فرهنگ عامه در مثنوي

در فضايي محدود که قرار است در آن شعري بررسي شود که چشم اندازي دائرة المعارف وار از زندگي روزانه و صورت هاي مختلف آن پيش رو مي گذارد، لازم است که در رويکرد با موضوع فرهنگ عامه مختصري گزينشي عمل شود. مولوي گسترده ترين طيف تجربه ي اجتماعي را در چشم اندازهاي مثنوي خود مطرح مي کند، زيرا هيچ جنبه اي از تجارب بشري فاقد ارتباط با جستجوي عرفاني نيست. اين عامل و شکل نظام علوم سنّتي در حوزه هاي فرهنگي در اصل غيرادبي در خاورميانه، در آن هنگام و اکنون، ما را به اين نتيجه مي رساند که ميان فرهنگ عامه در معناي خاص و فرهنگ به طور کلي و يا ميان علوم تخصصي و علوم غيرتخصصي هيچ مرز روشني وجود ندارد. مولوي نيز اشتياقي به ترسيم چنين خط و مرزهايي در تجربه ي بشري ندارد، برعکس، شعر او جرياني کل نگر را پيش مي برد که امکان خواندن تمام تجارب را در راه و روشي غنا يافته از عرفان، فراهم مي آورد.
در ميان انواع هنرهاي لفظي که در شمار هنرهاي قراردادي تر عامه قرار مي گيرند، مي توان از ضرب المثل ها شروع کرد. زبان مثنوي چنان مملو از ضرب المثل ها و کلمات قصار است که در بعضي صفحات به سختي مي توان تصميم گرفت که کدام واژه مثل سائر يا ضرب المثل ابداعي نيست.
به وسيله ي انواع قصّه هاي حيوانات، داستان هاي ديني يا غيرديني، افسانه ها (که سخت شبيه قصّه هاي اعجاب انگيز عاميانه ي اروپايي است) قصّه هاي پيچيده که به رومانس شباهت دارند (يا شايد هم به ضد رومانس) حکايت ها و لطيفه ها (از جمله هزليات رکيک) و تمثيل ها و ماجراهاي دو پهلو مي توان به گنجينه اي از مفاهيم وکارکردهايي دست يافت که زندگي روزانه ي فکري و عملي را در روزگار مولانا رقم مي زده است و بسياري از آنها تا همين امروز هم در خاورميانه و آسياي مرکزي رواج دارد. تمثيل هاي دسته ي آخر مصرّانه خواهان تمامي نيرو و توان و اشتغالات سنّتي، (و تيپ ها و کليشه هاي شخصيّتي مولود آنها) است و همه ي علوم سنّتي را چون جغرافيا، نجوم، کاني شناسي، داروشناسي، اگر بخواهيم به شمار اندکي بسنده کنيم، در بر مي گيرد. آيينهاي مردمي و داستان هاي عوام و بدنه ي باورهايي که مي توان به سبب فقدان نامي بهتر آنها را عليّت هاي عوام ناميد. يعني باورهايي که در پي تبيين کار و بار جهان و موجودات آن است. روشن است که مجال محدود اين مقاله حتّي آن قدر نيست که بخواهيم براي هر يک از موارد فوق مثال هايي اندک ارائه دهيم. به همين دليل به جاي اين کار من تصميم دارم که بحث را محدودتر کرده، اين موضوع را مطرح کنم که چگونه بعضي از عناصر فوق در زبان شاعرانه ي مولوي عمل مي کنند و بعضي شگردهاي حيرت انگيز مولوي را در زمينه ي مقتضيات فرهنگ عامه که او آنها را به خدمت مي گيرد يا با ايجاد قلب و عکس در آنها، دگرگونه شان مي سازد نشان دهم. شگردهايي که به ساز وکار روايت و به طور ضمني به عليّت پردازي و موجّه نمايي عامه ارتباط دارد.
سه نکته را لازم است در نظر داشت: نکته ي اوّل اين است که با توجّه به فرهنگ عامه و مثنوي بايد توجّه داشته باشيم که فرهنگ عامه در عصر مولوي را با عينک تجربه ي امروز نگاه نکنيم. ما گواهان مستقل ومستقيمي نداريم که به ما نشان دهد، بسياري از آراء و عقايدي که مولوي آنها را مأيوس مي شمرد، واقعاً در عصر و زمانه ي او چگونه بوده و به چه صورت عمل مي کرده است.
همان گونه که ويليام هنوي در بررسي رمانس هاي فارسي نشان مي دهد، حتّي در جوامع به شدّت پايبند به قراردادهاي اجتماعي، انواع ادبي مردمي ممکن است به مرور زمان هم از لحاظ صورت و قالب و هم از نظر اهميّت اجتماعي تغيير يابند. (2)
نکته ي دومي که بايد روشن شود اين است که انتخاب موضوعي من در اين مقاله بر اساس تجربه ي بسيار محدودي بوده که در مطالعه ي مثنوي در رابطه ي مستقيم با مردم داشته ام. اين رابطه در مدّت بسيار کوتاه اقامت من در افغانستان از سال 1974 تا سال 1976 صورت بسته است. اين تماس ها کلاً شايد در حدود نيم دوجين مکالماتي بوده که در آنها مثنوي يا مولانا موضوع آشکار يا ضمني بوده است. در شهر هرات که مطالعات من در زمينه ي ضبط روايت هاي شفاهي در آن جا متمرکز بود، شيخ احمد جامي که آرامگاهش در هرات قرار دارد، از لحاظ افسانه هاي عوام و اجراي شفاهي مثنوي عرفاني چهره اي است مشهورتر. هر چند مولوي بلخي که در غرب او را رومي مي نامند، در کل افغانستان شناخته شده است و آثارش پياپي بازخواني مي شود. با اين همه اميدوارم دو اجراي داستان شفاهي که در اين جا توصيف شده است براي کساني که تجربه شان ادامه دهنده ي تجربه ي من در اين زمينه است، و نيز کساني که مثنوي در سنّت زنده برايشان تجربه ي تازه اي است، جالب و رغبت انگيز باشد زيرا اين شعر، که متن آن مورد تکريم افراد سنّتي از سويي و مورد تصحيح علما و دانشگاهيان به مقاصد مختلف، از سوي ديگر است، در شکل اجراي شفاهي صورتي دگرگون يافته به خود مي گيرد، به شيوه هايي که قصد دارم نشان دهم.
نکته ي سومي که يادآوري مي شود اين است که راهبردهاي زباني خاصّي که با نگريستن در موضوعات سنّتي روايت در مثنوي مي توان جداگانه بدان ها نگريست، الزاماً منحصر به مولوي نيست، زيرا مولوي وارث سنّتي فعّال از گفتارهاي تعليمي عرفاني و غيرعرفاني و تفاسير بوده است. ضرب المثل ها و کلام قصار نيز از اين دست است. مجموعه ي ضرب المثل ها و تعابير خاورميانه دست کم به دوره ي فارسي ميانه و نوع ادبي خاصّي که پندنامک ناميده مي شود باز مي گردد و در زبان عربي با آثار نخستين دانشمندان تصريف و فقه اللغة آغاز مي شود که در هدف هاي علمي خود، مطالعه ي موضوعات عام فرهنگي و شگردهاي بلاغي را وسيله ي غناي درک قرآن مي شمردند. شگردهاي معيني که در شعر مولوي صورت شگفت انگيزي به خود مي گيرد، ممکن است بيشتر از لحاظ مرتبه با آن چه که افرادي چون سنايي و عطّار به کار مي بردند متفاوت باشد نه از لحاظ نوع. زيرا مي دانيم الگوهاي اوّليه را آنان در اختيار مولوي گذاشته اند.
نکته ديگري که بايد روشن شود اين است که انتخاب موضوعي من در اين مقاله بر اساس تجربه ي بسيار محدودي بوده که در مطالعه مثنوي، در رابطه ي مستقيم با مردم داشته ام. اين رابطه در مدّت بسيار کوتاه اقامت من در افغانستان از سال 1974 تا سال 1976 صورت بسته است. اين تماس ها کلاً شايد در حدود چند جلسه مکالمه بوده که در آنها مثنوي يا مولانا، موضوع آشکار يا ضمني بوده است. در شهر هرات که مطالعات من در زمينه ضبط روايت هاي شفاهي در آنجا متمرکز بود، شيخ احمد جامي که آرامگاهش در هرات قرار دارد، از لحاظ افسانه هاي عوام و اجراي شفاهي مثنوي عرفاني، چهره اي است مشهورتر. هر چند مولوي بلخي که در غرب او را روي مي نامند در کل افغانستان شناخته شده است و آثارش پياپي بازخواني مي شود. با توجّه به اين نکات و به خاطر داشتن آنها، اکنون مي توانيم بر اساس مدارک موجود، به مطالعه ي بعضي شيوه ها که زمينه ي تداوم حيات و تجربه ي مثنوي در عصر حاضر را فراهم آورده است بپردازيم. با توجّه به منابعي که من در اختيار دارم، اين شيوه ها شامل قرائت رسمي مثنوي پس از اقامه ي نماز، مطالعه ي خصوصي، و اجراهاي غير رسمي در محافل اجتماعي است که نقل قول هايي از مثنوي، چه در صورت منظوم و چه تغيير يافته به نثر، بيان مي شود. هم چنين ممکن است مثنوي به جاي ترانه يا داستان غير عرفاني از منابع شناخته شده يا غيرشناخته شده قرار گيرد. بايد به خاطر داشت که عشق مفرط به ادبيّات عالي در جهان فارسي زبان هميشه متضمّن باسواد بودن نيست. بحث و قرائت هاي عمومي و خصوصي، امکان دستيابي به جهان مکتوب را به شکل هاي مختلف براي بي سوادان و کساني که کتاب در اختيار ندارند، فراهم مي آورد. اين دستيابي منحصر به قرائت قرآن نيست. يکي از کساني که من در هرات با او آشنا شدم و دار اجراي شفاهي بسياري از حکايت هاي منظوم فارسي موجود در منابع کتبي مهارت فوق العاده اي داشت، در واقع کورمادرزاد بود. در مثنوي شواهد بسياري هست دال بر اينکه مولوي تعمداً مي خواسته مثنوي را به صورت متني در آورد که شفاهاً نيز قابل حصول باشد. از بيت اوّل که مي گويد « بشنو از ني ... » (ني قلم است، امّا قلمي که مي خواند) تا بسيار ابيات ديگر: « در بيانش قصّه اي هُش دار خوب » (3)، مثنوي را مي توان ترجيحاً از منظر برجستگي نشانه هاي شفاهي و سماعي آن لحاظ کرد. سؤال فقط اين نيست که مثنوي چطور ارائه مي شد، بلکه در عين حال مي خواهيم بدانيم که مخاطبان مثنوي چگونه آن را دريافت مي کرده اند. مطالعه ي دقيق شيوه هاي کلامي فارسي در اجراهاي شفاهي و عملي و نه کتبي، هنوز در مراحل جنيني است. در واقع چنين مطالعاتي در جهان تازه آغاز شده است. (4) شگردهاي شمار اندکي از قصّه گويان و راويان که من شاهد اجراهاي شفاهي آنها از مثنوي بوده ام، حکايت از اين دارد که در حالي که بعضي از تدوين هاي روايي و تفسيرهاي مولوي در روايت مي تواند مستقيماً به اجراي شفاهي برگردد؛ بعضي جنبه هاي ديگر مثنوي خلاف مقتضيات اجراي شفاهي است. ولي توسط راوي بدين منظور تنظيم شده است تا بتواند در خور بيان شفاهي باشد. مولوي با به کارگيري بسياري شگردها و بازي کردن با آنها، انتظارات عام از خطابه ي تعليمي را که از طريق آثاري چون کليله و دمنه در اذهان جاي گرفته است، دگرگون مي سازد و در آن جرح و تعديل هايي صورت مي دهد. اين شگردها متعدّد است؛ ولي در کنار ساير چيزها مي توان به جاي دادنِ ميان پرده هاي تفسيري در ميانه ي روايت و بسط داستان از اين طريق و ايجاد انحراف هايي در زمينه ي کلام اشاره کرد که در مثنوي به شيوه اي متفاوت با ديگر سرايندگان منظومه هاي روايي ديده مي شود. مثنوي در اجراي شفاهي ممکن است با تصرفاتي همراه شود و در نتيجه، راهکارهاي تفسيري آن به ضرباهنگي متداول تر و در عين حال کمتر متعالي تبديل گردد.

سنّت عامه در مثنوي

شعر عاميانه ي مولانا هم عاميانه است و هم شديداً ضد عاميانه. اين که مي گوييم ضد عاميانه به اين سبب است که اهداف تعليمي در مطالعه و مراقبه ي عرفاني اين است که از موضعي پيشرو جهان بيني سالک را دگرگون سازد. از اين لحاظ خوب است به ياد داشته باشيم که زنجيره ي ادبيات شفاهي تنها در يک جهت امتداد نمي يابد و هنگامي که به صورت مکتوب درآيد، حتّي در آثار برجسته و معتبري چون مثنوي معنوي، يک داستان لزوماً يک صورت معيار و استاندارد ندارد. زيرا داستان در طول زمان در سنّت ادبيات مکتوب و شفاهي هم چون مسافري از جايي به جايي مي رود. مجاري ارتباطي که برقراري رابطه در طول زمان از طريق آنها صورت مي گيرد، هم چون دو طرف نردباني است با پلکان متعدّد که مجاري ارتباطي اي را با يکديگر مربوط مي سازد که به طور پياپي در طول تاريخ با هم داد و ستد دارند. اسناد موجود در سابقه ي ادبيات که براي کساني که قادر به خواندن نباشند، امکان دستيابي به ادبيات را از طريق اجراي شفاهي فراهم آورده اند و براي تبليغات، با هر نيّت، امکاناتي چند جانبه پديدار ساخته اند، الزاماً اجداد يک متن معين به شمار نمي روند. در عين حال ما نمي دانيم که ميراث ادبي شخصي فرزانه و عالم، به عظمت مولانا، تا چه اندازه از سنّت هاي موازي مختلف به طور هم زمان بهره برده است. سنّت هايي که ديگران در اختيار او نهاده اند و او خود در عين حال در آنها سهيم بوده است. بر اساس اشارات جسته و گريخته خود وي که معمولاً درباره ي کلّ يک حکايت ابراز شده، مي توان آشنايي مخاطبان را با بسياري از مواد کار او و نيز سوابق ادبي آن به حدس دريافت. با اين همه فقط مي توانيم شاهراه هاي ادبياتي مکتوب را رديابي و گونه يابي کنيم نه جريان هاي شفاهي را که هم زمان با جريان هاي کتبي موجود بوده اند. نتيجه ي اين امر، گرايش به ناديده گرفتن مورد دوم است.
استدلال من به عنوان يک فولکوريست اين است که براي درک تکنيک هاي بلاغي مثنوي، برداشت هاي ما از ايجازها و تلميحات متن يا پيوند ايضاحي روايت در وهله ي اوّلِ اهميّت قرار ندارد؛ بلکه مهمّ در وهله ي اوّل برداشت هاي مخاطبان سنّتي مثنوي است، يعني کساني که اجراي شفاهي مثنوي براي آنان غالباً واسطه ي مفهوم مکتوب بوده است. بازسازي مجاري ارتباطي شفاهي عصر مولوي را هر چند با احتياط، مي توان از راه مقايسه با اجراهاي امروز آن سنجيد و برآورد کرد. جنبه ي دو پهلوي کار، يعني ثبات و تغييرناپذيري متن و تقدّس آن از سويي و جنبه هاي خيال پردازانه وجرح و تعديل هاي ادبي از سوي ديگر، به قوّت خود باقي است. هم چنان که وي آيات قرآن را به گونه اي مناسب با وزن شعر خود تغيير مي دهد ودر عين حال، صراحتاً به خواننده اش مي گويد راست خوان، کژ خوانيِ ما را مبين (مثنوي، دفتر اوّل، 2599)
مخاطب فرضيِ مولانا موضوع ديگري است که خيلي روشن نيست. همواره لازم است شعر را با توجّه به مخاطب آن در نظر گيريم. اين مخاطب گاه محبوب عرفاني است، گاه شاگردان و پيروان، گاه سالکان بين راه، گاه نظاره گران گمنام.
« آخوند محمود » نام يکي از دو مجري مثنوي است که در اين مقاله اجرايشان را بررسي مي کنم. وي تأکيد داشت که با همه کس بايد به گونه اي سخن گفت که دريابد. اين امر در مورد خود مولوي، هم مصداق دارد و هم ندارد؛ زيرا او در عين حال به پيامبر اسلام نظر دارد که قادر بود با دشمنان و مدّعيان بي اهميّت خود به تعريض سخن گويد و آنان را به طوري که متوجّه نشود محک بزند و بيازمايد:
در مثالي بسته گفتي راي را *** تا نداند خصم از سر پاي را
او جواب خويش بگرفتي از او *** و از سؤالش مي نبردي غير بو
(مثنوي، دفتر اوّل 1054 و 1053)
در نوشته هاي يک مقام روحاني که بدون نظارت و حضور نويسنده و به عبارتي به هر شکل ممکن است به دست ديگران افتد، لازم است نهايت احتياط به کار رود. در عين حال اين نوشته ها نبايد براي افرادي در سطوح گوناگون ادراک غيرقابل استفاده باشد.
از لحاظ گوناگوني آوايي و الگوي خطاب، خوب است مقايسه اي ميان مثنوي و ديگر مجموعه هاي تعليمي عظيم صورت گيرد؛ بعضي هم چون کليله و دمنه چارچوب يک داستان را به کار مي گيرند تا مبادله اي به صورت گفتگو و جدل ميان دو شخصيّت به وجودآورند که در عين روايتگري، جنبه ي تفسيري نيز دارد. حال آنکه در بعضي آثار ديگر هم چون منطق الطير يا طوطي نامه و حتّي هزار و يک شب (در سطحي کمتر متعالي) چارچوب روايت بنا نهاده شده تا زمينه ي تسلط وغلبه ي نهايي آواي يک گوينده باشد؛ گوينده اي که يا خود نويسنده است يا قائم مقام او.
در بسياري از اين داستان ها در پشت سر هر گوينده و شنونده اي به شيوه هاي مختلف در مبادله ي ابيات، کساني در پس گفتگو قرار دارند، يعني همانا مخاطباني که اشعار را مي شنوند يا مي خوانند و گوينده که آوايش بالاتر از همه اينها است يعني شاعر. امّا مولوي در روايت چارچوبي غالب بر ساير اجزا و عناصر مثنوي فراهم نمي آورد. در واقع هويت گوينده و مخاطب غالباً به طور ضمني و بدون بيان آشکار تغيير مي يابد. به همين دليل آن چه که ابتدا به صورت يک گفتار تک نفره آغاز شده بود؛ يا خطاب به يک کاراکتر معين گفته شده بود، به وسيله ي شخصيّت شاعر به تأمّل و خطابي فراگيرتر تبديل مي شود. اظهارات تأمّل برانگيز و تفسيري خود شاعر يا از طريق آواي شخصيت هاي داستان آ‌شکار مي شود و يا با قطع کردن آواي اين شخصيّت ها در وقفه ها و برش هاي پياپي، رشته هاي روايي پديد آمده را تحت الشعاع قرار مي دهد. حکايت هاي جانبي نيز به نوبه ي خود در بيان نکاتي در زمينه ي داستان يا شرح آن سهمي بر عهده دارند. اين شيوه ي روايت و شرح درهم تنيده شده قوياً با شيوه هايي که در آثاري چون طوطي نامه و کليله و دمنه مي بينيم در تضاد است. زيرا در اين داستان ها روايت آشکارا محور شرح و توضيحات بعدي را فراهم مي آورد و نه راه برون رفتي ديگر را. روش انعطاف پذير و شناور مولوي در استفاده از آواهاي مختلف در شگرد تعليمي خود، بعضي شاخصه هاي مطرح شده از سوي شماري از نظريه پردازان اخير غربي در زمينه ي روايت مکتوب را مخدوش و پريشان مي کند؛ آنان گفتار شفاهي را از کتبي از جهاني متمايز مي سازند. به ويژه عقيده دارند که ارزيابي هاي برون متني بر شيوه ي تکوين روايت کتبي بيش از روايت شفاهي اثر دارد. يعني تفسير و شرح يا ارزيابي هايي که برآمده از آواها و عوامل برون متني يا آواهاي غالب بر متن است. در حالي که گفتار شفاهي بنا به ارزش گذاري هاي دروني کار مي کند؛ يعني شرح و نظرهاي برآمده از شيوه و نظر خود شخصيّت هاي داستان. (5)
در تجربه اي که من از شيوه ي قصّه گويي در مجالس غير رسمي در افغانستان داشته ام، اظهار نظرهاي خودجوش پس از نقل داستان که نکته ي خاصي در داستان را روشن مي کند يا يکي از ديدگاه هاي راوي را توضيح مي دهد، گاه گاه و به ندرت رخ مي دهد. علاوه بر اين درک مباحثي از اين دست نيز دشوار است. با پرهيز از اين گونه اظهار نظرها پس از روايت، نکته ي داستان مبهم و بدون توضيح باقي مي ماند و همچون آزموني است که زيرکي شنونده را به محک مي زند. امّا مولوي برعکس، انبوهي از شرح و توضيح وتفسير و تبيين را به روايت مي افزايد، به گونه اي که يک داستان مي تواند، در جلدکاملي از الفاظ و عبارات توضيحي وتفسير غرق شود. با اين همه مثال هاي روايي علي رغم اين در روند روشنگري عرفاني ضرورت دارد، همان گونه که تجربه ي جهان عنصري و عالم صورت در رويکرد با عالم وحدت لازم است.
گرچه سرّ قصّه اين دانه ست و دام *** صورت قصّه شنو اکنون تمام
گر بيانِ معنوي کافي شدي *** خلق عالم باطل و عاطل بُدي
(دفتر اوّل ابيات 2623 و 2624)
از اين لحاظ، هدف و غايت شاعر در آفرينش شعر قابل قياس است با هدف حق تعالي از آفرينش عالم. شمار نسبتاً بالاي الفاظ شرح و تفسيري در بعضي حکايت هاي مولوي به نسبت با الفاظ تشکيل دهنده ي روايت عجيب است؛ امّا از آن عجيب تر، محل قرار گرفتن قطعه هاي شرح و تفسير است که با همه ي آواهاي تغيير يابنده اش در ميانه ي جريان حکايت بيشتر از آن است که در پايان روايت. اين شيوه ي گرايش به شرح و بسط روايت دارد و آن چه عادتاً در توالي داستان انتظار مي رود يعني: بيان مسأله - گره افکني - گره گشايي - تفسير؛ را نقض مي کند در حالي که اين توالي منطقي از شاخصه هاي قصّه هاي تعليمي است، همانگونه که در داستان هايي چون کليله و دمنه و طوطي نامه نيز ديده مي شود. بدان گونه که آنه ماري شيمل يادآور مي شود، شعر مولوي در کل ابزاري است که خواننده را از وجود مجازي به تجربه ي عالم حقيقت رهنمون مي گردد (6) و از اين لحاظ تار و پود تجربه ي روزمرّه که ماده ي اوّليه ي فرهنگ عامه را تشکيل مي دهد، فقط به صورت مجازي به چشم انداز حقيقتي که مولوي از آن بحث مي کند مربوط است. با اين همه، تأمّلات عرفاني به تنهايي کارساز نيست. مولوي با تابع قرار دادن ضربآهنگ ها و جنش پيرنگ داستان در قبال تأمّل عرفاني، در واقع اولويت تجربه ي عرفاني را نسبت به تجربه ي دنيوي مورد تصديق قرار مي دهد، نه فقط در محتوا بلکه در شکل اظهارات ومنطق گفتارش. تصوف از لحاظ اصولي اين تجربه ي دنيوي را به عنوان متني در نظر مي گيرد که بايد به اين منظور براي سالک باز تفسير شود تا سالک به اهرم نفوذي در سير انديشه هاي روزمرّه دست يابد و قادر شود آنها را تغيير شکل دهد. به همين دليل رويکرد مولوي با عامه ي مردم فقط جنبه ي قلب و عکس و صورت دوپهلو دارد، امّا اين روند لازم است که با دستورات يا سير مقبول تفکّري همراه شود که اين اصول قصد قلب و عکس و دگرگون سازي و از اين طريق فراتر رفتن از آنها را دارد. جريان هايي که او در نظر دارد خواننده پشت سر نهد، الگوهاي فکري و تبييني تجربه ي هر روزه است و موجه نمايي و تقريب به ذهن تجربه؛ زيرا نه تنها طرز تبيين و توضيح روايت ها در زمينه روايت متفاوت است بلکه با ادبيات تعليمي غيرعرفاني نيز از لحاظ راهکارها فرق دارد.
در روايت تعليمي داراي گفتار غيرتعليمي نتيجه گيري داستان، جايگاه معمول براي تفسير است. داستان هاي تمثيلي حيوانات غالباً با ضرب المثل يا کلمات قصار منظوم پايان مي پذيرند. ولي مولوي در هر نقطه از داستان مکث مي کند تا نکته اي را روشن سازد. در روايت هاي عادي قاعدتاً در پايان روايت مجموعه اي از علّت و معلول هاي نتيجه دهنده ي منطقي قرار دارد که در هر حال مي تواند شبهه انگيز باشد، از اين لحاظ که تجربه ي اين جهاني را به شيوه اي شبهه انگيز طوري جلوه مي دهد که گويي حکم قطعي است. بنابراين شرح و تفسيرهاي مولوي از « تجربه » که در ضمن روايت مي آيد، رخداد پاياني و نتيجه ي نهايي نيست؛ بلکه روند واژگون سازي است که پايان بندي فرضي ماجرا را شرح و بسط مي دهد. شخصيّت ها در داستان هاي مولوي هم چون ماجراي خليفه و اعرابي در دفتر اوّل فقط به صورت ظاهري به شخصيّت هاي کليله و دمنه براي مثال، شباهت دارند، زيرا ارزش مجازي خود گويندگان ثابت نيست. حتّي جايي که اعرابي آشکارا عقل معرفي مي شود و زنش نفس (روح مادي يا دنيوي و البته اين فاصله گذاري کاملاً افکار عاميانه در زمينه ي جنس و شخصيت را منعکس مي سازد)، عقل از لحاظ بصيرت در مقامي مافوق نفس معرفي مي شود؛ ولي درست در صفحه ي بعد؛ اعرابي هم چون همسري سر سپرده ترسيم مي شود و بنابراين روايتي است از عاشق عرفاني که مايل است اراده ي خود را در جهت اراده ي معشوق (در اين جا همسر) قرار دهد؛ در عين حال با اين اميد که حمايت سلطان را به دست آورد.
در بعضي تصاوير داستان هاي غيرعرفاني جدالي ميان وجه دلالت هاي لفظي و مجازي وجود دارد. هم چنين قصّه هاي غيرعرفاني و تفاسير معيار صوفيه که مولوي وارث آن است. شاعر از اين تقابل و تنش استفاده مي کند تا هر دو تفسير را به طور هم زمان به خدمت گيرد و به عمل درآورد. براي مثال دريا به طور طبيعي تشکيل دهنده ي جدال و مخاطره اي است در ماجراهاي غيرعرفاني.
مثلاً مرگ از طريق غرق شدن؛ در ماجراهاي سندباد بحري در داستان هاي هزار و يکشب يا هر کدام از ديگر داستان هاي داراي مضمون سفر، نتيجه اي جز مرگ ندارد. ولي براي عارف دريا، مي تواند عالم وحدت الهي و محو شدن مشتاقانه در آن باشد. در داستان « نحوي و کشتيبان » در دفتر اول مثنوي، ابيات 2835 تا 2847، حکايت به دو شيوه عمل مي کند. در مفهوم متداول و مرسوم، دانش خشک نحوي در تلاطم امواج به او کمکي نمي کند:
آن يکي نحوي به کشتي در نشست *** رو به کشتي بان نهاد آن خود پرست
گفت هيچ از نحو خواندي؟ گفت لا *** گفت نيم عمر تو شد در فنا
دل شکسته گشت کشتيبان ز تاب *** ليک آن دم کرد خامش از جواب
باد کشتي را به گردابي فکند *** گفت کشتيبان بدان نحوي بلند
هيچ داني آشنا کردن؟ بگو!*** گفت نه اي خوش جواب خوب رو
گفت کلّي عمرت اي نحوي فناست *** زانکه کشتي غرق اين گرداب هاست
(دفتر اوّل، ابيات 2835-2840)
در پس ظاهر مطايبه آميز اين حکايت، مولوي به اين نکته اشاره دارد که لاشه بر روي آب قرار مي گيرد و به همين قياس با ديده فرو بستن از حيات دنيوي و مرگ از آن، بحر يعني عالم قدس پذيراي شخص مي شود (مثنوي، دفتر اوّل، بيت 2842-2843) اين روشنگري نقيضه آميز از حکايتي که متضمّن حکمت دنيوي سطحي است حکمت عملي را نفي و انکار نمي کند، بلکه در نگاهي عرفاني از طريق مطالب طعن آميز زندگي هر روزه به صورتي غيرمترقّبه، آن را حفظ کرده، تجسّم مي بخشد و به نگرشي پيشرو درباره ي جهان وکار و بار آن تبديل مي کند.
يک چنين مثال هايي در مثنوي فراوان است. براي مثال در سنّت هندي - ايراني تمثيل هاي حيوانات همچنان که در ساير سنّت هاي ادبي، روباه مثل اعلاي حيوان زيرک و سيّاس است ولي در مثنوي قادر است به مرتبه اي از ادراک دست يابد که بسيار فراتر از مرتبه ي عيني است، امّا در عين حال آن را نيز شامل مي شود. در دفتر اوّل مولوي حکايتي را مي آورد که اساس آن بر اين ضرب المثل است: « سهم شير ». در اين حکايت شير و روباه و گرگ به همراه هم به قصد شکار راه مي افتند و گاو، بز و خرگوشي شکار مي کنند. شير از گرگ مي خواهد که صيد را قسمت کند. گرگ هر حيوان را به تناسب اندازه اش بخشي مي دهد. شير با عصبانيت گرگ را مي درد و بخش کردن صيد را به روباه مي سپارد. اين بار روباه تمام صيد را به شير وا مي گذارد تا در سه وعده ي بعدي غذايش، آن را بخورد. شير از روباه مي پرسد يک چنين سهم کردن را از کجا آموخته است؟ و او جواب مي دهد « از حال گرگ » ! (دفتر اوّل، 3013 تا 3124)
مولوي قسمت اوّل از اين داستان کوتاه پر مغز را نقل مي کند، تا به آنجايي که گرگ صيد را با اندک تمايزي بخش مي کند و سپس مکث مي کند تا تشبيهي ميان شير و امير اسرار صورت دهد که گرايش هاي دنيوي آنان را که در اطرافش هستند در مي يابد (دفتر اوّل، ابيات 3026-3030) و سپس مولوي در ادامه ي داستان تشبيه ديگري ميان مال دنيا و تبسّم هاي حق (در داستان، شير) بيان مي دارد که موجب مي شود که ما خود را در غرور و مستي گم کنيم (بيت 3040). شير گرگ را مي کشد و او را با آواي خود يا آواي شاعر (تشخيص آن دشوار است) سرزنش مي کند. مولوي از اين طريق حکايت دوستي را آغاز مي کند که ابتدا به خانه ي دوست خود راه نداشت، زيرا دم در خود را « من » معرفي مي کرد. صاحبخانه به او گفت « نيست گنجايي دو من را در سرا ». دوست در اين جا دريافت که بايد بگويد « بر در هم تويي » و به اين ترتيب تمايزي ميان دو دوست قائل نشود. در ادامه مولوي بر طبيعت وحدت روحاني تأمّل مي کند (دفتر اوّل، ابيات 3078 تا 3100). بلافاصله بعد از اين حکايت مولوي به اتمام داستان شير و گرگ مي پردازد (ابيات 3101 تا 3109). در ضمن نغمه اي پاياني شير توضيح مي دهد که چون روباه به يگانگي محض با شير رسيده است، شير « خود » را آزار نمي دهد و در نتيجه روباه در ا مان مي ماند. شير هر سه قسمت صيد را به روباه مي بخشد زيرا با او يکي شده است (دفتر اوّل، ابيات 3110-3113). در ادامه، روباه نيز به نوبه ي خود به شيوه اي بيشتر زميني و غيرمجازي تشکّر مي کند که بعد از گرگ از او خواسته شده که صيد را قسمت کند. اين جا در هفت بيت متوالي صداي شاعر قابل تشخيص است که گفتار روباه را توضيح مي دهد و مؤمنان امروز را به روباه مانند مي کند از اين لحاظ که آنان اين امتياز را يافته اند که از تجربه ي پيشينيان و سرانجام فرعون و عاد درس عبرت بگيرند که از فرمان الهي سرباز زدند و از درک آن هم عاجز بودند. در شرح و تفسيرهايي که مولوي در اين داستان ايراد کرده است، روباه در جاي خود هيچ نقش عيب جويانه و سياست مآبانه اي ندارد بلکه مظهر استغراق وجدان فردي و توجّه به نفس است در جاذبه هاي يکسويه شدن با شاه خويش؛ و بدين ترتيب، روباه که فاصله را از ميان برداشت، باقي ماند. از اين حکايت بالقوه کوتاه و دنيوي که درباره ي شيوه هاي بقا در دربارهاي شاهان و شگردهاي رجال دربار است، برابر نهادي عرفاني استنتاج مي شود که چنين است:

مردن: زنده ماندن :: دويي: وحدت

خودکامگي منفعت جويي فردي و نفي نهايي نفس انعکاس هاي نقيضه آميز رابطه اي است که ميان حق تعالي يا نفس ناطقه و سالک که قرار است به سرسپردگي وفادارانه برسد، وجود دارد. با همه ي اينها در چهارچوب صد و ده بيتي توضيحاتي که از زبان شير و روباه و شاعر بيان شده است و قصّه هاي فرعي پيوسته با آن، داستان اصلي شير و گرگ و روباه فقط در حدود بيست و دو خط را شامل مي شود (با توجّه به اينکه چه تعداد از جملات شير مربوط به سير حکايت است). شوخي دوپهلويي که در صورت اصلي حکايت موجود است در اين جا از دست نرفته، ولي در لواي حکايتي با شرح و بسط بيشتر و ضمن توضيحات ميان متني مفصل تر گنجانده شده است. اين شرح و بسط ها در عين حال نقطه نظر خاصّ تمثيل را از مرتبه ي اوضاع و احوال سياسي عيني فراتر مي برد. داستان شاه و کنيزک (پيوست را ببينيد) که در سرآغاز مثنوي قرار دارد (ابيات 37-246) مي تواند حکايتي ضد رمانس و ضد فرهنگ عامه لحاظ شود، اگر از اين منظر به آن نگاه کنيم که پيشينه ي سنّت شفاهي سرشار داستان هاي عشق و ازدواج در اين حکايت تغيير شکل يافت و با قلب و عکس نقش آدم هاي داستان دگرگون شده است؛ زيرا هسته ي اصلي پيرنگ بسياري از داستان ها و رمانس هاي عاميانه در حوزه ي فرهنگي فارسي - عربي و هم چنين نواحي ديگر به شرح زير است:
1. شخصيت هاي زيبا و جوان قصّه نسبت به يکديگر عشقي آرماني احساس مي کنند.
2. اين دو عاشق و معشوق با دخالت عامل سوم يعني مردي ديگر از هم جدا مي شوند که از لحاظ قدرت و هم چنين معمولاً از لحاظ سن و موقعيّت بر عاشق برتري دارد (براي مثال يک پادشاه و يا قدرتي فوق طبيعي که خواستگار دروغين دختر است و او را با حقه يا جادو مي دزدد يا اين که پدر دختر در ماجراي عشقي دخالت مي کند و سعي مي کند او را به شخص ديگري شوهر بدهد).
3. پس از مدّت زماني و به دنبال جدال فراوان رقيب مرد، خلع سلاح يا کشته شده، زوج جوان به وصال هم مي رسند.
براي کسي که به اين حکايت عرفاني که در ماجراهاي عشقي مردم پسند و عاميانه ي عشق - جدايي - وصال بسط يافته است، پا مي گذارد، قصّه ي مولوي واژگون شده به نظر مي رسد. اين قصّه با انتقال غير داوطلبانه ي دختر به قصر پادشاه و در نتيجه بيماري او آغاز مي شود و کار به اينجا مي رسد که معلوم مي شود که او عاشق گمشده اي دارد. در سير داستان به طور موقت وصالي ميان دختر و عاشقش رخ مي دهد. اين وصال از طريق شخصيّتي صورت مي گيرد که قرار است در جاي خود مانع رسيدن دختر به آرزوهايش شود. اين شخصيت ياريگري نيز در نقش فرعي دارد و آن پيام آوري است که در قالب حکيمي از بهشت فرستاده شده است و خود را آشکارا پدر معنوي دختر معرفي مي کند. داستان مولوي با مرگ عاشق جوان در دستان مرد مسن تر و بي اعتباري پيوند رمانتيک عاشق ومعشوق پايان مي پذيرد. مولوي براي آن که سرگشتگي و آشفتگي ذهن هاي خو گرفته به قراردادهاي ادبي را زايل سازد در حدود بيست و پنج بيت پاياني به عنوان نتيجه گيري از حکايت مي آورد تا نشان دهد که کشتن عاشق جوان يک عمل بوالهوسانه يا شيطاني نبوده بلکه هم براي کنيز و هم براي عاشقش آزادي بخش روح بوده است زيرا اکنون کنيز براي عشق پادشاه خود که استعاره از حق است آزاد شده است (دفتر اوّل، 216 تا 221) و خود مرد عاشق که مرگ او چون مراسم حجامت است به رحمت الهي مي رسد (دفتر اوّل، ابيات 243 و 244).
طنز و طعنه هاي اين حکايت به ويژه اگر در زمينه ي قراردادهاي موجود در ادبيات عامه و قصّه هاي عشقي مردمي نگريسته شود، بسيار بيش از مواردي است که در اين جا آمده است؛ امّا همين چند بيت کافي ست تا به مهارت و استادي فوق العاده ي مولانا پي ببريم، نه فقط در به هم بافتن داستان و شرح وتفسير آن بلکه هم چنين در طرز استفاده از قراردادهاي عميقاً ريشه داري که براي ساختار و پيرنگ داستان اساساً وجود دارد.
با اين همه بسياري از بخش هاي مثنوي نيز مستقيماً بازتاب دهنده ي سنّت شفاهي است و منافاتي با آن ندارد. فقط در جوّ حاصل از شاخ و برگ هاي عميق و غني که از راه سنّت عامه در مثنوي ايجاد شده است، شرح و بسط مثنوي در منتهاي نيرومندي قرار مي گيرد. کاهش قصّه در حدّ کلمات قصار و مثل هاي مبتني بر يک حکايت و ارجاعات کلام به گوينده ي آن نشان دهنده ي مشارکت مولوي است در سنّت بسيار پر قدرت عامه که به آنچه در منطقه ي هرات حتّي در اواسط قرن بيستم يافت شده است؛ شباهت آشکار و بي ترديدي دارد. در يک چنين اجتماعي، ارجاعات پياپي به يک حکايت کافي است تا تداعي هاي خاصّي به اقتضاي موقعيّت در شنوندگان ايجاد شود.
نيکلسن و ديگران به کاربرد فراوان مثل هاي حکمي و کلام قصار در قصّه هاي اوليا در مثنوي توجّه کرده اند. مولوي علاقه ي خاصّي به برهم افزودن شمار فراوان تشبيهاتي دارد که از ارجاعات مختصري به داستان ها يا مثل هاي عاميانه تشکيل يافته است. ارجاعاتي که در يک يا نيم بيت خلاصه شده است. بعضي از اين قصّه ها و مثل ها مدّت ها بعد از آن که اشاره ي گذرايي به آنها شده است، با طول و تفصيل بيشتري در مثنوي ظاهر مي شوند. (براي مثال داستان عاشقان و امرودبُن يا درخت گلابي که در مثنوي در ابيات 2363 به آن اشاره شده است، با شرح و بسط کامل دردفتر چهارم ابيات 3540 تا 3570 نقل مي شود). براي يک کارشناس فرهنگ عامه اين نه فقط نشانه ي اين است که شاعر مخاطبان خود را با بدنه ي بزرگ داستان آشنا فرض مي کرده است، بلکه هم چنين بازتاب مستقيم يکي از طرق اساسي است که تعاليم سنّتي غير رسمي فرقه اي در سنّت شفاهي جامعه اي با چنين سنّت هاي ادبي سرشار ظاهر مي شود. کودک و نوجوان در دريايي از تلميحات داستاني شناور مي شود و به تدريج معلومات مفصلي درباره ي تک تک قصّه ها گرد مي آورد؛ نه لزوماً از طريق بيانات منفرد و منظم بلکه همچنين از طريق اشاره هاي متعدّد که در ضمن آنها به طور خلاصه يا مشروح به اين حکايات توجّه شده است. بدين ترتيب اين حکايات به حوضه ي تجارب روزانه کشيده شده است تا مدل هاي تفسير اين تجارب را فراهم آورد. مثنوي که اين داستان ها را به صورت مکرّر يا به شکل تلميحي و در قالب کلمات قصار به کار مي برد، تلاش هاي انجام گرفته در يک سنّت شفاهي را که پيوند نزديکي با يک سنّت ادبي دارد، منعکس ساخته است. در حالي که کاربرد تلميحي اين داستان ها و تکرار موضوعي آنها يکي از اجزاي گفتار روزمرّه است، مولوي از برهم انبوه کردن ارجاعات خلاصه به اين حکايت ها در قالب تشبيهات و استعارات عميق چهار، شش، هشت و حتّي دوازده لايه اي و درهم ادغام شده به وجد مي آيد و اين آرايه اي بلاغي است که در جهان امروز من نظيرش را نديده ام. به نظر مي رسد که بخشي از مهارت شاعرانه ي حيرت انگيز مولوي در به کار بستن چنين الگويي باشد، همچنان که ابزار کنترل شاعرانه ي نيرومند او نيز هست؛ از اين لحاظ که او پياپي آگاهي را به نمايش مي گذارد که به مراتب جلوتر و شعور و آگاهي شخصيّت هاي داستان و يا مخاطبانش است و اين مورد دوم نه فقط از راه يک يک نشانه هاي آشنا بلکه در عين حال از راه تداعي هايي که مولوي در پيوند مجموعه هايي از تشبيهات با يکديگر ايجاد مي کند و تفسيرهاي پيش بيني نشده اي که در ذهن بر مي انگيزد، پيوسته انديشه و توان خواننده را به چالش مي کشد. در واقع مي توان ادّعا کرد که از اين لحاظ مولوي « فوق شفاهي » است. قريحه وتوان و خلاقيّت در سنّت شفاهي چندان بستگي به خلق اصول جديد و ايجاد طرح و پيرنگ تازه براي روايت ها ندارد بلکه بيشتر بسته به اين است که نويسنده شگردها و فرمول هاي شناخته شده را در موقعيّت هاي تازه اي که در زندگي رخ مي دهد به کار بندد. مطالعات رابرت بَرَکَت در زمينه ي مثل هاي عربي ديدگاهي مردمي را در اين باره روشن ساخته است؛ و آن اين است که درجه ي حکمتي که در يک مثل فرضي و نقل آن وجود دارد فقط وابسته به محتواي آن مثل نبوده، بلکه به جا و مکان آن در مقام ناظري بر حوادث نيز بستگي دارد. (7) ولي آن چه مولوي در اختيار ما مي گذارد فقط رابطه اي دو سويه ميان مثل و زمينه ي عيني يا ارجاعي آن نيست بلکه خوشه هايي از مثل در مثل با ارجاعات آن است که موجب مي گردد کاربرد اين مثل ها در شعرش چند لايه و چند ارجاعي باشد، چنان که در اين شعر مي بينيم:
حبّه اي را جانب کان چون برم *** قطره اي را سوي عمّان چون برم
زيره را من سوي کرمان آورم *** گر به پيش تو دل و جان آورم
(مثنوي، دفتر اول، ابيات 3194 و 3195)
اين شيوه ي چند لايه کردن و برهم انباشتن مثل ها وقتي کار به حوزه ي نقل کلام قصار يا روايت هاي داستاني و غير داستاني مي رسد از اين هم حيرت انگيزتر مي شود؛ چه در آن جا مولوي به زبان مجازي اين روايت ها و حکايت ها را در قالب يک تنگناي روحي که وي قصد توضيح آن را دارد، کنار هم مي چيند؛ همان گونه که در داستان خليفه و اعرابي، وقتي بدوي عاقبت با خليفه ملاقات مي کند (خليفه اي که اعرابي قصد دارد مقداري آب چاه به عنوان هديه به او پيش کش کند) مولوي چند بيتي را در توصيف احوال روحي بدوي مي آورد. او در اين ابيات از تشبيهات مبتني بر داستان هايي استفاده مي کند، (مثنوي، دفتر اوّل، ابيات 2784 تا 2799). او در اين ابيات خود را به حضرت موسي و عيسي (عليهما السلام) و به حضرت آدم (عليه السلام) و به حضرت عباس (علیه السلام) و آن اعرابي که يوسف را از چاه درآورد و هم چنين به بسياري کسان ناشناس در حکايت هاي کوچک تري از همين نوع مانند مي کند. (براي مثال فروشنده اي که عاشق روي زيباي نانوايي مي شود و ديگر نان نمي خواهد يا کسي که باغي را مي بيند و عاشق باغبان مي شود و يا بچّه اي که به مدرسه مي آيد زيرا پدر به او قول جايزه اي را داده است ولي او در آن جا به جايش حکمت مي آموزد).
اين تشبيهات که پايه در روايت دارد و مبناي روايت در آنها تا حد زيادي پنهان مي ماند، کارکرد بلاغي بسيار مشابهي با مثل ها دارد زيرا رفتار يا تجربه ي زمان حال را به يک الگوي نوعي از حوادث يا الگوي رفتاري نوعي پيوند مي زند که از سوي شنوندگان و خوانندگان شناخته شده و شبيه به موقعيّت فعلي است.
در گفتار روزمرّه مثل هايي که مبتني بر داستان است و آن را به بياني کوتاه درآورده است به منظور جنبه ي کلّي دادن به يک بحث و يادآوري حکمت مورد قبول يک گروه براي هواداري از تفسير يک نفر از حوادث به کار مي رود. (8) با اين همه در جوامعي که کاربرد مثل ها رواج دارد و بخشي از مهارت مکالمه را تشکيل مي دهد، توانايي صورت کلي دادن و پوشش دادن يک بحث با يک مثل، نتيجه اي از پيش تعيين شده نيست، بلکه مبادله ي مثل ها در اين جوامع هميشه ممکن است، بلکه گاه جنبه ي صوري دارد. بنابراين بعضي مثل ها ممکن است در مقام مخالفت با مثلي ديگر به کار رود. با اين همه در گفتار مولوي شمار مثل ها يا استعاره ها و مجازهاي برآمده از يک حکايت بيشتر در مقام دفاع از نقطه نظري خاص ظاهر مي شود تا مخالفت با آن.
نکته ي مهمي که در مطالعه ي کاربرد مولوي از اين مثل ها و کلمات قصار به چشم مي خورد، مقايسه ي جايگاه آنها در زبان شاعرانه ي مولوي و کاربردشان در گفتار روزمره و نيز در ساير مجموعه هاي روايي ادبيات فارسي است. چنين تلاشي تا آن جا که خبر دارم تا کنون در مورد هيچ يک از جوامع فارسي زبان صورت نگرفته است و مي تواند مطالعه ي مستقيم ومشروح کاربرد مثل ها در گفتار روزمرّه را شامل شود. با توجّه به دريافت محدود يک خارجي برداشت من از مثل هايي که در زندگي امروز جهان فارسي زبان به کار مي رود اين است که در اين زمينه هم گفتار مولوي چون ديگر موارد فوق سنّتي و در عين حال ضد سنّتي است. فوق سنّتي است به اعتبار سلطه ي دائرة المعارف وار او به مثل ها و استعارات و تشبيهات مناسب کلام و ضد سنّتي است به اعتبار کاربرد آرايش هاي مربوط به کلام قصار چند لايه در قالب جريان روايت.
مولوي همچون ديگر داستان پردازان متعلّق به سنّتي که او به آن تعلق دارد، در چارچوب گفتارش مخاطبي ضمني را در نظر دارد، امّا نه يک فرد مشخص يا شنونده اي واحد چون پادشاه يا يکي از رجال اهل بحث دربار و نه حتّي حسام الدين محبوب که از استاد خود خواست تا تجربه ي وحدت را به زبان ساده توصيف کند (مثنوي، دفتر اوّل، ابيات 138-137). مولانا در اعتراض پاسخ مي دهد که چنين چيزهايي تنها مي تواند در لواي داستان بيان شود (دفتر اوّل، بيت 135). تنگناي « ني » اين است که به هر جمعيتي نالان شد و هر کسي از ظن خود شد يار او (دفتر اوّل، ابيات 5-6؛ تأکيد از نويسنده است). نه فقط تعدّد حکايت ها بلکه تعدّد و گوناگوني مثل ها و استعاره ها و تشبيهات نيز براي اداي توضيحات به اين مخاطبان متعدّد است؛ تا به اين طريق در بسياري از مشابهت هاي مبهم و غيرکلي يک نفر يا شمار بيشتري بتوانند بر حسب تجربه و مرتبه ي درک خود، با تجربه اي که مولوي بيان مي کند، همسو و همراه شوند و بدين ترتيب به سهم خود از انعکاس حقيقت کلي بهره اي ببرند. در پس تعدّد و تنوّع اين صور خيال، تصوير نيرومند حقيقت واحد قرار دارد که وراي توصيف است. چنان که گويي با غوطه ور ساختن مخاطبان و حضار در انبوه اشاره هاي جزئي شاعر مي کوشد تا تجربه ي استغراق در کل را به آنها منتقل سازد. هدف مثنوي اين نيست که يک سبک مثل يا پوشش بلاغي واحد براي توصيف تجربه فراهم سازد، بلکه هدفش نمايش دست نيافتني بودن کل است. به خدمت گرفتن مثل ها و کلام قصار در صورت خوشه وار بلاغت قدرتمند مثل را در جهت غايت دگرگون کننده ي مثنوي قرار مي دهد، به گونه اي که عجز هر بيان و حرف از دريافت هدف توصيف را نمايان مي سازد.

پي‌نوشت‌ها:

1. دانشگاه پنسيلوانيا Margaret A. Mills
2. William Hanaway, Love and war: "The Firuz Shah Nâme of Sheikh Bighami" (demlar, N. Y., 1974), Formal Elements in the Persian Popular Romances, Review of National Literatures, 2: 1 (1971), 2-34 and "Form and Content in Medieval Persian Prose Fiction," Compass, 3 (Winter 1971), 14-19.
3. مثنوي جلال الدين رومي، تصحيح ر.ا. نيکلسن، مجموعه ي يادواره گيب، بخش چهارم، (هشت جلد، لندن، 1925-1940)، دفتر اوّل: 2112.
4. مطالعه ي سوادآموزي در فرهنگ هاي مختلف هنوز در مراحل رشد است. براي بررسي انتقادي عالي درباره ي جهت گيري هاي اين امر تا زمان چاپ اين بررسي و مطالعه ي موردي سوادآموزي در يکي از دهات ايران بنگريد به
Brian V. Street, Literacy in Theory and Practice (New York and Cambridge, England, 1984).
5. Cf. William O. Bright, "literature: Written and Oral." In Deborah Tannen, ed., Analyzing Discourse: Text and talk, 1981 Geoegetown University Round Table on Languages and Linguistics (Washington, D. C. 1982), PP. 271-283; and Deborah Tannen, "Spoken/ Written Language and the Oral/ Literate Continium", Proceedings of the Sixth Annual Berkeley Linguistics Roundtable (Berkeley, 1980), pp. 207-218.
6. Annemarie Shimmel, The Triumphal Sun (London, 1978, p. 58)
7. Robert Barakat, A Contextual Study of Arabic Proverbs, Folklore Fellows Communications No. 226 (Helsinki 1980) p. 13
8. Cf. David Cram, "Argumentum ad Lunam: On the Folk Fallacy and the Nature of the Proverb, "Provebium, 3 (1986) 9-32

منبع مقاله :
چیتیک، ویلیام ... [و دیگران]؛ (1386) میراث مولوی: شعر و عرفان در اسلام، ترجمه: مریم مشرق، تهران: نشر سخن، چاپ دوم