زمينه يا اثر؟

براي اين که اثر هنري را بتوانيم درست بفهميم با چه چيزهايي بيرون از آن بايد اشنا شويم؟ مسئله اين نيست که اثر هنري بايد مرکز توجّه ما باشد: اگر اثر را زيباشناسانه مي نگريم، مسلّماً بدين گونه خواهد بود. اگر اثر هنري صرفاً ظرفي باشد براي اکتساب دانش تاريخي راجع به دوره ي زندگي مولف يا واقعياتي درباره ي زندگي او يا انگيزه هاي ناآگاه او، آن گاه اثر به هيچ وجه زيباشناسانه درک نشده است. (البته، اثر مي تواند زيباشناسانه درک شود و منبع آگاهي تاريخي يا زندگينامه اي نيز باشد).
اثر نگري [isolationism] نظري است که مي گويد براي درک و فهم صحيح اثر هنري بجز نگريستن به آن، شنيدن آن، يا خواندن آن - گاهي بارها و بارها و با دقيقترين توجّه - به چيز ديگري محتاج نيستيم و لذا نيازي به بيرون رفتن از اثر و مراجعه به معلومات تاريخي يا زندگينامه اي يا هر چيز ديگري نداريم. (اگر انجام دادن اين کار لازم باشد، اثر هنري مستغني از ماسواي خويش نيست و لذا از حيث هنري ناقص است.) محض نمونه، ناقد هنر انگليسي کلايو بل معتقد است که براي درک و فهم صحيح اثر هنري (و در اين مورد او در وهله ي نخست از هنرهاي بصري سخن مي گويد و ادبيات را عملاً کنار مي گذارد) ما نياز به اخذ چيزي از جهان خارج و از ذخيره ي دانشمان از جهان نداريم، بجز در مورد برخي نقاشي هايي که آشنايي با فضاي سه بُعدي لازم است (او معتقد است که برخي نقاشي ها مقتضي آگاهي از اين امرند که نمايش دو بُعدي روي بوم نمايش عمق مکاني داده شده روي خود بوم نيست). اثر هنري بصري بايد حاصل کار در صورت محض باشد، و اگر لازم باشد که آدمي دانشي از جهان براي فهم اثر هنري داشته باشد، اين دانش ذهن مشاهده گر را از امور نامربوطي پُر مي کند که او را از نظاره ي نسبت هاي صوري موجود در نقاشي باز مي دارد.
در مخالفت با اين نظر، زمينه نگري [contextualism] مي گويد که يک اثر هنري بايد در زمينه يا محيط تام و تمام آن درک شود و لذا هر چه دانش تاريخي و ساير دانش هاي «تغذيه کننده ي» اثر هنري بيشتر باشد، تجربه ي تام و تمام آن اثر هنري غني تر از هنگامي مي شود که بدون چنين دانشي به آن نزديک شويم. هر درک و فهم صحيحي از آثار هنري بايد با توجّه به زمينه ي آن اثر هنري صورت گيرد، حتي درک و فهم موسيقي ناب و نقاشي غيرنموداري.
البته لزومي ندارد که ناقد به اين يا آن موضع به صورت ناب يا آميخته ي آن معتقد باشد: مي توان نسبت به برخي اثار هنري يا انواع آثار هنري موضعي اثر نگر داشت و نسبت به برخي ديگر موضعي زمينه نگر. به هر تقدير، از نظر زمينه نگرها در خصوص انواع عواملي (غير از توجّه دقيق به خود اثر هنري) که شايد در فهم صحيح آثار هنري لازم باشند يا دست کم مفيد باشند اين نکات را مي توان برشمرد:
1. آثار هنري ديگري از همان هنرمند. از نظر زمينه نگرها، اگر همان هنرمند آثار ديگري خلق کرده است، بويژه در همان نوع هنري، درک و فهم صحيح ما از آن اثر مي تواند با مقايسه يا برابر گذاشتن اين آثار با يکديگر افزايش يابد، حتي وقتي که فقط به يکي از آنها توجّه مي کنيم. البته کميّت محض في نفسه هيچ ارزشي ندارد؛ با اين همه، وقتي که آدمي به يکي از کنسرتوپيانوهاي موتسارت گوش مي کند مي تواند (بيشتر ناآگاهانه تا آگاهانه) حالت کلّي آن، دستمايه ي آن، حالت تکامل و ثبات آن را با برخي از بيست و شش کنسرتوي ديگري که موتسارت تصنيف کرده مقايسه کند: در اين مورد، دانش به مجموعه ي کامل آثار مي تواند لذّت آدمي از اثري واحد را تشديد کند.
2. ديگر آثار هنري موجود در همان رسانه از هنرمندان ديگر، بويژه در همان سبک يا همان سنّت. درک و فهم صحيح ما از «لوسيداس» / «Lycidas» ميلتون با مطالعه ي اشعار روستايي [pastoral] ويرژيل و در حقيقت با مطالعه ي تمامي سنّت روستاپرستي در شعر افزون مي شود. از نظر زمينه نگرها، مطالعه ي«لوسيداس» بر کنار از اين سنّت، بي آن که نيازي به اين کار باشد، ما را از درک بيشتر غناي نهفته در اين شعر محروم مي سازد و در حقيقت برخي از اشارات نهفته در آن را نامفهوم مي سازد.
تا اينجا، بسط هايي که به عمل آورديم، از توجّه آغازينمان فقط به اثر هنري، به ساير آثار هنري انجاميده است ونه به زمينه ي آثار هنري. به هر تقدير، در اينجا ما به نکاتي مي رسيم که به هيچ وجه از زمره ي آثار هنري نيستند.
3. مطالعه ي آنچه مي توان «واقعيات بيروني نسبت به رسانه ي هنري» ناميد، محض نمونه، مطالعه ي محدوديت هاي ابزارها يا مزاياي ارگ هاي بادي در زمان [يوهان سباستين] باخ يا دانش به قراردادهاي نمايشي تئاتر دوره ي اليزابت به منزله ي زمينه اي براي قرائت يا تماشاي نمايشنامه هاي شکسپير. آشنايي با قراردادها و محدوديت ها يا مصطلحات هنري مورد عمل هنرمند اغلب به فهم بهتر اثر و قرار دادن شخص در وضع بهتري براي درک آن مي انجامد، تا اين که داشتن دانشي صرفاً بيروني راجع به آن باشد؛ و به طور سلبي نيز، دانشي از اين دست اغلب به اجتناب از بد فهميدن يا بد تأويل کردن اثر کمک مي کند.
4. مطالعه ي عصري که هنرمند در آن زيسته، يعني مطالعه ي روح زمانه، انديشه هاي رايج در آن هنگام و تأثيرات پيچيده اي که طرز فکر هنرمند را قالب ريخته. زمينه نگرها خواهند گفت که شناخت اين عوامل اغلب مي تواند مفيد باشد. آيا براي ما اهميتي ندارد که بدانيم ميلتون از ستاره شناسي تازه ي کوپرنيکي آگاه بود، اما عمداً در بهشت گمشده جهاني بطلميوسي را تصور کرد؟ اثرنگرها خواهند گفت که اين نکته صرفاً «دستمايه ي زمينه» است و البته به جاي خود به عنوان تاريخ يا زندگينامه چندان که بايد جالب توجّه است اما به تجربه ي زيباشناختي اثر هنري مربوط نيست، و حال آن که زمينه نگرها خواهند گفت که تجربه ي زيباشناختي ما از اثر هنري به دليل داشتن آگاهي از اين زمينه غني تر است.
5. مطالعه ي زندگي هنرمند، نويسندگان گزيده هاي ادبي پيوسته مي پندارند که اين ملاحظه ي مهمي است، زيرا آنها زندگينامه هاي مفصّلي را به نمونه هاي برگزيده ي شعر و نثر هر نويسنده الحاق ميکنند. درست است (چنان که اثرنگرها مکرراً تأکيد مي کنند) که شناخت زندگي هنرمند مي تواند توجّه ما را از اثر هنري منحرف کند، ولي اين نيز شايد درست باشد که چنين شناختي (محض نمونه، شناخت آرمان ها و تلاش هاي ميلتون) مي تواند تجربه ي ما از اثر آفريده شده را غني سازد. در اين مورد، مناسبت زيباشناختي چنين دانشي محلّ نزاع است، گرچه زمينه نگرها مي گويند که حتي در مورد موسيقي، هنري که مستقل ترين و خودمختارترين هنرهاست، شناخت زندگي بتهوون درک و فهم صحيص ما از موسيقي او را بالا مي برد البته شناخت بايد وسيله باشد و ارتقاي درک و فهم صحيح غايت و نه به عکس، مانند وقتي که از اثر هنرمند فقط براي اثبات قضيه اي در نظريه ي روان شناختي استفاده مي شود. واقعيات راجع به زندگي هنرمند بايد براي «روشنگري» اثر مورد استفاده قرار گيرد.
6. مطالعه ي مقاصد و نيّات هنرمند. از جمله واقعيات راجع به زندگي هنرمند که بسيار اهميت دارد شناخت اين است که هنرمند مي خواسته اثرش چه چيزي باشد، چه کاري را انجام دهد يا به چه چيزي دست يابد. لذا، ناقدان توجّه خاصي به يادداشت هاي بر جاي مانده از هنرمند يا معاصرانش در خصوص آنچه هنرمند قصد انجام دادن در اثرش داشته کرده اند، بويژه اگر خود اثر مبهم يا دشوار بوده است.
اثرنگرها معتقدند که اگر مي بايست براي فهم آنچه اثر هنري بدان نايل خواهد شد به بيرون از آن بنگريم، اين نقص هنري است: چرا که اثر هنري ديگر «قائم به خود» نيست. کسي که احساس مي کند که نيازمند چنين دانشي است مرتکب «مغالطه ي قصدي» مي شود، يعني مغالطه ي نياز به شناخت آنچه هنرمند قصد داشته، قبل از آن که شخص در موضع درک و فهم صحيح اثر او قرار گيرد. در اين مورد، اثرنگرها عذر موجّهي دارند؛ به هر روي، بسياري ناقدان معتقد خواهند بود که اگر کسي نتواند معنا و پيام يا محتواي کلّي اثر هنري را از توجّه دقيق به خود اثر دريابد اين نقصي در اثر هنري خواهد بود. آنها خواهندگفت که اثر هنري بايد موجودي خودشمول و مستغني از ماسواي خويش باشد. از طرف ديگر، زمينه نگرها مدلّل مي سازند که وَلو آن که نيّات هنرمند نيز به گونه ي کاملاً مطلوبي در اثر او ظاهر باشند، هنوز نيز ما اثر هنري را به دليل شکست از اين حيث مذمّت يا طرد نمي کنيم، اگر ثابت شود که آموختن نيّات هنرمند براي درک و فهم صحيح اثر او داراي ارزش بسياري است. اگر به ما بگويند که مراد پروکُفيف از «سمفوني کلاسيک» اش نقيضه گويي سمفوني هاي کلاسيک بوده است، از آن بسيار بيشتر مي توانيم لذت ببريم؛ اين اشاره صرف نظر از منبعي که از آن کسب اطلاع مي کنيم مفيد است. زمينه نگرها خواهند گفت که طرد اطلاعي که مي تواند تجربه ي زيباشناختي را غنا بخشد فقط محدود کردن خود است، خواه به دام «مغالطه ي قصدي» بيفتيم يا نيفتيم.
البته زمينه نگرها به هيچ دسته ي خاصي از معيارهاي ارزش گذار قائل نيستند، مانند معيارهايي که شاعر آلماني گوته مطرح کرد: 1. سعي (قصد) هنرمند انجام دادن چه چيزي بود؟ 2. آيا او آن را انجام داد؟ و 3. آيا ارزش انجام دادن داشت؟ آنچه هنرمند قصد داشته في نفسه و بنفسه اصلاً داراي هيچ نتيجه اي نيست: او شايد چيزي را قصد کرده و به چيز کاملاً متفاوتي رسيده است، يا قصد آفريدن اثر همه پسند مبتذلي داشته و به طرز درخشاني موفق شده. اما مادام که شناخت نيّت و قصد نه به عنوان کليد مقدّسي براي تأويل حقيقي (صرف نظر از آنچه شاهد ديگري بر آن دلالت مي کند)، بلکه به عنوان کليدي از جمله کليدهاي بسيار مورد استفاده واقع شود، آن گاه بعيد است که بتوان مدّعي شد که چنين شناختي هرگز مفيد نيست.
منبع مقاله :
بيردزلي، مونروسي؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاريخ و مسائل زيباشناسي، ترجمه ي محمدسعيد حنايي کاشاني، تهران: هرمس، چاپ سوم