معرفت دینی و نشانه های هنرمندانه مولوی در مثنوی

چکیده

از دانش های نوینی که تأثیری شگرف در فهم درک متون ادبی و عرفانی نهاده است، دانش نشانه شناسی است. این دانش، اگرچه از زمان های بسیار دور در تفکّر و اندیشه عالمان اسلامی به گونه ای خاص وجود داشته، آن گونه که باید و شاید جایگاه خود را در تفسیر و تبیین متون دینی، ادبی و عرفانی نیافته است.
این مقاله می کوشد تا ابتدا توصیفی از اهمیت نشانه ها و دانش نشانه شناسی عرضه کند و کاربرد نشانه ها را در فهم بهتر متون یادآوری کند و با بررسی اجمالی مثنوی، ارتباط نشانه های متن را با معارف اسلامی و تجارب عرفانی بیابد و هنر مولانا را در استخدام واژگان مناسب برای نشانه سازی های هنرمندانه بنمایاند؛ نشانه هایی که بتواند به آسانی مفاهیم متعالی اندیشه های دینی و عرفانی را به خوانندگان عرضه کند و تداعی های زیبای ذهنی و خیالی را برای آنها فراهم سازد.
کلیدواژه ها: مثنوی، معرفت دینی، تجربه های عرفانی، نشانه، نشانه شناسی.

نشانه شناسی و معرفت دینی

مهم ترین منبع برای دست یابی به معرفت دینی، کتب آسمانی، منابع روانی و متون دینی است؛ تجربه های عرفانی اولیا و عرفا که قاعدتاً حالات شخصی بزرگسالان دینی تلقّی می شوند، تا هنگامی که از سوی خود آنها یا نزدیکانی که گزارش تجربه ها را مستقیم از آنها شنیده اند، گفته یا نوشته نشوند، برای دیگران منشأ معرفت دینی نخواهند بود؛ بنابراین، می توان منابع اصلی معرفت زایی را، نخست منابع دینی و سپس تجربه های گزارش شده از اولیای دین و عرفا که ریشه در همان متون و نصوص دینی دارند، دانست. متون دیگری که به نحوی در حوزه مطالعات علوم دینی قرار می گیرند، بیشتر در خدمت تبیین و توجیه معرفت دینی، یا گسترش آنند. برخورد انسان با متون دینی عمدتاً به صورت ارادی و به قصد تحقیق یا به صورت غیرارادی و ناگهانی است. برخورد با بسیاری از آثار عرفانی که جنبه های نظری را توجیه می کنند و توضیح می دهند از نوع برخورد ارادی است؛ و شهود و الهام واقعه های مرتبط با عرفا بیشتر جنبه ی غیرارادی و ناگهانی دارند و علمی که این گونه حاصل می شود شهودی و اشراقی است و در نزد عرفا سبب یقین می شود؛ حتی یافته های عقلی و حسّی، مادامی که با آن سازگار نباشند، محل شکّ و تردیدند. بدیهی است شکل، ظهور و ادراک معرفتی این گونه که موضوع آن در بیرون از ذهن مؤلف مطالعه نشده، به روان خواننده و میزان تجربیات قبلی او بستگی دارد.
بیان این تجربه ی باطنی ممکن است دو صورت پیدا کند: اگر قصد از بیان، انتقال احساس و معنی ادراک شده از این تجربه ی ذهنی و معرفت شهودی به دیگران باشد، نویسنده ناچار جنبه هایی از معنی و احساس را از کلِّ تداعی های متنوّع همراه با آن، انتزاع کرده، سعی می کند آن را در سطح آگاهی مخاطب قرار دهد. این قصد، نویسنده یا شاعر را ملزم می کند که به معنی منظور نیز در سخن اشاره ای-اگرچه بسیار مبهم-بکند؛ اما از آن جا که چنین تجربه ای گذشته از آن که قابل تجربه حسّی و استدلال عقلی نیست، رنگی کاملاً فردی نیز دارد، بیانش با زبانی که مولود تجربه حسّی و قراردادهای عقلانی است، بسیار دشوار است. متکلّم ناچار است از تمام ظرفیت هایی که قدرت تأثیر و کیفیت القایی زبان را ارتقا می دهند، کمک بگیرد. کثرت کاربرد صور خیال و حکایت و تمثیل و کلماتی که دارای بار عاطفی و معنوی سرشارتری است، ناشی از همین عجز واژه ها و زبان طبیعی گفتار در بیان تجربه ای است که از تجربه های عادی و معمولی گریزان است (پورنامداریان، 1368: 48-49).
گاه اتفاق می افتد که مؤلّف معرفتی را در عین ناهوشیاری عادی دریافته و در همان حالت بی خویشی بیان کرده است یا چون به خویش و هوش آمده آن را بازآفرینی کرده است. بیان این گونه تجربیات که مربوط به اهل حقیقت است نیز، همانند بیان تجربیات اهل شریعت است که به قصد تحقیق و شناخت انجام می گیرد و نیز شبیه بیان تجربیات اهل طریقت است که به شیوه ی عاطفی شخصی و غیرارادی صورت می پذیرد و به هر حال، خالی از قصد انتقال به همگان است. «در واقع اگر در مرحله ی اول مخاطب، «او» یعنی همه ی خوانندگان است و در مرحله ی دوم مخاطب، «تو» یعنی خوانندگانِ راز آشناست، در مرحله سوم، مخاطب «من» است؛ یعنی آن کس که تجربه و بیان کرده است. در اینجا [دیگر] اشاره به معنی ضرورتی ندارد» (همان، 54)، بلکه مهم، ساختن و پرداختن آیینه ای است که هر کس در آن بنگرد خود را می بیند. مولانا، در فیه ما فیه، معتقد است که بیان این گونه تجربیات جز با مثال ممکن نیست؛ «چیزهایی که آن نامعقول می نماید، چون آن سخن را مثال گویند، معقول گردد و چون معقول گردد، محسوس شود (مولانا، 1348: 166). البته، آینه صفتیِ این گونه متون دینی و عرفانی، راز ماندگاری و پویایی آن ها است و «و هر اثری چیزی را بیان می کند و یک اثر رمزی، هم بیان می کند و هم کتمان. این کتمان معنی ناشی از قصد و اراده نویسنده و به منظور گریز از خطر یا تشدید تأثیر و برانگیختن تامّل خواننده نیست، بلکه ناشی از کیفیت خاص ادراک در شرایط احوال نفسانی ویژه ای است که آگاهی از زمان و هشیاری، در پدید آمدن آن دخالت ندارد» (پور نامداریان، 1368: 62).
اما شناسایی و دست یابی به معانی نشانه های زبانی شرط و ماده اصلی درک متون، از جمله متون دینی و عرفانی است. عالمِ دینی نخست باید نشانه ها و علائمی را که شارع مقدّس برای معانی خاص قرار داده، شناسایی کند و نحوه دلالت آن ها را بررسی و به تعبیری دیگر، علامت خوانی کند و راز و رمز علامت ها و دلالت یا دلالت های آن ها را دریابد؛ این فعالیت که فعالیتی نشانه شناختی است، سطحی از معرفت دینی را بر اساس متون معلوم می کند. تحلیل های لغوی، ادبی و... از دست آوردهای این بخش از فعالی عالمان دینی است.
از کارهای دیگر عالمان، معناشناسی است. در این مرحله خواننده در پی آن است که تا معانی نشانه ها و نصوص دینی را دریابد و این غیر از وظیفه دیگر او یعنی کاربردشناسی است. در مرحله کاربردشناسی، عالم دین تنها به معانی نشانه ها و جملات نمی پردازد، بلکه می کوشد قصد و منظور مؤلف از بیان این نشانه ها را دریابد و این دو، با هم متفاوت است. در علم اصول هم به این تفاوت اشاره شده است. اصولیان، معمولاً در مباحث مربوط به دلائل شرعی و در مبحث دلیل شرعی لفظی، به بحث دلالت و وضع لغوی و سپس به مسئله استعمال و تقسیم آن به استعمال حقیقی و استعمال مجازی می پردازند و سپس به موضوعی مهم، که عبارت از «اراده و قصد» گوینده یا نویسنده است، اشاره می کنند و می گویند که معانی در سطح تصوّر تنها، متوقّف نمی شوند، بلکه از این حد پا فراتر می گذارند و قدم در مرحله تصدیق می نهند. زیرا الفاظ در ارتباط با مؤلّف از یک سلسله افکار درونی گوینده یا نویسنده پرده برمی دارند و در این صورت است که می گوئیم «اراده استعمالی» هم در کار است. عالمان علم اصول و اهل منطق از مقصود اصلی مؤلّف (نویسنده یا گوینده) به «اراده جدّی» یاد می کنند و آن چیزی را که بر این دو امر، یعنی اراده استعمالی و اراده جدّی دلالت می کند، «دلالت تصدیقی» می خوانند. بدین ترتیب، در الفاظی که منجر به جمله ی تامّ و کامل می شوند، علاوه بر مفهوم تصوّری و لغوی، دو مفهوم تصدیقی هم وجود دارد: یکی اراده استعمالی، یعنی گوینده با بیان جمله از ما می خواهد که معانی کلمات را تصوّر کنیم و دیگر اراده جدّی که عبارت است از همان منظور اصلی که برای درک آن، گوینده تصور آن معانی را از ما خواسته است (ر.ک: صدر، 1364: 75)؛ ولی گاهی اتفاق می افتد که جمله ی کامل از مفهوم تصدیقی دوم خالی است، در این صورت است که می گوییم گوینده نه در حالت جد، بلکه از سر مزاح یا تهکّم و استهزا مطلبی را گفته است. با این توضیح لزوم توجّه به مدلول تصدیقی که می تواند مراد شارع را در متون دینی نشان دهد، معلوم می شود؛ زیرا ممکن است یک عبارت دارای دلالت های متعدّد عرفی یا لغوی باشد. در این مرحله است که بحث«حجّیت ظهور» را پیش می کشند. ظهور در دلالت تصوّری و تصدیقی؛ یعنی فهم معنای نزدیک به لفظ و تشخیص اراده ی مؤلّف با ظهور لفظ و تصدیق آن، که اصطلاحاً به آن «تطابق مرحله ی اثبات و مرحله ی ثبوت» گفته می شود.
مثلاً هنگامی که در آیه ی کریمه می خوانیم: «بَشِّرِ المُنافِقینَ بِانَّ لَهُم عَذاباً الیماً» (نساء/138)؛ یعنی منافقان را بشارت بده که عذاب دردناکی برای آنهاست؛ ملاحظه می شود که معناشناسی آیه به تنهایی کافی نیست، کابردشناسی آیه هم لازم است؛ یعنی خداوند متعال از این آیه غیر از معانی الفاظ و عبارت چه چیزی خواسته است. اراده استعمالی موجود است، یعنی الفاظ و نشانه ها با یکدیگر در نظام زبانی عربی معنایی دارند؛ اما حقیقت این است که اراده جدی، متناسب با اراده استعمالی نیست؛ بلکه با توجه به سیاق لفظی، معنایی کاملاً متضادّ معانی تصوّری، مطمح نظر است. یعنی باید بین اراده ی استعمالی و اراده ی جدّی تفکیک قائل شد و گفت:
تفکیک اراده ی استعمالی و اراده ی جدّی به تفاوت در سطح نشانه های زبانی مربوط می شود. گاه از معانی نشانه ها و جملات زبانی بدون توجّه به عوامل خارجی از قبیل سیاق و قصد گوینده، نظر می کنیم و صرفاً در پی این هستیم که این نشانه ها با جملات در نظام زبان چه معنایی می تواند داشته باشد، گاه آنها را در ارتباط با سیاق بافت خاص و گوینده اش در نظر می گیریم (قائمی نیا، 1383: 142-143).
نمونه ی دیگر باز از قرآن کریم آیه ی شریفه: «ذُق اِنَّکَ انتَ العَزیزُ الکَریمُ»(دخان/49) است که به سیاق غیرلفظی، اراده ی جدّی، متناسب با اراده ی استعمالی نیست و از نوع تهکّم به شمار می رود.
از وظایف دیگر عالمان دینی فعلیت بخشی به محتوا و مضمون نص است.
هر متنی از پیچیدگی برخوردار است. علت این پیچیدگی بیش از آن که به گفته های متن برگردد به ناگفته هایش مربوط می شود. بخش وسیعی از متن در ظاهر، یعنی در سطح، بروز نمی کند، و همچنان پنهان باقی می ماند. خواننده باید این بخش را که به صورت بالقوه در متن موجود است به صورت بالفعل درآورد. فعلیت بخشیدن به مضمون و محتوا، بدین معناست که خواننده بخش ناپیدا و پنهان متن را به صورت آشکارا درآورد... هیچ متنی از لحاظ نشانه شناختی نمی تواند تمام استعدادهایش را یکجا مکشوف سازد. متن ویژگی دوگانه ی دارد. از سویی بخشی از استعدادهایش را بالفعل در معرض دید قرار می دهد و از سوی دیگر بخشی دیگر از آنها را پنهان کرده است، حقایقی را فاش می کند و حقایقی دیگر را برای اهلش پنهان می دارد. متن مکانیسم اظهار و اخفا دارد (همان، 145).
بیان دیگری از همین مطلب همان است که در متون کهن از آن به «رمز» یاد کرده اند و بیشتر به استعاره و کنایه برمی گردد؛ زیرا «استعاره و کنایه است که ممکن است از جهاتی با رمز یکسانی تلقی گردد. در حالی که با آن تفاوت دارد و نباید آنها با هم اشتباه شوند»(پور نامداریان، 1368: 15). تفاوت بارز رمز با استعاره و کنایه در آن است که قرینه ای در رمز وجود ندارد و همین سبب می شود که:
«الف: امکان اراده ی معنی حقیقی کلمه وجود داشته باشد.
ب: معنی مجازی رمز واضح نباشد و مراد متکلّم مکتوم بماند.
ج: خوانندگان چه در یک زمان و چه در زمان های مختلف معانی گوناگون از کلمه دریابند»(همان، 30)
فعالیّت دیگر عالمان، جهان آفرینی است.
همگام با فعلیّت بخشی به محتوا و مضمون نصوص دینی، موجودات و شخصیت هایی در نصوص ظاهر می شوند، خواننده به هنگام برخورد با این موجودات و شخصیت ها، جهان ممکنی را فرض می کند که این موجودات و شخصیت ها را در بر می گیرد... این فعالیت نیز فعالیت نشانه شناختی است؛ زیرا مقصود از آن، تعیین مدلولات نشانه های موجود در نصوص دینی است. آیا نشانه های مورد نظر بر موجودات عینی دلالت دارد یا نه، باید برای آنها نحوه دیگری از وجود قائل شویم؟ تعیین مدلولات نشانه ها، با شناختن جهانی ممکن امکان پذیر است. مباحثی که مفسّران قرآن در زمینه ی وجود بهشت، جهنّم، جن، شیطان، و... مطرح کرده اند (قائمی نیا، 1382:146). برخاسته از همین فعالیت علمی است.

نشانه های مثنوی

با مقدماتی که درباره ی معرفت دینی و تأثیر نشانه ها در متون و اهمیت آن در درک معارف دینی بیان شد، بعضی از نشانه های مثنوی به عنوان گزارش حالات و احوالات یکی از اولیای الهی و عرفای نامی که می تواند به عنوان مأخذ و مرجعی در حوزه ی معرفت دینی بر پایه شناخت عرفانی معرفی شود، بررسی می شود. پیش از آن شایان ذکر است که مولانا در اشکال خاص از نشانه های گوناگون بهره گرفته است. استفاده از مقوله های طبیعی، نام میوه ها، اسماء اشخاص و اعلام جغرافیایی، نام حیوانات، عناصر و مواد موجود در طبعیت، اسباب و لوازم و اشیاء، و بعضی موارد دیگر کلی ترین تقسیم بندی است که برای نشانه ها در مثنوی می توان در نظر گرفت؛ برای نمونه:
مقوله های طبیعی: آب، آتش، ابر، باد، باران، بهار، پاییز، تاریکی، جزر و مد، خسوف، روز، زمستان، سایه، سیل، شب، صبح و....
میوه: انار، انگور، سیب، غوره و....
اسماء خاص: آدم، جالینوس، جعفرطیار، خضر، داوود، رستم، سامری، سلیمان، صالح، عیسی، فرعون و....
اعضای بدن: پا، پرو بال، پوست، چشم، خون، دست، دَم، دهان، رَحِم، ریش، زبان، زلف و...
حیوانات: آهو، اژدها، اسب، باز، بلبل، پرنده، پروانه، جغذ، چهارپا، خر، خرکوش، خروس، خفّاش، خوک، روباه، زاغ، زنبور سگ، سوسمار، شتر، شغال، شیر، طاوس، طوطی، عقرب، عنقا، عنکبوت، فیل، قورباغه، کبک، کبوتر، کرکس، کرم و....
طبیعت: آسمان، آفتاب، جزیره، تیه، چراگاه، چشمه، چمنزار، چنار، خاشاک، خاک، خشکی، درخت، دریا، دشت، رنگ، ریگ، زمین، ساحل، سبزه، ستاره، سحر، سراب، سنگ، سنگلاخ، شرق، شفق، صحرا، علف، قطره و....
اسباب و اشیاء: آسیاب، آیینه، اصطرلاب، انگشتر، پالان، پرده، ترازو، تنوز، تیر، تیشه، تیغ، جارو، جام، چراغ، چنگ، خاتم سلیمانی، داس، دام، دهل، ریگ، زمرد، سبو، سپر، شمشیر، شمع، شیشه، صدف، صندوق، طبل، طلا، طناب، قفس، قفل، قلم، قیچی، کاسه، کاغذ، کتاب و....
دیگر: آخور، باغ، بازی، بست، بو، پدر، پیر، تخم، ترک مست، تشنه، تیمّم، جادوگر، جاسوس، جماد، جنایت، جنین، چاه چوپان، حلوا، حمام، حوض، حیض، خانه، خانقاه، خشت، خم و خمره، خمر، خنده، خواب، داروغه، دانه، داغ، دایه، دجله، در و درگاه، دخمه، درد، دزد، دکان، دوغ، دهاتی، دهلیز، دیوار، دیوانه، راه، روزنه، رومی، ریشه، زخم و مرهم، زکام، زمرد، زن، زندان، زنده و مرده، زنگار، زهر، ساقی، سبو، سراب، سرکه، سرگین، سرمه، سفر، شراب، شطرنج، شهر، شیخ، شیرینی، صیاد، صیقل، طبیب، طوفان نوح، عروس، عسل، عصا، تحقیق، غرا، غرق، غمزه، فقره، قبله، قصاب، قلعه، قند، کاه، کچل، کرشمه و... (ر، ک: تاجدینی 1383).
سیری در مثنوی نشان می دهد که این کتاب ارزشمند که یادگار تجربه های شخصی و عرفانی عارفی والامقام است و در زمره کتابهایی است که می کوشند تا معرفت دینی را برای مخاطبان خاص و عام خود به ارمغان آورد، رمز و راز فراوان دارد. با آنکه زبان رمزی با روش و سیاق مولانا که سبک واعظانه دارد، چندان موافق نیست، الفاظ و عبارات و حکایاتی در مثنوی وجود دارد که علاوه بر معنای ظاهری، معانی باطنی از آن ها اراده می شود و جالب آن است که معمولاً این گونه بیان رمزی و نشانه سازی های مولانا، به هنگام انتقال معارف دینی است. از نشانه سازی های هنرمندانه مولانا، استفاده از اصطلاحات و ادوات موسیقی است که حکایت از آگاهی وی درباره ی موسیقی و شناخت اسباب و لوازم آن دارد. نام برخی از آلات موسیقی مثل چنگ و کوس و طبل و سرنا و دهل و طبلک و تبوراک و برخی از اصطلاحات مانند زخمه زدن و پرده و راه و... در مثنوی آمده و بعضی از آن ها به عنوان نشانه های هنرمندانه و رمزگونه، حکایت از معانی و مفاهیمی فراتر از متن دارند.
از جمله نی که ابیات «نی نامه» در آغاز دفتر اول، تفسیر آن است و کلِّ مثنوی را به تعبیری توضیح و تفصیل آن دانسته اند، رمز حال عارف مشتاق یا روح طالب بازگشت به عالم خویش است. انتخاب هنرمندانه نی به عنوان رمز حال عارف، حکایت از توجه مولانا به مقوله ی موسیقی و ارتباط موسیقی به عوالم روح نیز دارد و از همین نشانه ی رمزآلود در دفاتر دیگر به شیوه ها و بیان های گوناگون پرده برداشته است: مثلاً، در دفتر ششم، جانشینی خدا در انسان فانی را بر اساس حدیث «قرب نوافل» این گونه بیان می کند:
دو دهان داریم گویا همچو نی
یک دهان پنهانست در لب های وی
یک دهان نالان شده سوی شما
های و هویی درفکنده در هوا
لیک داند هر که او را منظر است
که فغان این سری هم زان سر است
دمدمه این نای از دم های اوست
های و هوی روح از هیهای اوست
گر نبودی با لبش نی را سمر
نی جهان را پُر نکردی از شکر
(مثنوی، 1366: دفتر ششم، ابیات 2002-2006)
از نظر او نی رمز همه ی انسان هاست؛ اما تنها نی های بدون گره اند که می توانند صدای دل نشین خدا را به نحو احسن دریابند و منعکس کنند. این نکته نیز حائز اهمیت است که نشانه ای که مولانا برگزیده، نشانه ای در عین حال ملموس و مأنوس همه ی اقشار است، نشانه ای است برآمده از خاک، که آدمی را به بالاترین درجات افلاک می کشاند:
تا گره با «نی» بود، همراز
همنشین آن لب و آواز نیست
(همان، دفتر اول، بیت 2203)
چون شود پُر، مُطربش بنهد زدست
پر مشو کآسیب دست او خوش
نی شو و خوش باش بین اصبعَین
کز می لا اَینَ سرمست است
(همان، دفتر ششم، ابیات 4214-4215)
و در تفسیر آیه ی «وَ نَفَختُ فِیهِ مِن رُّوحِی»(ص/72) که از لطیف ترین و در عین حال پیچیده ترین آیات کریمه درباره ی ارتباط خداوند با انسان است، می گوید:
چون نفختُ بودم از لطف خدا
نفخ حق باشم ز نای تن
تا نیفتد بانگ نفخش این طرف
تا رهد آن گوهر از ننگین
(همان، دفتر سوم، ابیات 3935-3936)
از منظر فعلیت بخشیدن به نشانه ها نیز می توان قرائت دیگری از نی داشت که در حقیقت آنچه مولانا از نی اراده کرده نی زن است و به راستی نی تنها وسیله ی انتقال پیام معشوق است که از حلقوم عاشق برمی آید. اشتیاق نی به نیستان، ناشی از اشتیاق است که نی زن در نی به وجود آورده است.
و اما آیا در همین نی نامه، نیستان با همه ی پراکندگی ها و تعدّد و کثرتی که دارد، چیزی جز عالم وحدت و گره در نی، چیزی جز هواهای نفسانی و دلبستگی ها و علاقه های آدمی به جهان خاکی است؟
در باب رَباب هم، که یک غزل وی در تفسیر اسرار نوای آن ظاهراً منشاء عمده الهام منظومه ی «رباب نامه» به پسرش سلطان ولد شد، آن گونه که از همان غزل و نیز مقدمه ی منثور بهاء ولد بر رباب نامه اش مستفاد می شود، چنان برمی آید که مولانا بانگ رباب را هم مثل نغمه ی نی، شکایت و اشتیاق غریبانه روح تلقّی می کرده است:
هیچ می دانی چه می گوید رباب؟
زاشکِ چشم و از جگرهای کباب
(کلیات شمس، 1378، ج1: 184)
چنگ هم نوعی ساز است که در ادب فارسی و نزد عارفانی چون مولانا رمز انسان یا انسان کامل است و تصویر چنگ و چنگ نواز، نشانه ای برای درک چگونگی رابطه ی خدا با انسان:
ما چو چنگیم و تو زخمه می زنی
زاری از ما نی، تو زاری می کنی
(مثنوی، 1366، دفتر اوّل، بیت 598)
کسانی که به مناسبت داستان، این بیت را قول مریدان وزیر درباره ی مرشد دانسته اند، به بی راهه رفته اند؛ زیرا در ادامه این بیت به صراحت اشاره می کند که مقصودش از «تو»، «وجود مطلق» و «فانی نمای حق» است:
ما عدم هاییم و هستی های ما
تو وجود مطلقی فانی نما
(همان، بیت 602)
(رک: نیکلسون، 1387، ج1: 1130)
در نشانه ی سماع هم ماجرا چنین است. از احوال مولانا برمی آید که مولانا مجلس سماع را همچون محلّی تلقی می کرده که مردان خدا در آنجا تجلّی و رؤیت خدا را تجربه می کنند (زرین کوب، 1368، ج2: 695). به اعتقاد وی عاشقان حق در روز الست با آوازهای خوش روحانی مأنوس بوده اند و امروز که در عالم مادّی گرفتارند، هنگامی که نغماتی از آن آوازها را بشنوند، روح و جانشان به شور و شوق می آید. از همین روست که تعبیر مولانا از سماع، غذای عاشقان است و رقص که لازمه ی «سماع راست» است، نیایشی رمزگونه است؛ چنان که یاران وی «چرخ زدن را اشارت به این نکته می دیده اند که در آن حال به هر سوی می گردند، روی دوست را می بینند و پای کوبی را با کنایه از این معنی تلقی کرده اند که سالک از شوق اتصال به عالم علوی، ماسوی را در پای همت خویش پست می دارد؛ چنان که دست افشانی را نشانه ای از خرسندی ناشی از حصول مراد و غلبه بر نفس اماره می شناخته اند» (همان، 696). رقص در نزد مولانا رمز خودشکستن است: رقص آنجا کن که خود را بشکنی(مثنوی، 1366: دفتر سوم، بیت 95). و شاید علّت توجه او به اینکه «رقص و جولان بر سر میدان کنند/ رقص اندر خون خود مردان کنند» (همان، بیت 96) برای همین بریدن از خودبینی ها و بزرگ بینی ها در انظار آدمیان است.
از جمله هنرهای دیگر که اصطلاحات آن در مثنوی، نشانه هایی از معرفت دینی است، نقش و نقاش است. نقش در مثنوی نشانه مخلوقات و موجودات است و گاه به ویژه انسان؛ هستی در تفکّر مولانا نقش و نقّاشی خداوند است که در برابر او هیچ قدرت و اراده ای ندارد و نقاش، رمز خدای خالق قادر است: نقش با نقاش چون نیرو کند؟(همان، دفتر اوّل، بیت 608).
نقش باشد پیش نقّاش و قلم
عاجز و بسته چو کودک در شکم
(همان، بیت 611)
در نظام فکری مولانا، نقّاش است که می تواند هر گونه که می خواهد، نقش بیافریند، «گاه نقشش شادی و گه غم کند»(همان، بیت 613). و نقش با همه زیبایی ها و جلوه گری هایی که دار حرکتی و قدرتی ندارد: «دست نی تا دست جنباند به دفع/نطق نی تا دم زند از ضرّ و دفع» (همان، بیت 614)، اگر نقش آدمی در میان نقوش دیگر نقّاش ازل، توان اندیشیدن دارد، این توان را از او عنایت کرده است، و انسان حق اندیشیدن درباره ی نقّاش را ندارد: «چون سِگالِش اوش بخشید و خبر»(همان، بیت 3035).
و البتّه، مولانا با توجّه به قدرت نقّاش ازل که می تواند تصاویر زیبا و آرام بخش بیافریند و نیز می تواند تصاویر زشت وحشتناک بکشد، به گونه ای خاص و تمثیلی مسئله ی شُرور را هم حل می کند:
هر دو گونه نقش استادیّ اوست
زشتی او نیست، آن رادیّ اوست
زشت را در غایت زشتی کند
جمله زشتی ها به گِردش برتند
تا کمال دانشش پیدا شود
منکر استادی اش رسوا شود
ور نداند زشت کردن ناقص است
زین سبب خلّاق گبر و مخلص است
(همان، دفتر دوّم، ابیات 2539-2542)
و سپس با همین نشانه نقش و نقّاش، نقش های دیگر می ریزد و فلسفه خلقت را هم پی می ریزد و حکیمانه می پرسد:
هیچ نقّاشی نگارد زَین نقش
بی امید نفع بهر عین نقش؟
(همان، دفتر چهارم، یت 2881)
و بعد، آن را با هنرهای رایج در زندگانی روزمره انسان ها و هنرمندانشان مقایسه می کند که:
هیچ کوزه گر کند کوزه شتاب
بهر عین کوزه، نه بر بوی آب؟
هیچ کاسه گر کند کاسه تمام
بهر عین کاسه، نه بهر طعام؟
هیچ خطّاطی نویسد خط به فن
بهر عین خط نه بهر خواندن؟
(همان، ابیات 2884-2886)
و بعد نتیجه می گیرد:
نقش ظاهر بهر نقش غایب است
و آن برای غایب دیگر ببست
تا سوم چارُم دهم بر می شمر
این فواید را به مقدار نظر
(همان، ابیات 2887-2888)
و اما از ترکیب هنری نقش بند، اولیای الهی را اراده می کند و این صفت نقش بندی و نقّاشی که در اولیای الهی جلوه می کند، در حقیقت به سبب فنای ایشان در خدا و جانشینی خداست:
نقش بندانند در جو فلک
کارسازانند بهر لی و لک
(همان، بیت 3075)
که در آن، ضمن اعطای صفت نقش بندی با تلمیحی بسیار زیبا، اولیای الهی را مایه شادمانی دل و روشنایی دیدگان دانسته است، چنان که در قرآن کریم (قصص/9) آمده است: «قُرَّتُ عَین لیّ وَ لَکَ لَا تَقتُلُوهُ».
و در جای دیگر مولانا، نقش را نشانه ی اهل دنیا و بی توجّهان به معارف دینی دانسته است که کلام الهی و نصایح نبوی در آن کارساز نیست و البته، جای تعجّب ندارد؛ زیرا ایشان مانند نقش های گرمابه اند:
گفت یزدان که تَراهم نَنظرون
نقش حمّامند هم لا یُبصرون
می نماید صورت ای صورت پرست
کان دو چشم مرده او ناظر است
پیش چشم نقش می آری ادب
کاو چرا پاسم نمی دارد؟ عجب!
(همان، ابیات 3479-3481)
و بر ای منوال نشانه های بسیار زیادی در مثنوی می توان یافت که حکایت از هنر داشته باشد و هم معانی میانی و پنهانی آن، از معارف دینی و نکات عرفانی پرده بردارد. و این از نکته هایی است که هنر مولانا را در انتقال مفاهیم دینی و عرفانی و شیوه «معرفت زایی» را در آثار او به ویژه در مثنوی برجسته می کند. این نوع نگرش به متن مثنوی الگویی برای انتقال و تقویت آموزه های دینی در قالب بیانی هنرمندانه و دل نشین می تواند باشد.

1. پورنامداریان، نقی، رمز و داستان های رمزی، علمی-فرهنگی، تهران، 1368.
2. تاجدینی، علی، فرهنگ نمادها و نشانه ها در اندیشه مولانا، سروش، تهران، 1383.
3. جرجانی، عبدالقاهر، اسرارالبلاغه، ترجمه جلیل تجلیل، دانشگاه تهران، تهران، 1361.
4. خرمشاهی، بهاء الدّین، دانشنامه قرآن و قرآن پژوهشی، دوستان، تهران، 1377.
5. رادویانی، محمدبن عمر، ترجمان البلاغه، به اهتمام احمد آتش، به کوشش توفیق سبحانی و اسماعیل حاکمی، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، تهران، 1380.
7. زرین کوب، عبدالحسین، سرّنی، جلد دوم، علمی، تهران، 1368.
8. صدر، محمدباقر، علم اصول، ترجمه نصرالله حکمت، امیرکبیر، تهران، 1364.
9. قائمی نیا، علیرضا، نشانه شناسی و معرفت دینی، کتاب نقد، شماره 33، 1383.
10. ملکشاهی، حسن، ترجمه و تفسیر تهذیب المنطق تفتازانی، دانشگاه تهران، تهران، 1367.
11. مولوی، جلال الدین، فیه ما فیه، با تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر، امیرکبیر، تهران، 1348.
12. ـــــــــــــ ، مثنوی معنوی، مولوی، تهران، 1366.
13. ـــــــــــــ، کلیات شمس تبریزی، ده جزوه در نه مجلّد، با تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر، امیرکبیر، تهران، 1378.
14. نیکلسون، رینولدالین، شرح مثنوی معنوی مولوی، ترجمه حسن لاهوتی، علمی-فرهنگی، تهران، 1378.
منبع مقاله: نشریه ی تخصصی مولاناپژوهی، سال اول، شماره ی چهارم، زمستان 1389