اصطلاح شناسی داستان کوتاه

طرحواره (1)

تمایز وسیعِ اولیه ای میان نوشتن درباره ی موقعیت و نوشتن درباره ی رخدادها وجود دارد. در اولی تکیه ی اصلی بر چگونگی چیزی یا مکانی یا شخصی است؛ در دومی تکیه بر این است که چه رخ می دهد. پس اولی عمدتاً وصفی است ولی دومی یک خطِ کنش را دنبال می کند. تفارق آنها مشابه تضاد بین جملاتی است با فعل ربطی که مسندالیه همراه با مسندِ حاویِ صفت (2) می آید («فِرِد جوان بدبختی بود با اخمی دایمی بر صورت ...») با جملاتی که با فاعل و فعل ساخته می شوند («روزی روزگاری دختری به جستجوی سرنوشتش به راه افتاد...»). اولی طرحواره است؛ دومی، که هسته ی لطیفه گونه (3) دارد، معمولاً پرورانده می شود و به صورت حکایت، و دقیقتر بگوییم به صورت یک یارن [yarn] (4) در می آید.
طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ایستاست. واشینگتن ایروینگ، یکی از شارحان اصلی آن، تعریفی کارآمد در اختیارمان گذاشته است. هر چند ماندنی ترین قطعات کتاب طرحواره ها (5)ی او (1820) در واقع «یارن» هایی هستند چون «ریپ ون وینکل» و «افسانه ی اسلیپی هالو»، اکثر آنها (چنان که از نام کتاب بر می آید) حاوی عناصر زیرند که ایروینگ گفته است که می خواسته همان ها را به خواننده منتقل کند: «بازیِ فکر، و احساسات و زبان؛ در بافتنِ شخصیتها که کمرنگ اما گویا ترسیم شده اند؛ نمایش آشنا و صادقانه ی صحنه هایی از زندگی معمول؛ و رگه ی نیمه پنهان فکاهه که اغلب در سراسر کل کار فعال است.» چندین نویسنده ی امریکایی دیگر دهه ی 1820 و اوایل دهه ی1830 طرحواره می نوشتند، بویژه قطعات توصیفیِ بومی از مناظر و آداب و رسوم محلی و از این قبیل. تقریباً در همین زمان در انگلستان در آثار جستارنویسان (6) می توان چیزی مشابه آن یافت. چارلز لم (7) گهگاه طرحواره ای وارد بعضی از نوشته هایش می کند؛ هدف اصلی «خانه ی ییلاقیِ دریای جنوب» (8) و «آکسفورد در تعطیلات» (9) ثبت یک صحنه در حافظه است. چند دهه بعد، توجه والتر پِپتر (10) به شخصیت (از نوع درونگرا و اهل تأمل و نه فعال) در «کودک در خانه» (11) و، به قول خودش، سایر این گونه «چهره پردازیهای تخیلی» رخ می نماید. و حتی بعدتر از آن، جستار مشهور جرج ارول، «تیراندازی به فیل» (12)، به طرحواره نزدیک می شود زیرا کار توصیف در آن بر ترسیمِ خطوط کلیِ یک موقعیت متمرکز است. نویسندگان نشریات ادواری قرن هیجدهم هم وقتی اشخاص خیالی را ترسیم می کردند (به یاد ماندنی تر از همه، «سر راجر دو کاورلی» (13) در جستارهای اَدیسن و استیل در اسپکتیتر) بی آنکه آنها را درگیر سلسله ماجراهای مهمی کنند، در واقع قطعات طرح گونه خلق می کردند. اما «چهره پردازیِ» قرن هفدهمی و پیش نمونه ی تئوفراستوسی آن (14) با طرحواره فرق می کنند زیرا نه افراد خاص که گونه های انتزاعیِ انسانها را ارائه می دهند، مثل «ناراضیِ» (15) جوزف هال (16) («در هر چه وارد می شود، یا آن را ناقص می یابد با خود به نقصان دچارش می سازد: هیچ چیز نیز به گوش او آزارنده تر از ستایشِ دیگری نیست...»)، یا «خشکه مقدس» (17) تامس اُوِربری (18) («هرگاه که در گشوده است، او همواره به جستجوی نردبان بر می آید: و هر جا که قوه ی یادگیریش باید صعود کند، به درون می خزد...») یا «عشوه گر» (19) ژان دو لا برویر («... نه هرگز تسلیم شهوتش برای خوشایند افتادن می شود، نه تسلیم وهمی که از زیبایی مفرط خود در ذهن می پروراند؛ زمان و گذر سالیان در چشم او تنها صورت زنان دیگر را پر چین و چروک می سازند و از شکل می اندازند، و فراموش می کند که گذر عمر بر چهره اش ثبت شده است...»).
هر چند جستار - منظره یا پرتره ی قلمی را نمی توان داستان کوتاه نامید، اما معمولاً در طرح، حرکتی به سوی بُعد روایی وجود دارد. برای نمونه، داستانهایی که بخش اعظمشان طرحواره اند، از بررسیهای شخصیت چون «گل رُس» (20) جیمز جویس، «دکتر مارلو» (21)ی تربر (22)، «نابغه ی خردسال» (23)مان (24) و چندین قطعه از قطعات «پانسیون آلمانیِ» منسفیلد (25) تا بسیاری از «اِسکیز» های والسر (26) در باب محیط و آب و هوا را در بر می گیرند که در آنها راه پیماییها و ملاقاتها در سوئیس توصیف شده اند و لاوسن (27) که وجوهی از بیشه زارهای استرالیا را به ذهن می آورد («در یک فصل خشک» (28)، «در یک فصل بارانی» (29).

یارن

همان طور که ساده ترین گونه ی طرحواره بدون طرح داستانی از لحاظ کنش و انگیزش انسانی ناقص تر از آن است که بتوان آن را داستان کوتاه راستین دانست، لطیفه ی صرف هم که در آن یک واقعه ی تکه تکه ی واحد نقل می شود همین وضع را دارد (واقعه ای که اغلب هم فرض می شود برای شخص مشهوری رخ داده است: جرج واشینگتن و انداختنِ درخت گیلاس، اسحاق نیوتن و افتادن سیب، شاه آلفرد و سوختن کیکها). لطیفه ها از لحاظ ساختار به هیچ وجه شبیبه هم نیستند؛ ممکن است به شکلِ یکی از انواع اشکال ادبیِ ابتدایی درآیند که آندره یولس (30) در Einfache Formen خود (1930) مطرح کرده است، مثل افسانه ی محلی (Sage [زاگه] آلمانی - برای نمونه، «نی زنِ سحرآمیزِ» هاملین-) یا شوخی (Witz)؛ ممکن است با یک ضرب المثل (Spruch) یا معما (Ratsel) همراه شوند. اما لطیفه ها فقط زمانی به داستان کوتاه مدرن نزدیک می شوند که به صورت حکایت گسترش یابند.
واژه ی «حکایت» را اغلب در مورد تقریباً هر نوع روایت به کار برده اند، چه نقل رخدادهایی خیالی باشد چه واقعی، و آن قدر غیردقیق است که در کارِ تمییز و افتراق چندان سودی عایدمان نمی کند. اما معمولاً به گزارش نسبتاً سرراست و نه چندان منسجمِ وقایع عجیب اطلاق می شود. از میان انواع معینی از حکایت می توان از سرگذشت (gest) (مشتق از واژه ی لاتین gesta به معنای کارها)، نام برد که در آن شاهکارهای پر از خطر و ماجرا نقل می شود؛ بالاد (ballad) که حکایتی است منظوم، یا حکایتی که به صورت سرود خوانده می شود و رگه ای عامیانه و اغلب رمانتیک در آن هست؛ قصه ی پریان که همین جا درباره اش صحبت خواهیم کرد؛ و یارن.
یارن لطیفه ای است که به آن شاخ و برگ داده شده یا سلسله ای است از چند لطیفه، با لحن محاوره ای و مناسب موقعیت که در خور نقالی است و به سنتِ شفاهی تعلق می گیرد. این واژه برگرفته از اصطلاحات رایج میان ملوانان است که در آن ریسمان بافی استعاره ای برای قصه بافی شد [واژه ی yarn به معنی نخ و ریسمان است] و «یارن» هنوز هم معمولاً حال و هوای زیر عرشه (یا نوشگاه دورِ آتش، باشگاه و جاهایی از این قبیل) را به ذهن می آورد. هنجار تلویجی آن هنجارِ ناتورالیستی است (برخلاف هنجارِ قصه های پریان که سمت و سویی ماورای طبیعی دارند). حتی در مورد یارن از نوع گزافه گویی، که به حکایت شاخدار معروف است، همین نکته صادق است؛ هر چند مواد خام آن ممکن است بسیار نامحتمل باشند، با لحنی واقعی نما نقل می شود. شاید مشهورترین نمونه ی یارن آثار مارک تواین باشد. ویژگیهایی چون اصطلاحاتِ بومی، گرایش به کمدی به معنای وسیع کلمه، ساختار بریده گو (31)، و تکیه بر عوامل بیرونی به عوض عوامل روانی را برای مثال می توان در این قطعه از تواین که در اغلب گلچین ها چاپ می شود یافت: «قورباغه ی جهننده ی مشهورِ کالاوراس کانتی» (32). در زمانی جدیدتر، حکایت شاخدارِ بدوی امریکایی در «شیطان و دانیل وبستر» اثر استیفن وینسنت بنت (33) احیا شد.
در همان حال که یارن های بی شماری در ایالات مرزی امریکا خلق می شد، در نواحی دورافتاده ی استرالیا، و نواحیِ مشابه با سکونتگاههای حاشیه ای در جاهای دیگر، در فرهنگهای تثبیت شده اشکالِ بسیار نزدیک به یارن تکوین یافت. از جمله می توان به ping hua [پینگ هوا] چینی و skaz [اسکاز] روسی اشاره کرد. پینگ هوا، که در اوایل قرن هفدهم شکوفا شد، اساساً حکایتی عامیانه بود که حضور راوی و اصطلاحاتِ زبان محاوره وجه غالب آن را تشکیل می داد؛ این شکل، که معمولاً محتوایی خیالبافانه داشت، در همه حال لحن واقع گرایانه اش را حفظ می کرد. اسکاز نوعی تک گویی نمایشی است که عاداتِ کلامیِ ناقل سهم بسزایی در میزانِ تأثیرِ آنچه نقل می کند بر دوش دارد.

مِرشِن

گفتیم که یارن و عموزاده های درجه اولش از آن دست حکایتهای عامیانه سرچشمه گرفته اند که در آنها زندگی روزمره به گونه ای تلویحی سنگ محک به شمار می آید، اما داستان پریان از آن گونه ای است که با حسِ خارق العاده پسندی ما سروکار می یابد. ما ناباوری را موقتاً به کناری می نهیم و می گذاریم تا انگاره های برآورده شدن آرزوها مهار ذهنمان را به دست گیرند. جِی .آر.آر. تالکین (34) درباره ی موضوعِ داستانهای پریان چنین می گوید:
داستانهای پریان در کاربرد معمول زبان انگلیسی داستانهایی درباره ی پریان یا پری زادگان نیستند، بلکه داستانهایی هستند درباره ی Fairy، یعنی Faerie، سرزمین محل زندگی پریان.
سرزمین پریان خیلی چیزهای دیگر سوای پریان و پری زادگان و از ما بهتران، کوتوله ها، جادوگران، اجنه، غولها، یا اژدهایان دارد: در آن دریاها هست و خورشید و ماه و آسمان؛ و زمین، ... و خود ما انسانهای فانی، وقتی که سِحر شده باشیم ... . «داستان پریان» داستانی است که با سرزمین پریان سروکار دارد یا از آن استفاده می کند، هدف اصلیش هر چه می خواهد باشد: هزل، ماجرا، اخلاقیات، خیالبازی. شاید در ترجمه ی سرزمین پریان نزدیکترین کلمه جادو باشد - اما این جادو جادویی است با حال و هوا و قدرتی خاصِ خود، که از ابزارِ مبتذل جادوگرِ زحمتکشِ علمی زمین تا آسمان فاصله دارد.
اما چون دلالتهای ضمنی «داستان پریان» به دلیل تداعی شدنش با موجوداتِ کوتوله و پر زرق و برقی که به جان کتابهای درجه دوم کودکان افتاده اند تنزِل مقام یافته، اغلب به جای آن در واژگان نقد در انگلیسی از واژه آلمانی مِرشِن استفاده می کنند.
بسیاری از این گونه حکایات در اوایل قرن نوزدهم وارد جریان اصلی ادبیات آلمانی شدند، چه از طریق مصالح اصیل در فرهنگ عامه (در مجموعه ی مشهورِ گریم) و چه به صورت کونست مرشن که هوفمان و دیگران می نوشتند. این دو دسته مرشن - اولیه و ثانوی، سنت شفاهی فاقد مؤلف و اقتباسهای هنرمندانه ی آگاهانه - را البته در سایر کشورها نیز می توان یافت در فرانسه متجاوز از یک قرن پیش از برادران گریم، شارل پرو (35) قصه های سرکار خانم غاز را جمع آوری کرد که قصه های آشنایی چون «گربه ی چکمه پوش»، «شنل قرمزی»، «سیندرلا» و «زیبای خفته» از آن جمله بود. هر چند پرو آنها را صیقل داده است، اما باز به آن خطوطِ ساده ی روایتهایی که شفاهاً منتقل می شوند، le merveilleux traditionnel، نزدیک مانده اند. در حدود سال 1830، نویسندگان فرانسوی ای چون نودیه و نروال، تحت تأثیر هوفمان، به خلق چیزی پرداختند که به "conte fantastique" [داستان تخیلی] معروف شد، که برخی از ویژگیهای حکایات عامیانه را داشت اما ویژگی اصلی آن، چنان که پ.ژ. کاسته (36) می گوید، عبارت بود از:
هجوم خشونت آمیزِ رمز و راز به حیطه ی زندگی روزمره؛ معمولاً آن را با وضعیتهای بیمارگونه ی ضمیر هشیار مرتبط می دانند ...
ادبیات ایرلندی نیز پر است از نمونه هایی زنده از نه تنها قصه های سنتی از سنخ مرشن (seansgéal به زبان گِیلی)، بل که نیز از قطعات منفرد نوشته ی نویسندگانی چون جرج مور (37) که در آنها سعی شده چیزی از آن کیفیت شفاهی دوباره خلق شود. ویوین مرسیر گزارشی دقیق درباره ی این موضوع در مقاله اش، «داستان کوتاه و سنت شفاهی ایرلندی»، به دست داده است. (38)
حال که در مرشن هم عناصر ماورای طبیعی آشکارا حضور دارند، پس فرق آن با اسطوره در کجاست مردم شناسان از فرانتس بوآز (39) و روت بندیکت (40) گرفته تا کلود لوی - استروس (41) بر این عقیده اند که اساطیر و حکایات عامیانه از لحاظ محتوا وجوه مشترک بسیار دارند، و مضامین و مایه های اصلی آنها چنان به کرات جابه جا می شوند که نمی توان بین دو مقوله هیچ تمایز قطعی قائل شد. اما در واقع این دو از دو جنبه ی مهم کاملاً تفکیک پذیرند. اول آنکه دلمشغولیهای آنها با هم کاملاً متفاوت اند. در یکی موضوعات مذهبی، قهرمانیهای اشراف مآبانه، و غیره دلمشغولی اصلی است؛ در دیگری، رؤیاها و کابوسهای مردم عادی. افزون بر این، اسطوره چند لایه است و مختلف الشکل، اما مرشن مواد خامش را (چه از اساطیر گرفته شده باشد چه نه) بر طبق یک نوع خاص از انگاره ی شکلیِ محدود شکل می دهد. این انگاره در بررسیِ بسیار درخشان ولادیمیر پراپ، فرمالیست روس، در سال 1928 به نحوی عالی نشان داده شد که سی سال بعد با عنوان ریخت شناسی حکایات عامیانه به زبان انگلیسی درآمد. کشف پراپ، پس از تجزیه ی ساختارِ صد قصه ی پریان روسی، این بود که هر چند عناصری خاص (مثل ویژگیهای شخصیتی) از یک قصه به قصه ی دیگر فرق می کنند، کارکردهای اساسی آنها در طرح قصه به شدت محدودند و از توالیِ منظمی تبعیت می کنند. از همین روست که شخصیت خبیث ممکن است (برای مثال) جادوگر یا اژدها یا غول باشد، بداقبالی اولیه ی قهرمان ممکن است (برای مثال) نقصی مادی یا آسیب جسمانی وارده باشد و به همین ترتیب؛ اما حداکثر تعداد نقشها هرگز از هفت نقش تجاوز نمی کند (قهرمان، شاهزاده خانم، نان آور و غیره) و حداکثر تعدادِ کنشهای منفرد (قهرمان خانه را ترک می کند، جادویی مددکارش می شود، شخصیت خبیث مجازات می شود و غیره) هرگز از سی و یک کنش بیشتر نمی شود. در هیچ حکایتی همه ی سی و یک کارکرد وجود ندارد، اما آنهایی که در یک حکایت هستند همیشه از یک ترتیب دایمی و ثابت تبعیت می کنند.
تکیه ی پراپ بر روابط متقابل و دقیق اجزاء روایت در سالهای اخیر نفوذ بسیار یافته است. منتقدان متعددی، مهمتر از همه ساختارگرایان فرانسوی، آ.ژ گریما (42)، کلود برِه مون (43) و تسوتان تودوروف، کوشیده اند تا بینش عمیق او را بسط دهند و به صورت یک نظریه ی عام ترِ داستان درآورند. اما توجه بیشتر آنها معطوف به ماهیت خود روایت است تا مفاهیم مربوط به نوع، و تا به اینجا هم که چندان حرفی در مورد داستان کوتاه به طرز اخص نداشته اند که بزنند.

تمثیل و فابل

تمثیل و فابل در اَشکالِ ساده ی پیش مدرن خود بسیار به هم نزدیک بودند و هر یک به نحوی شکل می گرفت که شباهتی بارز بین عناصر اصلی روایت و جنبه های خاصی از رفتار کلی انسان ایجاد می کرد. گذشته از بدیهی ترین تفاوت این دو، یعنی اینکه در فابل به حیوانات (یا گاه گیاهان و مواد کانی) قابلیتهای انسانی داده می شد، وجوه تمایز دیگری این دو شکل را از هم و از سایر انواع آثار داستانی کوتاه جدا می کند. جان گاردنر و لنیس دانلپ در کتابشان به نام اَشکالِ داستان (44) چکیده ی مختصر و مفید زیر را ارائه کرده اند:
به طور کلی فابلِ ازوپی خشک و جدی و «آموزنده» است؛ از این نظر به کلی با حکایت های پریان فرق دارد ... .
شکل آن شبیه کلمات قصار است؛ به نهایت موجز و کاملاً عینی. در آن مجالی برای پروراندن شخصیت یا زمینه نیست و در آغاز هم خلاصه ای برای نتیجه گیری و توضیح معنا در آن جایی نداشت ... .
تمثیل نوعی نگرشی واقع گرایانه و نیتی اخلاقی دارد، مثل فابل نوع ازوپی؛ اما همیشه بدبینانه یا کنایی نیست، و معنایش را هم همیشه نمی توان بلافاصله درک کرد. شخصیتهای یک تمثیل معمولاً انسانها هستند نه حیوانات یا سنگها یا درختان، و بعضی جزئیات در زمینه و شخصیت (که اغلب به صورتی کاملتر از فابل نوع ازوپی عرضه می شوند) ممکن است نمادین باشند.
هر وقت که در این دو شکل دیگر تمامی توجه مصروف نکته ای پندآموزانه و خشک نباشد متعلق به قلمرو داستان کوتاهِ اصیل خواهند بود. امساک در سبک و موقعیت که در روایتهای مدرن معمول است به بسیاری از آنها کیفیت تمثیل گونه می بخشد، هر چند که ممکن است [سرنوشت شخصیت ها] در پایان به اندازه ی قطعات قدیمی پندآموزی چون «پسر اسرافکار و سامریِ نیک» در عهد جدید روشن نباشد. هر وقت که خطوط اصلیِ یکی داستان قویاً حاکی از یک حکم شتابزده ی مضمونی باشد، به تمثیل نزدیک شده ایم. نمونه ی مدرن آن «در برابر قانونِ» موجز و جذاب است که در اثر بلندتر کافکا، محاکمه، گنجانده شده اما به صورت مجزا نیز انتشار یافته است. این روایت به روش ساده و موجزِ همه ی تمثیل ها آغاز می شود:
در برابر قانون دربانی ایستاده است. مردی از روستا به نزد این دربان می آید و تقاضا می کند او را به محضرِ قانون راه دهد. اما دربان می گوید که فعلاً نمی توان به او اجازه ی ورود بدهد...
باقی روایت (که فقط حدود یک صفحه است) وصفِ مرد است که بیهوده، سال از پی سال، در مدخل قانون، مترصدِ اجازه ی ورود، انتظار می کشد. دریان به التماسهایش اعتنایی ندارد. بالاخره، در لحظه ی مرگ، مرد می پرسد:
«همه تلاش می کنند تا به قانون دست پیدا کنند ... پس چطور است که در تمام این سالها هیچ کس جز من به اینجا نیامد تا اجازه ی ورود بخواهد؟» دربان می بیند که پایان عمر مرد نزدیک است و گوش او دارد سنگین می شود، پس در گوشش فریاد می زند: «هیچ کس جز تو نمی توانست اجازه ی ورود از این در بگیرد، زیرا این در فقط برای تو در نظر گرفته شده بود. و حالا من این در را خواهم بست.»
روشن است که در مجموع مشبه یا مستعارٌ له در چنین داستانی توجه ما را نه به انگیزش روانی یک شخصیت - فرد و نه هیچ شرایط اجتماعی «واقعی»، که به یک گزاره ی کلی جلب می کند که اشاره ای است به ماهیت ناشناختیِ قدرت.
در مورد بسیاری از داستانهای کوتاه دیگر نیز همین حکم صادق است. آیا ایده ی اصلی در «گودمن براون جوان» هاوثورن این است که ترک ایمانِ خود و پشت کردن به جامعه ی خود به معنای مقدم گذاشتن در وهمی تاریک و ضد انسانی است که نه می توان از صحت و سقمش مطمئن شد و نه نادیده اش گرفت؟ آیا بر «لاتاری» شرلی جکسن (45) این ایده حاکم است که حتی جامعه ای به ظاهر آرام و بی خیال تکانه های خشونت باری ایجاد می کند که باید با مراسم و مناسک قربانی کردن از شرش خلاص شد؟ تا جایی که بتوان تفاسیرِ تقلیل دهنده را به گونه ای بجا در مورد معنای اصلی برخی داستانها به کار بست، آن داستانها عملاً تمثیل هستند. به همین ترتیب، نویسندگانی قرن بیستمی هستند چون مالامود (46) («پرنده ی یهودی») (47) وکافکا («ژوزفین خواننده یا آدم - موشها» (48)، «تحقیقات یک سگ» (49) که ما را ترغیب می کنند تا حیوانات را واجد خصوصیات انسانی تصور کنیم که در اساس با همان حال و هوایی است که لافونتن یا جوئل چندلر هریس (50) عمو رموس) می کردند، اما در آثار آنها از الحاق هرگونه درس اخلاقیِ آشکار خبری نیست.

گونه های مختلط

هر یک از این اشکالِ فرعی، در نابترین حالت، معرف گونه ی متمایزی از روایت است که به راحتی می توان آن را از گونه های دیگر تشخیص داد. اما در برخی از داستانها آمیزه ای از چندین گونه را می بینیم. این بخصوص در آثار داستانی مدرن بیشتر و بیشتر دیده می شود، اما برخی از حکایتهای کهن نیز بخش اعظم تأثیر خود را مدیون استفاده از همین شیوه اند.
برای نمونه، روبه رویی تور (51) با لوکی (52)، سلطان - غول - جادوگر اوتگارو را در نظر بگیرید که نویسنده ی ایسلندی قرون وسطایی، اسنوری استورلوسون در بخشِ یولفاگینینگ (53) از کتاب اِدای منثور خود نقل کرده است. در نقل این واقعه اشراف در خوری بر فضایلِ کم گویی در سبک و فشردگی ساختاری دیده می شود، و لحن همواره یکسان می ماند. اما این قصه مرکب از انواع مختلف روایت است، و لذتِ اصلی خواننده هم ناشی از همین آمیزه است. این حکایت حکایت خدایان است، با عناصری از علمِ علت شناسی (54)، با این همه به نظر می رسد که اسنوری اسطوره نگار (55)ی نیست که درست و بقاعده رفتار کند: از نوشته اش می فهمیم که دارد همه ی اینها را برای سرگرم کردنمان می گوید نه تعلیم دادنمان، و تور هم ایزدی قادر مطلق نیست بل قلتشن دیوانی است گیج که حادو مددکارش شده است. اوتگارو - لوکی و قلعه اش که ناپدید می شود بیشتر به جهان مرشن تعلق دارند تا به اسطوره ی ناب. در این واقعه شمه ای از جذابیت حکایت شاخدار هم وجود دارد؛ تور چنان جرعه ای از شاخ - جام خود می نوشد، بی خبر از اینکه سرش در دریاست، که سطح آب دریا پایین می آید و جریاناتی از این قبیل. عاملی که این گونه های متعدد را به همگونی با هم جمع می آورد، یکدستیِ شیوه ی موجز استورلوسون است؛ شیوه ای که در این فرمول که مدام تکرار می شود خلاصه شده است: «لازم نیست داستانش را طولانی کنیم.»
هفت قرن بعد، آثار داستانی فرانتس کافکا بعضاً با کنار هم آوردن دو مجموعه قواعد روایت به تأثیرات غریبشان دست می یابند. بسیاری از داستانهای او، چنان که ماکس لوتی (56) هم متذکر شده است، به مرشن شباهت می یابند:
چهره های آنها، همچون چهره های قصه های پریان، اساساً افراد، شخصیتها، اشخاص نیستند، فقط چهره اند: فاعلان و فعل پذیران. همان قدر بر سرنوشت خود مسلط اند که چهره های قصه های پریان. در جهانی حرکت می کنند که درکش نمی کنند اما به هر حال در آن درگیرند. این همه وجه مشترک آنان با چهره های قصه های پریان همین است: آنها رابطه شان را با جهان اطرافشان درک نمی کنند.
اما مرشنی که کافکا خلق می کند از نوع تیره تری است، از آن نوع نیست که در آن قهرمانان به سعادت ابدی دست می یابند. هر چند مسخ او، برای نمونه، شباهتهای خاصی با فرهنگ عامیانه دارد (چنان که دوگلاس آنگوس در مقاله اش به نام «مسخ کافکا و حکایت دیو و دلبر» (57) این دو را مقایسه کرده است)، نویسنده راه و مفری برای شخصیت انسانیت باخته ی خود فراهم نمی کند و او تا به آخر مطرود می ماند. در واقع، مسخ علاوه بر یک داستان پریان سیاه، یک فابل سیاه هم هست که در آن عرف ازوپی وارونه شده است. داستان چنین آغاز می شود: «یک روز صبح، گرگور زامزا از خوابی آشفته بیدار شد و فهمید که در تختخوابش به حشره ای عظیم بدل شده است.» نحوه ی پروراندن این موقعیت غریب، با لحنی عادی که می تواند این وحشت کابوس وار را به رقت انگیزیِ مضحک بدل گرداند، شمه ای از حال و هوای حکایت شاخدار را به ذهن متبادر می کند. اما رنج و محنت گرگوار به تدریج ابعاد یک تمثیل روان شناختی را نیز پیدا می کند، زیرا به نحوی ملموس وضعیتِ وابستگی انگل وار را در درون خانواده ی زامزا به نمایش می گذارد.
«بالادکافه ی غمگین» (58) آخرین نمونه ای است که از ترکیب سنخ های مختلف روایت به دست خواهیم داد. آنچه این داستان را از رمان متمایز می کند طول آن (حدود 26 هزار کلمه) نیست که از داستان کوتاه معمولی بلندتر، اما از رمان معمولی بسیار کوتاهتر است. مهمتر از همه این واقعیت است که شخصیتهای اصلی آن از نوعی نیستند که معمولاً در روایتهای مفصل دیده شوند، بلکه از نوعی اند که راوی آنها را «مردم عجیب و غریب» می نامد (کوتوله ای قوزی، زنی دیلاق و احول و چکمه ی لاستیکی به پا، و مردی که خبث طینتش را جار می زند - همه شان، اشکالِ کارتونیِ مضحک و غریب). به علاوه بر اینها «بالاد کافه ی غمگین» به گونه ای گفته می شود که کاملاً غیر رمانی است و بیشتر یادآور گونه های متعددی است که آبشخور داستان کوتاه مدرن بوده اند. صفحات آغازین، که عمدتاً به توصیفِ ساکن و راکدِ شهر و سپس دوشیزه آمِلیا اختصاص یافته، شیوه ی مشاهده گرانه ی سردستی یک طرحواره نویس را به ذهن متبادر می کند. اما حضور سنت دیگری نیز تلویحاً از همان آغاز محسوس است که برای کلِ داستان نیز اهمیت بیشتری دارد: یارن. حرف ملکام کاولی (59) درباره ی بهترین داستانهای شروود اندرسن (60) که گفته است در آنها «زبان، آهنگ، و حتی می توان گفت حرکات و سکنات مردی که دارد با دل راحت با دوستانش حرف می زند حفظ شده است»، ظاهراً حتی بیشتر در مورد «بالاد کافه ی غمگین» مک کالرز (61) صدق می کند. از نخستین بندهای داستان، لحن یک قصه گوی محلی به گوشمان می رسد:
این بعدازظهرای ماه اوت - وقتی نوبت کاری آدم تمام شده، مطلقاً کاری نیست که بکند؛ می شود رفت به جاده ی فورکز فالز و به صدای گروه محکومان به زنجیر کشیده گوش داد. اما، در همین شهر، روزگاری یک کافه بود ... .
در اغلب موارد این زبان بومیِ کندآهنگ محملِ مبالغه های خنده آور یک حکایت شاخدار می شود، مثل نقلِ شرارتهای ماروین مِیسی («سالهای سال، وقتی پسربچه بود، گوشِ خشکِ نمک سودِ مردی را که در یک مبارزه با تیغ کشته بود با خود این طرف و آن طرف برده بود. در جنگل کاج فقط از سر هوس دم سنجابها را بریده بود...»)، یا نقلِ تدارکاتِ مخوف پایانی برای تسویه حساب بزرگ:
نشانه های فراوانی حاکی از آن بود که روز موعود فرا رسیده است، و ساعت ده دیگر خبر در تمام ناحیه پخش شده بود. صبح زود دوشیزه آملیا بیرون رفت و طناب کیسه بوکس اش را برید و آن را پایین آورد. ماروین مِیسی، با یک حلب پیه خوک وسط زانوهاش، روی پله ی پشتی نشست و با دقت دستها و پاهایش را روغن مالی کرد. قوشی با سینه ی خونین بر فراز شهر پرواز کرد و دوبار ملک دوشیزه آملیا را دور زد ... هم دوشیزه آملیا و هم ماروین میسی هر کدام سر ناهار چهار پرس کباب نیم پز خوردند، و بعدازظهر خوابیدند تا قوایشان را ذخیره کنند.
پای سنخهای دیگر روایت نیز علاوه بر یارن و طرحواره در میان است. چهره ی غریب پسر عمو لیمون به داستان بُعد نیک حکایت پریان می دهد: او در ظاهر شبیه یک جور رومپل استیلتسن کین (62) است، قدرتِ مرموزی دارد که مردم شهر را جادو می کند، و با جهشی جادویی به مبارزه خاتمه می دهد. بعد هم به عنصر بالاد می رسیم، که در عنوان هم قید شده، با تکرار آهنگین برخی عبارات، استفاده از یک زبان ساده برای نقل محنتهای عشقِ ناکام، و ارجاعاتی به موسیقی محلی در نقاط کلیدی روایت: «ترانه ی کند یک سیاه» در پس زمینه در شبی که لیمون وارد شهر می شود، تکه ای از یک آهنگ که وقتی آملیا می فهمد که ماروین از زندان آزاد شده از تاریکی به گوش می رسد («نغمه نه آغازی داشت نه پایانی و فقط از سه نت ساخته شده بود که همین طور تکرار می شد، تکرار می شد، تکرار می شد» - که حاکی از گره خوردن سه شخصیت اصلی به هم است؛ گرهی که بازشدنی نیست)، و سرود گروه محکومان به زنجیر کشیده که در آغاز ذکر شده و در پایان بر آن تکیه می شود، سرودی «هم اندوهناک و هم شادمانه» که گویی همزمان حاکی از انزوای هر شخص و حلقه های مبهم پیوند دهنده ی آنهاست. و سرانجام آنکه «بالاد کافه ی غمگین» کیفیتی تمثیل گونه هم دارد زیرا درباره ی عشق افکاری را نمونه وار مطرح می کند که به صورت موعظه ای ساده و بی پیرایه ارائه می شوند («عشق چیزی است در تنهایی»، و از این قبیل). همه ی این عناصر روایت در لحنِ حاکمِ صدای قصه گو جمع می آیند، لحنی چنان انعطاف پذیر که می تواند رقت قلب و کمدی را در سنّتی به هم درآمیزد که رمان نویسان به ندرت به طلبِ دستیابی بدان برآمده اند.

پی نوشت ها :

1. sketch
2. adjectival predicate
3. anecodotal core
4. yarn
5. sketch Book
6. essayist
7. Charles Lamb (1834 -1775)؛ جستارنویس و منتقد انگلیسی که همراه با خواهرش نمایشنامه های شکسپیر را برای کودکان بازنویسی کرد.
8. "South Sea House"
9. "Oxford in the Vacation"
10. Walter Pater (1894 -1839): منتقد و جستارنویس انسانگرای انگلیسی که مروج «هنر برای هنر» بود و این تفکرش به آموزه ی اصلی نهضتِ موسوم به زیبایی گرایی بدل شد.
11. The Cild in the House"
12. George Orwell (1950-19803: رمان نویس، جستارنویس و منتقد مشهور انگلیسی، خالق قلعه ی حیوانات و 1984، که در "Shooting an Elephant" تجارب و واکنشهای خود را در قبال حاکمیت امپراتوری انگلستان بیان داشته؛ این طرح واره ی درخشان همراه با «مراسم اعدام» از آثار کلاسیک نثر توضیحی به شمار می روند.
13. "Sir Roger de Coverley"
14. ر.ک: پانوشت 26 فصل 2.
15. "The Malconten"
16. Joseph Hall (1656-1574): اسقف انگلیسی، فیلسوف اخلاقی و هزل نویسی که تنوع آثار ادبی و نوآوریهایش جالب توجه است. نخستین نویسنده ی انگلیسی که به تقلید از تئوفراستوس پرداخت و با مسیحی کردن مکتب رواقی در اروپا شهرت یافت.
17. "A Puritan"
18. Sir Thomas Overbury (1613-1581): شاعر و جستارنویس انگلیسی. اثر او به نام یک زن که در سال 1614 منتشر شد در باب خصوصیاتی بود که یک همسر شایسته باید داشته باشد. اما ارزش ادبی واقعی این اثر در چهره ها بود که به چاپ دوم و چاپهای بعدی اضافه شد (جمعاً 82 چهره) و در آن تیپ هایی از عوام با نکته سنجی و هزل تصویر شده اند؛ مطالعه ی آنها تصویری روشن و زنده از جامعه ی هم عصر او به دست می دهد. البته تنها تعداد محدودی از آنها را اووربری نوشته بود، و بیشترشان اثر جان وبستر، تامس دکر و جان دان بود.
19. "A Coquette"
20. "Clay"
21. "Doc Marlow"
22. James Thurber (1961-1894): نویسنده و کارتونیست امریکایی که تیپهای شخصیتی که خلق کرده به اساطیر شهری بدل شده اند.
23. "The Infant Prodigy"
24. Thomas Mann (1955-1875): رمان نویس و جستارنویس آلمانی، برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات در سال 1929، خالق کوه جادو و مرگ در ونیز و دکتر فاستوس.
25. Katherine lMansfield (1923 -1888): داستان نویس زلاندنویی با نثری شاعرانه و داستانهایی از تعارضهای روانی که یادآور تأثیر آنتوان چخوف است. مجموعه ی داستانهای او به نام در یک پانسیون آلمانی در سال 1911 منتشر شد.
26. Robert Walser
27. Henry Lawson (1922-1867): داستان نویس استرالیایی و خالق آثار منظوم بالادگونه، که به خاطر ترسیمِ واقع گرایانه ی زندگی در نواحی دست نخورده ی استرالیا شهرت دارد.
28. "In a Dry Season"
29. "In a Wet Season"
30. André Jolles
31. paratactic structure
32. "The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County"
33. Stephen Vincent Benét (1943-1898): شاعر، رمان نویس و داستان نویس امریکایی که مشهورترین داستانش "The Devil and Daniel Webster" (1937) به صورت نمایشنامه، اپرا و فیلم درآمده است.
34. J.R.R. Tolkien (1973-1892): رمان نویس و پژوهشگر انگلیسی که سه گانه ی حماسی اش - صاحب انگشتریها - یا درآمیختن موجودات خیالی و لحن قصه گویانه، یکی از موفقترین روایتهای مدرن از حماسه های قهرمانی است.
35. Charles Perrault (1703-1628): شاعر، نویسنده و داستانگوی فرانسوی، که شهرتش را مدیون مجموعه داستانهای پریان برای کودکان است.
36. P.G. Castex
37. George Moore (1933-1852): رمان نویس و ادیب ایرلندی که با نوآوریهایش در زمانه ی خود معروف شد.
38. "Vivian Mercier, "The Irish Short Story and Oral Tradition."
39. Franz Boas
40. Ruth B enedict
41. Claude Lévi-Strauss
42. A.J. Greimas
43. Claude Bremond
44. John Gardner and Lennis Dunlap, The Forms of Fiction
45. Shirley Jackson (1965-1916): رمان نویس و داستان نویس امریکایی که «لاتاری» (1948) مشهورترین داستان اوست.
46. Bernard Malamud (1986-1914): رمان نویس و داستان نویس امریکایی که از زندگیِ مهاجران یهود تمثیل خلق کرد.
47. "The Jew-Bird"
48. "Josephine the Singer, or the Mouse-Folk"
49. "Investigations of a Dog"
50. Joel Chandler Harris (1908-1848): نویسنده ی امریکایی و خالق شخصیت معروفِ عمو رموس. او از فولکور و لهجه های بردگان سیاهِ کشتزارهای جنوب امریکا در نوشته هایش سود می جست.
51. Thor : از خدایان پاگانیِ اسکاندیناوی، جنگجویی بزرگ با ریش سرخ و قدرت بی حد دشمن غولهای از تیره ی خبیث، و مهربان با موجودات فانی.
52. Loki: در اساطیر نورسی، شعبده بازی زیرک که می توانست شکل و جنسیتش را تغییر دهد.
53. Gylfaginning
54. aetiological elements
55. mythographer
56. Max Lüthi
57. Douglas Angus , "Kafka's Metamorphosis and The Beauty and the Beast Tale".
58. "The Ballad of the Sad Cafe"
59. Malcolm Cowley (1989-1898): منتقد ادبی و مورخ اجتماعی که تاریخ ایام و احوال نویسندگان نسل گمشده ی دهه ی 1920 و اخلاقشان را نگاشته است.
60. Sherwood Anderson (1941-1876): نویسنده ای که تأثیری سهمگین در داستان نویسی امریکا بین دو جنگ جهانی داشت. نثر او، که پایه در کلام روزمره دارد و از نوشته های تجربی گرترود استاین الهام گرفته بود، در ارنست همینگوی بسیار مؤثر افتاد.
61. Carson McCullers (1967-1917): رمان نویس و داستان نویس امریکایی، تصویرگر زندگیِ درونیِ آدمهای تنها.
62. Rumpelstiltskin : قصه ی پریان آلمانی که در کتاب برادران گریم نقل شده. شخصیت اصلی آن به همین نام، مردی است مرموز و جن دار.

منبع مقاله :
رید، یان؛ (1389)، داستان کوتاه (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز، چاپ چهارم