بازنمايى پارادوكس زيبايى در هنر نقاشى و شعر رنسانس
ارتباط ميان شعر و نقاشى در هنر قرن شانزدهم انگلستان از شاخصهاى مهم اين قرن محسوب مىشود. نقاشى رنسانس، نقاشى روايى است؛ چرا كه هنرمندان اين دوره بر اين باور بودند كه نقاشى، علم تجسم بخشيدن به عالم ذهن است.
نويسنده: شيده احمدزاده (1)
ارتباط ميان شعر و نقاشى در هنر قرن شانزدهم انگلستان از شاخصهاى مهم اين قرن محسوب مىشود. نقاشى رنسانس، نقاشى روايى است؛ چرا كه هنرمندان اين دوره بر اين باور بودند كه نقاشى، علم تجسم بخشيدن به عالم ذهن است. شعر رنسانس نيز از تصويرسازى بسيار قوى برخوردار است. از ويژگىهاى برجستهى اين ارتباط، پرداخت و بازنمايى مفهوم زيبايى است كه بر مبناى ايدئالهاى زيباشناسى اين قرن نمود مىيابد. رد گفتمان قرن شانزدهم، زيبايى در طبيعت، ناقص و تخريب شده است به اين ترتيب، اين وظيفهى هنرمند بود كه آن را در شكل تكامليافته و ايدئال ممكن سازد. اما در تحليل نشانهشناشى: با بررسى اين ايدئاليسم مىبينيم كه چگونه زيبايى تجزيه مىشود. در نقاشى، هنرمند در بازنمايى زيبايى زن، بدن او را به اجزاى پراكندهى زيبايى تجزيه مىكند كه فقط در قالب هنر به يكديگر متصل شدهاند. به همين ترتيب در شعر رنسانس نيز با پارادوكس زيبايى روبهرو مىشويم كه از طرفى شاعر، معشوق را در اوج زيبايى خداگونه تعالى مىبخشد و از طرفى در هزارتوى ايدئاليسم خود، او را نابود مىكند. اين مقاله با ارائهى بحث نظرى زيبايى در هنر رنسانس، به بررسى تجزيهپذيرى آن در نقاشى پرداخته و سپس پارادوكس آن را در روايت شعرى اين دوره نشان مىدهد.
تئورىهاى بازنمايى از يك طرف تحت تأثير فرمولهاى هنرى كلاسيك و از طرف ديگر با الهام گرفتن از الگوهاى زيبايىشناسى نوافلاطونى هنر رنسانس را جهتى ديگر دارد. نقاشان رنسانس مانند آلبرتى يا نظريهپردازان كلاسيك مانند لوسين در تلاش براى فرموله كردن تئورى هنر با يك مشكل اصلى يعنى غيرممكن بودن بازنمايى زيبايى روبهرو بودند. هنرمندان رنسانس در تلاش بودند تا بتوانند تحت تأثير نظريات ايدئاليسم نوافلاطونى كه زيبايى مادى را فقط سايهاى از زيبايى مطلق (The Ideal) مىدانست، زيبايى جسمى و زيبايى درونى زن را كه در طبيعت (دنياى واقع) به شكل ناقص وجود دارد، كامل كرده يا به بيان بهتر اصلاح نموده و آن را به زيبايى مطلق نزديك سازند. بنابراين آنچه در آثار هنرى رنسانس نمود پيدا مىكند، صرفا هويتى زيبا نيست، بلكه برداشتى از زيبايى است. به قول هيليارد (1619 -1547) هنرمند رنسانس مقلد طبيعت نيست، بلكه وفادار به مفهوم كلى زيبايى است و در واقع زيبايى ايدئال را تقليد مىكند (لزلى، 22) اين نظريات هنرى به نوعى بازنمايى منجر شد كه زيبايى زن را بر مبناى استانداردهايى تكامليافته ستايش مىكرد. در حالى كه نسل اول هنرمندان رنسانس مانند جيوتر و دوناتلو، طبيعت را الگو و معيار خود قرار داده بودند، نسل دوم همچون لئوناردو و بوچلى، هنر را جايگزين طبيعت نموده و فراتر از آن حركت كردند (در اولى تصوير موشكافانهاى از واقعيت و در ديگرى دست هنرمند را مىبينيم). اين نگاه از آنجا ريشه مىگيرد كه چون در تفكر رنسانس، خلقت جهان بر محور انسان است، طبيعت و هنر نيز در خدمت انسان قرار مىگيرند تا زيبايى را بر مبناى قواعد و نسبتهاى بشرى تغيير داده و تعالى بخشد. در اين ميان مىتوان به لئوناردو اشاره كرد كه تلاش نمود زيباى روح را از طريق زيبايى حركت بدن نشان دهد. بنابراين آنچه در لئوناردو يا حتى ميكلآنژ و رافائل مىبينيم، بيان روشنى در به كمال رساندن زيبايى است. نظريهى كمال مطلوب افلاطون تأثير بسزايى در تئورىهاى بازنمايى رنسانس از زيبايى زن داشت. براى افلاطون، عناصرى مانند اندازه و هارمونى از اصول تعيينكنندهى زيبايى و خوبى محسوب مىشد. بنابراين بدن زن صرفا يك انگاره محسوب مىشود، يعنى انعكاسى از اصل زيبايى مطلق كه او فقط نسخهاى (رونوشتى) از آن است.
هنرمند (نقاش يا مجسمهساز) در قالب هنرى خود، بدن زن را بر مبناى آموزههاى آناتومى طبقهبندى مىكند و سپس بر مبناى تئورى تناسب به آن نظم مىبخشد: «ترسيم دنياى سه بعدى بر روى صفحهاى مسطح، يك مسئلهى هندسى و بصرى بود كه راهحل عقلانى و منطقى داشت» (آريناس، 8) برخلاف هنر قرون وسطى، هنر رنسانس يك صنعت محسوب نمىشد، بلكه يك فعاليت فكرى بود. به اين ترتيب به همان ميزان كه نقاشى فرآيند قواعد و قوانين رياضى، هندسه، آناتومى و فيزيك به حساب مىآمد، بدن ترسيم شده بر تابلو يا فرسك هم مجموعهاى از خط، زاويه، انحنا و شكل هندسى بود كه مىخواست پيكر انسان را تقديس كند. على رغم اينكه هنرمند رنسانس در جستجوى رسيدن به حقيقتى متحد است، اين نوع نظرگاه براى به كمال رساندن تكتك اجزاى بدن منجر به تجزيه و فروپاشى آن مىشود تا حدى كه به نظر مىرسد زيبايى بر مبناى خود وجود ندارد. زيبايى، تجسم يافتن جسمى است كه بر مبناى قواعد رياضى و قوانين هندسى به هارمونى رسيده و از اين رهگذر جسميت، يعنى هويت زندهى خود را از دست داده است؛ به عبارتى ديگر از طرفى زيبايى به تصوير كشيده شده و تجسم مىيابد و از طرف ديگر هويت زندهى آن گرفته مىشود.
اين تجزيهى زيبايى در نقاشى باعث شد انتزاعى بودن آن به عنوان والاترين شكل تعالى مطرح شود. فيگور انسانى مانند طبيعت فاقد نظم بود. با تحميل نظم هندسى، هنرمند در واقع قدرت خلاقيت خود را نشان مىداد تا حضور جسمى، نمايشگر سوژهاى زيبا باشد. بنابراين هيچ ارتباط مطلقى ميان استانداردهاى تناسب انسانى و زيبايى جسمى وجود نداشت. قوانين تناسب صرفا ايدئالى از تيپهاى مختلف جسمانى را بنا مىنهادند و طبيعى است كه اين تيپها براى ما آنقدر كه مظهر پاكى، تكامل و مطلقيتاند، نشاندهندهى زيبايى نيستند. به اين ترتيب در ارتقا و تعالى بخشدن بدن زن، زيبايى انتزاعى مىشود و اساسا انتزاع خود هدف كامل هنر مىشود. با نگاه رياضى به اجزاى متناسب بدن كه نمونهاى از تعالى است، بدن كه نمونهى كوچك از عالم و كيهان است، شكست خورده و به تسخير هنرمند در مىآيد.
حال به عنوان يكى از نمونههاى عالى نقاشى رنسانس،نگاهى به موناليزا اثر لئوناردو داوينچى مىاندازيم كه اثر مورد علاقهى او محسوب مىشد و هميشه همراهش بود. در اين اثر عنصر تجزيهپذيرى كه قبلا به آن اشاره شد، به طور تدريجى از پس زمينهى اثر شروع مىشود و در صورت خاتمه مىيابد. برخلاف نقاشى قرون وسطى كه در آن سوژه مورد نظر را در مقابل پس زمينهى طلايى رنگ قرار مىدادند، پس زمينهى موناليزا صحنهاى خيالى از طبيعت است. قرار گرفتن سوژه زن به عنوان نمادى از زيبايى در مقابل طبيعت از تمهاى حاكم بر رنسانس است كه انسان را زنجيره يا به عبارت بهتر جزء مهمى از عالم كبرا مىپنداشت. بنابراين طبيعت (عالم كبرا) و انسان (عالم صغرا) هر دو را در يك قاب داريم.اما در عين حال موناليزا در طبيعت حل نشده، بلكه در مقابل آن قرار گرفته و از آن جدا شده (Domarcation) است. لئوناردو طبيعت را محو ترسيم كرده؛ يعنى با استفاده از تكنيك پرسپكتيو، طبيعت به شكلى دورتر و كوچكتر از خوة موناليزا (سوژهى اصلى) ترسيم شده كه اين از طرفى توهم عمق را در سطح دو بعدى ايجاد مىكند و از طرف ديگر تصويرى خيالى از طبيعت را به ما مىدهد. تصوير موناليزا به شكل رئاليستى جزئى از طبيعت نيست. بلكه در واقع كاملتر از آن است كه. ويژگى ديگر، مركزيت بخشيدن به سوژه نقاشى يعنى زيبايى زن است (على رغم تكنيك پرسپكتيو، موناليزا در روبهرو و مركز اثر است).جالبتر اين كه در نقاشى رنسانس (چه به شكل پرتره يا تصوير كامل)، زن عمدتا در داخل فريمى تصوير مىشود كه در قالب اصلى نقاشى قرار گرفته است.
در نسخهى اصلى اين اثر نيز موناليزا توسط دو ستون بالكنى كه او در آن نشسته از پس زمينهى اثر جدا شده است. وجود اين فريماى تصنعى در نقاشى رنسانس اين اجازه را به هنرمند مىدهد كه همچون خدا به تكميل سوژه خود پرداخته، آن را تعالى بخشيده و با طبيعت به رقابت بپردازد، چرا كه در استعارهى فلسفى رنسانس، بدن انسان به طبيعت تشبيه مىشد؛ طبيعتى كه داراى گوشت، پوست، استخوان و اسكلت است و اين به زيبايى بدن انسان تقدس بيشترى مىبخشد. حال تصويرى كه از پسزمينه جدا شده و در مركز نگاه بيننده است، همچون جسدى است كه در مركز آمفى تئاتر گرفته و زوم شده آمادهى تشريح است و لئوناردو به تجزيهى آن مىپردازد. جالب است به اين نكته اشاره شود كه هنرمندان رنسانس در مطالعهى آناتومى هم از بدن زندگان و هم از اجساد مردگان استفاده مىكردند. وقتى در اجزاى صورت دقت مىكنيم، يك زن فلورانسى را مىبينيم كه تكامليافته و عيبهاى نژادىاش با محاسبات رياضى برطرف شده است. ابروهاى نازك، بينى بلند كشيده و بدون انحنا، چشمان پف آلود، فرم برجستهى گونه، لبهاى كوچك و فرم داده شده، شانههاى افتاده و گردن صاف، دستهاى گوشتآلود و انگشتان دوكى شكل همه نمايانگر يك صورت و بدن كامل نژاد تسكانى است. اما در اوج اين كمال و زيبايى تنش وجود دارد: نگاه موناليزا، فرم لبخند و حالت قرار گرفتن دستها، او را بيش از آنكه به تصاوير زيباى ونوس شبيه كند، او را همانند حضرت مريم مىنمايد. به عنوان مثال روى هم قرار گرفتن دستها، حالت تواضع، تسليم و پاكى را القا مىكند.
نگاه موناليزا برخلاف ديگر تصاوير زن به سمت تماشاگر / نقاش نيست، بلكه بيشتر مانند مجسمههاى ميكلآنژ به نقطهاى دور و خارج از تابلو دوخته شده است. اگر چشمهاى موناليزا را در كل صورت نگاه كنيم، پف زير چشمها حالت خنده را القا مىكند. اما اگر تمام اجزاى صورت موناليزا را پوشانده و فقط به نگاه او دقت كنيم، حالت ترديدى مانند ترديد آدم يا داود ميكلآنژ غالب بر تصوير است. در فرم لب هم اين تنش بين غم و شادى نيز حاكم است. خود لب به تنهايى نمىخندد و به علت محو بودن خط در دو طرف لب حتى مىتوان حالت غم را تصور نمود. اما وقتى به لبها با سايهى روى گونه نگاه مىكنيم، حالت خنده القا مىشود. به اين ترتيب صورت موناليزا، مظهر كمال و زيبايى است و معصوميت حضرت مريم رافائل يا داوينچى را مىتوان در آن ديد. از طرف ديگر تنش ميان غم و شادى، حالت صورت را دچار ترديد مىكند و طبعا آن كمال تصوير نيز دچار تجزيه مىشود. انسان قدرتمند يا زيبا و در عين حال دچار ترديد و حيرانى تم حاكم بر نقاشى و مجسمهسازى است.
شعر رنسانس نيز با بهرهگيرى از نظريات بازنمايى زيباى زن در هنرهاى بصرى با ساختارى متفاوت به تعالى جسم و روح معشوق مىپردازد. همان طور كه لئوناردو داوينچى با ايجاد تحول در نقاشى عصر خود توانست روح و جسمى زيبا و كامل از زن ارائه دهد، شعراى رنسانى نيز مىخواستند كمال و زيبايى معشوق را در شعر به تصوير بكشند. باز همانگونه كه در نقاشى، توصيفى از زيبايى مطلق، يعنى مفاهيمى مانند پاكى، شرافت، پرهيزكارى و هارمونى را در زن مىبينيم، در شعر نيز زيبايى نه يك ويژگى جسمى كه مفهومى انتزاعى است. در اشعار تغزلى و داستانى شكسپير يا سيدنى، شاعر به بررسى ماهيت زيبايى مىپردازد و آنجا كه با زبان استعاره به زيبايى جسمى معشوق اشاره مىكند، از اين اشاره به زيبايى استفاده مىكند تا به مضمون نوافلاطونى حقيقت برسد. در شعر «ونوس و آدونه» اثر شكسپير، زيبايى آدونه غيرقابل قياس است؛ او حتى از ونوس، خداى عشق و زيبايى، نيز زيباتر است. در اين شعر، استعارهها بر پاكى زيبايى و زيبا بودن پاكى دلالت دارند؛ چرا كه زيبايى دلالتى نمادين است.
نمونهى عالى ديگر از نماد زيبايى، توصيف لوكريس است. در اين شعر شكسپير، لوكريس همچون جواهر ناياب تصوير شده كه زيبايىاش بىرقيب است و چهرهاش به سپر جنگ تشبيه شده كه يادآور سنت حفظ نشان نجابت خانوادگى است. (در جنگهاى قديم، به دست آوردن سپر دشمن: غنيمت جنگى با ارزشى محسوب مىشد، چرا كه نشان خانوادگى بر آن وجود داشت.) شكسپير با اين استعاره، لوكريس را به شىء با ارزشى تشبيه مىكند كه بايد تسخير شود. به اين ترتيب زيبايى به مجاز تبديل مىشود، زيرا زيبايى زن، جنبهى تداعى و دلالت پيدا مىكند. بنابراين هدف شاعر از بازنمايى جسمى در قالب استعاره، رسيدن به اصل زيبايى است و اين سبك سوبژكتيو شعر را تشديد مىكند؛ چرا كه زيبايى معشوق، صرفا نشانهاى دلالتآميز بر تصوير اصل زيبايى در جهان مادى است. استعاره در شعر رنسانس جنبهى جسمانى / حسى يا مصنوعى ندارد؛ همان طور كه زيبايى با زبان انتزاعى توصيف مىشود، استعاره نيز براى تقويت مضمون به كار مىرود. به اين ترتيب استعاره در خدمت شاعر با مضامينى مانند جاودانگى، زايش و زيبايى به بازنمايى زن مىپردازد. به عنوان مثال، اگر شاعر صورت معشوق را به باغ تشبيه مىكند، اين تشبيه جنبهى شباهت فيزيكى ندارد، بلكه اين استعاره به شاعر اين اختيار را مىدهد كه زيبايى معشوق را به باغ عدن پيوند دهد تا بتواند به اين ترتيب زيبايى زن را با همان معصوميت مقدس انسان قبل از هبوط ببيند. به گفتهى هاكس، نقش استعاره در شعر رنسانس نقشى منفعل نيست، بلكه استعاره با قدرتش نظم و هارمونى مىبخشد، نظمى كه طبيعت پس از هبوط فاقد آن است (هاكس، 19).
اين خصيصه ما را به ماهيت پارادوكسى زيبايى در هنر رنسانس هدايت مىكند. هنرمند زيبايى مادى را ناقص و فناپذير مىداند و اين بدين معنا است كه هر توصيف و مقايسهاى نمىتواند اصل و ماهيت واقعى آن را بازنمايى كند. زيبايى نه توصيفپذير است و نه تعريفپذير، چرا كه همانطور كه شاعر مىگويد، زيبايى مادى يا به تعبير بهتر زيبايى طبيعت صرفا يك نشانه يا دال است. نشانه و دالى در دستهاى شاعر كه با يك سلسله انتساب سعى مىكند زيبايى را بازنمايى كرده و نشان دهد. اما پارادوكس ماهيت زيبايى [و نشانه] در اين است كه علىرغم آنكه زيبايى نشانه است، بر ماهيت زيبايى دلالت ندارد. به عبارت ديگر، زيبايى، جسم زيبا را توصيف مىكند، اما خود غيرقابل توصيف است. به قول بارت، زيبايى به كدهاى نامحدودى اشاره دارد كه منشأ نامعلوم دارند. در توصيف جسمى زيبا، هميشه آن را به جسمى ديگر تشبيه مىكنيم، چرا كه مرجع عالى يا كماليافته براى توصيف آن نداريم. بنابراين، از نظر بارت، زيبايى غيرقابل تعريف است. در گفتمان توصيفى، فقط با زنجيرهى نامحدودى از كدهاى تكرارى روبهرو هستيم كه جسم زيبا را به جسمى ديگر ارجاع مىدهند. بدون اين كدها، زيبايى صامت است (بارت، 33) و اين پارادوكسى است كه هنرمند رنسانس كاملا با آن آشنا است. تنها تفاوت در اين است كه براى او مرجع زيبايى، يعنى در انتهاى اين زنجيرهى دالها، كمال مطلوبى وجود دارد كه ما قدرت توصيف آن را نداريم.
در زمينهى جسميت بخشيدن به زن، مرى دون از تعبير جالبى استفاده كرده كه در آن زن را به هيروگليف تشبيه مىكند و مىگويد: در مفهوم هيروگليف نوعى دوگانگى وجود دارد؛ به اين معنا كه هم در سيستم معنايى، زبانى است كه حالت رمزگونه دارد و هم زبانى است آنى و تصويرى. و اين ويژگىاى است كه در مورد بازنمايى زن نيز قابل بررسى است. زن از طرفى موجودى اسرارآميز و دستنيافتنى است يا به تعبير نقد مدرن «ديگرى» محسوب مىشود و از سوى ديگر واژه و تصوير زن به طرز اجتنابناپذيرى با جسميت پيوند خورده و جسم او را تداعى مىكند (پاكتو، 100-99). و اين جسمانيت ارتباط زن را با دنياى نشانهها دچار سردرگمىمىكند اومانيستهاى رنسانس به قول پاكتو تحت تأثير ادبيات كلاسيك و ايدهى مثل افلاطون، اسطورهى هيروگليف را تجسم نمادين دانش گمشده مىدانستند. به ديگر عبارت، هيروگليف تمايل به زبانى است كه بتواند حقيقت را بىواسطه نشان دهد. در شعر رنسانس نيز مىتوانيم اين دوگانگى را مشاهده كنيم. از طرفى معشوق، يك نشانه است؛ نشانهاى كه دلالت دارد بر تصويرى متعالى كه شاعر / عاشق خود را با آن يكى مىداند. از طرف ديگر، مانند نماد دستنيافتنى تصوير شده است. معشوق نمىتواند بازنماى آنچه باشد كه از او انتظار مىرود، چرا كه او ديگرى است جدا از «خود» هويت عاشق.
همانند تجزيهپذيرى زن در نقاشى، در شعر نيز شاعر در قالب روايت، معشوق را نابود مىكند. در نوع ادبى سونات (غزل)، معشوق در اوج كمال و زيبايى تصوير مىشود. اما هميشه او را از نگاه عاشق مىبينيم، چرا كه او در شعر حضور ندارد و هميشه غايب است. شاعر به تدريج تنش ميان عاشق و معشوق را نشان مىدهد كه باز به علت غياب معشوق، تنشها زاييدهى احساسات و حالتهاى درونى (توهمات) عاشق است. در پايان سفر شاعر در مجموعهى غزلهاى شكسپير، عاشق فرسودهاى را مىبينيم كه عشق را به آتشى تشبيه مىكند كه حتى خداى عشق را نابود كرده يا چشمهى آبى كه آتش را هرگز سيراب نخواهد كرد. در نوع شعر روايتى، نابودى معشوق در غالب روايت شعرى رخ مىدهد. به عنوان مثال، در شعر «ونوس و آدونهى» شكسپير، آدونه در هنگامهى نبردى كشته مىشود و سپس طى دگرديسى به گلى تبديل مىشود كه رنگهاى نمادين عشق را دارد.
به اين ترتيب معشوق به ابژهى عاشق تبديل مىشود. در حقيقت او جايگزين ابژهى گمشدهى (objeta a) عاشق مىشود. مقايسهى بازنمايى زيبايى زن در هنر بصرى و كلامى اين دوره ارتباط نزديك كلمه و تصوير را نشان مىدهد. در هر دو زمينه، زن فاعل مشاهده نيست، بلكه مورد و موضوع مشاهده است. همان طور كه در نردبان صعود افلاطون، زن وسيلهى تعالى فيلسوف است، در هنر رنسانس نيز زن وسيلهى تمايلات عالى عاشق است. تصوير زن در واقع تصوير ايدئال «خود» عاشق است و در نتيجه، بازنمايى غيرواقعى از زيبايى او. در نقاشى رنسانس نيز زن در معرض نظريهپردازىهاى پرسپكتيو است. از نظر برگر، در نقاشى اين دوره، زن هم فاعل و هم مفعول فعل نگاه است، اما فقط در درون نقاشى. در نقاشى رنسانس، زن هميشه يك تصوير است. زن در تصاوير رنسانس به وسيلهى رؤيت تبديل مىشود. برگر در كتابش نقش زيبايى زن را به عنوان موضوع اصلى و حاكم بر نقاشى اين دوره مورد سؤال قرار مىدهد. از آنجا كه تصويرپردازى بدن زن در اكثر نقاشىها از روبهرو است، زن به عنوان سوژهى اصلى تابلو بيش از پيش با تماشاگر يگانه مىشود. نكتهى جالبتر در اين نقاشىها اينكه علىرغم پيشرفت تكنيك پرسپكتيو، نگاه زن نقاشى شده به طرف نقاش / تماشاگر است و على رغم اينكه موضوع اكثر اين نقاشىها عشق است، زن در تصوير به عاشق نگاه نمىكند. نگاه او به كسى است كه او را نظاره مىكند: مرد (برگر، 56 -45). به نظر مىرسد كه ميان عاشق و بينندهى نقاشى فاصلهاى وجود دارد و اين فاصله خود بيانگر جايگاه زن و زيبايى در نقاشى رنسانس است.
در بازنمايى زيبايى معشوق در شعر رنسانس نيز با چنين سؤالى روبهرو مىشويم. در اشعار شكسپير نيز رابطهى ميان عاشق و معشوق از سلسله مراتب برخودار است؛ به شكلى كه سيطرهى عاشق / شاعر بر حضور مبهم معشوق، ما را به ياد تصويرپردازى بدن زن از روبهرو در نقاشى مىاندازد. همانطور كه نقاش با دادن پرسپكتيو خود مانع ارتباط بصرى ميان بيننده و تصوير مىشود، در شعر نيز تقدم سوژه (خواننده) بر ابژه (تصوير) وجود دارد. درشعر نيز با پرسپكتيو شاعر روبهرو هستيم كه با زبان استعاره معشوق خود را خلق مىكند در حالى كه او ساكت و خاموش است. حقيقت شعر يا نقاشى فقط در اختيار نگاه يا كلام هنرمند است كه زيبايى خود را خلق مىكند و اين ما را به بحث هويت چندگانه در هنر رنسانس مىرساند. شاعر در گفتمان عشق، در خلق معشوق، هويت عاشق را مىيابد و در چالش اثر هنرى بيش از آنكه در مخلوق خود حل شود، به تماشاگر / خواننده تبديل مىشود. بحث ناگفتنى و وصفناپذيرى زيبايى، نتيجهى چالش هنرى در رنسانس است.
به اين ترتيب مىبينيم كه در بازنمايى زيبايى زن، هنر رنسانس از ماهيت پارادوكسى برخوردار است؛ از يك سو در به تصوير كشيدن زيبايى كلامى/ تصويرى او را تعالى مىبخشد و فراتر از طبيعت او را در حد اصل زيبايى يا كمال مطلوب خلق مىكند و از سوى ديگر او را نابود مىكند.آن كمال مطلوبى كه هنرمند تصوير مىكند، بتى است كه ماهيت انسانى ندارد و زنده نيست. به اين ترتيب آنچه در يك اثر نقاشى ديده مىشود، مجسمهاى مرده است نه تصويرى زيبا از يك هويت زنده. در اشعار رنسانس نيز زيبايى معشوق در مرگ تجسم مىيابد و شاعر با تكنيك روايت، معشوق را به سمت نابودى سوق مىدهد. اين نابودى البته ساختار سمبوليك مرگ در تراژدى را ندارد و بنابراين معشوق نقش آن ابژهى گمشدهاى (objeta a) را بازى مىكند كه نه تنها نمادى از عشق نبوده، بلكه هيچ گاه بيانگر تمايلات عاشقانهى شاعر نيز نيست. اما در عين حال اين پارادوكس ما را واقف به تنش و تعارضى مىكند كه هنرمند رنسانس ناخودآگاه آن را به تصوير مىكشد. تعارضى كه در حقيقت و نهاد زيبايى نهفته است.
1. آريناس، خوزه فرناندز، راهنماي هنر رنسانس، ترجمه ي نسرين هاشمي، تهران: نشر ساقي، 1381.
2. Bartthes, Roland. s/z. Richard Miller, trans. London: Jonathan Cape, 1975
3. Berger , John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1981.
4. Hawkes, Terence , Metaphor. London: Methuen and Co L.td., 1972.
5. Leslie , Michael. The Dialogue Between Bodies and Souls: Pictures and poesy in the English Renaissance , '' World and Image: A Journal of Verbal / Visual Enguiry 1 (1985).
6. Pacteau, Francette, Symptom of Beauty. London: Reaktion Books L.td., 1994
منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)
تئورىهاى بازنمايى از يك طرف تحت تأثير فرمولهاى هنرى كلاسيك و از طرف ديگر با الهام گرفتن از الگوهاى زيبايىشناسى نوافلاطونى هنر رنسانس را جهتى ديگر دارد. نقاشان رنسانس مانند آلبرتى يا نظريهپردازان كلاسيك مانند لوسين در تلاش براى فرموله كردن تئورى هنر با يك مشكل اصلى يعنى غيرممكن بودن بازنمايى زيبايى روبهرو بودند. هنرمندان رنسانس در تلاش بودند تا بتوانند تحت تأثير نظريات ايدئاليسم نوافلاطونى كه زيبايى مادى را فقط سايهاى از زيبايى مطلق (The Ideal) مىدانست، زيبايى جسمى و زيبايى درونى زن را كه در طبيعت (دنياى واقع) به شكل ناقص وجود دارد، كامل كرده يا به بيان بهتر اصلاح نموده و آن را به زيبايى مطلق نزديك سازند. بنابراين آنچه در آثار هنرى رنسانس نمود پيدا مىكند، صرفا هويتى زيبا نيست، بلكه برداشتى از زيبايى است. به قول هيليارد (1619 -1547) هنرمند رنسانس مقلد طبيعت نيست، بلكه وفادار به مفهوم كلى زيبايى است و در واقع زيبايى ايدئال را تقليد مىكند (لزلى، 22) اين نظريات هنرى به نوعى بازنمايى منجر شد كه زيبايى زن را بر مبناى استانداردهايى تكامليافته ستايش مىكرد. در حالى كه نسل اول هنرمندان رنسانس مانند جيوتر و دوناتلو، طبيعت را الگو و معيار خود قرار داده بودند، نسل دوم همچون لئوناردو و بوچلى، هنر را جايگزين طبيعت نموده و فراتر از آن حركت كردند (در اولى تصوير موشكافانهاى از واقعيت و در ديگرى دست هنرمند را مىبينيم). اين نگاه از آنجا ريشه مىگيرد كه چون در تفكر رنسانس، خلقت جهان بر محور انسان است، طبيعت و هنر نيز در خدمت انسان قرار مىگيرند تا زيبايى را بر مبناى قواعد و نسبتهاى بشرى تغيير داده و تعالى بخشد. در اين ميان مىتوان به لئوناردو اشاره كرد كه تلاش نمود زيباى روح را از طريق زيبايى حركت بدن نشان دهد. بنابراين آنچه در لئوناردو يا حتى ميكلآنژ و رافائل مىبينيم، بيان روشنى در به كمال رساندن زيبايى است. نظريهى كمال مطلوب افلاطون تأثير بسزايى در تئورىهاى بازنمايى رنسانس از زيبايى زن داشت. براى افلاطون، عناصرى مانند اندازه و هارمونى از اصول تعيينكنندهى زيبايى و خوبى محسوب مىشد. بنابراين بدن زن صرفا يك انگاره محسوب مىشود، يعنى انعكاسى از اصل زيبايى مطلق كه او فقط نسخهاى (رونوشتى) از آن است.
هنرمند (نقاش يا مجسمهساز) در قالب هنرى خود، بدن زن را بر مبناى آموزههاى آناتومى طبقهبندى مىكند و سپس بر مبناى تئورى تناسب به آن نظم مىبخشد: «ترسيم دنياى سه بعدى بر روى صفحهاى مسطح، يك مسئلهى هندسى و بصرى بود كه راهحل عقلانى و منطقى داشت» (آريناس، 8) برخلاف هنر قرون وسطى، هنر رنسانس يك صنعت محسوب نمىشد، بلكه يك فعاليت فكرى بود. به اين ترتيب به همان ميزان كه نقاشى فرآيند قواعد و قوانين رياضى، هندسه، آناتومى و فيزيك به حساب مىآمد، بدن ترسيم شده بر تابلو يا فرسك هم مجموعهاى از خط، زاويه، انحنا و شكل هندسى بود كه مىخواست پيكر انسان را تقديس كند. على رغم اينكه هنرمند رنسانس در جستجوى رسيدن به حقيقتى متحد است، اين نوع نظرگاه براى به كمال رساندن تكتك اجزاى بدن منجر به تجزيه و فروپاشى آن مىشود تا حدى كه به نظر مىرسد زيبايى بر مبناى خود وجود ندارد. زيبايى، تجسم يافتن جسمى است كه بر مبناى قواعد رياضى و قوانين هندسى به هارمونى رسيده و از اين رهگذر جسميت، يعنى هويت زندهى خود را از دست داده است؛ به عبارتى ديگر از طرفى زيبايى به تصوير كشيده شده و تجسم مىيابد و از طرف ديگر هويت زندهى آن گرفته مىشود.
اين تجزيهى زيبايى در نقاشى باعث شد انتزاعى بودن آن به عنوان والاترين شكل تعالى مطرح شود. فيگور انسانى مانند طبيعت فاقد نظم بود. با تحميل نظم هندسى، هنرمند در واقع قدرت خلاقيت خود را نشان مىداد تا حضور جسمى، نمايشگر سوژهاى زيبا باشد. بنابراين هيچ ارتباط مطلقى ميان استانداردهاى تناسب انسانى و زيبايى جسمى وجود نداشت. قوانين تناسب صرفا ايدئالى از تيپهاى مختلف جسمانى را بنا مىنهادند و طبيعى است كه اين تيپها براى ما آنقدر كه مظهر پاكى، تكامل و مطلقيتاند، نشاندهندهى زيبايى نيستند. به اين ترتيب در ارتقا و تعالى بخشدن بدن زن، زيبايى انتزاعى مىشود و اساسا انتزاع خود هدف كامل هنر مىشود. با نگاه رياضى به اجزاى متناسب بدن كه نمونهاى از تعالى است، بدن كه نمونهى كوچك از عالم و كيهان است، شكست خورده و به تسخير هنرمند در مىآيد.
حال به عنوان يكى از نمونههاى عالى نقاشى رنسانس،نگاهى به موناليزا اثر لئوناردو داوينچى مىاندازيم كه اثر مورد علاقهى او محسوب مىشد و هميشه همراهش بود. در اين اثر عنصر تجزيهپذيرى كه قبلا به آن اشاره شد، به طور تدريجى از پس زمينهى اثر شروع مىشود و در صورت خاتمه مىيابد. برخلاف نقاشى قرون وسطى كه در آن سوژه مورد نظر را در مقابل پس زمينهى طلايى رنگ قرار مىدادند، پس زمينهى موناليزا صحنهاى خيالى از طبيعت است. قرار گرفتن سوژه زن به عنوان نمادى از زيبايى در مقابل طبيعت از تمهاى حاكم بر رنسانس است كه انسان را زنجيره يا به عبارت بهتر جزء مهمى از عالم كبرا مىپنداشت. بنابراين طبيعت (عالم كبرا) و انسان (عالم صغرا) هر دو را در يك قاب داريم.اما در عين حال موناليزا در طبيعت حل نشده، بلكه در مقابل آن قرار گرفته و از آن جدا شده (Domarcation) است. لئوناردو طبيعت را محو ترسيم كرده؛ يعنى با استفاده از تكنيك پرسپكتيو، طبيعت به شكلى دورتر و كوچكتر از خوة موناليزا (سوژهى اصلى) ترسيم شده كه اين از طرفى توهم عمق را در سطح دو بعدى ايجاد مىكند و از طرف ديگر تصويرى خيالى از طبيعت را به ما مىدهد. تصوير موناليزا به شكل رئاليستى جزئى از طبيعت نيست. بلكه در واقع كاملتر از آن است كه. ويژگى ديگر، مركزيت بخشيدن به سوژه نقاشى يعنى زيبايى زن است (على رغم تكنيك پرسپكتيو، موناليزا در روبهرو و مركز اثر است).جالبتر اين كه در نقاشى رنسانس (چه به شكل پرتره يا تصوير كامل)، زن عمدتا در داخل فريمى تصوير مىشود كه در قالب اصلى نقاشى قرار گرفته است.
در نسخهى اصلى اين اثر نيز موناليزا توسط دو ستون بالكنى كه او در آن نشسته از پس زمينهى اثر جدا شده است. وجود اين فريماى تصنعى در نقاشى رنسانس اين اجازه را به هنرمند مىدهد كه همچون خدا به تكميل سوژه خود پرداخته، آن را تعالى بخشيده و با طبيعت به رقابت بپردازد، چرا كه در استعارهى فلسفى رنسانس، بدن انسان به طبيعت تشبيه مىشد؛ طبيعتى كه داراى گوشت، پوست، استخوان و اسكلت است و اين به زيبايى بدن انسان تقدس بيشترى مىبخشد. حال تصويرى كه از پسزمينه جدا شده و در مركز نگاه بيننده است، همچون جسدى است كه در مركز آمفى تئاتر گرفته و زوم شده آمادهى تشريح است و لئوناردو به تجزيهى آن مىپردازد. جالب است به اين نكته اشاره شود كه هنرمندان رنسانس در مطالعهى آناتومى هم از بدن زندگان و هم از اجساد مردگان استفاده مىكردند. وقتى در اجزاى صورت دقت مىكنيم، يك زن فلورانسى را مىبينيم كه تكامليافته و عيبهاى نژادىاش با محاسبات رياضى برطرف شده است. ابروهاى نازك، بينى بلند كشيده و بدون انحنا، چشمان پف آلود، فرم برجستهى گونه، لبهاى كوچك و فرم داده شده، شانههاى افتاده و گردن صاف، دستهاى گوشتآلود و انگشتان دوكى شكل همه نمايانگر يك صورت و بدن كامل نژاد تسكانى است. اما در اوج اين كمال و زيبايى تنش وجود دارد: نگاه موناليزا، فرم لبخند و حالت قرار گرفتن دستها، او را بيش از آنكه به تصاوير زيباى ونوس شبيه كند، او را همانند حضرت مريم مىنمايد. به عنوان مثال روى هم قرار گرفتن دستها، حالت تواضع، تسليم و پاكى را القا مىكند.
نگاه موناليزا برخلاف ديگر تصاوير زن به سمت تماشاگر / نقاش نيست، بلكه بيشتر مانند مجسمههاى ميكلآنژ به نقطهاى دور و خارج از تابلو دوخته شده است. اگر چشمهاى موناليزا را در كل صورت نگاه كنيم، پف زير چشمها حالت خنده را القا مىكند. اما اگر تمام اجزاى صورت موناليزا را پوشانده و فقط به نگاه او دقت كنيم، حالت ترديدى مانند ترديد آدم يا داود ميكلآنژ غالب بر تصوير است. در فرم لب هم اين تنش بين غم و شادى نيز حاكم است. خود لب به تنهايى نمىخندد و به علت محو بودن خط در دو طرف لب حتى مىتوان حالت غم را تصور نمود. اما وقتى به لبها با سايهى روى گونه نگاه مىكنيم، حالت خنده القا مىشود. به اين ترتيب صورت موناليزا، مظهر كمال و زيبايى است و معصوميت حضرت مريم رافائل يا داوينچى را مىتوان در آن ديد. از طرف ديگر تنش ميان غم و شادى، حالت صورت را دچار ترديد مىكند و طبعا آن كمال تصوير نيز دچار تجزيه مىشود. انسان قدرتمند يا زيبا و در عين حال دچار ترديد و حيرانى تم حاكم بر نقاشى و مجسمهسازى است.
شعر رنسانس نيز با بهرهگيرى از نظريات بازنمايى زيباى زن در هنرهاى بصرى با ساختارى متفاوت به تعالى جسم و روح معشوق مىپردازد. همان طور كه لئوناردو داوينچى با ايجاد تحول در نقاشى عصر خود توانست روح و جسمى زيبا و كامل از زن ارائه دهد، شعراى رنسانى نيز مىخواستند كمال و زيبايى معشوق را در شعر به تصوير بكشند. باز همانگونه كه در نقاشى، توصيفى از زيبايى مطلق، يعنى مفاهيمى مانند پاكى، شرافت، پرهيزكارى و هارمونى را در زن مىبينيم، در شعر نيز زيبايى نه يك ويژگى جسمى كه مفهومى انتزاعى است. در اشعار تغزلى و داستانى شكسپير يا سيدنى، شاعر به بررسى ماهيت زيبايى مىپردازد و آنجا كه با زبان استعاره به زيبايى جسمى معشوق اشاره مىكند، از اين اشاره به زيبايى استفاده مىكند تا به مضمون نوافلاطونى حقيقت برسد. در شعر «ونوس و آدونه» اثر شكسپير، زيبايى آدونه غيرقابل قياس است؛ او حتى از ونوس، خداى عشق و زيبايى، نيز زيباتر است. در اين شعر، استعارهها بر پاكى زيبايى و زيبا بودن پاكى دلالت دارند؛ چرا كه زيبايى دلالتى نمادين است.
نمونهى عالى ديگر از نماد زيبايى، توصيف لوكريس است. در اين شعر شكسپير، لوكريس همچون جواهر ناياب تصوير شده كه زيبايىاش بىرقيب است و چهرهاش به سپر جنگ تشبيه شده كه يادآور سنت حفظ نشان نجابت خانوادگى است. (در جنگهاى قديم، به دست آوردن سپر دشمن: غنيمت جنگى با ارزشى محسوب مىشد، چرا كه نشان خانوادگى بر آن وجود داشت.) شكسپير با اين استعاره، لوكريس را به شىء با ارزشى تشبيه مىكند كه بايد تسخير شود. به اين ترتيب زيبايى به مجاز تبديل مىشود، زيرا زيبايى زن، جنبهى تداعى و دلالت پيدا مىكند. بنابراين هدف شاعر از بازنمايى جسمى در قالب استعاره، رسيدن به اصل زيبايى است و اين سبك سوبژكتيو شعر را تشديد مىكند؛ چرا كه زيبايى معشوق، صرفا نشانهاى دلالتآميز بر تصوير اصل زيبايى در جهان مادى است. استعاره در شعر رنسانس جنبهى جسمانى / حسى يا مصنوعى ندارد؛ همان طور كه زيبايى با زبان انتزاعى توصيف مىشود، استعاره نيز براى تقويت مضمون به كار مىرود. به اين ترتيب استعاره در خدمت شاعر با مضامينى مانند جاودانگى، زايش و زيبايى به بازنمايى زن مىپردازد. به عنوان مثال، اگر شاعر صورت معشوق را به باغ تشبيه مىكند، اين تشبيه جنبهى شباهت فيزيكى ندارد، بلكه اين استعاره به شاعر اين اختيار را مىدهد كه زيبايى معشوق را به باغ عدن پيوند دهد تا بتواند به اين ترتيب زيبايى زن را با همان معصوميت مقدس انسان قبل از هبوط ببيند. به گفتهى هاكس، نقش استعاره در شعر رنسانس نقشى منفعل نيست، بلكه استعاره با قدرتش نظم و هارمونى مىبخشد، نظمى كه طبيعت پس از هبوط فاقد آن است (هاكس، 19).
اين خصيصه ما را به ماهيت پارادوكسى زيبايى در هنر رنسانس هدايت مىكند. هنرمند زيبايى مادى را ناقص و فناپذير مىداند و اين بدين معنا است كه هر توصيف و مقايسهاى نمىتواند اصل و ماهيت واقعى آن را بازنمايى كند. زيبايى نه توصيفپذير است و نه تعريفپذير، چرا كه همانطور كه شاعر مىگويد، زيبايى مادى يا به تعبير بهتر زيبايى طبيعت صرفا يك نشانه يا دال است. نشانه و دالى در دستهاى شاعر كه با يك سلسله انتساب سعى مىكند زيبايى را بازنمايى كرده و نشان دهد. اما پارادوكس ماهيت زيبايى [و نشانه] در اين است كه علىرغم آنكه زيبايى نشانه است، بر ماهيت زيبايى دلالت ندارد. به عبارت ديگر، زيبايى، جسم زيبا را توصيف مىكند، اما خود غيرقابل توصيف است. به قول بارت، زيبايى به كدهاى نامحدودى اشاره دارد كه منشأ نامعلوم دارند. در توصيف جسمى زيبا، هميشه آن را به جسمى ديگر تشبيه مىكنيم، چرا كه مرجع عالى يا كماليافته براى توصيف آن نداريم. بنابراين، از نظر بارت، زيبايى غيرقابل تعريف است. در گفتمان توصيفى، فقط با زنجيرهى نامحدودى از كدهاى تكرارى روبهرو هستيم كه جسم زيبا را به جسمى ديگر ارجاع مىدهند. بدون اين كدها، زيبايى صامت است (بارت، 33) و اين پارادوكسى است كه هنرمند رنسانس كاملا با آن آشنا است. تنها تفاوت در اين است كه براى او مرجع زيبايى، يعنى در انتهاى اين زنجيرهى دالها، كمال مطلوبى وجود دارد كه ما قدرت توصيف آن را نداريم.
در زمينهى جسميت بخشيدن به زن، مرى دون از تعبير جالبى استفاده كرده كه در آن زن را به هيروگليف تشبيه مىكند و مىگويد: در مفهوم هيروگليف نوعى دوگانگى وجود دارد؛ به اين معنا كه هم در سيستم معنايى، زبانى است كه حالت رمزگونه دارد و هم زبانى است آنى و تصويرى. و اين ويژگىاى است كه در مورد بازنمايى زن نيز قابل بررسى است. زن از طرفى موجودى اسرارآميز و دستنيافتنى است يا به تعبير نقد مدرن «ديگرى» محسوب مىشود و از سوى ديگر واژه و تصوير زن به طرز اجتنابناپذيرى با جسميت پيوند خورده و جسم او را تداعى مىكند (پاكتو، 100-99). و اين جسمانيت ارتباط زن را با دنياى نشانهها دچار سردرگمىمىكند اومانيستهاى رنسانس به قول پاكتو تحت تأثير ادبيات كلاسيك و ايدهى مثل افلاطون، اسطورهى هيروگليف را تجسم نمادين دانش گمشده مىدانستند. به ديگر عبارت، هيروگليف تمايل به زبانى است كه بتواند حقيقت را بىواسطه نشان دهد. در شعر رنسانس نيز مىتوانيم اين دوگانگى را مشاهده كنيم. از طرفى معشوق، يك نشانه است؛ نشانهاى كه دلالت دارد بر تصويرى متعالى كه شاعر / عاشق خود را با آن يكى مىداند. از طرف ديگر، مانند نماد دستنيافتنى تصوير شده است. معشوق نمىتواند بازنماى آنچه باشد كه از او انتظار مىرود، چرا كه او ديگرى است جدا از «خود» هويت عاشق.
همانند تجزيهپذيرى زن در نقاشى، در شعر نيز شاعر در قالب روايت، معشوق را نابود مىكند. در نوع ادبى سونات (غزل)، معشوق در اوج كمال و زيبايى تصوير مىشود. اما هميشه او را از نگاه عاشق مىبينيم، چرا كه او در شعر حضور ندارد و هميشه غايب است. شاعر به تدريج تنش ميان عاشق و معشوق را نشان مىدهد كه باز به علت غياب معشوق، تنشها زاييدهى احساسات و حالتهاى درونى (توهمات) عاشق است. در پايان سفر شاعر در مجموعهى غزلهاى شكسپير، عاشق فرسودهاى را مىبينيم كه عشق را به آتشى تشبيه مىكند كه حتى خداى عشق را نابود كرده يا چشمهى آبى كه آتش را هرگز سيراب نخواهد كرد. در نوع شعر روايتى، نابودى معشوق در غالب روايت شعرى رخ مىدهد. به عنوان مثال، در شعر «ونوس و آدونهى» شكسپير، آدونه در هنگامهى نبردى كشته مىشود و سپس طى دگرديسى به گلى تبديل مىشود كه رنگهاى نمادين عشق را دارد.
به اين ترتيب معشوق به ابژهى عاشق تبديل مىشود. در حقيقت او جايگزين ابژهى گمشدهى (objeta a) عاشق مىشود. مقايسهى بازنمايى زيبايى زن در هنر بصرى و كلامى اين دوره ارتباط نزديك كلمه و تصوير را نشان مىدهد. در هر دو زمينه، زن فاعل مشاهده نيست، بلكه مورد و موضوع مشاهده است. همان طور كه در نردبان صعود افلاطون، زن وسيلهى تعالى فيلسوف است، در هنر رنسانس نيز زن وسيلهى تمايلات عالى عاشق است. تصوير زن در واقع تصوير ايدئال «خود» عاشق است و در نتيجه، بازنمايى غيرواقعى از زيبايى او. در نقاشى رنسانس نيز زن در معرض نظريهپردازىهاى پرسپكتيو است. از نظر برگر، در نقاشى اين دوره، زن هم فاعل و هم مفعول فعل نگاه است، اما فقط در درون نقاشى. در نقاشى رنسانس، زن هميشه يك تصوير است. زن در تصاوير رنسانس به وسيلهى رؤيت تبديل مىشود. برگر در كتابش نقش زيبايى زن را به عنوان موضوع اصلى و حاكم بر نقاشى اين دوره مورد سؤال قرار مىدهد. از آنجا كه تصويرپردازى بدن زن در اكثر نقاشىها از روبهرو است، زن به عنوان سوژهى اصلى تابلو بيش از پيش با تماشاگر يگانه مىشود. نكتهى جالبتر در اين نقاشىها اينكه علىرغم پيشرفت تكنيك پرسپكتيو، نگاه زن نقاشى شده به طرف نقاش / تماشاگر است و على رغم اينكه موضوع اكثر اين نقاشىها عشق است، زن در تصوير به عاشق نگاه نمىكند. نگاه او به كسى است كه او را نظاره مىكند: مرد (برگر، 56 -45). به نظر مىرسد كه ميان عاشق و بينندهى نقاشى فاصلهاى وجود دارد و اين فاصله خود بيانگر جايگاه زن و زيبايى در نقاشى رنسانس است.
در بازنمايى زيبايى معشوق در شعر رنسانس نيز با چنين سؤالى روبهرو مىشويم. در اشعار شكسپير نيز رابطهى ميان عاشق و معشوق از سلسله مراتب برخودار است؛ به شكلى كه سيطرهى عاشق / شاعر بر حضور مبهم معشوق، ما را به ياد تصويرپردازى بدن زن از روبهرو در نقاشى مىاندازد. همانطور كه نقاش با دادن پرسپكتيو خود مانع ارتباط بصرى ميان بيننده و تصوير مىشود، در شعر نيز تقدم سوژه (خواننده) بر ابژه (تصوير) وجود دارد. درشعر نيز با پرسپكتيو شاعر روبهرو هستيم كه با زبان استعاره معشوق خود را خلق مىكند در حالى كه او ساكت و خاموش است. حقيقت شعر يا نقاشى فقط در اختيار نگاه يا كلام هنرمند است كه زيبايى خود را خلق مىكند و اين ما را به بحث هويت چندگانه در هنر رنسانس مىرساند. شاعر در گفتمان عشق، در خلق معشوق، هويت عاشق را مىيابد و در چالش اثر هنرى بيش از آنكه در مخلوق خود حل شود، به تماشاگر / خواننده تبديل مىشود. بحث ناگفتنى و وصفناپذيرى زيبايى، نتيجهى چالش هنرى در رنسانس است.
به اين ترتيب مىبينيم كه در بازنمايى زيبايى زن، هنر رنسانس از ماهيت پارادوكسى برخوردار است؛ از يك سو در به تصوير كشيدن زيبايى كلامى/ تصويرى او را تعالى مىبخشد و فراتر از طبيعت او را در حد اصل زيبايى يا كمال مطلوب خلق مىكند و از سوى ديگر او را نابود مىكند.آن كمال مطلوبى كه هنرمند تصوير مىكند، بتى است كه ماهيت انسانى ندارد و زنده نيست. به اين ترتيب آنچه در يك اثر نقاشى ديده مىشود، مجسمهاى مرده است نه تصويرى زيبا از يك هويت زنده. در اشعار رنسانس نيز زيبايى معشوق در مرگ تجسم مىيابد و شاعر با تكنيك روايت، معشوق را به سمت نابودى سوق مىدهد. اين نابودى البته ساختار سمبوليك مرگ در تراژدى را ندارد و بنابراين معشوق نقش آن ابژهى گمشدهاى (objeta a) را بازى مىكند كه نه تنها نمادى از عشق نبوده، بلكه هيچ گاه بيانگر تمايلات عاشقانهى شاعر نيز نيست. اما در عين حال اين پارادوكس ما را واقف به تنش و تعارضى مىكند كه هنرمند رنسانس ناخودآگاه آن را به تصوير مىكشد. تعارضى كه در حقيقت و نهاد زيبايى نهفته است.
پي‌نوشت:
1- عضو هيئت علمى دانشگاه شهيد بهشتى.
منابع تحقیق:1. آريناس، خوزه فرناندز، راهنماي هنر رنسانس، ترجمه ي نسرين هاشمي، تهران: نشر ساقي، 1381.
2. Bartthes, Roland. s/z. Richard Miller, trans. London: Jonathan Cape, 1975
3. Berger , John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1981.
4. Hawkes, Terence , Metaphor. London: Methuen and Co L.td., 1972.
5. Leslie , Michael. The Dialogue Between Bodies and Souls: Pictures and poesy in the English Renaissance , '' World and Image: A Journal of Verbal / Visual Enguiry 1 (1985).
6. Pacteau, Francette, Symptom of Beauty. London: Reaktion Books L.td., 1994
منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)
/م
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}