مذهب که بيان معارف عميق الهي است، استفاده از نماد زياد است. در آيين هاي کهن تر، مانند تائوويسم و آئوچينگ از نماد بيشتر استفاده شده است؛ به طوري که اين آيين ها سرشار از نماد است. وقتي بخواهيم معرفتي را که هنوز زمان آن فرا نرسيده، به مردماني که از حد ادراک آن معرفت بسيار عقب تر هستند، منتقل کنيم، خواه و ناخواه بايد از زبان رمز استفاده کنيم.
اينک به معاني نمادين غار در هفت پيکر و ارتباط آن با درونمايه اثر مي پردازيم:
1- اهميت نماد غار در داستان بهرام به اندازه اي است که آغاز و پايان کار وي، هر دو، به غار مربوط مي شود. براي اخي ها يا فتيان غار سمبل قرب به پروردگار است(ميثمي، 1995: XXXIII). مراسم آغازين کار فتيان، با آيه ده سوره کهف آغاز مي شود که: «اذ اَوَي الفتيه الي الکهف فقالوا ربنا ءاتنا من لدنک رحمه و هيّيء لنا مِن امرنا رشدا». ورود اصحاب کهف به غار به معناي قرار گرفتن آنان در پناه پروردگار است؛ چنان که بهرام پس از پشت سر گذاشتنِ سفرهاي دروني و بيروني به تکامل مي رسد و سرانجام با ورودش به غار در پناه پروردگار قرار مي گيرد، و همان طور که گفته شد، ناپديد شدن وي در غار جلوه اي از رسيدن او به مرحله پيامبري است. خواننده نشانه هاي تکامل و رسيدن به مرحله پيامبري بهرام را در صحنه آخر و زماني در مي يابد که او از گوري که پديدار شده و قصد تعقيبش را دارد، به «فرشته»، پيک و راهنمايي تعبير مي کند که به او پناه مي دهد.

عاقبت گوري از کناره دشت
آمد و سوي گورخان بگذشت

شاه دانست کان فرشته پناه
سوي مينوش مي نمايد راه
(ص350)

غار که همان حمايت پروردگار است، پس از ورود او را در آغوش مي گيرد؛ چنان که پروردگار نيز بهترين در آغوش گيرنده است:

شاه را غار پرده دار شده
او هم آغوش يار غار شده
(ص351)

همچنين پس از اين که ياران بهرام از يافتن او نااميد مي شوند و شيون و زاري مي کنند، با ندايي از او حمايت مي شود:

بانگي آمد که: شاه در کار است
بازگرديد، شاه را کار است
(همان)

2- غار نماد ناخودآگاه، يا به عبارتي ذهن و قلب بشر(وريس، 1976: 88)، يا نماد کشف منِ دروني و حتي کشف من نخستين است که در عمق ناخودآگاه آدمي سرکوب شده است(شواليه، 1378: 3336). اين مورد چنان که قبلاً گفتيم، کاملاً به درونمايه هفت پيکر ارتباط دارد.
3- در خاور نزديک، غار مانند زهدان، نماد خاستگاه ابتدايي و متولد شدن است. بسياري از الهه ها در غار متولد شده و رشد کرده اند؛ مثلاً ميترا «از دل صخره اي زاده مي شود»، ديونيس(Dionysus) و هرمس(وريس، 1976: 87) نيز با غار ارتباط دارند. سرگذشت ابراهيم هم با غار ارتباط دارد: او در خانه پدر به دنيا آمد، اما از بيمِ نمرود که دستور به کشتن نوزادان داده بود، وي را مدت سه سال در غاري مخفي نگه داشتند(ياحقي، 1376: 71).
4- غار نماد مدفن و قبر است که به اين صورت با وجه نمادين ديگر آن؛ يعني ورود به جهان زير زميني و رستاخيز ارتباط مي يابد(وريس، 1976: 88). اين وجه نمادين در مورد بهرام به دليل ناپديد شدنش در غار بيشتر مصداق پيدا مي کند.
5- غار تصوير کائنات نيز هست. زمين مسطح آن با زمين، و طاق قوسي آن با آسمان ارتباط دارد. غار، خورشيد يا چشم کيهان است و از آنجاست که خروج از کيهان ميسر مي شود(همان: 340). غار نشانه گنبد آسمان است و به همين دليل سقف پرستشگاه ميترا که در غارهاي طبيعي قرار دارد، محدب و آراسته به ستاره است(وِرمازِرن: 48: 1383).

آن که او را بر آسمان رخت است
در زمين بازجستنش سخت است

در زمين جرم و استخوان باشد
و آسماني بر آسمان باشد
(ص352)

6- غار در نگاه نظامي، همانند بسياري از شاعران مانند اسدي طوسي و ناصرخسرو، به عنوان گيرنده عظيم انرژي زميني نيز مطرح است که انسان اوليه را با قدرتهاي ختونيايي(خداياني که در زيرزمين مأوي دارند)، با مرگ و رويش پيوند مي دهد(همان: 338).

هر جسد را که زير گردون است
مادري خاک و مادري خون است

مادر خون بپرورد در ناز
مادر خاک ازو ستاند باز

گرچه بهرام را دو مادر بود
مادر خاک مهربان تر بود

کانچنانش ستد که باز نداد
ساز چاره به چاره ساز نداد
(ص353)

همه اين موارد نشان دهنده معاني نمادين غار است که به صورت مشهودي بازنماينده درون مايه اصلي داستان هفت پيکر؛ يعني تکامل و رشد روحي و معنوي بهرام است، و به عبارتي، تمثيلي پيچيده و عميق از رشد اخلاقي و روحي آدمي. دليل اين که نظامي براي بازنمايي چنين مفاهيمي از نماد غار استفاده کرده، اين است که او نيز مانند نمادگرايان امروز، بيان مستقيمِ مفاهيم ذهني را، که مربوط به افکار و بينشهاي دروني و راز پنهان هستي است، دشوار مي يابد. در نتيجه، از طريق استفاده از نمادها و ايماژها به عيني کردن ذهنيات مي پردازد؛ هر چند که ممکن است معناي دقيق اين مفاهيم از دست برود، اما به واقعيتي غيرقابل بيان اشاره مي کند. در مکتب سمبوليسم هم شاعر از نمادها سود مي برد تا معناهاي قراردادي خاصي را منتقل کند، چرا که هدف شعر اين است که عظمت احساسات و تخيلات را با روشنگري از ميان نبرد(سيد حسيني، 1374: 227).
 

نمادهاي تقويت کننده غار
 

نمادگرايي نظامي در هفت پيکر زماني روشنتر مي شود که ظرافت و نگاه ريزبين او در تصويرپردازي صحنه هاي داستان بدقت بررسي شود. هفت پيکر تنها به عنوان يک داستان سرگرم کننده نيست، بلکه تمثيلي پيچيده است که طرح آن با استفاده هاي بسيار از سمبلهاي ترکيبي و جهاني و تلميحات بينامتني طرح و نقش هستي را منعکس مي کند. به همين دليل، هر يک از اجزا و مؤلفه هاي متن با يکديگر در ارتباط هستند و به غناي يکديگر کمک مي کنند. از اين رو، تصاوير، نه تصادفي و بي ربط، بلکه با يکديگر مرتبط هستند. در اين ميان تصوير نمادين، غار نيز تصويري است که نمادهاي ديگري، مانند شکار، اژدها، گنج و... آگاهانه و هوشمندانه در کنار آن به کار گرفته شده تا معناي نمادين غار را هرچه بيشتر بازنمايي کنند.

شاه شکارچي:
 

شکارچي بودن قهرمان هفت پيکر، نمادي از اين است که بهرام به دنبال شکار خويشتن است و گوري هم که از درون دل اژدها در ابتداي داستان بيرون مي آورد، نماد نَفس پنهان خود اوست. در اپيزود پاياني داستان، از اين امر اين گونه رمزگشايي مي شود:

روزي از تخت و تاج کرد کنار
رفت با ويژگان خود به شکار

در چنان صيد وصيد ساختنش
بود بر صيد خويش تاختنش
(ص350)

وحيد دستگردي در شرح اين بيت نيز «صيد خويش» را جانِ بهرام معنا کرده و گفته است: «غرض وي از آن صيد و صيد ساختن اين بود که جان خويش را در مرغزار و صحراي جسم و طبيعت صيد کند» (نظامي، 1376: 350).
 

معناي رمزي اژدها:
 

در اپيزودهاي (حادثه فرعي) ابتدايي هفت پيکر، «کشتن بهرام اژدها را و گنج يافتن» آمده و دقيقاً پس از آن اپيزود «ديدن بهرام صورت هفت پيکر ار در خورنق» قرار گرفته است. اين امر نشان دهنده اين است که نظامي از همان ابتدا و پيش از شروع داستانهايي با معاني سمبليک، توجه خواننده را به اين نکته معطوف کرده است که بهرام شکارچي، به شکار نفس خويش مشغول است و با اژدها که «رمز دشمن» (سيرلُت، 1971: 86)است و «مانع از پيوند متعارف و طبيعي خودآگاهي با ناخودآگاهي» (دالاشو، 1366: 233) نبرد مي کند. بهرام در شکارگاه در تعقيب گورخر به غاري کشانده مي شود:

گور از پيش و گورخان از پس
گور و بهرام گور و ديگر کس

تا به غاري رسيد دور از دشت
که بر او، پاي آدمي نگذشت

چون درآمد، شکار زن به شکار
اژدها، خفته ديد بر غار
(ص73)

با وجود اين که گورخر دونده بسيار خوبي است، اما بهرام از تعقيب او به ستوه نمي آيد.

شاه از آن گور بر نتافت ستور
چون توان تاختن عنان از گور؟
(ص73)

زيرا گور قرار است او را به سمت دهانه غار راهنمايي مي کند، جايي که مي تواند گنج را- که همان نفس خويشتن است- با کشتن اژدها به دست آورد. از پاي درآوردن اژدها نماد «رهايي از قيود خودآگاهي و اقدام به کشف ناخودآگاهي است» (همان) و مبارزه با اژدها به مثابه يک آزمون نهايي. بهرام مانند بسياري از قهرمانان و قديسان بر اژدها پيروز مي شود؛ چنان که آپولو، کادوموس و پرسوس (سيرلُت، 1971: 86) بر اژدها چيره شدند. «در اسطوره شناسي ايران باستان، کشتن اژدها کار قهرمانان و خدايان به شمار مي رود. از قضا، بهرام نيز که قهرمان است، همنام خدايي اوستايي است: وِره ثَرغنه «فاتح اژدها وريثره». وره ثرغنه، هفتمين بزرگ فرشته، نيروي قهار ايزدي، که نامش در فارسي جديد، بهرام تلفظ مي شود، پاسدار و نشان بالدار شاهان کهن ايران است» (بري، 1385: 84).
هفت پيکر از ساختاري سه گانه تشکيل شده است: الگوي خطي، الگوي متناوب و الگوي دايره اي. اين ساختار سه گانه، يادآور تقسيم بندي سه گانه مراحل خودآگاهي به وسيله اخوان الصفاست(اخوان الصفا، 1360: 30). نخست دانش تن است که با بخش اول شعر که اعمال قهرماني و شکارگري بهرام است، تطابق دارد. دوم، دانش روح است که با بخش داستانهاي هفت بانو مطابق است و در آنها بهرام به سمت خرد پيش مي رود. سوم دانش تن و روح، که بهرام دانش خود را در هر دو مورد، در قسمت آخر و سوم شعر عملاً تمرين مي کند و به اجرا درمي آورد. اين الگوهاي سه گانه ساختاري در هفت پيکر به سمبلهاي فرازماني و عددي منتهي مي شوند. يکي از اين سمبلها، الگوي دايره اي؛ يعني سمبل تکامل و وحدت الهي است(ميثمي، 1995: xxvi). در اين الگو بهرام در مرکز قرار مي گيرد و دقيقاً زماني که اژدها را مي کشد، پديدار مي شود. از همين رو است که سربازهايش دايره اي به دور او تشکيل مي دهند:

آمد از تنگناي غار برون
گشت جوياي راه و راهنمون

ساعتي بود و خاصگان سپاه
به طلب آمدند از پي شاه

چون يکايک به شاه پيوستند
گرد بر گرد شاه صف بستند
(ص76)

همچنين در تمثال هفت ملکه، بهرام در مرکز قرار گرفته است و هفت بانو به دور او حلقه زده اند. در شکار همراه با فتنه نيز سربازهايش دايره اي به دور او تشکيل داده اند و او در وسط قرار گرفته است:

از سواران پرّه بسته به دشت
رمه اي گور سوي شاه گذشت

شاه در مّطرَح ايستاده چو شير
اشقرش رقص برگرفته به زير
(ص107)

اين ايماژ حلقوي و مفهوم مرکزيت، در توصف نظامي از پيامبراکرم(ص) در يک تصوير شعري نيز مورد توجه شاعر بوده است:

نقطه خطّ اولين پرگار
خاتم آخر آفرينش کار
(ص6)

گنج
 

بهرام پس از کشمکش با اژدها، گنجهاي پنهان در غار را تصاحب مي کند و اين تعبير ديگري از «دستيابي به نعمت هاي ناخودآگاهي و تملک آنهاست» (دالاشو، 1366: 233). «گنج در غار برابر با حيات معنوي در درون انسان است. رسيدن به گنج در درون غار به معناي بيرون آمدن از خود، تولّد دوباره و دستيابي به ثروت روحاني و معنوي است که توسط قهرمان پاک با فضيلتي که بر شيطان پيروز شده است، به دست مي آيد» (وريس، 1976: 473). در پايان داستان نيز مي بينيم که بهرام خود تبديل به گنج شده است. بهرام، انسان کاملي است که اکنون وجود پاک شده او گنج واقعي شده است. هنگامي که مادر بهرام را خبر دادند که فرزندش ناپديد شده است، دستور داد براي يافتن او زمين را بکنند، امّا:

چاه کند و به گنج راه نيافت
يوسف خويش را به چاه نيافت

شد زمين کنده تا دهانه آب
کسي آن گنج را نديد به خواب
(ص352)

چنانکه ملاحظه مي شود، در اين ابيات از غار به چاه تعبير شده است. در جاي ديگر مي گويد:

اسب در غار ژرف، راند سوار
گنج کيخسروي رساند به غار
(ص350)

اين گنج کيخسروي، همان وجود بهرام است که به کيخسرو، پادشاه مقدس تشبيه شده است و بهرام اين گنج را به زهدان مادر خاک برمي گرداند.
 

ايماژهاي نفوذکننده:
 

ا زديگر ايماژهاي مرتبط با غار که در داستانهاي گنبد سياه، گنبد سبز، گنبد پيروزه رنگ و گنبد سپيد تکرار مي شود، آنهايي است که بيانگر نفوذ کردن و داخل شدن در مکاني است. داخل شدن به مکانهايي، مانند مغاک، غار، چاه، باغ و غيره، به وارد شدن بهرام به داخل غار شباهت دارد. اين ايماژهاي نفوذ کننده در داستانهاي گنبد سياه(1)، گنبد سبز(3)، پيروزه رنگ(5) و گنبد سپيد(7) وجود دارد.
الگويي سه گانه بر ساختار و طرح شعر نظامي حاکم است که عبارتند از: 1- الگوي خطي، در اين قسمت مسير زندگي بهرام يعني تولد، پادشاهي و مرگ بازنمايي مي شود؛ 2- الگوي متناوب که مربوط به داستانهاي هفت بانو است و شامل داستانهايي است مربوط به قوه شهوت و داستانهايي مربوط به قوه غضب. داستان هاي مربوط به قوه شهوت؛ يعني داستانهاي 1، 3، 5 و 7 اشتياق و وسوسه براي به دست آوردن را بازنمايي مي کنند و تأکيد آنان بر نيروي «ايمان» به عنوان راهنمايي به سوي سعادت است. داستانهاي مربوط به قوه خشم از طريق دفع آسيب يا تعقيب يک هدف ارزشمند بازنمايي مي شوند که داستانهاي 2، 4 و 6 از اين زمره است و در آن بر هوش و ذکاوت تأکيد مي شود؛ 3- الگوي دايره اي. توضيحات الگوي دوم؛ يعني الگوي متناوب نشان دهنده اين است که شخصيت هاي داستانهاي 1، 3، 5 و 7 در واقع خود بهرام است. براي نمونه، ماهان طي وسوسه ها و ماجراهايي که پشت سر مي گذارد، در آخر داستان به کمک نيروي ايمان رستگار مي شود و به خودآگاهي مي رسد. پادشاه سياه پوش، ماهان، بشر و مرد صاحب باغ، همگي در آخر داستان به خودآگاهي و معرفت نايل مي شوند. همچنين طرح و پيرنگِ همه اين داستانها سفر است و سفر همان طور که گفتيم، از درونمايه هاي آثار سمبليک است و از قديمترين طرحهاي داستاني و حکايتگر سفري روحي از جهل به خرد است.
نخستين ايماژ نفوذکننده در داستان، پادشاه سياه پوش در گنبد سياه است. سبد و ستوني که پادشاه با آن وارد سرزمين نو و زيبايي مي شود:

سبدي بود در رسن بسته
رفت و آورد پيشم آهسته

بسته کرده رسن در آن پرگار
اژدهايي به گرد سلّه مار...

چون تنم در سبد نوا بگرفت
سبدم مرغ شد، هوا بگرفت
(ص155)

ايماژ ديگر، در گنبد پيروزه رنگ و نفوذ ماهان است به داخل باغ از چاهي که در آن افتاده بود:

پس زهر منزلي و هر راهي
باز مي جست عافيتگاهي

تا به بيغوله اي رسيد فراز
ديد نقبي درو کشيده دراز

چاهساري هزار پايه درو
ناشده کس مگر که سايه درو

شد در آن چاهخانه يوسف وار
چون رسن پايش اوفتاده زکار

چون به پايان چاهخانه رسيد
مرغ گفتي به آشيانه رسيد

بي خطر شد از آن حجاب نهفت
بر زمين سر نهاد و لختي خفت

چون درآمد ز خواب نوشين باز
کرد بالين خوابگه را ساز

يک درم وار ديد نور سپيد
چون سمن بر سواد سايه بيد
(ص46)

ماهان دقيقاً مانند بهرام است و چاه، نماد جهان تاريک ماده. الگوي ادبي و نمادين «سقوط در چاه» در داستان يوسف(ع) ديده مي شود. ماهان مانند يوسف از درون چاهي بيرون مي آيد: «شد در آن چاه خانه، يوسف وار». ماهان چون هنوز به تکامل نرسيده، به درون چاه فرو مي رود، ولي بهرام به درون غار مي رود. ارتباط ميان چاه و غار ارتباط دقيقي است. نظامي خود در پايان داستان هنگامي که بهرام قصد ورود به درون غار دارد، درباره ارتباطِ غار و چاه مي گويد:

بود غاري در آن خرابستان
خوشتر از چاه يخ به تابستان

رخنه اي ژرف داشت چون چاهي
هيچ کس را نه بر درش راهي
(ص350)

ايماژ سوم، در گنبد سبز و عبارت از غرق شدن مليخا ست در چاهي که گمان مي کرد آبگينه است.

جامه بر کند و جمله بر هم بست
خويشتن گرد کرد و در خم جست

چون درون شد، نه خم، که چاهي بود
تا بن چه دراز راهي بود
(ص206)

چهارمين ايماژ در گنبد سپيد، داخل شدن مرد از درون يک رخنه به باغ خود است:

گرد بر گرد باغ برگرديد
در همه باغ هيچ راه نديد

بر در خويشتن چو بار نيافت
رکن ديوار خويشتن بشکافت

چون درون رفت خواجه از سوراخ
يافتندش کنيزکان گستاخ
(ص296)

در همين داستان، دو عاشق به غاري که با گلهاي ياسمن پوشيده شده است، پناه مي برند:

سر زلفش گرفت چون مستان
جست بيغوله اي در آن بستان

بود در کنج باغ جايي دور
ياسمن خرمني چو گنبد نور

بر کشيده علم به ديواري
بر سرش بيشه، در بنش غاري

خواجه به زان نيافت بارگهي
ساخت اندر ميانه کارگهي

ياسمن را ز هم دريد به ساز
نازنين را درو کشيد به ناز

بنابراين، مي توان نتيجه گرفت که ايماژهاي نفوذ کننده در اين داستانها با ايماژ غار ارتباط دارد. شخصيت هاي آنان مانند بهرام هستند که سرانجام به کمک نيروي ايمان رستگار مي شوند و به خودآگاهي مي رسند. نکته ديگر آن که طرح سفر طرحي است که بر همه اين داستانها حاکم است.
 

تجربه مشترک
 

ناپديد شدن بهرام در فرجام کار، اين شخصيت را به شخصيت هاي جاودانه اي، مانند کيخسرو، خضر، سوشيانت، اصحاب کهف و... پيوند مي دهد. همه اين موارد، استفاده خلاقانه نظامي از سنتهاي مذهبي، عرفاني و مردمي را نشان مي دهد؛ به طوري که مي توان گفت مضامين حماسي را با ماجراهاي رمانتيک و جادويي به هم آميخته و همه اينها در اين کتاب، از طريق نمادگرايي کيهاني انجام شده است که بر اساس آن رنگ و عدد، ساختاري پيچيده دارد. اينک شباهت هر يک از اين شخصيت ها را با بهرام بررسي مي کنيم.

کيخسرو
 

نخستين چهره برجسته اي که شبيه بهرام است و نظامي خود در پايان داستان، با تلميحي به اين شباهت اشاره مي کند، کيخسرو است. کيخسرو يکي از جاودانان است که سرانجام همراه با سوشيانت باز مي گردد و خود را در اختيار او قرار مي دهد. در شاهنامه پس از جنگ هاي بسيار، روزي نگران رفتار خود مي شود و پنج هفته به عبادت مي پردازد، تا اين که شبي سروش بر او نازل مي شود و از او مي خواهد تا جايي ديگر بيايد. کيخسرو پادشاهي را به لهراسب مي دهد و در کوهستان پيش مي رود، تا جايي که راه صعب و دشوار مي شود. آنگاه از پهلوانان مي خواهد تا بازگردند. عده اي برمي گردند اما توس، گيو، فريبرز، بيژن و گستهم يک روز ديگر نيز با او همراهي مي کنند. روز بعد کيخسرو با همگي آنان ناپديد مي شوند و اثري از آنها باقي نمي ماند. کيخسرو داراي فرمانروايي جاودانه در پايان جهان است. نظامي در لحظه ورود بهرام به داخل غار او را با شخصيت کيخسرو اين گونه پيوند مي دهد:

اسب در غار ژرف، راند سوار
گنج کيخسروي رساند به غار
(ص350)

و به اين ترتيب، بهرام نيز چهره اي جاودانه مي يابد. تنها تفاوت ميان بهرام و کيخسرو در مکان ناپديد شدن آنهاست. بهرام در غار ناپديد مي شود و کيخسرو در کوه، اما در واقع، ميان غار و کوه ارتباط عميقي است.
 

خضر
 

خضرِ راهنما زنده جاويد است و سالک را به سوي آب حيات واقع در ظلمات، رهنمون مي شود. در ظلمات بودن آب روشن حيات با سياهيِ نوراني درون غار، که بر مقام خفي دلالت دارد، همسان است. اين سياهي مي تواند همان «نور سياه» و يا «سواد اعظم» باشد که عارفاني مانند شيخ محمود شبستري در مکاشفات خود از آن خبر مي دهند:

«سياهي گر بداني نور ذات است
به تاريکي درون آب حيات است
(بيت 123)

اين مقام، مقامِ خفي يا مقامِ تجلي صفات است که نور آن نورِ سياه يا شبِ روشن است؛ چرا که از غايت نزديکيِ بنده به حق، تاريکي در ادراک او پديد مي آيد و سالک در درون اين تاريکيِ نور ذات فاني مي شود، بقاء بالله که موجب حيات جاودانه است، مانند آب حيات پنهان است(لاهيجي، 1381: 84). همچنين از اين سياهي به اعتبار موجوداتِ ممکن مانند انسان، به نيستي و فاني بودن تعبير مي شود. و به اين ترتيب، نهايت سير سالک اين است که به مقام فنا برسد؛ يعني به عدميت و ظلمت و سياهي اصلي و ذاتي خودش بازگردد.

سيه رويي ز ممکن در دو عالم
جدا هرگز نشد و الله اعلم
(همان: بيت126)

ورود بهرام به سياهي غار مي تواند بر معناي هر دو وجهِ نمادينِ نور سياه دلالت کند؛ يعني هم مي تواند به معناي رسيدن به نهايت نزديکي و قرب باشد، هم مي تواند به معناي فاني شدن وي باشد که در واقع هر دو معنا بر يک مفهوم دلالت مي کند. داخل شدن بهرام در غار به معناي فرو رفتن او در تاريکي است و اين امر نشانه نوعي مرگ از ويژگيهاي منفي شخصيت است. «ورود به غار به معني بازگشت به مبدأ روحانيِ وجود و صعود به آسمانها و يکي شدن با منِ برتر آسماني و مشرّف شدن در خلوتگاه نزول وحي است» (محمدي آسيابادي، 1387: 292). در اندام شناسي انسان نوراني، نور سياه (شب روشن) وادي عرفاني ماقبل آخر؛ يعني مرتبه خفي است. در هر مرتبه از مراتب کشف مکشوفات خاصي براي سالک پديدار مي گردد که با رنگ ها و پيامبران خاصي مرتبط است:
 

نمودار هفت پيامبر دروني
 

جسم - آدم - تاريکي
نفس - نوح - آبي
عقل
دل - ابراهيم - سرخ
سرّ - موسي- سفيد
روح- داود - زرد
خفي - عيسي- نور سياه(شب روشن)
اخفي - محمد- سبز زمردين
برخي از پژوهشگران از اين که در آيين مهرپرستي ايزد خورشيد يا خداي روشنايي، ميترا، درون غارهاي بي نور پرستيده و جستجو مي شود، اظهار شگفتي مي کنند(به نقل از ورمازرن، 1383: 48). جالب توجه است که داستانهاي هفت پيکر باداستان بانوي سياه پوش در گنبد سياه آغاز مي شود؛ داستاني که به دليل وجود ايماژ نفوذکننده در آن، با غار در ارتباط است.

سوشيانت
 

از ديگر چهره هاي جاويد که به دليل جاودانگي با بهرام ارتباط مي يابد، سوشيانت است. سوشيانت در پايان جهان؛ يعني سه هزاره چهارم که دوره وحي ديني است، به ظهور مي رسد. او در سي سالگي به مقام گفتگو با اورمزد و امشاسپندان نايل مي آيد. جالب توجه است که در بازگشت از اين گفتگو، کيخسرو که خود از فناناپذيران است، سوار بر ايزد واي (ويو= باد) به استقبال سوشيانت مي آيد. سوشيانس از کيخسرو مي خواهد که دينِ به را بستايد، و او اين دين را مي پذيرد و بدين ترتيب او فرمانروا مي شود و سوشيانس موبد موبدان دوران مي گردد(آموزگار، 1372: 79). ناپديد شدن بهرام را نيز مي توان با غيبت امام مهدي يا امام غايب نيز مشابه دانست.

اصحاب کهف
 

داستان اصحاب کهف؛ يعني هفت خفته در غار، سمبل پارسايي کامل و حمايت پروردگار از پارسيان است. در اين داستان هفت تن خفتگان شهر اِفِسوس به غاري پناه بردند و به امر خداوند در آنجا به خواب رفتند. اين داستان منبع الهام بسياري از نويسندگان و شاعران رمز پرداز شده است و در اين ميان، نظامي استفاده تمام و شايسته اي از اين داستان کرده است. اصحاب کهف «بنا بر رأي نصاري سيصد و هفتاد و دو سال، و به اعتقاد مسلمانان سيصد سال خورشيدي، و به روايت قرآن(کهف: 25) سيصد و نه سال و به طور دقيق چنانچه بيروني(درآثار الباقيه: 395). غيبت طولاني و به خواب رفتن آنان شباهت به ناپديد شدن بهرام دارد و بيدار شدن آنها هم به اعتقاد بازگشت بهرام در آخرالزمان شبيه است. اما نکته جالب توجه در اين داستان، اين است که دقيانوس به تعقيب آنها برخاست، ولي نتوانست وارد غار شود. به همين دليل مدخل غار را ديوار گرفت. اجازه ورود نداشتن به غار براي پادشاه ستمگر خود نشان دهنده اين است که تنها پارساياني چون اصحاب کهف، بهرام، ابوبکر و از همه مهمتر پيامبراکرم(ص) اجازه ورود به غار را دارند، زيرا آنان شايسته حمايت پروردگار هستند( واذ اعتزلتموهم و ما يعبدون الا الله فأووا الي الکهف ينشُرلکم ربّکم مِن رحمته و يهيي مِن امرکم مرفقاً(کهف/ 16). و چون از ايشان و آنچه جز خداوند مي پرستند، کناره گرفتيد، در آن غار جاي گيريد تا پروردگارتان رحمت خويش را بر شما بگستراند و کار شما را به سامان آورد). در ماجراي پيامبر(ص) و ابوبکر، کافران نتوانستند وارد غار شوند؛ چنانکه در داستان بهرام هم سربازان او نتوانستند وارد غار شوند.

وان و شاقان به پاسداري شاه
بر در غار کرده منزلگاه

نه ره آن که در خزند به غار
نه سر باز پس شدن به شکار
(ص351)

علت اين که ياران بهرام اجازه ورود به غار را نيافتند، اين است که آنان پاکي دروني بهرام را پيدا نکرده بودند و هنوز به خودسازي نياز داشتند. جالب است که در داستان ماهان در گنبد پيروزه رنگ ماهان- که مانند بهرام سالک راه است- هنگامي که هنوز اسير خيال پردازي ها و توهمات خويش است، در بياباني سرگردان مي شود و در آن حال بر آستانه غاري قرار مي گيرد، ولي داخل نمي شود، زيرا هنوز به پاکي کامل نرسيده است تا اجازه دخول در غار و بهره مندي از حمايت پروردگار را پيدا کند:

بيخود افتاد بر در غاري
هر گياهي به چشم او ماري
(ص39)

به اين موضوع در خيال پردازي سوم ماهان، زماني که به دنبال ديو سوم که در توهم او ظاهر شده مي رود، نيز اشاره مي شود:

عاجز و ياوه گشته زان در غار
بر پر آن پرنده گشته سوار
(ص242)

جالب توجه است که در سوره کهف، به داستان رازگونه موسي و خضر نيز اشاره مي شود. «يونگ داستان اصحاب کهف و خضر و موسي و ذوالقرنين را، که در سوره کهف آمده است، نمايش محسوسي از راز تولد دوباره مي داند که به دنباله استحاله روحي و توسع شخصيت پديد مي آيد. اين استحاله در مکان وسط يا مرکز به وقوع مي پيوندد. غاري که اصحاب کهف در وسط آن به خواب مي روند تا دوباره بيدار شوند و زندگي نوي را آغاز کنند، صورتي ديگر از همين مرکز و جايگاه استحاله است. اين غار رمز ناآگاهي انسان است که در پس آگاهي قرار دارد و در درون هر فردي نهفته است. کسي که داخل اين غار تاريک شود؛ يعني با نفوذ در ناآگاهي با مضامين ناآگاه روان ارتباط برقرار کند، خود را درگير جريان ناآگاه استحاله اي کرده که ممکن است به تغيير و تحول مهمي در شخصيت او- مثبت يا منفي- بينجامد. داستان موسي و خضر، که در همين سوره مطرح مي شود، علي رغم عدم ارتباط ظاهري آن با داستان اصحاب کهف، در واقع توضيح و تفصيل همان داستان و مسأله تولّد دوباره است» (پورنامداريان، 1364: 218).
 

نتيجه گيري:
 

نظامي شاعري نمادپرداز و هفت پيکر او اثري نمادين است. دليل اين امر، تطابق ميان درونمايه هاي آثار سمبليک و هفت پيکر با يکديگر است. اين درونمايه ها شامل تکامل بشري در هر دو سطح فردي و اجتماعي، سفر، عشق و مذهب يا رشد اخلاقي و روحي بشر مي شود. نماد پردازي در هفت پيکر ريشه در آشنايي نظامي با سنتهاي فکري، فلسفي، مذهبي، فرهنگي و عرفانيِ رايج در دوران خويش، مانند سه حرکتِ دين رسميِ خلفا، فتيان و صوفيان دارد. درون مايه اصلي داستانهاي هفت پيکر را مي توان داستان تکامل روحي و معنوي قهرمان آن، بهرام، دانست. نظامي به عنوان شاعري نمادپرداز با استفاده از نماد غار، اين مفهوم و معناي مرکزي داستان را برجسته کرده است. اين درونمايه به وسيله نماد غار و ايماژهاي مرتبط با ايماژ غار پررنگ تر و برجسته تر مي شود. معاني نمادين غار در هفت پيکر که مرتبط به درونمايه اثر است، عبارتند از: غار نمادِ قرب به پروردگار؛ ناخودآگاه؛ خاستگاه ابتدايي و متولد شدن؛ مدفن و قبر، گنبد آسمان؛ گيرنده عظيم انرژي زميني. نمادهاي تقويت کننده غار، نمادهايي هستند که هر يک از اجزا و مؤلفه هاي متن را با يکديگر در ارتباط قرار مي دهند و به غناي آن کمک مي کنند. اين نمادها عبارتند از: بهرام «شکارچي»، به شکار نفس خويش مشغول است و با از پاي درآوردن «اژدها» که نماد رهايي از قيود خودآگاهي و اقدام به کشف ناخودآگاهي است؛ به تصاحب «گنج هاي» پنهان در غار نايل مي شود و اين تعبير ديگري از دستيابي به نعمت هاي ناخودآگاهي و تملک آنهاست؛ ديگر ايماژهاي مرتبط با غار آنهايي است که بيانگر نفوذ کردن و داخل شدن در مکاني است. داخل شدن به مکانهايي، مانند مغاک، غار، چاه، باغ و غيره به وارد شدن بهرام به داخل غار شباهت دارد. از طرف ديگر، ناپديد شدن بهرام در فرجام کار، اين شخصيت را به شخصيت هاي جاودانه اي مانند کيخسرو، خضر، سوشيانت، اصحاب کهف و... پيوند مي دهد. وارد شدن يا ناپديد شدن در غار به معناي رسيدن به درجه تکاملِ روحي است. با بررسي معاني نمادين غار به عنوان تصوير اصلي داستان هفت پيکر و ديگر نمادهايي که در ارتباط با آن است و همچنين بررسي شخصيت هاي اسطوره اي و تاريخي اي که تجربه مشابهي با بهرام در ارتباط با غار دارند مشاهده شد که معاني اين نمادها کاملاً با درونمايه اصلي داستان- که تکامل روحي و اخلاقي بشر و رسيدن از خودآگاهي به ناخودآگاهي است- تطبيق دارد و هر يک در جهت پر بار کردن بار معنايي اثر نقش مهمي ايفا مي کند. در نتيجه، مي توان گفت که هفت پيکر نظامي اثري سمبليک است که تمام اجزاي آن داراي ساختاري واحد، منسجم و مرتبط با يکديگر است.

پي نوشت ها :
 

*- استاد زبان و ادبيات فارسي دانشگاه فردوسي مشهد
**- دانشجوي دکتري زبان و ادبيات فارسي دانشگاه فردوسي مشهد
 

1- قرآن مجيد.
2- آموزگار، ژاله. (1374). تاريخ اساطيري ايران، تهران: سمت.
3- اخوان الصفاء. (1360). گزيده متن اخوان الصفاء و خلّان الوفاء، ترجمه علي اصغر حلبي، تهران: زوار.
4- اسميت، ژوئل. (1383). فرهنگ اساطير يونان و رُم. ترجمه شهلا برادران خسروشاهي، تهران: انتشارات روزبهاني.
5- افلاطون. (1348). جمهور، ترجمه فواد روحاني، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
6- بري، مايکل. (1385). تفسير مايکل بري بر هفت پيکر نظامي، جلال علوي نيا، تهران: ني، چاپ اول.
7- پورنامداريان، تقي. (1364). رمز و داستانهاي رمزي در ادب فارسي، تحليلي از داستان هاي عرفاني- فلسفي ابن سينا و سهروردي، تهران: علمي و فرهنگي.
8- تاجيک، محمدرضا. (1379). مجموعه مقالات و تحليل گفتماني، تهران: فرهنگ گفتمان.
9- دلاشو، م. لوفر. (1366). زبان رمزي قصه هاي پريوار، ترجمه جلال ستاري، تهران: توس، چاپ اول.
10- رستگار فسائي، منصور. (1365). اژدها در اساطير ايران، شيراز: سازمان چاپ دانشگاه شيراز، چاپ اول.
11- ژان شواليه، آلن گربران. (1378). فرهنگ نمادها، ترجمه و تحقيق سودابه فضايلي، تهران: انتشارات جيحون، چاپ اول.
12- سجودي، فرزان. (1382). نشانه شناسي کاربردي، تهران: قصه.
13- سيد حسيني، رضا. (1374). مکتب هاي ادبي، تهران: نيل، چاپ چهارم.
14- طبري، حمد بن جرير. (1337). ترجمه تاريخ طبري، ترجمه ابوعلي محمد بلعمي، مقدمه محمد جواد مشکور، تهران: خيام.
15- فتوحي رود معجني، محمود. (1385). بلاغت تصوير، تهران: سخن.
16- فردوسي، ابوالقاسم. (1968). شاهنامه، متن انتقادي، تصحيح متن به اهتمام م.ن. عثمانوف، زير نظر ع. نوشين، چاپ مسکو، ج هفتم.
17- لاهيجي، شمس الدين محمد. (1381). مفاتيح الاعجاز في شرح گلشن راز، محمدرضا برزگر خالقي و عفت کرباسي، تهران: زوّار، چاپ چهارم.
18- محمدي آسيابادي، علي. (1387). هرمنوتيک و نمادپردازي در غزليات شمس، تهران: سخن.
19- نظامي گنجه اي، اليسا بن يوسف. (1376). هفت پيکر، تصحيح و حواشي حسن وحيد دستگردي به کوشش سعيد حميديان، تهران: قطره.
20- وِرمازِرن، مارتن. (1383). آئين ميترا، ترجمه بزرگ نادر زاد، تهران: چشمه، چاپ چهارم.
21- ياحقي، محمد جعفر. (1386). فرهنگ اساطير و داستان واره ها در ادبيات فارسي، تهران: مؤسسه فرهنگ معاصر.
22- Meisami, Julie Scott. (1995). A Medieval Persian Romance, Nizami- Haft pakar.
23- Yeganeh Farah. (2008). Literary Schools, Rahnama Press, 2008.
24- Galens David, Project-Editor Thomson , Gale: Literary Movements for Students (Presenting Analysis, Context, and Criticism on Literary Movements).
25- Abrams. (1969). M. H, A Glossary Of Literary Terms, Harcourt Brace.
26- Cirlot. (1971). J,E: A Dictionary Of Symbols, Routledge, London.
27- Ad de Vries. (1976). Dictionary Of Symbols and Imagery, North-Holand, 1976.
منبع: مجله ادبيات و علوم انساني