مشابهت در عدم مشابهت

مشابهت در عدم مشابهت

علاقه ی کولریج به «ادراک مشابهت در عدم مشابهت» و، به طور کلی تر، کل «نحوه ی تداعی افکار ما» بسیار شناخته شده است، و می توان گفت هسته ی تفکر او را در مبحث قوه ی تخیل انسان تشکیل می دهد.
تخیل، آن چنان که از خود کلمه می توان دریافت، با ساختن صور خیال ارتباط دارد و رابطه ی آن با مفهوم استعاره رابطه ای است ریشه ای. تصورِ اساسی حاصل از تفکر و عمل کولریج در مقام شاعر و منتقد این است که قوه ی تخیل در نهایت در شکلِ زبان تحقق می یابد، و این شکل به بارزترین صورت در آن نوع تداعی افکار تجلی می کند که به زایش استعاره می انجامد. کولریج که یکی از نخستین انگلیسیانی بود که آثار ویکو را خوانده و در باب آنها تأمل کرده بود، استعاره را قوه ی تخیل در میدان عمل می داند.
تصور او در باب ذهن تصوری انقلابی و اصیل بود. او ذهن را «دستگاهی فعال، آفریننده ی خود و پروراننده ی خود» می دانست (آی. اِی. ریچاردز، کولریج و تخیل(1)) که به هیچ وجه در برابر به اصطلاح «واقعیت» منفعل نیست، بلکه عملاً خود را به جهان تحمیل می کند، و به گونه ای خلاق آن را تغییر می دهد و به آن شکل می بخشد. قوه ی تخیل همچون ابزار اصلیِ این فرایند عمل می کند. تقریباً به حقیقت می توان گفت قوه ی تخیل در حرکتِ خود جهان را «می سازد».
بدیهی ترین و آرمانی ترین نمونه ی این فرایند در افرادِ انسان هم البته شاعر است.
شاعر، اگر به کمال مطلوب برسد، کلِ روان آدمی را به فعالیت وا می دارد و توانایی های آن را بر اساس ارزش و شأن نسبی آنها تابع و متبوع یکدیگر می سازد. او لحن و روحِ وحدتی را می پراکند که، به مدد آن قوه ی جادویی و ترکیب گر، که منحصراً آن را قوه ی تخیل می نامیم، همه را با یکدیگر در می آمیزد و (گویی) ممزوج می سازد.
(سیره ی ادبی(2)، فصل چهاردهم)
نقش این قوه مرتبط کردن، امتزاج، درآمیختن و سازش دادن از طریق فرایندی وحدت بخش است که کولریج اصطلاح (esemplastic)3 را برایش سکه زده است، و به گفته ی خودش مقصودش از آن «یکی کردن/ یکی ساختن» بوده است. فرایندی که، به قولِ شلی که درباره ی زبان «بالضروره استعاری» گفت «... روابطِ مکتوم مانده ی میان چیزها را برمی کشد و دریافت آنها را جاودانه می سازد». و البته در شعر این فرایند را به دقت می توان تشخیص داد:
این قوه، که نخست به مدد اراده و فهم به حرکت در می آید، و زیر سلطه ی بی وقفه اما ملایم و نامحسوس آنها (laxis effertur habenis) می ماند، در ایجاد توازن یا توافق میان کیفیات متضاد یا مغایر رخ می نماید: همان بودگی با تفاوت؛ امر عام در امر خاص؛ ایده با تصویر؛ امر فردی با امر بازنماینده؛ حس تری و تازگی در اعیانِ حسی کهنه و آشنا؛ وضعیت عاطفی بیش از حد معمول، با نظم بیش از حد معمول؛ قوه ی تمیزِ همیشه هشیار و متانت و خونسردی، با شور و احساسِ ژرف یا شدید؛ و در عین اینکه امر طبیعی را با امر مصنوع می آمیزد و هماهنگشان می کند، با وجود این هنر را تابع طبیعت می سازد؛ چگونگی را تابع مصالحِ کار؛ و حس تحسین ما را نسبت به شاعر تابع حسِّ همدلیمان با شعر.(4)
(همان)
به راحتی می توان این فرایند را هم مرز با فرایندِ استعاره دید، و کولریج، در شرح و بسط این نظریه، مشخصاً به تحلیل استعاره می پردازد تا تمایزاتی کم و بیش انتزاعی را مقرر دارد.
اصل بنیادیِ فلسفه ی کولریج سازمندی است. او، چون یک افلاطونیِ راستین، در صدد بود تا ارتباط سازمند میان همه چیزها را دریابد، و حدود و ثغور تصنعی را که تحلیل ارسطویی میان آنها کشیده بود ویران سازد. از این لحاظ می توان او را وارث تمایز میان هنر کلاسیک و رمانتیک دانست که از طریق آثار برادران شلگل، گوته و شیلر از آلمان به او رسیده بود.
هنر کلاسیک بر آن است تا هماهنگی متوازن موجود در یک طبیعتِ بسامان را مشخص کند. اصل اساسی آن اصل تناسب است که به موجب آن عناصر در طبقات و گونه های مناسب خود جای می گیرند؛ این طبقات و گونه ها نیز به دقت مشخص شده اند (در اینجا توصیفات ارسطویی در باب استعاره به عنوان نمونه های این فرایند به ذهن می آیند). هنر رمانتیک در صدد ترسیمِ وحدتی است که در زیرِ این تمایزات ظاهری نهفته است و حدود و ثغور روشن و قاطع را نادیده می گیرد.
بنابراین در نمایشنامه ی «کلاسیک»، تیپهای «ثابت» شخصیت ها بسته به غایات و ارزشهای عام و تجریدی معینی به کار گرفته می شوند. نمایشنامه ی کلاسیک منطبق بر «قواعد» و الگوهای پیش ساخته حرکت می کند تا اصول معینی را که گویی «بیرون» از نمایشنامه اند بر کرسی بنشاند.
اما دغدغه ی نمایش نویس رمانتیک مباحث عینی، و «طبیعت ذاتی» شخصیتهای نمایش است. نمایش او از هیچ «قواعد»ی جز قواعد نشأت گرفته از درون خودش پیروی نمی کند، و ضروریاتِ عینی و سازمند خود را آشکار می سازد. از نظر کولریج، مهمترین نمایشنامه نویسان رمانتیک البته شکسپیر بود، و جستار او در باب نمایشنامه ی طوفان یکی از بهترین نمونه های کاربستِ این نوع تفکر به شمار می رود.
او می گوید که طوفان حد اعلای «نمونه ی درام رمانتیک [است]؛ یعنی درامی که علایقی مستقل از همه ی واقعیتها و تداعیهای تاریخی دارد، برخاسته از سازگاری آنان با آن قوه ی در سرشت ماست، مقصودم قوه ی تخیل است، که هیچ تعهدی به زمان و مکان ندارد... مخاطبش به تمامی همانا قوه ی تخیل است» (کولریج و شکسپیر(5)، ص 224). در نتیجه، این نمایشنامه تجلی «قاعده مندیِ سازمند» است و نه نقطه ی مقابلِ «ماشینی» آن.
بخشی از کیفیت سازمند آن البته مرهون کاربرد استعاره است، و گفته های کولریج درباره ی استعاره های شکسپیر بسیار روشنگر است. مشکلات قرن گذشته در این مورد البته بسیار فاحش است، و شاید رسواترین نمونه ی آن هم اظهارنظر دکتر جانسن باشد. نظر او درباره ی این استعاره در مکبث
دانکن اینجا خفته
پوست سیمینش آمیخته به خون زرینش
(پرده دوم، صحنه ی سوم)
بحق شهره ی خاص و عام شده است:
اصلاح این بیت، که هر کلمه اش چون کلمه ی دیگر مغلوط است، ممکن نیست مگر آنکه به کلی آن را حذف کنیم. نامحتمل نیست که شکسپیر این استعاره های تصنعی و غیرطبیعی را در دهان مکبث گذاشته تا نشان حیله گری و ریاکاری او باشد...
(یادداشت هایی بر نمایش های شکسپیر(6)، 1765)
جانسن به دنبال نوع «کلاسیک» تمایز میان عناصرِ استعاره است، تصویر دیداری و دقیق یا «تصویر ذهنیِ» کیفیات انتزاعیِ مورد نظر. اما با چیزی روبه رو می شود که بنا بر استانداردهای تجویز شده «ارسطویی» پوچ و بی معنی است. آخر چطور می شود که پوست «سیمین» و خون «زرین» باشد؟
در واقع، در چارچوبِ نظریِ کولریج- که افلاطونی است، یعنی در نقطه ی مقابل نظریه ی جانسن قرار دارد- چنین استعاره ای دقیقاً قدرت وحدت بخش و یکی کننده ی قوه ی تخیل را در عمل نشان می دهد. تعابیر «سیمین» و «زرین» علاوه بر اشارت به جسمِ مادی دانکن، به مقام و شأن شاهانه ی او اشارت دارند، بیش و کم همان گونه که این شأن بیرون از تجسدِ مادی در او وجود دارد. اینها به عنوان عناصر استعاره و به رغم سرشت و کارکرد انتزاعی شان و مستقل از مقتضیات «ماشینیِ» «واقعیتها و تداعیهای تاریخی» و تعهد به «زمان نو مکان»، «ممزوج» می شوند و در می آمیزند تا یک وجود واحد انضمامی را بسازند. حاصل، معنایی است به غایت پیچیده که بیش از یک سطح دارد و مخاطبش به تمامی قوه ی تخیل است و نه خِرَد، و «توازن یا توافق میان کیفیات متضاد یا مغایر» را در خود جلوه گر می کند.
بنابراین، کولریج در جستارش درباره ی طوفان، با حدت تمام بر استعاره از نوع «ماشینی» آن می تازد که عناصرش دقیقاً بر اساس روابط ارسطویی متناظر تک به تک تنظیم شده اند. او تأکید می کند که
قدرت شعر در این است که، شاید با یک کلمه، نیرویی را در ذهن می چکاند که خیال را به تولید تصویر برمی انگیزد. پروسپرو به میراندا می گوید:
آنتونیو، چنان که مقدور بود، دروازه های میلان را گشود؛
و در ظلمات شب،
یاوران تقدیر بدان سو شتافتند،
من، و توی گریان.
در اینجا، با وارد کردن یک صفتِ خجسته «گریان» در سطر آخر، تصویر کاملی به ذهن ارائه می شود، و تنها قدرت نبوغ می تواند چنین تصاویری خلق کند.
(کولریج و شکسپیر، صص 233-234)
بعد هم در برابر «نکوهش بسیار تلخ اما بی فکرانه ی پوپ و آرباتنات» از استعاره ی مطنطنی دفاع می کند که پروسپرو به کار می گیرد تا توجه میراندا را به فردیناند جلب کند:
پرده های شرابه دار چشمانت را بالا ببر،
و بگو در آن سوی چه می بینی.
(پرده ی اول، صحنه ی دوم)
به این دلیل که این استعاره با کل نمایشنامه و تکامل پروسپرو در آن رابطه ای سازمند دارد (پروسپرو در سراسر نمایشنامه نقش و موقعیت یک جادوگر- نمایشگر را برعهده دارد؛ او می خواهد فردیناند را ناغافل در برابر میراندا «ظاهر کند» و این استعاره احساس چشم بندی قریب الوقوعی را ایجاد می کند، احساس اینکه پرده ای می خواهد بالا رود تا منظره ای خارق العاده را عیان سازد).
کولریج ضمناً دقت دارد تا دو وجهِ فرایند تخیل را از هم متمایز کند: فرایند تخیلِ به اصطلاح اولیه، که «جهانِ معمول» را مشاهده و دریافت و در درون آن عمل می کند، و تخیلِ به اصطلاح ثانویه که در این جهان دخل و تصرف می کند و شکل خود را بر آن نقش می زند. کلمات ابزار رسیدن به این هدف اند. و فرایندی که در آن کلمات از درونِ خود «واقعیتی» را می سازند، و این واقعیت را بر جهانی که در آن زیست می کنیم تحمیل می کنند، فرایندِ استعاره است.
کولریج ضمناً قوه ی دیگری را در کنار تخیل قرار داده و وظیفه ی نازلتری هم برایش معین کرده است. او این قوه را وهم نامیده است. اگر تخیل قوه ی وحدتبخش و سازش دهنده ی عناصر و مفاهیم متفاوت باشد، و هم صرفاً قوه ی گردآورنده یا همنشین کننده است و صرفاً توجه ماشینی به شباهتها در آن دخیل است (تا حدودی شبیه «تداعی افکار» هارتلی). تمایزی هم که کولریج بین انواعِ استعاره های زاده ی قوه ی وهم و استعاره های زاده ی قوه ی تخیل قائل شده بسیار جالب است.
وهم عبارت است از «توانایی فراهم آوردن تصاویرِ در اصل نامشابه بر اساسِ تشخیص یک یا چند وجه تشابه». چنین تصاویری فاقد هرگونه ارتباط «طبیعی یا اخلاقی»اند، اما شاعر آنها را بر اساس «نوعی همسانی تصادفی» خلق می کند. منظور این است که کار قوه ی وهم صرفاً گردآوری، صرفاً دریافت «مشابهتها»ی کاذب میان چیزهاست. او به عنوان نمونه ی این فعالیت، به این ابیات از ونوس و ادونیس شکسپیر اشاره می کند:
اکنون [ونوس] با ملاطفت بسیار دست او [ادونیس] را می گیرد،
سوسنی گرفتار به زندان برف،
یا عاج به حصارِ رخام
دوستی چنین سپید در چنگ دشمنی چنین سپید.
نکته ای که مطرح می کند این است که در این روایت دو نوع سپیدی، عناصر استعاره ها دو وجودِ کاملاً مجزا باقی می مانند، هر چند که در این سطرها به هم چفت شده اند. سوسن، برف؛ عاج، رُخام؛ دوست سپید، دشمن سپید. از کنش و واکنش، امتزاج عناصر در اینجا هیچ خبری نیست: مرز بین آنها دست نخورده می ماند. به عبارت دیگر، این تکه فاقد تخیل است، یعنی قافد
... قوه ای که به مدد آن یک تصویر یا یک احساس بسیاری تصویرها و احساس های دیگر را تغییر می دهد، و به مدد نوعی امتزاج بسیاری را وا می دارد تا یکی شوند... موقعیت های بسیاری را ترکیب می کند تا یک پاره اندیشه را بسازند و آن غایت نهایی تفکر انسانی و احساس انسانی را خلق کنند، یعنی وحدت، و به این ترتیب روح را به اصل و سرچشمه آن فروکاهند، که تنها واحد حقیقی همان است.
(کولریج و شکسپیر، صص 64-65)
و جایی دیگر می گوید،
... تصاویر، هرقدر زیبا باشند، هر چند از طبیعت نسخه برداری شده باشند، و به همان دقت با کلمات عرضه شده باشند، فی نفسه کیفیاتی نیستند که کسی را شاعر کنند. اینها تنها زمانی گواه نبوغ راستین اند که شوری غالب، یا افکار یا تصاویری که به مدد آن شور تداعی شده اند، جرح و تعدیلشان کند؛ یا وقتی بتوانند کثرت را به وحدت فرو کاهند، یا توالی را به یک دم و آن...
(سیره ی ادبی، فصل پانزدهم)
و به عنوان نمونه ی فرایند تخیل، و وحدتِ ناشی از «این بزرگترین قوه ی ذهن انسان» این استعاره را از همان شعر نقل می کند:
بنگر! چسان ستاره ای شتابان دل آسمان را می شکافد؛
او [ادونیس] همان سان در شب لغزان از پیش چشمان ونوس دور می شود!
(پرده ی دوم)
- و دریافتن مقصود او کار دشواری نیست. به قول خودش،
چند تصویر و احساس در اینجا بدون فشار و تنافر گرد هم آورده شده اند؟- زیبایی ادونیس، سرعتِ گریزش، اشتیاق و در عین حال درماندگیِ ونوسِ دلباخته که به او چشم دوخته- و صبغه ی آرمانی و مبهمی که کل صحنه را فرا گرفته.
(کولریج و شکسپیر، ص 65، با استفاده از ترجمه ی تاریخ نقد جدید)
مقصودش این است که هر عنصر استعاره با عنصر دیگر کنش و واکنش دارد: هر یک در دیگری اثر می کند و از دیگری تأثیر می پذیرد، و نتیجه ی کار وحدت است. چنان که ریچاردز درباره ی این ابیات می گوید،
معانی جدایی ناپذیر هر کلمه، بنگر! (غافلگیر شدنمان از دیدن شهاب، غافلگیری ونوس از گریز ادونیس) ستاره (نوربخش، مؤثر در سرنوشت، چیزی دور و خارج از سلطه ی ما)، می شکافد (سقوط یا مرگِ ناگهانی و جبران نشدنی و بدشگونِ چیزی که راهنما بوده است، سرنوشت)، آسمان (منبع نور و حال تباهی)، لغزان دور می شود (نه فقط سرعت، که نوعی راحتی مرگبار را هم القا می کند)، در شب (تاریکی صحنه و حال دنیایِ ونوس)- همه ی این معانی جدایی ناپذیر در اینجا در یک معنی جمع آمده اند.
(کولریج و تخیل، ص83)
نه تنها نحوه ی گریز ادونیس را از چشم ونوس احساس می کنیم، می بینیم که ما هم به دلیل پیوندهای درونی و متقابلی که استعاره بر آنها تکیه می کند، به نحوی خلاق و با همدلی، خود این پیوندها را ایجاد می کنیم. (برخلاف استعاره زاده ی وهم) به عوض آنکه با نقل هوشمندانه ی وجوه تشابه روبه رو باشیم که روابط و علائق به دقت کشف شده شان را به شکلی منفعل دریافت می کنیم، این استعاره کاری هم بر عهده ی ما می گذارد. انگاره ی تفکری که پیشنهاد می کند، گویی از ذهن شکسپیر به ذهن ما ارجاع داده می شود، و برای «کامل» کردن آن، مشارکت ما را طلب می کند. ما را به میان می کشد، در فرایند خود دخالتمان می دهد، برای عمل خلاقِ تمام کردنِ خود، مسئولیتی هم بر عهده ی ما می گذارد. همین به استعاره جان می دهد. همان طور که کولریج در یکی از تفاسیر متعدد و درخشان و روشنگرش درباره ی شکسپیر می گوید «احساس می کنید که او شاعر است، دست کم به این دلیل که برای مدتی شما را شاعر کرده است- موجودی خلاق و فعال».
تمایز میان استعاره های منبعث از قوه ی وهم و استعاره های منبعث از قوه ی تخیل تمایزی است ارزشمند، زیرا در تحلیل استعاره برای اولین بار ابزاری در اختیار ما می گذارد که اساساً در بحث از استعاره از ابزار ارسطو و پیروانش مناسبتر است. آنها در تحلیل خود تنها رابطه ی عناصر استعاره را با یکدیگر در نظر می گرفتند. کولریج گویی می خواهد رابطه ی میان استعاره و مخاطبانش را نیز در نظر بگیرد، به این دلیل که میزان واکنش آنان که مخاطبِ استعاره قرار می گیرند به طور کامل در تأثیر نهایی آن سهمی دارد.
حال به اصطلاحات انتزاعی و انضمامی باز می گردیم و به اختصار آنها را در ارتباط با وهم و تخیل بررسی می کنیم، آن هم در متنی که نمونه آوردنِ مداومِ کولریج از شکسپیر به آن اهمیت بسیار می بخشد.
ویژگی اصلی استعاره های زاده ی قوه ی وهم این است که مخاطبانشان را به شکلی خلاق درگیرِ خود نمی کنند. به این معنا «انتزاعی»اند و هر قدر هم که استادانه باشند، بین آنها و مخاطبانشان شکافی وجود دارد مشابه و متناظر با شکاف میان عناصر مجزای آفریننده ی آنها. اینها استعاره هایی هستند که زبان در آنها به گونه ای خودآگاهانه و تصنعی به کار رفته است. در نتیجه، استعاره هایی هستند ویژه ی شکل معینی از زبان. یعنی زبانِ بر کاغذ آمده.
استعاره هایی که از قوه ی تخیل نشأت می گیرند، چنان که پیشتر گفته شد، دخالتِ مخاطب را طلب می کنند. به این معنا، بخشی از تجربه ی انضمامی اند، و زبان آنها هرگز خود آگاهانه یا تصنعی نیست. در واقع کولریج می گوید که قوه ی تخیل،
با حرکت دادن چشم خواننده به گونه ای که کم و بیش استشعار به کلمات را از دست بدهد این عمل را انجام می دهد- خواننده را وا می دارد تا همه چیز را ببیند، چنان که وردزورث با زبانی فاخر و شایسته گفته است،
چون برقی به چشمِ دل می آید
که نعمت تنهایی است؛
... تا همه چیز را به مدد رشته ای از تصاویر ذهنی حاضر گرداند. و این کار را بدون برانگیختن هرگونه توجه دردناک یا شاق، بدون کالبدشکافی توصیف... با دلنشینی و حرکت نرم و راحتِ طبیعت انجام می دهد.
(کولریج و تخیل، ص66)
کولریج مدعی بود که زبان «زرادخانه ی ذهن انسان» است، حاوی «جنگ افزارِ فتوحات آتی آن». آنچه در نظر او و در قرن گذشته و قرن خودش یافت نمی شد دریافت درست قدرت زبان بود، شناختِ ظرفیت آن به عنوان ابزارِ قوه ی تخیل، برای فتح قلمروی فراتر از جهان اطراف که با چشم ادراک می شود. او گفته است که ما «زیر سلطه ی استبداد چشم» زندگی می کنیم که افلاطون می خواست ما را از آن برهاند. اما با این حال،
در زیر سلطه ی عامل مؤثر و قدرتمندِ حسی، آرام و قرار نداریم زیرا اشیاء نامرئی متعلقات حس بینایی نیستند؛ و محبوبیت و رواج نظامهای متافیزیکی اغلب نه به دلیل حقیقت داشتنشان که به میزان قابل رؤیت بودن آرمان هایشان است که اگر اندامهای بینایی ما چنان که باید قوی بودند، می توانستیم رؤیتشان کنیم.
(سیره ی ادبی، فصل ششم)
دقیقاً همین «قابل رؤیت بودن» معیاری می شود که دکتر جانسن در مورد استعاره ی شکسپیر یعنی «پوست سیمین آغشته به خون زرین» دانکن به کار امی برد. بر اساسِ این معیار، این استعاره براستی نامناسب است. نه چندان چیزی برای دیدن عرضه می کند و نه چندان چیزی به اذهانی می دهد که به دلیل همین سرسپردگی به ماده، وابستگی به شیوه هایِ بصری خواندن و نوشتن به مثابه ی سودمندترین اشکالِ تفهیم و تفهم، عناصر آن را به تمامی نامربوط به یکدیگر و در نتیجه فهم ناشدنی خواهند یافت. از لحاظ بصری «انتزاعی» در زیر سلطه ی استبداد چشم، چنین استعاره ای محلی از اعراب ندارد و نمی تواند داشته باشد.
اما قوه ی تخیل، فی حد ذاته، روی سوی همان چشمِ دل دارد که وردزورث می ستاید. و زبان مناسبِ سرشت این قوه به همین دلیل نمی تواند همان زبان مکتوب باشد. آخر، گرچه نوشتن همتای مادی زبان است، شیوه ی اصلی تفهیم و تفهم نیست. شکل «انضمامی» و اصلی زبان کلامِ شفاهی است، گفتار انسان و نوشتن نه تنها به هیچ وجه بازآفرینی گفتار نیست، بلکه می توان گفت آن را می کاهد. نوشتن کلام شفاهی را که سرشار است از تشخص، لحن صدا و حضورِ جسمانی متکلم و هرگز هم به طور طبیعی از آن جدا نمی شود، به تمامی از طنین تهی می کند و به جای اینها عدم تشخص و سکوت نشانه ها را بر کاغذ می نشاند. غنای ابهامِ شفاهی «زبانی که واقعاً انسانها به آن سخن می گویند»، جای به «وضوح» نسبتاً سترون و قطعاً انتزاعی نوشتن می پردازد که در آن «معنا»ی هر کلمه را می توان به دقت برایش معین کرد. دکتر جانسن نویسنده ای بزرگ بود (و فرهنگ نویسی بسیار بزرگ که کارش تعیین «معنا» است). به نظر او «یک نمایش دراماتیک کتابی است که همراه با ملازمانی که از تأثیر آن می کاهند یا بر آن می افزایند قرائت می شود» (پیش درآمدی بر شکسپیر(7)، 1765). اما رسانه ی شکسپیر وجهِ شفاهی زبان بود. اغلبِ مخاطبانش احتمالاً بی سواد بودند. و به هر حال، نمایش نویس بود نه نویسنده. در قالبِ درام، در قالبِ گفته، استعاره ی پوست «سیمین» و خون «زرین» دانکن خیلی هم مؤثر است. چنان که کولریج گفته است، «شعر زمانی بیشترین لذت را فراهم می آورد که تنها به طور کلی و نه به طور کامل درک شود». ریچاردز درباره ی این گفته ی او می گوید «آنچه در اینجا مدنظر اوست برتری ساختار ویژه ی معنای شکسپیری بر ساختارهای ویژه ی اواخر قرن هیجدهم است» (همان، ص215).
در اینجا مجال بحث درباره ی صحت و سقم این مدعا نیست که جنبه ی شفاهی «ساختار معنا»ی شکسپیر بیش از هر چیز اذهان دوره ی رمانتیک را به خود جلب می کرد. اما باید گفت که آن نوع استعاره هایی که کولریج به قوه ی تخیل منتسب می کرد همانهایی هستند که بدیهی ترین ویژگیهای گفتار را عرضه می دارند. کنش و واکنش عناصر، امتزاج «وحدت بخش» اجزاء وقتی حرف می زنیم به طور طبیعی اتفاق می افتند؛ بویژه اگر «سیلِ خودجوش احساسات قدرتمند» ما را با خود ببرد. چنان که مارشال مک لوهان توصیف کرده، در مبادلات شفاهی
عرصه های بی شمار هر موضوعی که فکر کنید همزمان در برابرتان گشوده می شود. از زاویه های متعدد به سرعت به موضوع نگریسته می شود: تصورات و بینشهای کلاسیک در باب آن موضوع، از حافظه، بر نوک زبان افراد آن گروه همدل جاری می شوند.
... حال آنکه، در کلام مکتوب
چشم خواننده نه تنها یک صدا، یک لحن، را به صورت جدا جدا بر بقیه ترجیح می دهد، هر زمان نیز یک معنی را بر بقیه ترجیح می دهد. همزمانی هایی چون جناسهای لفظی و ابهامها- که جانمایه ی سخن شفاهی است- در نوشته به شکل توهین به ذوق، تخطی از اصل کارآیی در می آیند.
(«تأثیر کتاب چاپی در زبان در قرن شانزدهم(8)»)
خلاصه آنکه نظر کولریج درباره ی قوه ی تخیل و تفاوت آن با قوه ی وهم ما را مستقیماً به زبان می رساند، و در نتیجه به زبانِ گفتار؛ و بزرگترین هنرمند آن، شکسپیر. ایده ی قوه ی وهم هم، کم و بیش به همان شکلِ مستقیم ما را به زبانی می رساند که به عناصر مجزایش «فرو کاسته» شده، اجزائی که «معنا»ی هر یک به دقت و جداگانه تعریف شده است. از لحاظی، و قطعاً از نظر کولریج «الگو»ی این نوع از زبان، آموزه ی تداعی افکارِ هارتلی است. کلمات، همچون ایده ها، به همان شکلی با هم «پیوستگی» دارند که آجرهایی که روی هم می چینند تا یک دیوار را بسازند. هر کلمه ارتباط تثبیت شده ی دقیقی با شیئی دارد که، به طور فیزیکی مدلول آن است (سوئیفت دقیقاً در هجو همین تصور از زبان در روزگار خود به ظرافت تمام در سفرهای گالیور دانشمندانی را در لاپوتا وصف می کند که به جای حرف زدن اشیاء را مقابل هم می گیرند).
ایده ی قوه ی تخیل کولریج برای درهم شکستن همین تمایز مصنوعی میان زبان و واقعیت، کلمات و اشیاء، طراحی شده است. او در سپتامبر 1800 برای گادوین نوشت «درصدد آنم تا برابر نهاد [آنتی تز] کهنه ی کلمات و اشیاء را نابود کنم: گویی بخواهم کلمات را تا حد اشیاء و نیز موجودات جاندار بَر کِشَم».
استعاره ابزاری برای «برکشیدن» کلمات تا به حد «موجودات زنده» فراهم می آورد، زیرا یک کلمه برای آنکه «زنده» شود باید بر زبان آید، یا دست کم گفتنی بنماید؛ مُهر و نشان «انسانهای واقعی» بر آن زده شود. شاعر، چنان که وردزورث به ما یادآور می شود، «انسانی [است] که با انسانها سخن می گوید». و وقتی استعاره «کثرت را به وحدت، یا توالی را به یک دَم و آن» فرو می کاهد، همان کاری را می کند که صدایِ گوینده با زبان می کند: تحمیلِ وحدت یک شخصیت واحد بر کثرت صدا، و نشاندن بلاواسطگی گفتار به جای فرایندِ ترتیبی و بی صدای نوشتن و خواندن. بدین ترتیب، «... تصاویر، هر قدر زیبا» هم که باشند، تنها زمانی «شاهدی بر نبوغ اصیل» خواهند شد که «حیات انسانی و عقلی از روحِ شخص شاعر به آنها منتقل شود». از همین روست که استعاره ی زیر، هر چند ایرادی بر آن نمی توان گرفت، صرفاً ماشینی باقی می ماند و اگر «در یک کتابِ نقشه های عوارض طبیعی زمین» می آمد چندان شگفت آور نمی بود:
بنگر آن ردیف درختان کاج را، که تکیده و خمیده
در تندبادِ دریا، در تاریک روشن غروب، کمر خم کرده اند.
اما وقتی همین استعاره اندکی تغییر یابد، روح انسانی در آن دمیده می شود، علو درجه می یابد و «ظاهرِ شعر» پیدا می کند:
بنگر ردیف درختان عریان و وهم آلود را،
که در گرگ و میش لمحه ای به چشم می آیند، بنگر! چگونه
از تندبادِ دریا در گریزند، طره ی گیسوانشان
در برابرشان چه لجام گسیخته به اهتزاز در آمده.
(سیره ی ادبی، فصل پانزدهم)
کولریج می گوید «زبان قالبی می گیرد که علاوه بر شیء تنها، القا کننده ی شخصیت، حالت و مقاصد شخصی می شود که آن را ارائه می کند». پس زبان یعنی گفتار: واقعیتِ درونی را بر زبان جاری می کند (یا «بیرونی»(9) می کند) و به مدد قوه ی تخیل آن را بر جهان بیرونی تحمیل می کند. به این ترتیب، زبان و «واقعیت» ارتباط تنگاتنگ می یابند (و چنان که خواهیم دید، این فرایند توجه زبان شناسان و مردم شناسان مدرن را به خود مشغول داشته است).
طبیعت، این «اولین هنرمند صمیمی» نیز به فرایند «تکمیل»، درآمیختن و امتزاجِ کثرت در وحدت مشغول است. بنابراین هنر انسان به واسطه ی تقلید از این فرایند، تقلید از طبیعت است. پس قوه ی تخیل او، قوه ی امتزاج و درآمیزی است «تکرار عملِ ابدی خلقت در ذهن متناهی» است.
بنابراین، قوه ی تخیل آن «روحِ صورت بخش» است که ذهنِ انسان را بر جهان می افکند، سبب می شود که همزمان با کنش و واکنش عناصر استعاره با یکدیگر، با جهان کنش و واکنش کند. پس «واقعیت» محصول قوه ی تخیل است و آنچه از این قوه اثر می پذیرد، بدیهی ترین تجلی آن در زبان است و، چنان که کولریج در سال 1827، با عباراتی که تمامی ضدیتش را با نظرِ اعلام شده ی اسپرت درباره ی زبان برملا می کند، برای جیمز گیلمن نوشت:
اشتباه اساسی دستورنویسان و نویسندگان فلسفه ی دستور و زبان همین است که فرض می کنند کلمات و نحو آنها معرف های بلاواسطه اشیاء هستند یا با اشیاء متناظرند. کلمات با افکار متناظرند، و نظم و ارتباط مجاز کلمات با قوانین تفکر و اعمال و عواطف ذهنِ شخص متفکر تطبیق می کند.
در ادامه، شاید چون نارسایی حتی نوشته ی خودش را احساس کرده، می نویسد «... آن قدر این را بخوانید تا آن را درک کنید. خدا به همراهتان».
پس قوه ی تخیل ذهن را بسط می دهد، چون با ابزارِ زبانیِ استعاره واقعیت را «بسط» می دهد. بنابراین، استعاره را نمی توان صرفاً جامه ای دانست که بر اندیشه ای از پیش موجود پوشانده می شود. استعاره فی نفسه اندیشه است.
سرانجام آنکه هیچ راهی برای «ستردن» استعاره از زبان وجود ندارد. حتی بیانیه های اسپرت علیه «برآماساندن ها»ی سبک، و دفاع او از طرز سخن گفتنی که «صمیمانه» و عریان باشد، خود انباشته از انتقالهای استعاری از بدیهی ترین نوع آن است. ممکن است زبان تلاش کند تا به «سادگی ریاضی نزدیک» شود، اما این کار را تنها می تواند به مدد یک استعاره ی فاصله نما در روابطِ مکانی انجام دهد که خود با سادگی و با ریاضی فاصله بسیار دارد.(10)
ما در جهان استعاره های جهان زیست می کنیم، که از آن اسطوره ها را می سازیم. به عبارت دیگر، همان طور که پیش می رویم، جهان را می سازیم و آن را به طور عینی تجربه می کنیم. و به راه خطا می رویم اگر
خود را موجوداتی مجزا بدانیم، و طبیعت را برابر نهاد ذهن بدانیم، چون عین در برابر ذهن، شیء در برابر فکر، مرگ در برابر زندگی. این دانِش انتزاعی است، یا علمِ درکِ صرف.
دانش انضمامی اما دریافته است که
صورتِ متناهی را نه می توان به چنگ آورد، نه آنکه فی نفسه واقعی است، بل ادراکِ صرف است، چارچوبی که قوه ی تخیل انسانی با توجه به محدودیت هایش شکل داده، همان طور که پا خود را بر برف اندازه می گیرد.
(دوست(11)، فصل 2، بخش 2، 1818)
جوهر انقلاب رمانتیک همین تأکید بر پیوندهای ملموس و عینی بین انسان و جهان طبیعت بود. کولریج با زدن مُهر زبانیِ پاک نشدنی بر این پیوندها، استعاره را در مرکز دغدغه ی انسان قرار می دهد و آن را به چیزی به مراتب مهمتر از موضوعی برای تأملات بیهوده ی منتقدان ادبی اهل طبقه بندی مبدل می کند. سخنان ریچاردز که شاید بزرگترین مفسرِ آرای او بود، عظمت دستاورد او را نشان می دهد:
چون همه ی اشیایی که می توانیم بر آنها نام بگذاریم یا به شکل دیگری مشخصشان کنیم... فرافکنی های علایق انسان اند؛ زیرا جهان، چنان که ما می شناسیم، منسوجی است که صورتهایش چنان که فقط ما می توانیم بدانیم، از دل و از طریق تأمل و تفکر برخاسته است؛ و چون این تفکر و تأمل چه در علم به مدد خرد صورت گرفته باشد، و چه در شعر با «کل روح انسان» از طریق زبان تکوین یافته است- و اگر زبان نبود نه می شد آنها را ادامه داد و نه حفظ کرد- مطالعه ی شیوه های زبان، اگر که مطالعه ای عمیق و فراگیر باشد، به بنیادی ترین و گسترده ترین همه ی پژوهش ها بدل می شود... بنابراین، موضوعات سنتی ترِ نقد، تمایزی که کولریج میان قوای تخیل و وهم قائل شده، و تأملات پیچیده ترش در باب عینیت بخشی و کلمه ی جاندار، با تحلیل ابهامها و آشفتگیهای آشکار یا نهان در تمام مواردِ استعاره، انتقال یا فرافکنی همراه می شوند تا یک پژوهش را بسازند... ما با کولریج از آستانه ی یک پژوهشِ نظری کلی در باب زبان عبور می کنیم که قادر است قدرتهای تازه ای را که می توانیم بر ذهن خود اعمال کنیم بر ما آشکار سازد.
(کولریج و تخیل، صص 231-232)

پی‌نوشت‌ها:

1. Coleridge on Imagination
2. Biographia Literaria
3- صفتی که کولریج از عناصر یونانی وضع کرده و از آن معنای «توانایی وحدتمند کردن عناصر و مفاهیم متفاوت» افاده کرده است (نقل از: رنه ولک، تاریخ نقد جدید، ترجمه ی سعید ارباب شیرانی، ج1، نیلوفر، ص 196پ).
4- با استفاده از تاریخ نقد جدید، ترجمه سعید ارباب شیرانی.
5. Coleridge on Shakespeare
6. Notes on The plays of Shakespeare
7. Preface to Shakespeare
8. "The Effect of Printed Book on Language in the 16th Century"
9- در اینجا با دو لفظ utter (ادا کردن، بر زبان آوردن) و outer (بیرونی) بازی شده است- م.
10- مقصود نویسنده استفاده ی اسپرت از کلمه ی «نزدیک» است که استعاری است و به روابط مرتبط با مکان اشارت دارد- م.
11. The Friend

منبع مقاله: هاوکس، ترنس؛ (1377)، استعاره(از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.