تمثیل در یونان و روم باستان

خاستگاه تمثیل بیشتر فلسفه و کلام است تا ادبیات. تمثیل ها اغلب مذهبی اند. اما تمثیل از آغاز نسبت نزدیکی با روایت داشته است. همه ی ادیان ابراهیمی و بسیاری از ادیان شرقی کامل ترین بیان خود را در قصه یافته اند- یا به عبارت دیگر در روایت، یا مجموعه ای از روایاتی که در خدمت تبیین واقعیت های عمومی موثر در زندگی فرد باورمند قرار می گیرند، مثل زمان، فصل ها، محصول، قبیله، شهر، ملت، تولد، ازدواج، مرگ، اصول اخلاقی، احساس کمبود و ناکامی و احساس وجود امکان- که این دو تای آخری اکثریت آدمیان را شامل می شوند.
قصه ها انتقال می یابند، نخست شفاهی یا در قالب آیینی، و سرانجام بعضاً به صورت مکتوب. قصه ها اغلب اسراری هستند که فقط بر روحانیان گشوده می شوند، یا بر جمع بزرگ تری از متشرفان که با مناسک پیچیده و گاهی پرخطر و دردناک به فهم می رسند. تشرف نیز گاه مراتبی دارد و اشراق کامل فقط برای کسانی میسر می شود که به مراتب عالی می رسند. اما قصه نمی توانسته بدون تفسیر شکل بگیرد و منطقی است که فرض کنیم، از اعصار پیش از تاریخ، قصه و تفسیر با هم بوده اند. اگر رابطه ای خاصی بین رشته ای از وقایع تاریخی و یک جامعه یا گروهی از مردم جامعه احساس می شد، احتمال می رفت که قصه از یک واقعیت تاریخی سرچشمه بگیرد. هرچه گروه بزرگ تر بود، قصه پرنفوذتر می شد.
مثال فراوان است. اگر نخواهیم پا را از دوره ی کلاسیک یونان و روم باستان فراتر بگذاریم، قصه ی سِرِس و پروسِرپین [کرس و پروسرپینا در لاتینی] (دِمِتِر و پِرسِفونه در یونانی) چنان عمر بلندی پیدا کرد که در قرن هفدهم از تخیل شکسپیر (داستان زمستان، پرده ی 4، صحنه ی 4، 116-127) و میلتون سر برآورد:

نه دشت زیبای اِنّا، آنجا که پروسرپین- خود زیباترین گل از میان گل ها- در حین چیدن گل به دست پلوتُن عبوس و بدخو چیده شد، گونه ای که سرس در اوج نومیدی و اندوه، همه ی سطح زمین را به جست و جوی او پرداخت.
(بهشت گم شده، دفتر چهارم، بندهای 268-272)(1)

استفاده از آن برای بیان تمثیلی کار بذرافشانی و خرمن چینی گندم آغاز شد. سپس با تعمیم تقریباً اجتناب ناپذیرش تمثیلی از نامیرایی یا بلکه تولد دوباره ی انسان در بعد از مرگ شد. به تعبیری سرس و دخترش پروسرپین، هر دو دانه ی گندم اند. مصداق بارزتر آن البته پروسرپین است، ولی مثلاً در شعر لاتینی خود واژه ی «سرس» گاه به معنی گندم به کار می رود. نمونه اش در ویرژیل است، اِنه اید، آنجا که از خوراکی می گوید که همراهان انه پس از طوفانی که نزدیک بوده کشتی شان را غرق کند تدارک می بینند:

آنگاه، خسته جان، سرس را که از امواج آسیب دیده است می آورند، با اسلحه ی سرس [یعنی وسایل آرد کردن گندم و پخت نان] و آماده می شودن تا گندم بازیافته را آسیا کنند و نان بپزند.
(کتاب اول، 177-179)

به همین سان در زبان یونانی «دمتر» به معنی نان به کار می رود. در این لایه از قصه، دیس یا پلوتو، خدای جهان زیرین که به پروسرپین تجاوز می کند، زمینی است که دانه در آن دفن می شود و جوانه می زند. در لایه ی دیگری، دیس مرگ است و پروسرپین جان انسان، که می میرد ولی با کوشش های ایزدبانوی مادر، سرس ازنو زنده می شود. برای یونانی ها تشرف به سرّ [= آیین سری] دمتر در اِلِئوسیس در حوالی آتن احتمالاً فقط به انکشاف این لایه ی معنایی مربوط می شد.
پس تا اینجا ما دو لایه تفسیر تمثیلی داریم، یکی لایه ای که سالّوستیوس- فیلسوف یونانی که بعد به او خواهیم پرداخت- یحتمل آن را لایه ی مادی (material) می خواند و دیگری لایه ای که نامش را معنوی (psychic) می گذاشت. گفتیم که هر دو لایه آشنا ماندند و شاعران انگلیسی تا این اواخر نیز آنها را به کار می بردند. پوپ از لایه ی مادی سود می جوید (ضمن اینکه از ویرژیل تقلید می کند) و می نویسد:

موسم دیگری خواهد دید سنبله ی طلایی را
دامنه برشته خواهد شد و خوشه در صفه سر تکان خواهد داد
خرمن انبوه همه ی نقشه های غرور او را دفن خواهد کرد و
سرس، خندان، زمین را باز خواهد ستاند.
(مقالات اخلاقی، چهار، فایده ی ثروت، 173-176)

میلتوت در قطعه ای که نقل شد از لایه ی معنوی استفاده می کند. اشاره ی او به جایی است که ابلیس در جلد مرغ ماهی خواری روی درخت زندگی نشسته است و بهشت از منظر او توصیف می شود. در شعر، تجاوز به پروسرپین با هبوط آدم و حوا، دیس با شیطان، و سرس با مسیح منجی مطابقت دارد؛ و موضوع کلی شعر عبارت است از نخستین نافرمانی بشر، که

مرگ را به جهان آورد و با از دست دادن باغ عدن، موجب همه ی مصائب ما گشت، تا سرانجام انسانی والاتر دوباره ما را در آنجا مستقر سازد و آن اقامتگاه سعادت بخش را از نو برای ما آماده سازد و تسخیر فرماید.
(بهشت گم شده، دفتر نخست، بندهای 3-5)

میلتون بیشتر بدان سبب دست به این قیاس می زند که اِنّا جای افسانه ای زیبایی شبیه بهشت بود، اما او تفسیر تمثیلی آن را هم می دانست و آگاهی از آن به تجربه ی خیالی و فکری خواننده غنا می بخشد.
قصه ی مشهور جدیدتری که شاید هرگز تفسیری در لایه ی مادی نداشته است حکایت جست و جوی اورفئوس خنیاگر در جهان زیرین برای یافتن همسر مرده اش ائورودیکه است. در روایت های قدیم تر آن، جست و جو احتمالاً به نتیجه می رسیده، ولی در روایت های جدیدترش اورفئوس درست در لحظه ی توفیق به پشت سر نگاه می کند و ناکام می ماند. این قصه محور اورفیسم، آیین سرّی و عرفانی و فلسفی اورفئوسی، در یونان باستان بود. تمثیل آن از نوع معنوی است. اورفئوس و موسیقی اش قوای عالی فکری و رهایی بخش روح انسان را نمایندگی می کنند و ائورودیکه نماینده ی قوای اسفل و شهوانی است که از پلیدی و مرگ بیشتر فرمان می برند. رنج های اورفئوس در جهان های زیرین و زبرین از ایثارهایی حکایت می کنند که روح باید به خرج دهد تا معشوقش نفس اسفل را، که روح بدون آن نمی تواند رستگار شود، نجات بدهد. اریک دادز حدس می زند که ریشه ی قصه در عقاید و آداب شمنی باشد؛ اما به هر صورت در یونان باستان بیشترین تأکید آن بر رهایی و رستگاری قرار گرفت.
این تأکید به نوبه ی خود در دورانی جدیدتر به عالمان مسیحی کمک کرد که قصه را تمثیلی از مفهوم نجات در مسیحیت بگیرند. نمونه ی ظریفی از این تفسیر مسیحی در یکی از شکل های متعددش شعر اورفئوس و ائورودیکه از رابرت هنریسون (ح 1420-1490) شاعر اسکاتلندی است. دو قرن بعد، میلتون در بهشت گم شده استفاده ای ضمنی از آن کرد، در آغاز دفتر سومش که نور را مخاطب قرار داد. میلتون در مقام راوی صحنه های جهنمی، که مقدمه ای ضروری بر سقوط و نجات بشر است، خود را با اورفئوس می سنجد و برتر می یابد:

حال، پس از گریز از دریاچه ی ماسه های متحرک، بار دیگر با بال هایی باز هم جسورانه تر به ملاقاتت آمده ام، هرچند برای مدتی بس طولانی، در آن اقامتگاه ظلمت و تاریکی، اسیر باقی ماندم... هنگامی که پروازکنان از میان تاریکی ها و ظلمات خارجی و میانی عبور می کردم، با آهنگ هایی متفاوت از آنچه چنگ اُرفه می نواخت، عالم آشفتگی و شب ابدی را به ترانه سرودم. الاهه ای آسمانی به من آموخت چگونه در آن گودال سیاه پیش روم و به صعود از آن همت گمارم، کاری که بس نادر و دشوار بود.
(سه، 14-21)

(می دانیم که در سنت یونانی، اورفئوس پسر یکی از موزها به نام کالیوپه است).
تحت تأثیر اورفیسم، سفر تمثیلی در جهان زیرین از اجزای ناگسستنی شعر حماسی کهن شد. این تحول را در نیرومندترین شکلش در انه اید ویرژیل می یابیم. اِنه، آلوده به گناه رابطه ی عاشقانه اش با دید و در کارتاژ، نیز آلوده به صورتی آیینی تر- به مرگ رفیقانش پالینوروس و میسِنوس به ایتالیا می رسد. برای اینکه تطهیر شود و از عهده ی اجرای رسالت الاهی تأسیس رم برآید، باید در هادِس [جهان زیرین] فرو رود و پاک به این جهان برگردد. پایین رفتن در هادس آسان است اما بالاآمدن از آن تقریباً محال:

فرود در آوِرنوس آسان است: شبانه روز درِ دیس سیاه باز است؛ اما بازگشتن از آن و گریختن به بیرون- مهم این است، مشکل اینجاست.
(شش، 126-129)

فرود اِنه تمثیلی از شب تاریک نفس است که آبدیده می شود تا آلت مشیت الاهی گردد. میلتون بی گمان این تمثیل ویرژیل و تمثیل اورفئوس را در خاطر داشت که نور را مخاطب قرار داد.
جالب اینکه رابرت هنریسون در شعری که بدان اشاره کردیم اورفئوس را به سفری می فرستد نه فقط در جهان زیرین بلکه همچنین در جهان زبرینِ کرات آسمانی. تکیه ای او بیشتر بر موسیقی است و بر هماهنگی افلاک:

آنجا الحان هماهنگ آموخت
آهنگ ها طربناک و دل انگیز
تمام و کامل به شماره، زوج و فرد
اسباب گردش آسمان ها
(219، 230 -232)

موسیقی آسمان ها در عالم کبیر با توازن عقل در عالم صغیر انسان قرینه است و هماهنگی و تناسب و توازن عقل در قالب تمثیلی جنگ اورفئوس و آهنگی که می نوازد بیان می گردد. سفر در آسمان ها او را آماده می سازد تا بکوشد که بی تناسبی های جهان زیرین را جبران کند. این رویکرد هنریسون البته منحصر به فرد نیست. تا روزگار او، سفر در افلاک از عناصر مشترک حماسه ها و منظومه های بعد از دوران باستان شده بود، چنان که در دوران باستان سفر در جهان زیرین وجه مشترک این آثار بود. می توان آنتی کلادیانوس را مثال زد از آلن دو لیل، شاعر لاتینی قرن دوازدهم، یا بعدتر «قطعه های تلوّن» از ملکه ی پریان اسپنسر که در 1609 یعنی ده سال پس از مرگ او منتشر شدند. دو سفر، به جهان های زیرین و زبرین، اغلب با یکدیگر همراه می شوند، همچون در کمدی الاهی دانته (1265-1321) که دارای سه بخش جداگانه ی دوزخ (جهان زیرین) و برزخ (گذار) و بهشت (جهان زبرین) است. میلتون که موسیقی می دانست حساسیت خاصی به این تمثیل داشت، چنان که در یکی از نخستین سروده هایش به نام «در موسیقی فخیم» و با شاخ و برگ بیشتری در اثر بسیار جدیدش بهشت گم شده بدان پرداخت. فقط برای هنرنمایی نیست که مثلاً در شعرهای زیر او می کوشد صداهای متفاوت دروازه های دوزخ و بهشت را ثبت کند:

ناگه دروازه های دوزخ با جهشی شدید به عقب رفت و با صدایی ناهنجار از هم گشوده شد. لولاها با صدای خشونت آمیز تندری به غرش افتادند و موجب شدند ژرف ترین گودال اِرِب نیز به لرزه افتد.
(دو، 879-883)

دهانه ی پهن آسمان گشوده گشت و دروازه های ابدی اش با صدایی گوش نواز و ملایم بر لولاهای زربن بگردید، تا اجازه ی عبور شهریار فرهمند و پرافتخار را با «کلمه»ی مقتدر خود و با روح القدس که قصد داشت دنیاهای تازه ای را خلق فرماید از آنجا فراهم آورد.
(هفت، 205-209)

این تفاوت خود تمثیلی از اختلاف فکری دوزخیان با ساکنان بهشت است. ابلیس با مأموریت نابودی از دروازه های دوزخ عبور می کند و دروازه های بهشت به روی «پسر» [= عیسای مسیح] باز می شود تا او دنیای تازه ای خلق کند. موسیقی دروازه های بهشت از جنس موسیقی آسمان هاست.
هنریسون ریشه ی کلاسیک این تمثیل را نشان می دهد و در مصراع 225 شعرش به افلاطون و این بیان او در تیمایوس اشاره می کند که هماهنگی آسمان ها «روح جهان» است. افلاطون (427 -348 ق .م.) در واقع بانی بسیاری از وجوه سنت تمثیلی است. او فیلسوفی بود که خود به محدودیت های عقل و معرفت بشری وقوف داشت. از این رو بسیاری از مکالمه های او دارای «قصه»اند، روایت های تمثیلی یا استعاره های موسعی که حقایق را در ورای بُرد عقل تحلیلی به تصویر می کشند. خیلی از آنها درباره ی نفس انسان است. فدروس نمونه ی ساده ای از آنهاست که نفس را به ارابه رانی با دو اسب تشبیه می کند. یکی از اسب های قوه ی غضبیه (spiritual) است و دیگری قوه ی شهویه (sensual) که ارابه ران (عقل) باید مهارش کند. ضیافت نیز تمثیل های فراوانی به صورت های مختلف درباره ی عشق دارد.
در جمهور، حکایت غار می خواهد بگوید نفس تا موقعی که اسیر غل و زنجیر زندگی شهوانی و جسمانی است به آگاهی مطلق نخواهد رسید:

گفتم ای گلاوکُن عزیز، اکنون لازم است که این تشبیه را جزء به جزء با آنچه پیش گفتیم تطبیق نماییم. یعنی باید عالم مرئی را به اقامت در زندان (غار) تشبیه کنیم و آن شعله ی آتشی را که زندان از آن روشن می شود در حکم اثر خورشید تلقی نماییم و عروج به عالم بالا و مشاهده ی عجایب آن را نیز عبارت از صعود روح به عالم معقولات بدانیم.
(کتاب هفتم، ص 400)(2)

افلاطون اینجا سخن از صعود به عالم بالا و مشاهده ی عجایب آن می گوید. او همچنین ریاضی دانی فیثاغورسی بود و بنابراین به وجود رابطه بین هماهنگی کواکب و هماهنگی فلسفی عالم اعتقاد داشت. مطابقت کامل این دو را در قصه ی دیگری از جمهور نیز می بینیم که درباره ی رؤیای مشهور اِر در پایان مکالمه است. اینجا افلاطون سفر اورفئوسی در جهان زیرین را با رؤیای هماهنگی افلاک که با چرخش دوک تقدیر بیان می گردد تلفیق می کند:

درباره ی چگونگی این چرخ باید گفت که از حیث ظاهر شبیه به چرخ دوک های همین عالم بود، اما برای پی بردن به ساختمان آن از قراری که «ار» می گفت آن را این طور مجسم کرد: چرخ بزرگی بود که توی آن را به کلی خالی کرده بودند و در درون آن چرخ دیگری مانند همان ولی کوچک تر از آن درست جا داده بودند و مثل جعبه های تودرتو یک چرخ سومی هم در داخل آن قرار داشت و بعد یک چرخ چهارمی و پس از آن چرخ های دیگر، زیرا روی هم رفته هشت چرخ بود که یکی در شکم دیگری جای گرفته بودند... و خود دوک روی زانوی جبر می چرخید. در بالای هر یک از دایره ها موجود خوش آوازی نصف پرنده و نصف زن نشسته بود که با آن دایره می چرخید. از هر یک از آنها صدایی مخصوص یعنی آهنگی یکنواخت شنیده می شد به طوری که مجموع آن هشت صدا یک آواز واحد و موزونی را تشکیل می داد. سه زن دیگر هم که الاهه ی تقدیر و دختران جبر بودند و جامه ی سفید و تاج گل دور سر داشتند در یک دایره به فواصل مساوی هر یک روی تختی نشسته بودند. نام آنها لاکِزیس و کلوتو و آتروپوس بود. هر یک از آنان به همراهی آن موجودهای خوش آواز نغمه ای می سرود، یعنی لاکزیس وصف گذشته و کلوتو وصف حال و آتروپوس وصف آینده را به آواز می گفت.
(کتاب دهم، صص 596-597)

منظور از هشت چرخ فلک ثوابت، زحل، مشتری، مریخ، زهره، عطارد، خورشید و ماه است. به عبارت دیگر، عالم ماده به چرخ دوکی می ماند که به، آهنگ تقدیر، ریسمان جبر را می ریسد. زیرا به زعم افلاطون، آدمیان کمابیش در هر دوره ای از زندگی در کنف قدرت جبر و تقدیرند؛ اما پیش از حلول در یک جسم و شروع یک زندگی، هر کدام آزادند که قرعه ی خود را انتخاب کنند و آن قرعه تعیین کننده ی سرنوشت آنها دست کم در یک جسم و یک زندگی است. شاید افلاطون تعبیر کواکب و تمثیل جبر و تقدیر را از طالع بینی و جبرگرایی اقتباس کرده باشد، اما به هوش است که برای اختیار و اراده ی آزاد انسان نیز جایی در آن نگاه دارد.
اِر دقیقاً به عالم بالا سفر نمی کند؛ او را به نقطه ای می برند که از آنجا می تواند ساختمان آن را ببیند. در روایتی رؤیایی که از کتاب ششم مفقود درباره ی جمهور کیکِرو/ سیسرون (106-43ق م) سخنور و دولتمرد رومی بر جای مانده و مشهور به سومنیوم اسکیپیونیس (رؤیای اسکیپیو/ سیپیون) است، اسکیپیو آیمیلیانوس- نواده خوانده ی اسکیپیو آفریکانوس کبیر- را پدربزرگش به «مکانی رفیع، پرشکوه و تابناک، آکنده از اختران» (منظور، راه شیری) می برد و او ساختمان جهان را از بالا می بیند و سامانمندی و هماهنگی عالم را در می یابد. شاید از رهگذر همین اثر، که خود از رؤیای اِر در جمهور افلاطون اقتباس شده، بوده است که فکر سفر تمثیلی در آسمان ها به اروپای قرون وسطا رسید. ماکروبیوس تئودوسیوس، نویسنده ی رومی که دوره ی شکوفایی اش حدود سال 400م بود، شرحی نو افلاطونی بر رؤیای اسکیپیو نوشت که تا سده های میانه شهرت داشت و در پرتو آرای دو فیلسوف متأخر یونان باستان، فِلوطین (205-269 /270 م) و فُرفوریوس (232 /233- 305م)، دقت بیشتری به بحث نفس و سرنوشت آن بخشید.
از سوی دیگر بعضی قصه های افلاطونی با افسانه های منسوب به ازوپ، یونانی قرن ششم ق م، خویشاوندی نشان می دهند. معروف است که معلم افلاطون، سقراط برخی از این افسانه ها را هنگامی که در زندان بود به شعر در آورد؛ و افلاطون در آغاز فایدو از زبان او افسانه ی کوتاهی به سبک ازوپ در مورد رابطه ی متناقض نمای درد با لذت می گوید.(3) افسانه های ازوپ اغلب درباره ی حیوانات ولی با مصادیق اخلاقی در زندگی انسان بودند (مثل «روباهی که دمش را گم کرد»). اما بعضی هم مستقیم به تجربه ی روزمره ی انسان مربوط می شدند («چوپانی که گرگ بزرگ می کرد» یا «بیوه ی اِفسوس»). قهرمان های بعضی از آنها هم عناصر طبیعت بودند («درخت صنوبر و بوته ی خار» یا «باد شمالی و خورشید»).
پیچیده ترین دنباله ی ادبی تمثیل کلاسیک را می توان در رمان لاتینی متأخری سراغ گرفت به نام الاغ طلایی یا مسخ از لوکیوس آپولیوس، خطیب و فیلسوف و شعبده بازی از آفریقای شمالی، که در قرن دوم میلادی زندگی می کرد. به سبب عقاید و علایق غیرعادی آپولیوس، آن شرایط اخلاقی که تمثیل او در چارچوب آنها عمل می کند، برای خواننده ی امروزی، شرایط نسبتاً دشواری است. ویلیام آدلینگتون، مترجمی که در قرن شانزدهم رمان آپولیوس را به انگلیسی برگرداند، آنها را این گونه بیان می کند:

خلاصه ی کتاب از این قرار است که لوکیوس آپولیوس، خود نویسنده، به تسالی (جایی در یونان که زن هایش چنان جادوگران چیره دستی اند که می توانند مردها را تبدیل به حیوانات وحشی کنند) سفر می کند و بعد از چند روز، به قدرت اعجاب آور یک معجون مبدِل به شکل الاغ بدبختی در می آید که فقط با خوردن یک گل سرخ می تواند به شکل اولش برگردد؛ و البته بعد از تحمل بی نهایت عذاب، سرانجام با دعا آن گل را به دست می آورد. به راستی که در لفاف این تغییر شکل، زندگی انسان فانی محک می خورد، آنگاه که ذهن ما چنان غرق در امیال شهوانی و لذات حیوانی می گردد (که به درستی شاید بتوان آنها را به آن معجون مبدل ساحران تشبیه کرد) که عقل و تقوا را، که شایسته است هر انسانی داشته باشد، از کار می اندازد و ما را تبدیل به حیوانات وحشی بی شعوری می کند... اما همان طور که لوکیوس آپولیوس با یک گل سرخ، همراهان اولیس با دخالت رب النوعی، و نبودکدنصّر با دعاهای مکرر دانیال به قالب انسانی بازگشتند و خویشتن را شناختند و از آن پس با نیکوکاری و پرهیزگاری زندگی کردند، خویشتن را شناختند و از آن پس با نیکوکاری و پرهیزگاری زندگی کردند، همین طور ما هم فقط در صورتی می توانیم به کالبد اصیل خود بازگردیم که گل شیرین عقل و تقوا را بچشیم و بخوریم و بی تردید به واسطه ی دعا قادر به تحصیل آن خواهیم بود.
(آپولیوس، چاپ گِیزلی، صص شانزده- هفده)

چند سطر بعد، آدلینگتون همین تفسیر را کوتاه تر بیان می کند:
کتاب لوکیوس تصویری از حال انسان است که به فطرت و عادات بشر فانی می پردازد و خواستار تبدیل آنها از شکل حیوانی به صورت انسانی می شود و ضمناً شوخی های دل نشین و بامزه ای هم چاشنی می کند.
تمثیل موجزتر و التذاذی ترکوپید و پسوخه، که بخش اعظم کتاب های چهارم و پنجم و ششم رمان آپولیوس را در برمی گیرد، خبر از تحول دیگری در تمثیل کلاسیک می دهد. نامهای خدایان، کوپید و پسوخه، نمونه های گویایی از جاندارنمایی مفاهیم مجردند. کوپید و در لاتینی یعنی عشق و علاقه؛ و پسوخه در یونانی یعنی نفس یا جان. نام ونوس، مادر کوپید، اسم معنی دیگری است به معنی افسون، زیبایی، عشق جنسی؛ و وُلوپتاس، نام کودکی که میوه ی پیوند کوپید و پسوخه است، لذت و خوشی معنی می دهد. قصه ی آنها با جاندارنمایی و خداانگاریِ مفاهیمی انتزاعی معنی می یابد. دختر، پسوخه (نفس)، برای وصلت با پسر، کوپید (عشق)، ستیزه ای با ونوس (شهوت)پیدا می کند. برای پیروزی لازم است که نهایت تحقیر را تحمل کند و تا آب های استوخ که مرز مرگ است برود. اما نیروهای طبیعی منتسب به سرس و جونو (کرس و یونو) و نیز مشیت الاهی که عقاب ژوپیتر نماینده ی آن است به او کمک می کنند و آخر پیروز می شود. شاید از سمت گیری جادویی فلسفه ی آپولیوس باشد که پسوخه و کوپید نام فرزند خود را «لذت» می گذارند نه حکمت یا قداست.
آپولیوس نویسنده ای نسبتاً متأخر است، ولی خدایان مجرد او همه از سنتی آمده اند که در روزگار هِسیود یعنی احتمالاً قرن هشتم ق م کاملاً تثبیت شده بود. افسانه ی پرومته، برای مثال، که هم در کارها و روزها و هم در تبار خدایان [هر دو از هسیود] حضور برجسته ای دارد انباشته از اشخاص انتزاعی است. پرومتئوس در لغت یعنی پیش اندیشه. او پسر تِمیس (عدالت) و برادر اِپیمتئوس (پس اندیشه) است. نام همسرش پاندورا معنی دوگانه ای دارد: دهنده ی همه و داده ی همه، پرومته در مقام پیش اندیشه [عقل اول؟] ابرقهرمان و استادکاری است که نخستین آدمیان را آفرید و آتش را به آنان هدیه کرد. او همچنین ترفندبازی است که می تواند زئوس، خدای خدایان را فریب دهد؛ و زئوس برای اینکه از او انتقام بگیرد پاندورا، نخستین زن، را خلق می کند. استعدادهای پاندورا شرارت هایی هستند که بشر، و یگانه موهبت، امید، را گرفتار می کنند. دئوکالیون پسر پرومته با پورها دختر اپیمته پیمان زناشویی می بندد و پرومته با پیش اندیشی اش زن و شوهر را از طوفانی که زئوس می خواهد نسل بشر را با آن نابود کند نجات می دهد. چکیده ی سخن اینکه اشخاص قصه اکثراً جاندارنمایی هایی از یا شحصیت انسان اند و یا مشیت خدایان که کینه ی انسان را به دل دارند و بی پرده با او دشمنی می ورزند. اِشیل/ آیسخولوس (515-456 ق م) این تأکید بر انتزاع را در نمایشنامه اش پرومته در زنجیر حفظ کرد. اوکراتوس و بیا (نیرو و زور) را که در تبار خدایان همراهان همیشگی زئوس اند وارد قصه می کند تا پرومته را به صخره ای در قفقاز میخ کوب کنند.
قصه های هسیود بیشتر به تصورات جامعه ای روستایی از نیروهای حاکم بر جهان صورت تمثیلی می دهند تا به تصورات جامعه ای اشرافی از آنها. شاید آن پیشینه ای که پرومته در افسانه های ازوپ دارد اینجا نیز عمل می کند.
از عصر اسکندر مقدونی (356-323 ق م) اهمیت خدایان مجرد و بنابراین اهمیت تمثیل در عقاید مذهبی یونانیان رفته رفته افزایش یافت. از میان این خدایان، فوسیس رواقیان (که رومی ها به ناتورا یا طبیعت ترجمه اش کردند) و توخه (که در لایتینی به فورتونا، سورس، یا بخت ترجمه شد) قابل ذکرترند. چنان که ارنست کورتیوس و دیگران نشان داده اند، همه ی تحولات بعدی ادبیات خلاقه از این چهره ها متأثر است. هم زمان، گرایشی هم وجود داشت به سمت ریشه یابی تجریدی نام های خدایان غیرمجرد. نام کرونوس یونانی را که برابر ساتورن (زحل) رومی بود مشتق از خرونوس به معنی زمان گرفتند و بنابراین او پدر زمان شناخته شد. [قدیس] ایسیدوروس سِویلی (ح 570-636) نام ساتورن را بدین سان ریشه یابی کرد: «لاتینی ها می گویند نام او برگرفته از واژه ی ساتوس به معنی بذرافشانی است؛ گویا کاشت همه ی مخلوقات به او مربوط می شود؛ یا اینکه از کهولت سن بسیار زیاد او مشتق شده است» (اشتقاقات، کتاب هشتم، باب یازدهم، ص 30). گفتنی است که شاید هیچ یک از این ریشه یابی ها درست نباشد.
قرن ها پیش از ایسیدوروس، تجرید خدایان و ریشه یابی اسامی آنها دو حربه ی دفاعی اصلی شعر در نزاعش با فلسفه شده بود- نزاعی که افلاطون در جمهور با طرح لزوم اخلاقی نظارت بر خواندنی های کودکان آغازش کرد:

اما سایر حکایات از قبیل داستان به بند درآمدن هیرا به دست پسرش و پرتاب شدن هفستون از آسمان به دست پدر به علت دفاع از مادرش در مقابل زجر و ضرب پدر و افسانه های جنگ خدایان که هومر ساخته است این حکایات را در شهر خود نخواهیم پذیرفت، خواه مضمون آنها استعاره باشد و یا نه، زیرا کودک نمی تواند استعاره را از غیر آن تمیز دهد آنچه در خردسالی به او تلقین شود ممکن است همواره در ذهن وی ثابت مانده محو نشود.
(کتاب دوم، ص 132)

پیداست که او اعتمادی به تفسیرهای تمثیلی (که بی تردید با آنها آشنا بود) نداشت و در صفحات بعد کتابش پیشنهاد کرد که شاعران و آثارشان را از مدینه ی فاضله بیرون بریزند. دندان شکن ترین پاسخ به او را ارسطو در بوطیقا داد. ارسطو بدون اینکه از تفسیرهای تمثیلی در دفاع استفاده کند انگشت تأکیدش را بر تأثیر عاطفی شعر به طور عام و تراژدی به طور خاص گذاشت و اصل مشهور کاتارسیس [روان پالایی، عقده گشایی، تخلیه ی احساسات فرو خورده، به کمک اثر هنری] را پی افکند. اما در جهان باستان، دفاع تمثیلی رایج ترین شکل دفاع از شعر روایی بود. البته کاربردش در شعر هم محدود نمی شد و قصه هایی را هم که معمولاً درون مایه ی اشعار را تشکیل می دادند در بر می گرفت یا اساساً خود مشتق از آنها بود. هومر، ویرژیل، اوید و استاتیوس را تمثیل نویس می شناختند و یحتمل شاعران رومی هم، دست کم با آگاهی از بار تمثیلی، شعر می سرودند.
در این زمینه گیلبرت ماری می نویسد:

سراسر فلسفه ی هلنیستی از نخستین رواقیان به بعد آکنده از تمثیل است. ربط داده می شود به هومر، به سنت های مذهبی، به همه جهان. سآلوستیوس پس از پایان دوره ی مورد بحث ما کل جهان مادی را یک اسطوره ی بزرگ می بیند، که ارزش اش نه در خود آن بلکه در معنای روحانی که پنهان یا آشکار می کند نهفته است. کلِئانتس در آغاز این دوره دنیا را کارناوالی عرفانی می داند که رقصندگانش ستارگان فناناپذیرند و مشعل دار روحانی اش خورشید. خروسیپّوس خدایان هومری را به اصول مادی یا اخلاقی فرو می کاهد؛ و کراتِس، منتقد بزرگ، تمثیل را مو به مو در تفسیرش از شاعر حکیم به کار می بندد. ما دو رساله ی کوچک ولی کامل در دست داریم که نتایج این گرایش را به خوبی نشان می دهند، کورنوتوس (درباره ی خدایان) و تمثیل های هومری هراکلیتوس که اثر مختصر و مفیدی از قرن اول ق م است.
(پنج دوره ی دین یونانی، صص 165-166)

ماری ارزش فراوانی برای اثر گمنام سالوستیوس، درباره ی خدایان و جهان، قائل می شود که آن را به عنوان یک پیوست به کتاب پنج دوره ترجمه کرده است. سالوستیوس به احتمال قوی از دوستان امپراتور یولیانوس (332-363 م) بود و به او کمک کرد که انقلاب مسیحی عمویش امپراتور کنستانتین (274-337 م) را وارونه کند. برای آشنایی با شکل و قاعده ی تمثیل تکامل یافته ی یونانی- رومی، بهترین راه این است که فصل های سوم و چهارم کتاب سالوستیوس را عیناً اینجا نقل کنیم:
3- درباره ی اساطیر؛ اینکه الاهی اند؛ و چرا.
پس می توان پرسید چگونه شد که قدما این اصول را رها کردند و به اساطیر روی آوردند. یکی همین فایده ی اول اساطیر است، اینکه ما باید جست و جو کنیم و مغزمان را به کار بیندازیم.
اینکه اسطوره ها الاهی اند گواهش کسانی اند که آنها را به کار برده اند. از اسطوره ها شاعران ذوقی، بهترین فیلسوفان، پایه گذاران سرها [= آیین های سری]، و خود خدایان در پیشگویی ها استفاده کرده اند. اما اینکه چرا اسطوره ها الاهی اند دیگر این وظیفه ی فلسفه است که جویا شود. چون هر چیزی شبیه خودش را می پسندد و نامتشابهش را رد می کند، قصه های راجع به خدایان باید مثل خود خدایان باشند تا هم ارزش ذات الاهی را داشته باشند و هم خدایان را در معرض کسانی قرار دهند که از آنها سخن می گویند، که بنابراین فقط به وسیله ی اسطوره میسر می شود.
اما اسطوره ها خود خدایان و خوبی خدایان را نشان می دهند- که باز البته همیشه فرقی بر جای می ماند بین گفتنی و نگفتنی، نمایانده و ننمایانده، آنچه آشکار است و آنچه پنهان است: زیرا همچنان که خدایان فواید شعور را در همگان به اشتراک گذاشته اند اما فواید عقل را فقط به دانایان بخشیده اند، به همین ترتیب اسطوره ها نیز وجود خدایان را بر همگان فاش می گویند اما این را که آنها کیست اند و چیست اند فقط به کسانی می گویند که می فهمند. آنها اعمال خدایان را هم نشان می دهند. زیرا می توان عالم کبیر را اسطوره ی عظیمی شمرد که اجسام و اشیا در آن پدیدارند و ارواح و نفوس در آن نهان. وانگهی، گفتن همه ی حقیقت خدایان به همگان ایشان را در چشم نادانان خوار می کند، چون اینان نمی فهمند، ضمن اینکه خوبان را دل سرد می کند؛ حال آنکه با نهفتن حقیقت، اسطوره ها مانع از خواری در چشم نادانان می شوند و در عین حال خوبان را ناچار از فلسفه ورزی می کنند.
اما چرا در اسطوره ها حکایت هایی از زنا و دزدی و پدرآزاری و اعمال نامعقول دیگر گنجانده اند؟ آیا نباید از آن تمجید کرد زیرا با مشاهده ی امور نامعقول، انسان بی درنگ احساس خواهد کرد که لفظ ها حجاب اند و باور خواهد کرد که حقیقت یک سرّ است؟
4- اینکه اسطوره بر پنج قسم است، با مثال هایی از هر یک.
از اسطوره ها بعضی کلامی اند، بعضی طبیعی، پاره ای روحی، برخی مادی و گروهی مخلوطی از این دو نوع اخیر. کلامی ها اسطوره هایی اند که از هیچ قالب جسمانی استفاده نمی کنند و فقط به ذات خدایان نظر دارند، مثل کرونوس که فرزندانش را می بلعد. از آنجا که خدا معقول است و کل عقل به خود باز می گردد، این اسطوره به زبان تمثیلی از ذات خداوند سخن می گوید. اسطوره را آنگاه طبیعی نامند که بیانگر اعمال خدایان در دنیا باشد. برای مثال، مردم تا امروز کرونوس را زمان دانسته اند و تقسیمات زمان را پسرانش؛ و می گویند که پدر پسرانش را می بلعد.
سنخ روحی درباره ی اعمال خود انسان است. اعمال فکری انسان، ولو بر اشیای دیگر وارد شوند، در درون مولد خود می مانند.
نوع مادی و آخری را مصریان اغلب به کار بسته اند، از جهلشان چه اشیای مادی را خدا می شناختند و خدا می خواندند. فی المثل زمین را ایسیس نامیده اند، رطوبت را اوسیریس، حرارت را توفون، آب را کرونوس، میوه های زمین را آدونیس، و شراب را دیونوسوس.
اینکه گفته شود این اشیا برای خدایان مقدس اند، مثل انواع گیاهان و سنگ ها و حیوانات، برای انسان معقول قابل فهم است؛ ولی باید دیوانه باشیم که بگوییم آنها خود خدایان اند- مگر شاید بر این قیاس که کره ی خورشید و اشعه ای را که از آن می تابد هر دو در افواه «خورشید» می نامند.
نوع ترکیبی یا مختلطِ اسطوره نمونه بسیار دارد. مثلاً می گویند که در ضیافت خدایان، نفاق یک سیب طلایی انداخت؛ بین الاهه ها بر سر آن اختلاف افتاد؛ برای داوری، زئوس آنها را به نزد پاریس فرستاد؛ پاریس آفرودیته را زیباتر دید و سیب را به او داد. اینجا ضیافت بر قوای فرادنیایی خدایان دلالت دارد و بدین سبب آنها با هم نشسته اند. سیب طلایی دنیاست که چون جمع اضداد است طبعاً گفته می شود نفاق آن را انداخته است. هر خدایی چیزی به دنیا هدیه می کند و بنابراین ادعا می شود که بر سر سیب با یکدیگر رقابت می کنند. و نفس که تابع حس است- و اینجا پاریس نماینده ی اوست- از همه ملکات دنیا فقط زیبایی را می بیند و سیب را به آفرودیته می دهد.
اسطوره های کلامی مناسب حال فیلسوفان اند، اسطوره های طبیعی و روحی برازنده ی شاعران، مختلط ها زیبنده ی متشرفان دینی زیرا که نیت، در هر تشرفی، اتحاد ما با جهان و خدایان است.
اسطوره ی دیگر را در نظر می گیریم. می گویند که مادر خدایان در کنار رود گالوس آتیّس را دید و به او دل باخت و با خود بردش و تاجی از ستارگان بر سرش نهاد و او را نزد خود نگاه داشت. ولی آتیس به یک پری دل بست و مادر خدایان را ترک گفت. مادر آتیس را دیوانه کرد و آلت تناسلی اش را برید و به پری داد. آنگاه او را باز گرداند و با وی زندگی کرد.
حال، مادر خدایان مبدأ زندگی است و به همین سبب مادر نامیده می شود. آتیس آفریدگار همه ی چیزهایی است که متولد می شوند و می میرند؛ بدین سبب است که در کنار رود گالوس پیدا می شود؛ زیرا گالوس همان گالاکسی یا راه شیری است، جایی که جسم در معرض هوای نفس قرار می گیرد و پا به عرصه ی وجود می گذارد. باری، چون خدایان اصلی خدایان فرعی را کامل می کنند، مادر عاشق آتیس می شود و قوای فلکی به او می بخشد. تاج به این معناست. آتیس دل به پری می بازد. پریان [الاهگان آب ها] عهده دار تولید مثل اند، زیرا هرچه زاییده می شود سیال بوده است. ولی چون تولیدمثل باید جایی متوقف شود و نیز مثل بدی تولید نشود، خالق چیزها قوای تولیدش را در خلقت رها می کند و دوباره به خدایان می پیوندد. حال، این اتفاقات هنوز نیفتاده است، ولی خواهد افتاد. و روح همه را یک جا می بیند، اما عقل (یا کلام) برخی را ابتدا و بعضی را بعد بیان می کند. بدین سان از آنجا که اسطوره سازگار با هستی است، ما از هستی پیروی می کنیم و جشن می گیریم، وگرنه چگونه می توانیم به مراتب عالی برسیم؟
و ما که از بهشت سقوط کرده ایم و با پری زندگی می کنیم، اول نومیدیم و از گندم و همه ی اغذیه ی چرب و ناپاک پرهیز می کنیم، چون هر دو دشمن نفس اند. تا می رسد به بریدن درخت و گرفتن روزه، گویی ما هم تولیدمثل بیشتر را متوقف می کنیم. آنگاه تغذیه با شیر، پنداری که از نو متولد می شویم. سپس پای کوبی و تاج گذاری و سرانجام توگویی به نزد خدایان باز می گردیم.
موسم آیین ها بر صدق این توضیحات گواهی می دهد. آیین ها در حول و حوش اعتدال بهاری برگزار می شوند، هنگامی که زمین دیگر میوه تولید نمی کند و روز از شب بلندتر می شود، که باز مطابق صعود روح است. (اعتدال دیگر لااقل در این اسطوره شناسی من زمان تجاوز به کُره Kore یعنی سقوط نفس است).
باشد که این توضیحات در چشم خدایان و نفوسی که اساطیر را نوشتند مقبول افتد.

پی‌نوشت‌ها:

1- هرچه در برگردان فارسی از بهشت گم شده نقل شده، با اندکی تغییر در رسم الخط، برگرفته از ترجمه ی فارسی آن به قلم فریده ی مهدوی دامغانی است.
2- برگرداندن فارسی از ترجمه ی فؤاد روحانی است به این نشانی: جمهور، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ یازدهم، 1386.
3- بامداد اعدامش که زنجیر از پای سقراط برمی دارند، او جای زنجیر را می مالد و احساس لذت می کند. می گوید که همیشه بعد از درد، لذت است و بعد از لذت، درد. هر دو در آن واحد محال اند در حالی که یکدیگر را هم رها نمی کنند.

منبع مقاله: مک کوئین، جان؛ (1389)، تمثیل (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول.