بازنمايى پارادوكس زيبايى در هنر نقاشى و شعر رنسانس

ارتباط ميان شعر و نقاشى در هنر قرن شانزدهم انگلستان از شاخص‏هاى مهم اين قرن محسوب مى‏شود. نقاشى رنسانس، نقاشى روايى است؛ چرا كه هنرمندان اين دوره بر اين باور بودند كه نقاشى، علم تجسم بخشيدن به عالم ذهن است. شعر رنسانس نيز از تصويرسازى بسيار قوى برخوردار است. از ويژگى‏هاى برجسته‏ى اين ارتباط، پرداخت و بازنمايى مفهوم زيبايى است كه بر مبناى ايدئال‏هاى زيباشناسى اين قرن نمود مى‏يابد. رد گفتمان قرن شانزدهم، زيبايى در طبيعت، ناقص و تخريب شده است به اين ترتيب، اين وظيفه‏ى هنرمند بود كه آن را در شكل تكامل‏يافته و ايدئال ممكن سازد. اما در تحليل نشانه‏شناشى: با بررسى اين ايدئاليسم مى‏بينيم كه چگونه زيبايى تجزيه مى‏شود. در نقاشى، هنرمند در بازنمايى زيبايى زن، بدن او را به اجزاى پراكنده‏ى زيبايى تجزيه مى‏كند كه فقط در قالب هنر به يكديگر متصل شده‏اند. به همين ترتيب در شعر رنسانس نيز با پارادوكس زيبايى روبه‏رو مى‏شويم كه از طرفى شاعر، معشوق را در اوج زيبايى خداگونه تعالى مى‏بخشد و از طرفى در هزارتوى ايدئاليسم خود، او را نابود مى‏كند. اين مقاله با ارائه‏ى بحث نظرى زيبايى در هنر رنسانس، به بررسى تجزيه‏پذيرى آن در نقاشى پرداخته و سپس پارادوكس آن را در روايت شعرى اين دوره نشان مى‏دهد.
تئورى‏هاى بازنمايى از يك طرف تحت تأثير فرمول‏هاى هنرى كلاسيك و از طرف ديگر با الهام گرفتن از الگوهاى زيبايى‏شناسى نوافلاطونى هنر رنسانس را جهتى ديگر دارد. نقاشان رنسانس مانند آلبرتى يا نظريه‏پردازان كلاسيك مانند لوسين در تلاش براى فرموله كردن تئورى هنر با يك مشكل اصلى يعنى غيرممكن بودن بازنمايى زيبايى روبه‏رو بودند. هنرمندان رنسانس در تلاش بودند تا بتوانند تحت تأثير نظريات ايدئاليسم نوافلاطونى كه زيبايى مادى را فقط سايه‏اى از زيبايى مطلق (The Ideal) مى‏دانست، زيبايى جسمى و زيبايى درونى زن را كه در طبيعت (دنياى واقع) به شكل ناقص وجود دارد، كامل كرده يا به بيان بهتر اصلاح نموده و آن را به زيبايى مطلق نزديك سازند. بنابراين آنچه در آثار هنرى رنسانس نمود پيدا مى‏كند، صرفا هويتى زيبا نيست، بلكه برداشتى از زيبايى است. به قول هيليارد (1619 -1547) هنرمند رنسانس مقلد طبيعت نيست، بلكه وفادار به مفهوم كلى زيبايى است و در واقع زيبايى ايدئال را تقليد مى‏كند (لزلى، 22) اين نظريات هنرى به نوعى بازنمايى منجر شد كه زيبايى زن را بر مبناى استانداردهايى تكامل‏يافته ستايش مى‏كرد. در حالى كه نسل اول هنرمندان رنسانس مانند جيوتر و دوناتلو، طبيعت را الگو و معيار خود قرار داده بودند، نسل دوم همچون لئوناردو و بوچلى، هنر را جايگزين طبيعت نموده و فراتر از آن حركت كردند (در اولى تصوير موشكافانه‏اى از واقعيت و در ديگرى دست هنرمند را مى‏بينيم). اين نگاه از آنجا ريشه مى‏گيرد كه چون در تفكر رنسانس، خلقت جهان بر محور انسان است، طبيعت و هنر نيز در خدمت انسان قرار مى‏گيرند تا زيبايى را بر مبناى قواعد و نسبت‏هاى بشرى تغيير داده و تعالى بخشد. در اين ميان مى‏توان به لئوناردو اشاره كرد كه تلاش نمود زيباى روح را از طريق زيبايى حركت بدن نشان دهد. بنابراين آنچه در لئوناردو يا حتى ميكل‏آنژ و رافائل مى‏بينيم، بيان روشنى در به كمال رساندن زيبايى است. نظريه‏ى كمال مطلوب افلاطون تأثير بسزايى در تئورى‏هاى بازنمايى رنسانس از زيبايى زن داشت. براى افلاطون، عناصرى مانند اندازه و هارمونى از اصول تعيين‏كننده‏ى زيبايى و خوبى محسوب مى‏شد. بنابراين بدن زن صرفا يك انگاره محسوب مى‏شود، يعنى انعكاسى از اصل زيبايى مطلق كه او فقط نسخه‏اى (رونوشتى) از آن است.
هنرمند (نقاش يا مجسمه‏ساز) در قالب هنرى خود، بدن زن را بر مبناى آموزه‏هاى آناتومى طبقه‏بندى مى‏كند و سپس بر مبناى تئورى تناسب به آن نظم مى‏بخشد: «ترسيم دنياى سه بعدى بر روى صفحه‏اى مسطح، يك مسئله‏ى هندسى و بصرى بود كه راه‏حل عقلانى و منطقى داشت» (آريناس، 8) برخلاف هنر قرون وسطى، هنر رنسانس يك صنعت محسوب نمى‏شد، بلكه يك فعاليت فكرى بود. به اين ترتيب به همان ميزان كه نقاشى فرآيند قواعد و قوانين رياضى، هندسه، آناتومى و فيزيك به حساب مى‏آمد، بدن ترسيم شده بر تابلو يا فرسك هم مجموعه‏اى از خط، زاويه، انحنا و شكل هندسى بود كه مى‏خواست پيكر انسان را تقديس كند. على رغم اينكه هنرمند رنسانس در جستجوى رسيدن به حقيقتى متحد است، اين نوع نظرگاه براى به كمال رساندن تك‏تك اجزاى بدن منجر به تجزيه و فروپاشى آن مى‏شود تا حدى كه به نظر مى‏رسد زيبايى بر مبناى خود وجود ندارد. زيبايى، تجسم يافتن جسمى است كه بر مبناى قواعد رياضى و قوانين هندسى به هارمونى رسيده و از اين رهگذر جسميت، يعنى هويت زنده‏ى خود را از دست داده است؛ به عبارتى ديگر از طرفى زيبايى به تصوير كشيده شده و تجسم مى‏يابد و از طرف ديگر هويت زنده‏ى آن گرفته مى‏شود.
اين تجزيه‏ى زيبايى در نقاشى باعث شد انتزاعى بودن آن به عنوان والاترين شكل تعالى مطرح شود. فيگور انسانى مانند طبيعت فاقد نظم بود. با تحميل نظم هندسى، هنرمند در واقع قدرت خلاقيت خود را نشان مى‏داد تا حضور جسمى، نمايشگر سوژه‏اى زيبا باشد. بنابراين هيچ ارتباط مطلقى ميان استانداردهاى تناسب انسانى و زيبايى جسمى وجود نداشت. قوانين تناسب صرفا ايدئالى از تيپ‏هاى مختلف جسمانى را بنا مى‏نهادند و طبيعى است كه اين تيپ‏ها براى ما آنقدر كه مظهر پاكى، تكامل و مطلقيت‏اند، نشان‏دهنده‏ى زيبايى نيستند. به اين ترتيب در ارتقا و تعالى بخشدن بدن زن، زيبايى انتزاعى مى‏شود و اساسا انتزاع خود هدف كامل هنر مى‏شود. با نگاه رياضى به اجزاى متناسب بدن كه نمونه‏اى از تعالى است، بدن كه نمونه‏ى كوچك از عالم و كيهان است، شكست خورده و به تسخير هنرمند در مى‏آيد.
حال به عنوان يكى از نمونه‏هاى عالى نقاشى رنسانس،نگاهى به موناليزا اثر لئوناردو داوينچى مى‏اندازيم كه اثر مورد علاقه‏ى او محسوب مى‏شد و هميشه همراهش بود. در اين اثر عنصر تجزيه‏پذيرى كه قبلا به آن اشاره شد، به طور تدريجى از پس زمينه‏ى اثر شروع مى‏شود و در صورت خاتمه مى‏يابد. برخلاف نقاشى قرون وسطى كه در آن سوژه مورد نظر را در مقابل پس زمينه‏ى طلايى رنگ قرار مى‏دادند، پس زمينه‏ى موناليزا صحنه‏اى خيالى از طبيعت است. قرار گرفتن سوژه زن به عنوان نمادى از زيبايى در مقابل طبيعت از تمهاى حاكم بر رنسانس است كه انسان را زنجيره يا به عبارت بهتر جزء مهمى از عالم كبرا مى‏پنداشت. بنابراين طبيعت (عالم كبرا) و انسان (عالم صغرا) هر دو را در يك قاب داريم.اما در عين حال موناليزا در طبيعت حل نشده، بلكه در مقابل آن قرار گرفته و از آن جدا شده (Domarcation) است. لئوناردو طبيعت را محو ترسيم كرده؛ يعنى با استفاده از تكنيك پرسپكتيو، طبيعت به شكلى دورتر و كوچك‏تر از خوة موناليزا (سوژه‏ى اصلى) ترسيم شده كه اين از طرفى توهم عمق را در سطح دو بعدى ايجاد مى‏كند و از طرف ديگر تصويرى خيالى از طبيعت را به ما مى‏دهد. تصوير موناليزا به شكل رئاليستى جزئى از طبيعت نيست. بلكه در واقع كامل‏تر از آن است كه. ويژگى ديگر، مركزيت بخشيدن به سوژه نقاشى يعنى زيبايى زن است (على رغم تكنيك پرسپكتيو، موناليزا در روبه‏رو و مركز اثر است).جالب‏تر اين كه در نقاشى رنسانس (چه به شكل پرتره يا تصوير كامل)، زن عمدتا در داخل فريمى تصوير مى‏شود كه در قالب اصلى نقاشى قرار گرفته است.
در نسخه‏ى اصلى اين اثر نيز موناليزا توسط دو ستون بالكنى كه او در آن نشسته از پس زمينه‏ى اثر جدا شده است. وجود اين فريماى تصنعى در نقاشى رنسانس اين اجازه را به هنرمند مى‏دهد كه همچون خدا به تكميل سوژه خود پرداخته، آن را تعالى بخشيده و با طبيعت به رقابت بپردازد، چرا كه در استعاره‏ى فلسفى رنسانس، بدن انسان به طبيعت تشبيه مى‏شد؛ طبيعتى كه داراى گوشت، پوست، استخوان و اسكلت است و اين به زيبايى بدن انسان تقدس بيشترى مى‏بخشد. حال تصويرى كه از پس‏زمينه جدا شده و در مركز نگاه بيننده است، همچون جسدى است كه در مركز آمفى تئاتر گرفته و زوم شده آماده‏ى تشريح است و لئوناردو به تجزيه‏ى آن مى‏پردازد. جالب است به اين نكته اشاره شود كه هنرمندان رنسانس در مطالعه‏ى آناتومى هم از بدن زندگان و هم از اجساد مردگان استفاده مى‏كردند. وقتى در اجزاى صورت دقت مى‏كنيم، يك زن فلورانسى را مى‏بينيم كه تكامل‏يافته و عيب‏هاى نژادى‏اش با محاسبات رياضى برطرف شده است. ابروهاى نازك، بينى بلند كشيده و بدون انحنا، چشمان پف آلود، فرم برجسته‏ى گونه، لب‏هاى كوچك و فرم داده شده، شانه‏هاى افتاده و گردن صاف، دست‏هاى گوشت‏آلود و انگشتان دوكى شكل همه نمايانگر يك صورت و بدن كامل نژاد تسكانى است. اما در اوج اين كمال و زيبايى تنش وجود دارد: نگاه موناليزا، فرم لبخند و حالت قرار گرفتن دست‏ها، او را بيش از آنكه به تصاوير زيباى ونوس شبيه كند، او را همانند حضرت مريم مى‏نمايد. به عنوان مثال روى هم قرار گرفتن دست‏ها، حالت تواضع، تسليم و پاكى را القا مى‏كند.
نگاه موناليزا برخلاف ديگر تصاوير زن به سمت تماشاگر / نقاش نيست، بلكه بيشتر مانند مجسمه‏هاى ميكل‏آنژ به نقطه‏اى دور و خارج از تابلو دوخته شده است. اگر چشم‏هاى موناليزا را در كل صورت نگاه كنيم، پف زير چشم‏ها حالت خنده را القا مى‏كند. اما اگر تمام اجزاى صورت موناليزا را پوشانده و فقط به نگاه او دقت كنيم، حالت ترديدى مانند ترديد آدم يا داود ميكل‏آنژ غالب بر تصوير است. در فرم لب هم اين تنش بين غم و شادى نيز حاكم است. خود لب به تنهايى نمى‏خندد و به علت محو بودن خط در دو طرف لب حتى مى‏توان حالت غم را تصور نمود. اما وقتى به لب‏ها با سايه‏ى روى گونه نگاه مى‏كنيم، حالت خنده القا مى‏شود. به اين ترتيب صورت موناليزا، مظهر كمال و زيبايى است و معصوميت حضرت مريم رافائل يا داوينچى را مى‏توان در آن ديد. از طرف ديگر تنش ميان غم و شادى، حالت صورت را دچار ترديد مى‏كند و طبعا آن كمال تصوير نيز دچار تجزيه مى‏شود. انسان قدرتمند يا زيبا و در عين حال دچار ترديد و حيرانى تم حاكم بر نقاشى و مجسمه‏سازى است.
شعر رنسانس نيز با بهره‏گيرى از نظريات بازنمايى زيباى زن در هنرهاى بصرى با ساختارى متفاوت به تعالى جسم و روح معشوق مى‏پردازد. همان طور كه لئوناردو داوينچى با ايجاد تحول در نقاشى عصر خود توانست روح و جسمى زيبا و كامل از زن ارائه دهد، شعراى رنسانى نيز مى‏خواستند كمال و زيبايى معشوق را در شعر به تصوير بكشند. باز همان‏گونه كه در نقاشى، توصيفى از زيبايى مطلق، يعنى مفاهيمى مانند پاكى، شرافت، پرهيزكارى و هارمونى را در زن مى‏بينيم، در شعر نيز زيبايى نه يك ويژگى جسمى كه مفهومى انتزاعى است. در اشعار تغزلى و داستانى شكسپير يا سيدنى، شاعر به بررسى ماهيت زيبايى مى‏پردازد و آنجا كه با زبان استعاره به زيبايى جسمى معشوق اشاره مى‏كند، از اين اشاره به زيبايى استفاده مى‏كند تا به مضمون نوافلاطونى حقيقت برسد. در شعر «ونوس و آدونه» اثر شكسپير، زيبايى آدونه غيرقابل قياس است؛ او حتى از ونوس، خداى عشق و زيبايى، نيز زيباتر است. در اين شعر، استعاره‏ها بر پاكى زيبايى و زيبا بودن پاكى دلالت دارند؛ چرا كه زيبايى دلالتى نمادين است.
نمونه‏ى عالى ديگر از نماد زيبايى، توصيف لوكريس است. در اين شعر شكسپير، لوكريس همچون جواهر ناياب تصوير شده كه زيبايى‏اش بى‏رقيب است و چهره‏اش به سپر جنگ تشبيه شده كه يادآور سنت حفظ نشان نجابت خانوادگى است. (در جنگ‏هاى قديم، به دست آوردن سپر دشمن: غنيمت جنگى با ارزشى محسوب مى‏شد، چرا كه نشان خانوادگى بر آن وجود داشت.) شكسپير با اين استعاره، لوكريس را به شى‏ء با ارزشى تشبيه مى‏كند كه بايد تسخير شود. به اين ترتيب زيبايى به مجاز تبديل مى‏شود، زيرا زيبايى زن، جنبه‏ى تداعى و دلالت پيدا مى‏كند. بنابراين هدف شاعر از بازنمايى جسمى در قالب استعاره، رسيدن به اصل زيبايى است و اين سبك سوبژكتيو شعر را تشديد مى‏كند؛ چرا كه زيبايى معشوق، صرفا نشانه‏اى دلالت‏آميز بر تصوير اصل زيبايى در جهان مادى است. استعاره در شعر رنسانس جنبه‏ى جسمانى / حسى يا مصنوعى ندارد؛ همان طور كه زيبايى با زبان انتزاعى توصيف مى‏شود، استعاره نيز براى تقويت مضمون به كار مى‏رود. به اين ترتيب استعاره در خدمت شاعر با مضامينى مانند جاودانگى، زايش و زيبايى به بازنمايى زن مى‏پردازد. به عنوان مثال، اگر شاعر صورت معشوق را به باغ تشبيه مى‏كند، اين تشبيه جنبه‏ى شباهت فيزيكى ندارد، بلكه اين استعاره به شاعر اين اختيار را مى‏دهد كه زيبايى معشوق را به باغ عدن پيوند دهد تا بتواند به اين ترتيب زيبايى زن را با همان معصوميت مقدس انسان قبل از هبوط ببيند. به گفته‏ى هاكس، نقش استعاره در شعر رنسانس نقشى منفعل نيست، بلكه استعاره با قدرتش نظم و هارمونى مى‏بخشد، نظمى كه طبيعت پس از هبوط فاقد آن است (هاكس، 19).
اين خصيصه ما را به ماهيت پارادوكسى زيبايى در هنر رنسانس هدايت مى‏كند. هنرمند زيبايى مادى را ناقص و فناپذير مى‏داند و اين بدين معنا است كه هر توصيف و مقايسه‏اى نمى‏تواند اصل و ماهيت واقعى آن را بازنمايى كند. زيبايى نه توصيف‏پذير است و نه تعريف‏پذير، چرا كه همان‏طور كه شاعر مى‏گويد، زيبايى مادى يا به تعبير بهتر زيبايى طبيعت صرفا يك نشانه يا دال است. نشانه و دالى در دست‏هاى شاعر كه با يك سلسله انتساب سعى مى‏كند زيبايى را بازنمايى كرده و نشان دهد. اما پارادوكس ماهيت زيبايى [و نشانه] در اين است كه على‏رغم آنكه زيبايى نشانه است، بر ماهيت زيبايى دلالت ندارد. به عبارت ديگر، زيبايى، جسم زيبا را توصيف مى‏كند، اما خود غيرقابل توصيف است. به قول بارت، زيبايى به كدهاى نامحدودى اشاره دارد كه منشأ نامعلوم دارند. در توصيف جسمى زيبا، هميشه آن را به جسمى ديگر تشبيه مى‏كنيم، چرا كه مرجع عالى يا كمال‏يافته براى توصيف آن نداريم. بنابراين، از نظر بارت، زيبايى غيرقابل تعريف است. در گفتمان توصيفى، فقط با زنجيره‏ى نامحدودى از كدهاى تكرارى روبه‏رو هستيم كه جسم زيبا را به جسمى ديگر ارجاع مى‏دهند. بدون اين كدها، زيبايى صامت است (بارت، 33) و اين پارادوكسى است كه هنرمند رنسانس كاملا با آن آشنا است. تنها تفاوت در اين است كه براى او مرجع زيبايى، يعنى در انتهاى اين زنجيره‏ى دال‏ها، كمال مطلوبى وجود دارد كه ما قدرت توصيف آن را نداريم.
در زمينه‏ى جسميت بخشيدن به زن، مرى دون از تعبير جالبى استفاده كرده كه در آن زن را به هيروگليف تشبيه مى‏كند و مى‏گويد: در مفهوم هيروگليف نوعى دوگانگى وجود دارد؛ به اين معنا كه هم در سيستم معنايى، زبانى است كه حالت رمزگونه دارد و هم زبانى است آنى و تصويرى. و اين ويژگى‏اى است كه در مورد بازنمايى زن نيز قابل بررسى است. زن از طرفى موجودى اسرارآميز و دست‏نيافتنى است يا به تعبير نقد مدرن «ديگرى» محسوب مى‏شود و از سوى ديگر واژه و تصوير زن به طرز اجتناب‏ناپذيرى با جسميت پيوند خورده و جسم او را تداعى مى‏كند (پاكتو، 100-99). و اين جسمانيت ارتباط زن را با دنياى نشانه‏ها دچار سردرگمى‏مى‏كند اومانيستهاى رنسانس به قول پاكتو تحت تأثير ادبيات كلاسيك و ايده‏ى مثل افلاطون، اسطوره‏ى هيروگليف را تجسم نمادين دانش گمشده مى‏دانستند. به ديگر عبارت، هيروگليف تمايل به زبانى است كه بتواند حقيقت را بى‏واسطه نشان دهد. در شعر رنسانس نيز مى‏توانيم اين دوگانگى را مشاهده كنيم. از طرفى معشوق، يك نشانه است؛ نشانه‏اى كه دلالت دارد بر تصويرى متعالى كه شاعر / عاشق خود را با آن يكى مى‏داند. از طرف ديگر، مانند نماد دست‏نيافتنى تصوير شده است. معشوق نمى‏تواند بازنماى آنچه باشد كه از او انتظار مى‏رود، چرا كه او ديگرى است جدا از «خود» هويت عاشق.
همانند تجزيه‏پذيرى زن در نقاشى، در شعر نيز شاعر در قالب روايت، معشوق را نابود مى‏كند. در نوع ادبى سونات (غزل)، معشوق در اوج كمال و زيبايى تصوير مى‏شود. اما هميشه او را از نگاه عاشق مى‏بينيم، چرا كه او در شعر حضور ندارد و هميشه غايب است. شاعر به تدريج تنش ميان عاشق و معشوق را نشان مى‏دهد كه باز به علت غياب معشوق، تنش‏ها زاييده‏ى احساسات و حالت‏هاى درونى (توهمات) عاشق است. در پايان سفر شاعر در مجموعه‏ى غزل‏هاى شكسپير، عاشق فرسوده‏اى را مى‏بينيم كه عشق را به آتشى تشبيه مى‏كند كه حتى خداى عشق را نابود كرده يا چشمه‏ى آبى كه آتش را هرگز سيراب نخواهد كرد. در نوع شعر روايتى، نابودى معشوق در غالب روايت شعرى رخ مى‏دهد. به عنوان مثال، در شعر «ونوس و آدونه‏ى» شكسپير، آدونه در هنگامه‏ى نبردى كشته مى‏شود و سپس طى دگرديسى به گلى تبديل مى‏شود كه رنگ‏هاى نمادين عشق را دارد.
به اين ترتيب معشوق به ابژه‏ى عاشق تبديل مى‏شود. در حقيقت او جايگزين ابژه‏ى گمشده‏ى (objeta a) عاشق مى‏شود. مقايسه‏ى بازنمايى زيبايى زن در هنر بصرى و كلامى اين دوره ارتباط نزديك كلمه و تصوير را نشان مى‏دهد. در هر دو زمينه، زن فاعل مشاهده نيست، بلكه مورد و موضوع مشاهده است. همان طور كه در نردبان صعود افلاطون، زن وسيله‏ى تعالى فيلسوف است، در هنر رنسانس نيز زن وسيله‏ى تمايلات عالى عاشق است. تصوير زن در واقع تصوير ايدئال «خود» عاشق است و در نتيجه، بازنمايى غيرواقعى از زيبايى او. در نقاشى رنسانس نيز زن در معرض نظريه‏پردازى‏هاى پرسپكتيو است. از نظر برگر، در نقاشى اين دوره، زن هم فاعل و هم مفعول فعل نگاه است، اما فقط در درون نقاشى. در نقاشى رنسانس، زن هميشه يك تصوير است. زن در تصاوير رنسانس به وسيله‏ى رؤيت تبديل مى‏شود. برگر در كتابش نقش زيبايى زن را به عنوان موضوع اصلى و حاكم بر نقاشى اين دوره مورد سؤال قرار مى‏دهد. از آنجا كه تصويرپردازى بدن زن در اكثر نقاشى‏ها از روبه‏رو است، زن به عنوان سوژه‏ى اصلى تابلو بيش از پيش با تماشاگر يگانه مى‏شود. نكته‏ى جالب‏تر در اين نقاشى‏ها اينكه على‏رغم پيشرفت تكنيك پرسپكتيو، نگاه زن نقاشى شده به طرف نقاش / تماشاگر است و على رغم اينكه موضوع اكثر اين نقاشى‏ها عشق است، زن در تصوير به عاشق نگاه نمى‏كند. نگاه او به كسى است كه او را نظاره مى‏كند: مرد (برگر، 56 -45). به نظر مى‏رسد كه ميان عاشق و بيننده‏ى نقاشى فاصله‏اى وجود دارد و اين فاصله خود بيانگر جايگاه زن و زيبايى در نقاشى رنسانس است.
در بازنمايى زيبايى معشوق در شعر رنسانس نيز با چنين سؤالى روبه‏رو مى‏شويم. در اشعار شكسپير نيز رابطه‏ى ميان عاشق و معشوق از سلسله مراتب برخودار است؛ به شكلى كه سيطره‏ى عاشق / شاعر بر حضور مبهم معشوق، ما را به ياد تصويرپردازى بدن زن از روبه‏رو در نقاشى مى‏اندازد. همانطور كه نقاش با دادن پرسپكتيو خود مانع ارتباط بصرى ميان بيننده و تصوير مى‏شود، در شعر نيز تقدم سوژه (خواننده) بر ابژه (تصوير) وجود دارد. درشعر نيز با پرسپكتيو شاعر روبه‏رو هستيم كه با زبان استعاره معشوق خود را خلق مى‏كند در حالى كه او ساكت و خاموش است. حقيقت شعر يا نقاشى فقط در اختيار نگاه يا كلام هنرمند است كه زيبايى خود را خلق مى‏كند و اين ما را به بحث هويت چندگانه در هنر رنسانس مى‏رساند. شاعر در گفتمان عشق، در خلق معشوق، هويت عاشق را مى‏يابد و در چالش اثر هنرى بيش از آنكه در مخلوق خود حل شود، به تماشاگر / خواننده تبديل مى‏شود. بحث ناگفتنى و وصف‏ناپذيرى زيبايى، نتيجه‏ى چالش هنرى در رنسانس است.
به اين ترتيب مى‏بينيم كه در بازنمايى زيبايى زن، هنر رنسانس از ماهيت پارادوكسى برخوردار است؛ از يك سو در به تصوير كشيدن زيبايى كلامى/ تصويرى او را تعالى مى‏بخشد و فراتر از طبيعت او را در حد اصل زيبايى يا كمال مطلوب خلق مى‏كند و از سوى ديگر او را نابود مى‏كند.آن كمال مطلوبى كه هنرمند تصوير مى‏كند، بتى است كه ماهيت انسانى ندارد و زنده نيست. به اين ترتيب آنچه در يك اثر نقاشى ديده مى‏شود، مجسمه‏اى مرده است نه تصويرى زيبا از يك هويت زنده. در اشعار رنسانس نيز زيبايى معشوق در مرگ تجسم مى‏يابد و شاعر با تكنيك روايت، معشوق را به سمت نابودى سوق مى‏دهد. اين نابودى البته ساختار سمبوليك مرگ در تراژدى را ندارد و بنابراين معشوق نقش آن ابژه‏ى گمشده‏اى (objeta a) را بازى مى‏كند كه نه تنها نمادى از عشق نبوده، بلكه هيچ گاه بيانگر تمايلات عاشقانه‏ى شاعر نيز نيست. اما در عين حال اين پارادوكس ما را واقف به تنش و تعارضى مى‏كند كه هنرمند رنسانس ناخودآگاه آن را به تصوير مى‏كشد. تعارضى كه در حقيقت و نهاد زيبايى نهفته است.

پي‌نوشت‌:

1- عضو هيئت علمى دانشگاه شهيد بهشتى.

منابع تحقیق:
1. آريناس، خوزه فرناندز، راهنماي هنر رنسانس، ترجمه ي نسرين هاشمي، تهران: نشر ساقي، 1381.
2. Bartthes, Roland. s/z. Richard Miller, trans. London: Jonathan Cape, 1975
3. Berger , John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1981.
4. Hawkes, Terence , Metaphor. London: Methuen and Co L.td., 1972.
5. Leslie , Michael. The Dialogue Between Bodies and Souls: Pictures and poesy in the English Renaissance , '' World and Image: A Journal of Verbal / Visual Enguiry 1 (1985).
6. Pacteau, Francette, Symptom of Beauty. London: Reaktion Books L.td., 1994

منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)