نگاهى به آثار نقاشان دفاع مقدس
نويسنده:سيدمحمد اميد روشناس
ايران با پيشينه عظيم و گسترده فرهنگ اسلامى، بالطبع اتفاقات مهم و هر آنچه كه سرنوشت ساز باشد را با فرهنگ آميخته كرده كه از اين دريچه به آن مى نگرد. تحول مهم و تاثيرگذارى همچون انقلاب اسلامى كه ريشه در اعتقادات مردم ايران داشت و در فاصله اى كوتاه، از آغاز جنگ از سوى عراق با ايران، زمينه ساز گرايش هنرى انقلابى با مضامين مذهبى و معنوى شد. قشر عمده اى از نقاشانى كه به نقاشى جنگ گرايش پيدا كردند جوانانى بودند كه در انقلاب و جنگ هشت ساله ايران و عراق يا مستقيما حضور داشتند يا در ارتباط نزديكى با حوادث و اتفاقات آن بودند.
نقاشى ايران كه پس از افول اين هنر در اواخر عصر صفوى و اوايل دوره قاجار، كمال الملك را به خود مى بيند كه شاگردان و طرفداران نقاشى او چندين دهه بر هنر ايران سايه مى افكند. پس از تاسيس موسسه ها و دانشكده هاى هنر شيوه متفاوت و غربى وارد كشور شد و آموزش هنر مدرن در ايران آغاز شد.
بى شك اگر آمارى در اين زمينه ارايه شود معلوم مى شود كه رويكرد عامه مردم به اين نوع نقاشى بيش از بقيه سبك ها و شيوه هاى شكل گرفته پس از آن است. در بررسى نقاشان جنگ و دفاع مقدس بايد به طور عمده به دو بخش توجه كرد، يكى سنت كمال الملكى و ديگرى برخورد آن با مدرنيستم غربى است كه اين دو در زمينه موضوعات مذهبى و جنگى با هم تعاملاتى دارند.
تاسيس دانشكده هاى هنرى و برقرارى الگوهاى هنرى مدرن و آموزش آن به نوجويانى كه مى خواستند در اين مكان ها قدم هاى تازه اى بردارند و از آن طرف اساتيدى كه با خيال پرورش هنرمندان نوگرا به آموزش ايشان پرداختند به اين روند دامن زد.
اين روند قريب به هفتاد سال است كه ادامه دارد و حركت خلاق كه موجى متفاوت و متحول را در نقاشى ايران ايجاد كند بروز نكرد. گو اين كه اوج هايى داشت و هنرمندانى چون پزشك نيا، سپهرى، كاظمى، سعيدى، محصص، تناولى و ديگران ظهور يافتند اما به جريانى مشخص، پيگير و برخاسته از نيازهاى هنرى جامعه باشد تبديل نشد.
هنرمندان نسل انقلاب كه بعضى از آن در دانشكده هاى هنر تحصيل مى كردند و يا بعضى ديگر كه خود آموخته پا در اين راه گذاشتند به مقادير متفاوتى از اين جريان حاكم بر نقاشى تاثير گرفتند.
در دانشكده ها مى آموختند كه تحول بايد در بينش و ديد هنرى آن رخ دهد و با شيوه اى نو به پيرامون خويش بنگرند اما جنگ ايران و عراق، مانند تمام جنگ ها تاثيرى عميق بر نقاشان گذاشت و دريچه اى ديگر بر روى طيفى از ايشان گشود. تخريب و بمباران شهرهاى بى دفاع، مرگ زنان، كودكان، پيرمردان و پيرزنان شهرهاى مرزى و غيرمرزى ايران با عراق، اعزام رزمندگان و بسيجيان به جبهه، حماسه آفرينى هاى ايشان، دلاورى ها، دلبستگى ها و دلمشغولى معنوى ايشان ميل به شهادت در راه ميهن، ملت و دين و آرمان و همچنين در كنار مسايل جنگ ظهور دوباره موضوعات دينى و مذهبى، الگو گرفتن از نقاشى قهوه خانه با شيوه اى متفاوت، ترسيم وقايع عمده دينى در نقاشى ها پديدار گشت. با بروز شرايط جنگ، نقاشانى كه به اين مساله حساسيت بيشترى نشان مى دادند و انگيزه هاى اجتماعى قوى ترى داشتند شروع به ترسيم اين وقايع كردند و بالطبع شيوه هاى ديگرى چون نقاشى انتزاعى، سوررئاليستى، گرايش هاى آبستره اكسپرسيونيسم و امثال آنها در آثارشان ديده نمى شد و توجه خود را معطوف به جلوه هاى تصويرى جنگ كردند. به نظر مى آيد كه اين مساله خود مى توانست زير بناى بسيار خوبى براى رشد نقاشى درايران باشد و اندكى از فشارهاى تقليد گونه از سبك هاى غربى بكاهد و در اين فرصت فراهم آمده نقاشان نقبى به درون انديشه هاى هنرى خود بزنند و راه هاى تازه اى براى بيان تصويرى جنگ و مسايل پيرامونى آن بيابند هرچند كه چنين نشد.
دلايل عمده اى بر اين مساله وجود دارد. اكثر اين نقاشان يا پيرو سنت كمال الملكى بودند و يا در مراكز آموزشى تحت نفود سبك هاى هنرى غربى كه در اين مراكز حالتى رسمى به خود گرفته بود.
اگر از دسته اول بخواهيم نمونه هايى ذكر كنيم تصاويرى است كه موضوعاتى چون رزمنده، شهدا، مردم، امام و آيات و روايات را به شكلى طبيعت گرا ولى با تاكيداتى خاص در هر كدام از اين سوژه ها و پرسوناژ ها عمده مى كنند و يا به پس زمينه مى برند.
چهره هايى كه كاملا با شيوه اى طبيعت گرايانه و عمدتا با تكنيكى ضعيف كار شده اند. تركيب بندى ها عمدتا ناقص و خام است و نشان از آن دارد كه نقاش، شيوه اى آكادميك را در طبيعت پردازى نمى داند. پس از اندكى دقت در آثارى از اين دست به نظر مى آيد نقاش هر كدام از اين پرسوناژ ها را به طور جداگانه ترسيم كرده و سپس در كنار يكديگر جاى داده است.
آنچه كه در نقاشى به نظر مهم مى آيد و فصل مميزى در اين هنر نسبت به ديگر هنرهاى تجسمى است آن است كه بيش از آن كه يك اثر جنبه هاى ادبياتى داشته باشد بايد بر پايه هاى تصويرى و عناصر تجسمى تكيه كند اما بسيارى از آثار برشمرده در تقسيم بندى اول در محدوده آثارى ادبياتى كه تصوير سازى هايى ضعيف مى باشند جاى مى گيرند.
اما در دسته دوم، مشكل به شكل ديگرى بروز مى كند. هنرمندانى كه آكادمى ديده اند و همچنين با سبك هاى هنرى نوين آشنا شده اند ميل به آن دارند كه تغييرى در ساختار و اساس كار خود بدهند و از طبيعت گرايى مرسوم پا فراتر بگذارند. طبيعى است كه هنر جنگ نوعى اكسپرسيونيسم و بيان گرى را با خود به همراه مى آورد و هنرمند براى تشديد و قوت و ضعف بخشيدن به موضوعات انتخابى خود از شيوه ها و ترفندهاى اكسپرسيونيستى بهره مى برد كما اين كه در اين آثار اين گونه دفرماسيون ها، اغراق ها، تغيير در تيرگى و روشنى عادى فضاى كار، بيان گرى رنگ ها و كليه عواملى كه به اين احساس دامن مى زنند به كار برده مى شود اما عمدتا يا ناصحيح به كار مى رود و يا نا به جا.
تاثير هنرهاى انقلابى كشورهاى ديگر چون شوروى سابق و يا ديوار نگاره هاى عظيم هنرمندان بزرگ مكزيك به مشابهت هايى با موضوعات هنر ايران دارد نيز حتى پيش از انقلاب بر جريان نقاشى تاثيرگذاراتى گذاشته بود و پس از انقلاب نيز بيشتر شد. نقاشى ديوارى نقاشانى چون كلمنته، ارسكو و سيكه ايروس حالتى حماسى القا مى كرد كه دستمايه اى براى بيان موضوعات جنگ در ايران مى توانست باشد. سلسله آدم هايى كه متحد و به هم پيوسته ايستاده اند و مبارزه مى كنند در آثار ارسكو ديده مى شود و يا كودك هايى كه گريه هاى آنها مصيبتى جهانى را فرياد مى كنند بى شباهت به فجايعى كه در جنگ اتفاق افتاده نبود.
بسيارى از نقاشان ما نيز براى بسط اين هنر و موضوعات آن شروع به ايجاد نقاشى هاى ديوارى كردند كه البته نفس اين عمل قابل قبول نبود اما اشكالاتى نيز بر سر اجراى آثار و شيوه ساخت آنها وجود داشت. به دليل نداشتن آشنايى كامل با تكنيك هاى ارسكو و نقاشى هاى ديوارى، بسيارى از اين آثار بى روح و خام از كار درآمدند و به جاى آن كه اين فضاهاى بزرگ شهرى كه در ملا عام مى باشند موثر در نگاه بينندگان و عامل و التذاذ بصرى آنان باشند چندان چشم گير و گويى با شتاب زدگى ساخته و پرداخته شده اند.
در بسيارى از آن ها الگوهاى يكسانى كه در همه جا تكرار مى شوند را مى بينيم. توده هاى فشرده با تقسيم بندى هايى بى دليل كه از عوارض تقسيم بندى هايى كوبيستى نشات مى گيرد و چهره اى تو در تو بدون پاساژهاى به جا براى حركت و راحتى چشم. تقسيم بندى هايى شبه كوبيسم كه در همه جاى آثار به طور يكسان به چشم مى خورند و اين مسايل در مقياس كوچك تر به تابلوهاى نقاشى اين نقاشان نيز راه مى يابد وچه بسيار آثارى كه بهترين آن ها در حد تصويرسازى هايى مى گنجند.
رفته رفته در آثار اين گروه طرح چهره ها، حالت اندام ها، رنگ گذارى ها و بعضى موارد ديگر تبديل به يك حالت قراردادى مى شود كه در آثار چندين نقاش به شكل يكسان بروز مى كند و به جاى آن كه براى هر نقاش شكل شخصى تر و درونى ترى بگيرد با آثار ديگران به نوعى مشابهت مى يابد. در اين جا شايد خلاقيت فردى به زير سوال رود و آثار از ارزش هنرى و خلاقه عارى شود.
در اين ميان نقاشان به چهره هاى شاخصى چون ايرج اسكندرى، حبيب اله صادقى، ناصر پلنگى، كاظم چليپا، عبدالحميد قديريان، مرتضى گودرزى، مرتضى اسدى، نصرت اله مسلميان و... مى توان اشاره كرد. اسكندرى در دو دوره مختلف كار خود كه در ابتدا به شيوه اى طبيعت گرا و با بيانى تقريبا رمانتيك فضايى غمگين و گاه پراميد را درآثارش مى بينيم اما در دوره اى كه به شيوه ديگر روى مى آورد تا با كژنمايى ها و عناصر بار بيانى كار را بيشتر كنند در حالتى كليشه اى گرفتار مى آيد و از آن قدمى چندان فراتر نمى گذارد و اين حركت جز در موارد محدود نتيجه نمى دهد. هم چنان تقسيم بندى هايى بدون دليل و علت در جاى جاى كارشان وجود دارد كه از تعليمات نقاشى مدرنيستى برجاى مانده تغييرات نيز بيشتر فرمى هستند تا محتوايى. در بيشتر آثار حبيب اله صادقى نوعى تناقض بين سنت گرايى در نقاشى و شكل هاى جديدتر مى بينيم. آثار اوليه او طبيعت گرايى از نوع ضعيف آن و آن چه كه به آن ادبياتى مى گوييم مى باشد.
و آن چه كه در آثار جديد با آثار اخير چليپا اشتراك دارد برخوردى فرماليستى با كار و توجه بيش از حد به عناصر صرف بصرى از جمله رنگ، فرم و بافت كه حتى تاثير نقاشان جوان تر و يا نقاشان غربى معاصر به شكلى ناخودآگاه بر ايشان وجود دارد، گرچه خطوط كارهاى پلنگى شايد ريشه در خطوط نوشتارى ايرانى- اسلامى (آن هم به شكل ناخودآگاه) داشته باشد اما آثار او از عدم دستيابى به راه حلى تصويرى و عدم ساختارهاى منسجم رنج مى برد. مرتضى اسدى نيز در آثارش بيش از آن كه قالب تصويرى در خدمت محتوا باشد آثارش بيشتر حالتى از تزيين پيدا مى كنند و بيشتر چشم نواز مى شوند، تقسيمات رنگى، رنگ هاى تخت، استفاده از كنتراست هايى كه شدت رنگ را زياد كند، بيشتر در خدمت جلوه گرى كار هستند تا محتواى اثر. فرم ها نيزدر بسيارى از آثار او چنان كه من ديده ام به جاى آن كه گويا باشد و آن چه كه در پس خود مخفى كرده بازگو كند، در شلوغى و سردرگمى اثر پنهان مى ماند. ديگر نقاشان نيزبه درجات مختلف از آن چه كه ذكر شد از خط اصلى هنر نقاشى كه مى بايست يا بهتر بگويم مى توانست از هنر جنگ شكل بگيرد دور شدند و عجيب اين جاست كه از آن شور و حرارت امروزه به آثارى متفاوت بدل شده چنان كه بسيارى از اين نقاشان به سمت و سوى تزيين گرايش پيدا كرده و با شكلى از فرماليسم درآميخته است.
با آنكه حوادث پس از جنگ فرصتى فراهم آورد تا نقاشان با دغدغه جديد و مسايل اجتماعى جان تازه اى به نقاشى بدهند و از ركود و رخوت غرب گرايى مفرط و بدون محتواى عميق درآيند (آن چنان كه مثلا در هنر مكزيك اتفاق افتاد) به يك جريان پرتحرك و پويا تبديل نشد و البته استعدادهاى جوان و لايقى در اين راه قدم گذاشتند اما فقط مشكل از ايشان نبود بلكه پيشينه نقاشى ما و بسترى كه از قبل زمينه ساز نقاشى ما بود ناهموار و پراشكال بود چرا كه امروز بسيارى از اين نقاشان (حتى اگر جنگ به پايان رسيده باشد و بخواهند موضوعات ديگرى مطرح كنند) به شيوه اى نو دست نيافتند تا در ادامه راه از آن بهره گيرند. اما مى بينيم كه مثلا در سينماى دفاع مقدس، هر چند كم ولى آثار جاودانه اى خلق مى شود كه به خلوصى در شيوه خود دست يافته است و اين البته مساله اى است كه ريشه در پيشينه هنرها دارد.
نقاشى ايران كه پس از افول اين هنر در اواخر عصر صفوى و اوايل دوره قاجار، كمال الملك را به خود مى بيند كه شاگردان و طرفداران نقاشى او چندين دهه بر هنر ايران سايه مى افكند. پس از تاسيس موسسه ها و دانشكده هاى هنر شيوه متفاوت و غربى وارد كشور شد و آموزش هنر مدرن در ايران آغاز شد.
بى شك اگر آمارى در اين زمينه ارايه شود معلوم مى شود كه رويكرد عامه مردم به اين نوع نقاشى بيش از بقيه سبك ها و شيوه هاى شكل گرفته پس از آن است. در بررسى نقاشان جنگ و دفاع مقدس بايد به طور عمده به دو بخش توجه كرد، يكى سنت كمال الملكى و ديگرى برخورد آن با مدرنيستم غربى است كه اين دو در زمينه موضوعات مذهبى و جنگى با هم تعاملاتى دارند.
تاسيس دانشكده هاى هنرى و برقرارى الگوهاى هنرى مدرن و آموزش آن به نوجويانى كه مى خواستند در اين مكان ها قدم هاى تازه اى بردارند و از آن طرف اساتيدى كه با خيال پرورش هنرمندان نوگرا به آموزش ايشان پرداختند به اين روند دامن زد.
اين روند قريب به هفتاد سال است كه ادامه دارد و حركت خلاق كه موجى متفاوت و متحول را در نقاشى ايران ايجاد كند بروز نكرد. گو اين كه اوج هايى داشت و هنرمندانى چون پزشك نيا، سپهرى، كاظمى، سعيدى، محصص، تناولى و ديگران ظهور يافتند اما به جريانى مشخص، پيگير و برخاسته از نيازهاى هنرى جامعه باشد تبديل نشد.
هنرمندان نسل انقلاب كه بعضى از آن در دانشكده هاى هنر تحصيل مى كردند و يا بعضى ديگر كه خود آموخته پا در اين راه گذاشتند به مقادير متفاوتى از اين جريان حاكم بر نقاشى تاثير گرفتند.
در دانشكده ها مى آموختند كه تحول بايد در بينش و ديد هنرى آن رخ دهد و با شيوه اى نو به پيرامون خويش بنگرند اما جنگ ايران و عراق، مانند تمام جنگ ها تاثيرى عميق بر نقاشان گذاشت و دريچه اى ديگر بر روى طيفى از ايشان گشود. تخريب و بمباران شهرهاى بى دفاع، مرگ زنان، كودكان، پيرمردان و پيرزنان شهرهاى مرزى و غيرمرزى ايران با عراق، اعزام رزمندگان و بسيجيان به جبهه، حماسه آفرينى هاى ايشان، دلاورى ها، دلبستگى ها و دلمشغولى معنوى ايشان ميل به شهادت در راه ميهن، ملت و دين و آرمان و همچنين در كنار مسايل جنگ ظهور دوباره موضوعات دينى و مذهبى، الگو گرفتن از نقاشى قهوه خانه با شيوه اى متفاوت، ترسيم وقايع عمده دينى در نقاشى ها پديدار گشت. با بروز شرايط جنگ، نقاشانى كه به اين مساله حساسيت بيشترى نشان مى دادند و انگيزه هاى اجتماعى قوى ترى داشتند شروع به ترسيم اين وقايع كردند و بالطبع شيوه هاى ديگرى چون نقاشى انتزاعى، سوررئاليستى، گرايش هاى آبستره اكسپرسيونيسم و امثال آنها در آثارشان ديده نمى شد و توجه خود را معطوف به جلوه هاى تصويرى جنگ كردند. به نظر مى آيد كه اين مساله خود مى توانست زير بناى بسيار خوبى براى رشد نقاشى درايران باشد و اندكى از فشارهاى تقليد گونه از سبك هاى غربى بكاهد و در اين فرصت فراهم آمده نقاشان نقبى به درون انديشه هاى هنرى خود بزنند و راه هاى تازه اى براى بيان تصويرى جنگ و مسايل پيرامونى آن بيابند هرچند كه چنين نشد.
دلايل عمده اى بر اين مساله وجود دارد. اكثر اين نقاشان يا پيرو سنت كمال الملكى بودند و يا در مراكز آموزشى تحت نفود سبك هاى هنرى غربى كه در اين مراكز حالتى رسمى به خود گرفته بود.
اگر از دسته اول بخواهيم نمونه هايى ذكر كنيم تصاويرى است كه موضوعاتى چون رزمنده، شهدا، مردم، امام و آيات و روايات را به شكلى طبيعت گرا ولى با تاكيداتى خاص در هر كدام از اين سوژه ها و پرسوناژ ها عمده مى كنند و يا به پس زمينه مى برند.
چهره هايى كه كاملا با شيوه اى طبيعت گرايانه و عمدتا با تكنيكى ضعيف كار شده اند. تركيب بندى ها عمدتا ناقص و خام است و نشان از آن دارد كه نقاش، شيوه اى آكادميك را در طبيعت پردازى نمى داند. پس از اندكى دقت در آثارى از اين دست به نظر مى آيد نقاش هر كدام از اين پرسوناژ ها را به طور جداگانه ترسيم كرده و سپس در كنار يكديگر جاى داده است.
آنچه كه در نقاشى به نظر مهم مى آيد و فصل مميزى در اين هنر نسبت به ديگر هنرهاى تجسمى است آن است كه بيش از آن كه يك اثر جنبه هاى ادبياتى داشته باشد بايد بر پايه هاى تصويرى و عناصر تجسمى تكيه كند اما بسيارى از آثار برشمرده در تقسيم بندى اول در محدوده آثارى ادبياتى كه تصوير سازى هايى ضعيف مى باشند جاى مى گيرند.
اما در دسته دوم، مشكل به شكل ديگرى بروز مى كند. هنرمندانى كه آكادمى ديده اند و همچنين با سبك هاى هنرى نوين آشنا شده اند ميل به آن دارند كه تغييرى در ساختار و اساس كار خود بدهند و از طبيعت گرايى مرسوم پا فراتر بگذارند. طبيعى است كه هنر جنگ نوعى اكسپرسيونيسم و بيان گرى را با خود به همراه مى آورد و هنرمند براى تشديد و قوت و ضعف بخشيدن به موضوعات انتخابى خود از شيوه ها و ترفندهاى اكسپرسيونيستى بهره مى برد كما اين كه در اين آثار اين گونه دفرماسيون ها، اغراق ها، تغيير در تيرگى و روشنى عادى فضاى كار، بيان گرى رنگ ها و كليه عواملى كه به اين احساس دامن مى زنند به كار برده مى شود اما عمدتا يا ناصحيح به كار مى رود و يا نا به جا.
تاثير هنرهاى انقلابى كشورهاى ديگر چون شوروى سابق و يا ديوار نگاره هاى عظيم هنرمندان بزرگ مكزيك به مشابهت هايى با موضوعات هنر ايران دارد نيز حتى پيش از انقلاب بر جريان نقاشى تاثيرگذاراتى گذاشته بود و پس از انقلاب نيز بيشتر شد. نقاشى ديوارى نقاشانى چون كلمنته، ارسكو و سيكه ايروس حالتى حماسى القا مى كرد كه دستمايه اى براى بيان موضوعات جنگ در ايران مى توانست باشد. سلسله آدم هايى كه متحد و به هم پيوسته ايستاده اند و مبارزه مى كنند در آثار ارسكو ديده مى شود و يا كودك هايى كه گريه هاى آنها مصيبتى جهانى را فرياد مى كنند بى شباهت به فجايعى كه در جنگ اتفاق افتاده نبود.
بسيارى از نقاشان ما نيز براى بسط اين هنر و موضوعات آن شروع به ايجاد نقاشى هاى ديوارى كردند كه البته نفس اين عمل قابل قبول نبود اما اشكالاتى نيز بر سر اجراى آثار و شيوه ساخت آنها وجود داشت. به دليل نداشتن آشنايى كامل با تكنيك هاى ارسكو و نقاشى هاى ديوارى، بسيارى از اين آثار بى روح و خام از كار درآمدند و به جاى آن كه اين فضاهاى بزرگ شهرى كه در ملا عام مى باشند موثر در نگاه بينندگان و عامل و التذاذ بصرى آنان باشند چندان چشم گير و گويى با شتاب زدگى ساخته و پرداخته شده اند.
در بسيارى از آن ها الگوهاى يكسانى كه در همه جا تكرار مى شوند را مى بينيم. توده هاى فشرده با تقسيم بندى هايى بى دليل كه از عوارض تقسيم بندى هايى كوبيستى نشات مى گيرد و چهره اى تو در تو بدون پاساژهاى به جا براى حركت و راحتى چشم. تقسيم بندى هايى شبه كوبيسم كه در همه جاى آثار به طور يكسان به چشم مى خورند و اين مسايل در مقياس كوچك تر به تابلوهاى نقاشى اين نقاشان نيز راه مى يابد وچه بسيار آثارى كه بهترين آن ها در حد تصويرسازى هايى مى گنجند.
رفته رفته در آثار اين گروه طرح چهره ها، حالت اندام ها، رنگ گذارى ها و بعضى موارد ديگر تبديل به يك حالت قراردادى مى شود كه در آثار چندين نقاش به شكل يكسان بروز مى كند و به جاى آن كه براى هر نقاش شكل شخصى تر و درونى ترى بگيرد با آثار ديگران به نوعى مشابهت مى يابد. در اين جا شايد خلاقيت فردى به زير سوال رود و آثار از ارزش هنرى و خلاقه عارى شود.
در اين ميان نقاشان به چهره هاى شاخصى چون ايرج اسكندرى، حبيب اله صادقى، ناصر پلنگى، كاظم چليپا، عبدالحميد قديريان، مرتضى گودرزى، مرتضى اسدى، نصرت اله مسلميان و... مى توان اشاره كرد. اسكندرى در دو دوره مختلف كار خود كه در ابتدا به شيوه اى طبيعت گرا و با بيانى تقريبا رمانتيك فضايى غمگين و گاه پراميد را درآثارش مى بينيم اما در دوره اى كه به شيوه ديگر روى مى آورد تا با كژنمايى ها و عناصر بار بيانى كار را بيشتر كنند در حالتى كليشه اى گرفتار مى آيد و از آن قدمى چندان فراتر نمى گذارد و اين حركت جز در موارد محدود نتيجه نمى دهد. هم چنان تقسيم بندى هايى بدون دليل و علت در جاى جاى كارشان وجود دارد كه از تعليمات نقاشى مدرنيستى برجاى مانده تغييرات نيز بيشتر فرمى هستند تا محتوايى. در بيشتر آثار حبيب اله صادقى نوعى تناقض بين سنت گرايى در نقاشى و شكل هاى جديدتر مى بينيم. آثار اوليه او طبيعت گرايى از نوع ضعيف آن و آن چه كه به آن ادبياتى مى گوييم مى باشد.
و آن چه كه در آثار جديد با آثار اخير چليپا اشتراك دارد برخوردى فرماليستى با كار و توجه بيش از حد به عناصر صرف بصرى از جمله رنگ، فرم و بافت كه حتى تاثير نقاشان جوان تر و يا نقاشان غربى معاصر به شكلى ناخودآگاه بر ايشان وجود دارد، گرچه خطوط كارهاى پلنگى شايد ريشه در خطوط نوشتارى ايرانى- اسلامى (آن هم به شكل ناخودآگاه) داشته باشد اما آثار او از عدم دستيابى به راه حلى تصويرى و عدم ساختارهاى منسجم رنج مى برد. مرتضى اسدى نيز در آثارش بيش از آن كه قالب تصويرى در خدمت محتوا باشد آثارش بيشتر حالتى از تزيين پيدا مى كنند و بيشتر چشم نواز مى شوند، تقسيمات رنگى، رنگ هاى تخت، استفاده از كنتراست هايى كه شدت رنگ را زياد كند، بيشتر در خدمت جلوه گرى كار هستند تا محتواى اثر. فرم ها نيزدر بسيارى از آثار او چنان كه من ديده ام به جاى آن كه گويا باشد و آن چه كه در پس خود مخفى كرده بازگو كند، در شلوغى و سردرگمى اثر پنهان مى ماند. ديگر نقاشان نيزبه درجات مختلف از آن چه كه ذكر شد از خط اصلى هنر نقاشى كه مى بايست يا بهتر بگويم مى توانست از هنر جنگ شكل بگيرد دور شدند و عجيب اين جاست كه از آن شور و حرارت امروزه به آثارى متفاوت بدل شده چنان كه بسيارى از اين نقاشان به سمت و سوى تزيين گرايش پيدا كرده و با شكلى از فرماليسم درآميخته است.
با آنكه حوادث پس از جنگ فرصتى فراهم آورد تا نقاشان با دغدغه جديد و مسايل اجتماعى جان تازه اى به نقاشى بدهند و از ركود و رخوت غرب گرايى مفرط و بدون محتواى عميق درآيند (آن چنان كه مثلا در هنر مكزيك اتفاق افتاد) به يك جريان پرتحرك و پويا تبديل نشد و البته استعدادهاى جوان و لايقى در اين راه قدم گذاشتند اما فقط مشكل از ايشان نبود بلكه پيشينه نقاشى ما و بسترى كه از قبل زمينه ساز نقاشى ما بود ناهموار و پراشكال بود چرا كه امروز بسيارى از اين نقاشان (حتى اگر جنگ به پايان رسيده باشد و بخواهند موضوعات ديگرى مطرح كنند) به شيوه اى نو دست نيافتند تا در ادامه راه از آن بهره گيرند. اما مى بينيم كه مثلا در سينماى دفاع مقدس، هر چند كم ولى آثار جاودانه اى خلق مى شود كه به خلوصى در شيوه خود دست يافته است و اين البته مساله اى است كه ريشه در پيشينه هنرها دارد.
