معضل بنیادین

پیرنگ امروزه ظاهراً در میان اصطلاح های پذیرفته و مقبولِ ادبی جایگاه رفیعی ندارد. این واژه هم زمان با ظهور جریان پر شور اندیشه ی رمانتیک که انسان را مرکز و محورِ عالم می دانست، به تدریج به حاشیه رانده شد و جذّابیت خود را از دست داد. در عصر رمانتیسم، دستِ کم در ظاهر، نگارش بدون پیرنگ، آزادانه و خودجوش ترویج می شد و هنرمند خلّاق برای توصیفِ خود از استعاره هایی همچون «چنگِ بادنواز» (1) استفاده می کرد که بر اثرِ وزشِ نسیم روحانی الهام به صدا در می آید. همچنان که در همین تصویر می توان دید، هنرمند دیگر صرفاً صنعتگری هوشمند نبود که عمل و کنشِ داستان را مطابق با الگویی دقیق و طرحی علّت و معلولی و بر اساس ساختاری نظام مند عرضه کند که لزوماً آغاز، میانه و پایانی مشخص داشته باشد. در همین دوران تریسترام شندی (2) در مقام روایتگر داستان با صراحتِ تمام بر آزادی خود تأکید می کند: «من از آقای هوراس (3) پوزش می خواهم که در نوشتن آنچه می خواهم بنویسم، خودم را به اصول و قواعد پیشنهادی او و هر کس دیگری که پیش از ما می زیسته مقیّد نمی کنم.» از قرن هجدهم تا امروز پیرنگ همواره تداعی گر اصول و قواعد بوده و با آن پیوند داشته است. این اصول و قواعد در آغاز مسائلی انعطاف پذیر بودند که ارسطو آنها را از نمایش ها و حماسه های یونانی استنباط کرده بود، اما بعدها در قرن پانزدهم، شانزدهم و هفدهم، هنگامی که صاحبْ نظران به موشکافی در مبانی نظری نقد افلاطون، ارسطو و هوراس روی آوردند، به تدریج به خشکی و انجماد گرایید. این تحوّل عمدتاً در ایتالیا و به میزان کمتری در فرانسه و انگلیس روی داد.
در سراسر این ماجرا نشانه های آشکار گونه ای تقلیل و ساده سازی را می توان دید. سبک ارسطو نسبتاً ساده و بی پیرایه است، با این حال، اسم های یونانی در آثار او طنین و هیمنه ای خاص دارند و مفاهیم و معانی ناخواسته ای را تداعی می کنند. علاوه بر آن، کلماتی که ارسطو به کار می برد گاه معنایی تحت اللفظی و محدود به خود می گیرند و موجب دردسر می شوند بی آن که فواید انتقادی چندانی داشته باشند. نظریه پردازان ایتالیایی در تدوین «اصول و قواعدِ» مرتبط با پیرنگ ادّعای بسط و گسترش نظریات ارسطو را داشتند، اما عملاً دست به تقلیل و ساده سازی این دیدگاه ها زدند. این ساده سازی ها به حدّی است که اگر بخواهیم از خلال آثار این نظریه پردازان به آراء و نظریات ارسطو و هوراس دست یابیم با دشواری های فراوانی رو به رو خواهیم بود. آلن روب گری یه در اعتراض به همه ی این مرجعیت ها و اقتدارهای قدیم و جدید می گوید اثر هنری هیچ طرح و الگوی از پیش تعیین شده ای در سنّت ندارد و باید شکل و صورت تازه و بدیع خود را پیدا کند. البته این بدان معنا نیست که ادبیات (و در این مورد، رمان) باید فاقد پیرنگ باشد، بلکه تأکیدی است بر این که هر اثر ادبی باید طرح و سامان مندیِ خاصّ خود را داشته باشد.
تقلیل گرایی و ساده انگاری ما در باب پیرنگ دلایل و علّت های غیر موجّه و کم اهمیت تری نیز دارد. پیرنگ، از برخی جهات، مفهومی فنّی و خشک تلقی می شود که یادآور نمودار، نقشه، طرح و دیگر فعالیت های کسالت بار و ملال آوری است که اقتضای نظم و سامان زندگی انسان است. تقریباً هر چیز از - تحلیل آماری بازار سهام تا گزارش سِفرِ تکوین از آفرینش شش روزه ی عالم - را می توان با شکل و نمودار نشان داد و آن را بخشی از طرح و برنامه ای منظّم دانست و به گونه ای ظاهری درک کرد. پیرنگ، به این معنا، طبعاً ارزش ادبی، اخلاقی یا نمادین ندارد و لذّت هنری نیز القا نمی کند. در واقع، معنای عام و غیر ادبی این واژه هیچ تناسبی با رمز و رازهای حرفه ی مورد نظر ما ندارد. حتّی اگر از معنای عام و مفهوم فنّی و خشک پیرنگ بگذریم و بخواهیم به معنای خاصّ ادبی آن توجه کنیم باز هم ممکن است با معنایی تقلیل یافته سر و کار داشته باشیم که عبارت است از نوعی «رازِ جنایت» که در آن هر یک از شواهد موجود، اعم از اشیاء، افراد و حوادث، سرانجام همچون قطعه های یک پازل در جای مناسب و دقیق خود قرار می گیرند. ما گزارش های مربوط به راز جنایت را نه به عنوان عمل ادبی خلّاق، بلکه همچون چیزی شبیه به تست های هوش تلّقی می کنیم. بدیهی است که یک اصطلاح ادبی باید چیزی بیش از این را برساند.
سرانجام، پیرنگ مفهومی ابتدایی را نیز می رساند: پیرنگ یا داستان یا آنچه بعداً روی می دهد همان چیزی است که ما به هنگام خردسالی به آن علاقه داشته ایم و یادآور عبارت کلیشه ای «یکی بود یکی نبود...» در آغاز افسانه ها و قصّه های جنّ و پری و عبارتِ «سال های سال به خوبی و خوشی زندگی کردند» در پایان آنها است. هنگامی که بزرگ می شویم به ناچار دلبستگی های کودکانه را به کناری می نهیم. تمامی این تحوّلات از فراز و نشیب های تاریخ ادبیات برآمده است و برای درک بهتر آن نیز باید دوباره به تاریخ ادبیات روی آورد و معنای این اصطلاح را از نو گسترش داد و از چنگ تقلیل و ساده انگاری مرسوم رهانید. بدین منظور نخست باید به لایه های معنایی دو اصطلاحِ خاصِّ ارسطو یعنی میتوس (4) و پراکسیس (5) باز گردیم (6) و سپس سیر تحوّل آنها را در ادبیات دنبال کنیم و سرانجام به آن چیزهایی برسیم که نویسندگان و منتقدان امروزی آن را نیروی حیاتی، فرآیند عمل در طول زمان و جریان شکل دهنده ی مفاهیم نامیده اند.
واژه ی پیرنگ اساساً معنایی چند لایه و پیچیده دارد، زیرا هر عمل و کنشی را در هر یک از نوع های ادبی در بر می گیرد. از همین رو، مفهوم پیرنگ باید از صحنه یا حادثه و نقل ماجرا - دست کم تا حدودی - فراتر رود و حتی جنبش و پویه ی ذهن یا روح در شعر یا رمانِ روان شناختی را نیز در بر گیرد. اگر بخواهیم حقّ این اصطلاح را به کمال ادا کنیم تا مفهوم هر دو واژه ی یونانی را برساند، باید به گونه ای آن را تعبیر و تفسیر کنیم که هم کنش های بیرونی را شامل شود و هم کنش های درونی را. هرگز نباید این نکته را از یاد ببریم که به هر حال پیرنگ همان چیزی است که عنصر توالیِ زمان در هنر به کمک آن یا یکی از زیر مجموعه هایش شکل می گیرد. به عبارت دیگر، ارسطو کاملاً درست می گوید که در میان شش عنصر سازنده ی تراژدی - شاملِ داستان (که پیرنگ را نیز در بر دارد)، شخصیت، گفتار، اندیشه، صحنه آرایی و آواز - داستان از همه مهم تر است، زیرا سعادت یا بدبختی و کامیابی یا حرمان به کنش و زندگی بستگی دارد که آن هم در داستان و پیرنگ تجسّم می یابد. ای. ام. فورستر در کتاب جنبه های رمان (7) برای پیرنگ چندان اهمیتی قائل نمی شود و مودّبانه می گوید ارسطو در این باب دچار خطا است. وی چنین نتیجه می گیرد که همچنان که همه ی میراث داران سنّتِ رمان به خوبی می دانند، نیروی شکل دهنده ای که دست کم این نوع ادبی خاص را به پیش می برد عنصر شخصیت است نه پیرنگ. با این همه، حتی در نظریه ی فورستر نیز این پیش فرضِ بنیادین حضور دارد که ما شخصیت را «در عمل» و در حال «کنش» می بینیم. شخصیت در فرآیند عمل تجربه ها و افکار گوناگون را پشت سر می نهد، به حالت ها و وضعیت هایی نو می رسد و رشد و تحوّل می یابد. نویسنده باید این عمل و کنش را به گونه ای سامان مند و سنجیده عرضه کند و خواننده نیز آن را به همین شیوه و متناسب با مقصود و غایت مورد نظر رمان نویس درک کند.
هنری جیمز، در قیاس با فورستر، شمّ غریزی صادق تر و قابل قبول تری دارد. او بر آن است که عملاً می توان پیرنگ و شخصیت را در جای یکدیگر قرار داد:
آیا شخصیت چیزی جز تثبیت و تعیّن حادثه است؟ آیا حادثه چیزی جز تصویر و ترسیم شخصیت است؟ اگر در یک تابلو نقاشی یا یک رمان چیزی از شخصیت نباشد، از آن چه باقی می ماند؟ در یک تابلو نقاشی یا یک رمان چه چیز دیگری جز شخصیت را می توان جست و جو کرد و اصولاً جز آن چه می توان یافت؟ اگر زنی در حالی که دست خود را به میز تکیه داده و به طرزی مخصوص به شما نگاه می کند از جای خود بر خیزد، یقیناً حادثه ای رخ داده است. اگر این حادثه نیست، پس چیست؟ این حادثه در عین حال تعبیر و بیانی از شخصیت هم هست. اگر کسی شانه بالا بیندازد و بگوید چنین چیزی نمی بیند (یعنی شخصیت را در آن نمی بیند) موجب شگفتی است. باید به چنین کسی گفت که این دقیقاً همان چیزی است که هنرمند سعی در نشان دادن آن دارد و اصولاً هنرمند دلایل استواری دارد که قادر به دیدن آن است و یکی از تفاوت های او با دیگران در همین نکته نهفته است. او می خواهد آنچه را می بیند به دیگران نیز نشان دهد. ... در مجموع، تنها تقسیم بندیی که من در رمان قائل به آن هستم و برایم قابل فهم است عبارت است از رمانی که از حیات و زندگی برخوردار است و رمانی که فاقد آن است. (8)
باید توجّه داشته باشیم که از نظر جیمز ترتیب حوادث (و بر این اساس آفرینش حیات و زندگی) جنبه ای آگاهانه و حساب شده دارد و نویسنده از آن بهره می برد تا خواننده را به جانبی که خود می خواهد سوق دهد. ممکن است ما از نقش مسلّط نویسنده و اقتدار او ناخرسند باشیم، اما حقیقتاً نمی توانیم این نقش را انکار کنیم مگر این که به پیروی از ییتس (9) به نگارش خود به خود معتقد باشیم. حتی در این صورت هم، به هر حال، نوعی طرح و سامان سنجیده در کار خواهد بود؛ هر چند این طرح و سامان به کمک نیرویی برتر و ذهنی غیر فردی شکل گرفته باشد.
هدف اصلی ما در این کتاب پرداختن به سیر تحوّل پیرنگ است. این اصطلاح دستخوش تحوّلی دوگانه بوده و دو مسیر ناسازگار و متفاوت را پیموده است. نخست باید به مفهوم پیرنگ در نزد ارسطو اشاره کنیم و ببینیم چگونه در طول دوران نئوکلاسیسم معنای آن فروکاسته شد تا آن که سرانجام به نقطه ای رسید که به وارتون (10) امکان می داد که در یادداشت هایش با صراحت تمام آن را بی اعتبار بشمارد:
پیرنگ دوگانه دیرزمانی است که از میان رفته است و خود پیرنگ نیز، به معنای طرح و شبکه ای پیچیده و ظریف که تعدادی شخصیت معیّن به دلخواه نویسنده در آن جای می گیرند، همراه با آن در پستوی اصول و قواعد متروک و از رده خارج جای گرفته است. (11)
پس از آن باید به شیوه های ابتکاری و تازه ای اشاره کنیم که پیرنگ با اتّکا به آنها در نقد ادبی عصر جدید معناهای تازه ای به خود گرفت. این توسّع معنایی خود مرهون دو پدیده ی دیگر است. نخست، ظهور اصطلاحاتی تازه در حوزه ی نقد ادبی که عمدتاً در پیرامون مفهوم زنده و پویای «بوطیقا» - به معنای نوین آن - شکل گرفتند و دوم، تحوّل و دگرگونی در نظریه های مرتبط با زمان - هم به معنای فلسفی و هم به معنای ادبی - که به گونه ای اغراق آمیز مدّعی توصیف و تبیین عمل آفرینش ادبی بودند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Eolian Lyre/ Harp آیولوس در اساطیر یونان خدای باد است. این چنگ که در اصل به آیولوس منسوب است تارهایی داشته که بر اثر وزش باد به گونه ای مداوم و هماهنگ به صدا در می آمده است. کالریج، شاعر رمانتیکِ انگلیسی، شعری با همین عنوان سروده است. م
2- قهرمان اصلی رمانِ زندگی و عقاید تریسترام شندی اثر لارنس استرن (1768-1713) نویسنده ی انگلیسی. این رمان با ترجمه ی ابراهیم یونسی (نشر تجربه، 1378) به فارسی ترجمه شده است. م
3- ادیب و نظریه پرداز ادبی اواخر عصر باستان روم. کتاب هنر شاعری او مشهور است. هوراس قبر ضرورت رعایت اصول و قواعد و پیروی از قدما تأکید دارد. م
4- Mythos
5- Praxis
6- میتوس غالباً به واژه ی پیرنگ ترجمه شده و پراکسیس به عمل و کنش؛ هر چند هر دوی این اصطلاح ها را مترادف یا نزدیک به یکدیگر تلقی کرده اند.
7- این کتاب با ترجمه ی ابراهیم یونسی (نگاه، 1369) به فارسی ترجمه شده است. م
8- James, Henry, The Art of Fiction, p. 405.
9- Yeats ویلیام باتلر ییتس (1939-1865) شاعر و نمایش نامه نویس بزرگ ایرلندی که برخی از منتقدان او را بزرگ ترین شاعر قرن بیستم دانسته اند. م
10- Wharton ایدیت وارتون (1937-1862) نویسنده ی آمریکایی. م
11- Wharton, Edith, The Writing of Fiction, p. 82.

منبع مقاله: دیپل، الیزابت؛ (1389)، پیرنگ، دکتر مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.