نویسنده: روزالیند هورستاس
برگردان: علی رامین

افلاطون در کتاب دهم جمهور در پایان بحثش درباره‌ی شعر، چالش یا شاید بتوان گفت دعوتی را مطرح می‌کند. می‌گوید به کسانی که شعر را دوست دارند باید فرصت دفاع از آن را بدهیم؛ و اگر آن‌ها بتوانند به ما ثابت کنند که نمایشنامه و شعر می‌توانند «در یک اجتماعِ به سامان جایگاهی داشته باشند، ما با کمال خوشوقتی آن‌ها را خواهیم پذیرفت» (607,Plato). این دفاع از شعر باید نشان دهد که شعر «فقط مایه‌ی لذت نیست بلکه می‌تواند آثار پایداری در زندگی و اجتماع انسانی داشته باشد». باید نشان دهد که شعر «ارزش جدی دارد و بیانگر حقیقت است» (608 , Ibid).
به حق می‌توان گفت کتاب فن شعر ارسطو پاسخ به این دعوت است؛ البته باید در نظر داشت که فن شعر، به لحاظی از حد یک پاسخ به دعوت افلاطون بیشتر است و به لحاظی کمتر از این لحاظ بیشتر است که فن شعر انعکاس دهنده‌ی نظریه‌ی ارسطو درباره‌ی شعر تراژیک (و تا حد کم‌تر شعر حماسی) است، نظریه‌ای که بخشی از کل نظام فلسفی او را تشکیل می‌دهد. نظام فلسفی ارسطو، نگرش‌های وی درباره‌ی تربیت اخلاقی، مابعدالطبیعه، نقش عقل و احساس در زندگی آدمی، معرفت و غیره را شامل می‌شود؛ همانگونه که نگرش‌های افلاطون درباره‌ی شعر، بخشی از نظام [فلسفی] وی را تشکیل می‌دهد که دربرگیرنده‌ی نگرش‌های وی درباره‌ی چنین اموری است. اما از آن لحاظ از حد یک پاسخ به دعوت افلاطون کمتر است که جامعیت ندارد (اثر تکمیلی ارسطو درباره‌ی کمدی و نیز یکی از مکالمات اولیه‌ی وی به نام درباره‌ی شعرا (1) مفقود شده‌اند)، و در کتاب موجود، کوشش چندانی برای پاسخگویی مستقیم به بحث‌های افلاطون به عمل نیامده است. نظام فلسفی ارسطو در وجه کلی پاسخ به نظام فلسفی افلاطون است، و یکی از دلایلی که وی در فن شعر به طور مستقیم با بحث‌های افلاطون مقابله نمی‌کند این است که وی نظریات مخالفش را در جای دیگر مطرح کرده است.
مهمترین اختلاف نظرهای بنیادین افلاطون و ارسطو به نظریه‌ی مُثل [یا صُوَر] او نقش احساسات و عواطف در تربیت اخلاقی مربوط می‌شود. ارسطو در این فرض مبنا (2) با افلاطون اشتراک نظر دارد که به گروهی از اشیاء جزئی مختلف به اعتبار وجه مشترکی که با هم دارند نام واحدی داده می‌شود، ولی این نگرش افلاطون را رد می‌کند که می‌گوید همانندی یک گروه از اشیاء با یک مثال [یا صورت] که در جهان متعالی دیگری وجود دارد موجب می‌شود که نام واحدی داشته باشند. صُور یا «کلیاتِ» (3) ارسطو در همین دنیا وجود دارند؛ آن‌ها اصل و جوهر اشیائی‌اند که ما مشاهده و درک می‌کنیم. غیر از آن، در این فرض مبنا نیز با افلاطون هم نظر است که صُور، موضوعات راستین معرفت‌اند- یعنی آنچه فیلسوف در پی فهم و ادراکش است- ولی، چون آن‌ها در همین جهانِ قابل مشاهده واقع‌اند، همین جهان است که فیلسوف از راه مشاهده [یا ادراک] و عقل به مطالعه‌اش می‌پردازد. زُهد (4) افلاطون، و خوارنگری او در باب «اجزاء سُفلا»ی روح (5) (یعنی ادراک و احساس) که مشترک ما و حیوانات‌اند، در فلسفه ارسطو جایی ندارند، و اختلاف نظر آن‌ها بر سر موضوع تربیت اخلاقی به حد اعلای خود می‌رسد.
آثار دوران جوانی و میانسالی افلاطون بیانگر این اندیشه‌اند که ما انسان‌ها به کمک دانش نظری و خالصاً عقلی خود درباره‌ی مثال [یا ایده‌ی] سرمدی و ثابتِ نیکی به مقام آدمیت می‌رسیم؛ برای این امر باید، تا آنجا که در توان داریم، امیال و احساسات حیوانی خود را سرکوب یا معدوم کنیم، امیالی مانند میلی به غذا یا عشق و ترس، که همبسته‌ی امور جزئی موهوم در این جهان‌اند و مآلاً ما را، دست و پابسته به زنجیر، در غار نگه می‌دارند. (به سادگی می‌توان ملاحظه کرد که این اندیشه‌ی افلاطون تا چه میزان بر مسیحیت تأثیر داشته است.) ولی در نگرش ارسطو چیزی به منزله‌ی مثال نیکی وجود ندارد، و ما می‌توانیم، نه از راه سرکوب کردن امیال و عواطف خود، بلکه از راه پرورش درست آن‌ها، انسان‌های نیک بشویم و نیکی انسانی را درک کنیم. برای ارضای هریک از امیال و عواطف، شیوه‌ی درستی وجود دارد؛ هریک از آن‌ها لذت (یا درد) خاص خود را دارد که می‌توانند در جهت هدف درست آن‌ها مؤثر واقع شوند. بنابراین، مثلاً، آنجا که افلاطون می‌خواهد انسان نیک در برابر ترس مقاوم باشد- یعنی در حد آرمانی بتواند آن را به کلی سرکوب کند- ارسطو معتقد است که چیزهایی وجود دارد که به درستی باید از آن‌ها ترسید. کسی که از هیچ چیز، حتی مرگ، نمی‌ترسد یک فرد «دیوانه یا فاقد حساسیت» است (Aristotle (a), 1115b)، و کسی که از بی‌آبروگی و بدنامی هراسی ندارد، فرد قابل تحسینی نیست بلکه یک انسان «بی‌آزرم» است. (Ibid,1115a) آن جا که افلاطون می‌گوید زندگی یک انسان نیک چنان از دیگران مستقل است که حتی از فکر از دست دادن فرزند یا برادر کوچکترین باکی به دل راه نمی‌دهد (Plato, 387)، ارسطو می‌گوید در مورد «تعصب شدید یک مرد نسبت به همسر و فرزندانش» هیچ ایرادی وجود ندارد. (Aristotle (a),1115b)
افلاطون و ارسطو، با وجود این اختلاف نظرها، در زمینه‌های بسیاری اتفاق نظر دارند. به ویژه بر سر این موضوع متفق القول‌اند که شعر مانند هنرهای تصویری، کیفیت «شبیه سازی» (6) یا «بازنمودی» دارد و این عبارت معروف از ارسطو نقل شده است که «هنر طبیعت را شبیه سازی [یا تقلید] می‌کند». لیکن عبارت «هنر طبیعت را شبیه سازی می‌کند» با صراحت در فن شعر نیامده است. این واقعیت که اغلب برای بیان لبّ «نظریه‌ی ارسطو درباره‌ی رابطه‌ی هنر و جهان خارج» از عبارت فوق استفاده شده است و همچنان استفاده می‌شود، نمونه‌ی گویایی از این واقعیت است که تا چه میزان [در بحث‌های زیباشناسی]، نادرست و ناموجه به اندیشه‌های افلاطون و ارسطو استناد می‌شود. بنابراین خطاست هنگامی‌که به کتاب فن شعر رجوع می‌کنیم انتظار داشته باشیم که در آن، شیوه‌هایی که از طریق آن‌ها، شعر تراژیک طبیعت را شبیه سازی می‌کند مورد بحث قرار گیرند. در عوض از این کتاب درمی‌یابیم که ارسطو بی‌تردید این نگرش را از افلاطون برمی‌گیرد که شعر و هنرهای دیگر (نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی و رقص) سرشت شبیه سازی و بازنمایی دارند، و سپس خود، بدون آنکه ذکری از طبیعت به میان آورد، درباره‌ی آن چه شعر، مورد [تقلید یا] شبیه سازی قرار می‌دهد، بحث می‌کند.

فن شعر

ارسطو در ابتدا خطوط کلی و چارچوب موضوعی کتاب را مشخص می‌کند و آن را به عناوین فرعی مختلفی تقسیم می‌کند. مبحث مورد نظر ما «صناعتِ» شعرِ (حماسی و تراژیک)، کمدی و اشعار دیثی‌رامب (7) [یا مستانه‌سرایی] است. (زیر این عنوان کلی، موسیقی و حتی رقص ظاهر می‌شوند؛ موسیقی به دلیل آن که در قالب ترانه، یکی از ارکان متشکله‌ی بسیاری از اشعار [مانند نمایشنامه‌ی تراژیک] است؛ ولی روشن نیست که آیا رقص مانند نقاشی نمونه‌ی دیگری از صناعت شبیه سازی است، یا مانند موسیقی بخشی از شعر را تشکیل می‌دهد.) ارسطو (به پیروی از افلاطون) می‌گوید همه‌ی انواع شعر و موسیقی می‌توانند انواع شبیه سازی باشند، ولی بی‌درنگ یک شرط مهم را مطرح می‌کند. موردهای شبیه سازی همه یکسان نیستند: 1) می‌توانند از واسطه‌های هنری (8) مختلف استفاده کنند یا 2) می‌توانند چیزهای مختلف را شبیه سازی یا بازنمایی کنند یا 3) می‌توانند چیزها را «به شیوه‌های کاملاً متفاوتی» بازنمایی کنند.
1. مورد نخست برای طبقه‌بندی و مرزگذاری مفید است. نقاشان و مجسمه سازان برای بازنمایی یا شبیه سازی اشیاء از رنگ‌ها و شکل‌ها استفاده می‌کنند، و این موضوع آن‌ها را از نی نوازان، رقصندگان و «آن صناعتی که فقط از زبان بهره می‌گیرد» ممتاز می‌کند.
2. چه چیزهای مختلفی را هنرهای شبیه ساز (9) می‌توانند بازنمایی کنند؟ بنا به نظر افلاطون، نجار یک «صنعتگر شبیه ساز» (10) است، زیرا برای ساخت یک تختخواب بخصوص، مثال [یا فرم] تختخواب را شبیه سازی می‌کند. ولی ارسطو پس از رد نظریه‌ی مُثل، گستره‌ی «صناعات شبیه ساز» را بسیار محدود می‌کند؛ این گستره عمدتاً آنچه را ما هنر به مفهوم خاص می‌خوانیم دربرمی‌گیرد، مانند شعر، نقاشی، مجسمه سازی و موسیقی، و صناعات نجاری و غیره از شمول آن خارج‌اند. (11)
بنابراین، با شگفتی درمی‌یابیم که صناعات تنها به «شبیه سازی» و «بازنمایی» [طبیعت] محدود نمی‌شوند، بلکه مجموعه‌ی متنوع وسیعی از «چیزهای مختلف» را در شمول بازنمایی خود قرار می‌دهند؛ آن‌ها کلاً به اعمال آدمیان مربوط می‌شوند، آدمیانی که (به طور کلی) یا منش خوب دارند یا منش بد (و حد وسط هم ندارند). «چیزهای مختلف»ی که می‌توانند بازنمایی شوند یا آدمیانِ از ما بهترند یا آدمیان از ما بدتر، یا آدمیان همسان ما هستند. ارسطو تفاوت بین کمدی و تراژدی را بر همین اساس مشخص می‌کند: تراژدی آدمیان بهتر از ما را بازنمایی می‌کند و کمدی آدمیان بدتر از ما را (ارسطو سپس تفاوت دیگری بین آن‌ها قائل می‌شود و می‌گوید که تراژدی و اشعار حماسی اعمال جدی را بازنمایی می‌کنند، در حالی‌که کمدی اعمال مضحک را بازمی‌نماید.)
3. سرانجام، «شیوه‌های کاملاً متفاوت» که برای بازنمایی این چیزها (یعنی مردم خوب یا بد) می‌توانند به کار گرفته شوند، با واسطه‌ی زبان، به صورت وجوه سه گانه‌ای که افلاطون ذکر می‌کند درمی‌آیند: 1) آمیزه‌ای از روایت و «بازنمایی» (همر)، 2) روایت ناب (شاعر)، یا 3) بازنمایی تمامی داستان در قالب نمایش، چنانکه گویی افراد داستان، عیناً چیزهای توصیف شده [یا بازنمایی شده] را در جهان واقع انجام می‌دهند. (Ibid,1448a)

تراژدی

هنگامی‌که ارسطو به بحث تراژدی می‌پردازد، آنچه بی‌درنگ از بحث او برداشت می‌شود این است که وی اهمیت سترگی برای پی‌رنگ (12) یا به قول امروزی‌ها «کنش داستانی» (13) قائل می‌شود، مفهومی که برخی مفسران ریشه‌اش را به وی نسبت می‌دهند. پی‌رنگ «نخستین و مهمترین چیز در تراژدی» است؛ شاعر تراژدی پرداز «باید بیشتر به داستان‌ها و پی‌رنگ‌ها توجه کند تا به کلام منظوم.» (Aristolle,1450-1451b) دلیلش چیست؟
دلیل آن را باید در تعریف ارسطو از تراژدی (و شروطی که برای آن قائل می‌شود) یافت. پیشتر گفته است که شعر اعمال آدمیان و منش‌های آن‌ها را بازنمایی می‌کند. ولی از سخنان بعدی وی معلوم می‌شود که منظور او نشان دادن ویژگی‌های تقریبی شعر در وجه کلی و تراژدی در وجه خاص است. تراژدی در حقیقت بازنمایی آدمیان نیست، «بلکه بازنمایی عمل و زندگی، بهروزی و سیه‌روزی است.» (Ibid,1450a) تراژدی فی‌الواقع بازنمایی اعمال [عادی] هم نیست، بلکه نوعی شبیه سازی یک فعل مهم [یا کنش داستانی] است. و پی‌رنگ یک نمایش است که «یک کنش داستانی را شبیه سازی [یا بازنمایی] می‌کند.» (Ibid.,1451a)
کنش داستانی در اینجا به چه معناست؟ آن چیزی‌ست که هرچند از اجزایی تشکیل یافته که به نوبه‌ی خود اعمال [عادی] محسوب می‌شوند، دارای نوعی وحدت و اسنجام است. اجزاء یک کل متحد را تشکیل می‌دهند. ولی وحدت آن صرفاً برآمده از مجموعه‌ی اعمالی نیست که از یک فاعل سربزند- «اعمال بسیاری از یک شخص سرمی‌زند که نمی‌توانند به صورت یک کنش داستانی متجلی شوند. (Ibid.,1451a) یک کنش داستانی در صورتی یک کل متحد [یا منسجم] است که دارای «آغاز، میان و پایان» (Ibid.,1450b) باشد، و اجزاء آن به گونه‌ای با یکدیگر مرتبط باشند که اگر یکی از آن‌ها «حضور یا غیبتش تفاوت مشهودی ایجاد نکند، نتواند یکی از اجزاء واقعی آن کل باشد». (Ibid., 1451a)
این نکته که یک کنش داستانی دارای «آغاز، میان و پایان» است، آنگونه که ممکن است در نگاه نخست به نظر رسد، صرفاً توضیح واضح نیست، زیرا ارسطو این سه واژه را با دلالتی فنی به کار می‌برد. آغاز چیزی‌ست «که خودش قطعاً بعد از چیز دیگر واقع نمی‌شود و طبیعتاً چیزی دیگر به دنبال خود می‌آورد». و پایان «آن چیزی است که طبیعتاً بعد از چیز دیگر یا به مثابه نتیجه‌ی ضروری یا به مثابه نتیجه‌ی عادی آن قرار می‌گیرد و چیز دیگری بعد از آن واقع نمی‌شود». بنابراین «یک پی‌رنگ خوش ساخت، نمی‌تواند در هر نقطه‌ی دلخواه آغاز شود یا پایان پذیرد». (Ibid.,1450b) توضیح واضحِ «میان»، عبارت است از «آن چیزی که طبیعتاً بعد از چیز دیگر واقع شود و چیز دیگری را به دنبال آورد» ولی تعریف «پایان» و لازمه‌ی آن که چیزی بتواند جزء واقعی یک کل [یا یک کنش داستانی] باشد، ایجاب نمی‌کند که «میان» نیز «به طور دلبخواه» و هرجا که پیش آمد، واقع شود.
این ادعا که تراژدی شبیه سازی یک عمل واحد [یا کنش داستانی] است، ادعای مهمی است زیرا زمینه‌ای برای ارسطو ایجاد می‌کند که بتواند مدعی شود که «شعر از تاریخ فلسفی‌تر و عالی‌تر است.» (Ibid 1451b) دلیلش آن است که «شعر بیشتر از امور کلی سخن می‌گوید درحالی که تاریخ بیشتر به امور فردی [یا جزئی] می‌پردازد». چرا چنین سخنی می‌گوید؟ برای درک این موضوع باید ابتدا دریابیم که وی از «امور کلی» چه منظوری دارد. می‌گوید «مراد من از امور کلی، اموری‌ست که اشخاص مختلف [نه افراد بخصوصی با نام مشخص] برحسب احتمال یا به حکم ضرورت انجام می‌دهند یا بیان می‌کنند». (Ibid., 1451b) برای مثال اجازه دهید دو شخص مختلف، یکی شجاع و یکی ترسو، را در وضعیتی معین درنظر گیریم، وضعیتی که در آن، آن‌ها باید برای دفاع از شرف خود با خطر روبه‌رو شوند. ارسطو [اگر بود] می‌گفت که شخص شجاع به حکم ضرورت [یا لزوماً] با خطر روبه‌رو می‌شود و شخص ترسو برحسب احتمال [یا احتمالاً] روبه‌رو نخواهد شد. اگر ترسو بداند که می‌تواند از روبه‌رو شدن با خطر طفره رود و هیچ کس جز خود او متوجه این امر نخواهد شد، لزوماً فرار خواهد کرد؛ ولی اگر افسر فرمانده او را تهدید کند که در صورت فرار کردن مجازات مرگ در انتظارش خواهد بود و اعمال او را تحت نظر داشته باشد، [در آن صورت] احتمالاً با خطر روبه‌رو خواهد شد. (14)
این دو واژه‌ی «احتمال» و «ضرورت» به صور مختلف بارها در کتاب فن شعر تکرار می‌شوند: در تعریف یک «پایان» به مثابه «نتیجه‌ی ضروری یا عادی» چیزی دیگر (Ibid,1450b)؛ در بیان «ترتیب محتمل یا ممکن چیزها» (Ibid,1451b)؛ در مشخص کردن پی‌رنگ مربوط به ماجراهای ضمنی یا اپیزودیک («در پی‌رنگی که هیچ‌‎گونه احتمال یا ضرورت در توالی ماجراهای ضمنی آن وجود ندارد») و در این که چگونه «یک دگرگونی ناگهانی یا کشف» باید به منزله‌ی «نتیجه‌ی ضروری یا محتمل مقدمات» ظاهر گردد. (Ibid,1452a) ارسطو در کاربرد این واژه‌ها به هیچ معنای فنی یا «علمی» نظر ندارد، بلکه آن‌ها را با همان مفهوم عادی استفاده می‌کند که ما آن‌ها (و متضاد آن‌ها یعنی «نامحتمل» یا «بعید» و «ناممکن») را در نقد از یک پی‌رنگ به کار می‌بریم.
بایسته‌ی توجه است که افراد با اختلاف نظرهای فراوان می‌توانند برای بیان آراء خود از این واژه‌ها با مفهوم عادی‌شان استفاده کنند و این اختلاف‌نظرها می‌توانند نگرش‌های متفاوتی را نسبت به زندگی و سرشت انسان انعکاس دهند. برای مثال، اگر شخصی یک فرد تیره اندیش [یا کَلبی منش]، یا نسبت به سرشت آدمی بسیار بدبین باشد، بسا که با ارسطو اختلاف نظر داشته باشد که آدم شجاع به ضرورت [یا لزوماً] برای دفاع از شرف خود با خطر مقابله خواهد کرد. اگر شخصی نسبت به سرشت آدمی بسیار خوشبین باشد ممکن است بگوید که شخص ترسو، در صورتی که فکر کند که می‌تواند فرار کند، احتمالاً فرار خواهد کرد ولی لزوماً چنین نخواهد کرد. دید ارسطو این است که، هرچند افراد مسلماً درباره‌ی چنین موضوعاتی اختلاف نظر دارند، این اختلاف نظر دالّ بر آن نیست که داوری‌ها صرفاً به برداشت‌های شخصی بستگی دارد و هیچ یک از آن‌ها به طور عینی صادق یا کاذب نیستند. به گمان وی برای اندیشیدن درباره‌ی زندگی، سرشت و عمل انسانی، یک شیوه‌ی درست وجود دارد؛ می‌توان درباره‌ی آنچه در این حوزه محتمل و ضروری (یا عکس آن‌ها)ست، داوری‌های عینی درست، یعنی صادق، به عمل آورد، و یک پی‌رنگ خوب در یک نمایش تراژیک خوب و در شعر حماسی خوب، می‌تواند بیانگر این گونه صدق‌ها [یا حقایق] کلی باشد.
حال به این پرسش می‌رسیم که تاریخ به چه لحاظ از شعر (تراژیک متفاوت است؟ تاریخ وظیفه دارد که رویدادهای واقعی را توصیف کند؛ ولی مسئله‌ی رویدادهای واقعی در زندگی (چنان که بسیاری از داستان سرایان بعدی شِکوه داشته‌اند) این است که آن‌ها (معمولاً) فاقد انسجام و نظم‌اند. بسیاری چیزهای نامرتبط اتفاق می‌افتند و به دنبال‌شان وقایع دیگر و دیگر روی می‌دهند؛ برخی رخدادها از رخدادهای قبل از خود ناشی می‌شوند، ولی بسیاری این چنین نیستند. توالی رخدادهای واقعی معمولاً مانند رخدادهای یک پی‌رنگ ضمنی [یا اپیزودیک] است، یعنی نه محتمل‌اند و نه ضروری. بنابراین، مورخ که مقید به توالی واقعی رخدادهاست، نمی‌تواند حقایق کلی را- به گونه‌ای که به تعریف درمی‌آیند- نقل کند، بلکه می‌تواند صرفاً بازگوینده‌ی حقایق جزئی یا «منفرد» باشد.
آیا مورخ می‌تواند سلسله‌ای از رویدادها را برگزیند که به راستی محتمل یا ضروری باشند؟ حاصل کلام، چنانکه ارسطو می‌گوید، «برخی رخدادهای تاریخی می‌توانند نظم محتمل یا ممکنی داشته باشند». (Ibid,1451b) در آن صورت آیا مورخ نمی‌تواند حقایقی کلی را- چنان که به تعریف درمی‌آیند - بیان کند؟ متأسفانه ارسطو از توسیدید (15) که تقریباً معاصر افلاطون بود ذکری به میان نمی‌آورد؛ توسیدید فکر می‌کرد که تاریخ جنگ‌های پلوپونز (16) می‌تواند برای نشان دادن یک «حقیقت روشن» نه تنها درباره‌ی وقایعی که فی‌الواقع رخ داده بودند، بلکه همچنین «درباره‌ی وقایعی که احتمال داشت در آینده رخ بدهند- یعنی در نظم امور انسانی، در آن چه شبیه رخدادهای گذشته‌اند-» مفید واقع شود. هرودت، مورخ پیش از توسیدید، که مورد اشاره‌ی ارسطوست، حرکت‌ها و رخدادهای بزرگ تاریخ را به هوا و هوس‌های فردی یا به دست سرنوشت نسبت می‌دهد، ولی توسیدید که مانند ارسطو به سرشت ثابت انسان معتقد است، می‌گوید که تاریخ می‌تواند آنگونه چیزهایی را فاش کند که آدمیان به احتمال یا به ضرورت در موقعیت‌های معینی انجام می‌دهند.
نگرش توسیدید در باب تاریخ به مثابه آشکارکننده‌ی سرشت آدمی، بنا به گفته‌ی مورخان، امروز دیگر خریداری ندارد. این نگرش، هرچند تا قرن‌های هجده و نوزده همچنان پذیرفتنی بوده است، اکنون خام و ساده اندیشانه پنداشته می‌شود. البته نمی‌خواهیم بگوییم که مورخان جدید در این سخن با ارسطو همداستان‌اند که «شعر... از تاریخ عالی‌تر است»؛ لیکن می‌توان گفت که در این روزگار دیگر جایی برای این مناقشه نیست که تاریخ، مانند شعر، حقایق کلی را، به گونه‌ای که ارسطو تشریح می‌کند، بازمی‌گوید. ولی، همان‌گونه که دیدیم، از آن جا که توسیدید و ارسطو در مورد ثابت بودن سرشت انسان دیدگاه مشترک دارند، این سؤال باقی می‌ماند که چرا ارسطو این امکان را نمی‌پذیرد که تاریخ بتواند حقایق کلی را آشکار کند.
شاید بتوان گفت که اگر ارسطو با نوشته‌های توسیدید آشنا می‌بود به نظر وی توجه می‌کرد و پذیرای آن می‌شد. احتمال دیگر این است که می‌گفت، اگر تاریخ می‌توانست چنین عملی انجام دهد بسیار جای خوشوقتی بود، زیرا هر رخدادی در گذشته، یا زندگی برخی انسان‌ها، می‌توانستند تصادفاً یک پی‌رنگ را به وجود آورند؛ یعنی بازنمایی (یا شبیه سازی) یک کنش داستانی باشند. ولی شعر تراژیک آن جا که پی‌رنگی را شکل دهد، به صورت تصادفی نخواهد بود. شاعر سازنده‌ی پیرنگ است؛ این «وظیفه» یا «کار» اوست. حال آن که «وظیفه» یا کار مورخ این است که چیزهایی را توصیف کند که اتفاق افتاده‌اند، خواه رخداد آن‌ها بتواند یک پی‌رنگ را به وجود آورد خواه نتواند.
این سخن ارسطو که پی‌رنگ‌های خوب با «نظم محتمل و ممکن چیزها» انطباق دارند (ماهیتاً) یک سخن کلیِ تمام عیار نیست که از هرگونه قید و شرطی بی‌نیاز باشد. برخی بر این گمان‌اند که ارسطو چه بسا معتقد بوده است که پی‌رنگ‌ها باید قابل پیش‌بینی باشند؛ درحالی که واقعیت غیر از این است. ارسطو خاطرنشان می‌کند که «تراژدی... شبیه سازی صرفاً یک کنش داستانی کامل نیست، بلکه همچنین شبیه سازی اتفاقاتی است که ترحم و ترس (17) را برمی‌انگیزند. چنین اتفاقاتی، هنگامی که به صورتی غیرمنتظره رخ بدهند، بیشترین تأثیر را بر ذهن آدمی خواهند داشت. (Ibid., 1452a) وی در بحثش درباره‌ی پنج ایراد مهم به شعر و چگونگی پاسخ دادن به آن‌ها، شرط‌های دیگری را بر داعیه‌ی مربوط به پی‌رنگ‌های خوب اضافه می‌کند.
این پنج ایراد عبارت‌اند از «محال بودن [متضاد با ضرورت]، بعید بودن، فاسدکنندگی، تناقض آمیزی و تقابل با صحت فنی.» (Ibid.,1461b) در ارتباط با ایراد نخست، ارسطو درباره‌ی «نفس هنر شاعر» (18) می‌گوید «هر امر محالی که در توصیف شاعر از چیزها انعکاس یابد، نشانه‌ی نارسایی و نقص کار اوست. ولی ... اگر به غایت [یا هدف نهایی] خود شعر کمک می‌کند- یعنی تأثیر کلی شعر را برمی‌افزاید- قابل قبول خواهد بود.» (., 1460 Ibid) سپس می‌گوید که «برای غایات شعر، یک امر محالِ باورکردنی بر یک امر ممکن باورنکردنی برتری دارد». (Ibid., 1461b) در مورد «نامحتمل بودن» می‌گوید که نه تنها در صورتی که «مطابق با اعتقاد عامه» باشد قابل قبول خواهد بود، بلکه همچنین می‌توان آن را، به نحو بهتر، «با تأکید ورزیدن بر این که در مواقعی امور نامحتمل نامحتمل نیستند» توجیه کرد، زیرا این احتمال وجود دارد که چیزها خلاف احتمال نیز رخ دهند. (Ibid., 1461b) این گفته، سخن دیگری از ارسطو را به یاد می‌آورد که درباره‌ی محدودیت‌های شخصیت پردازی خوب، بیان می‌کند. می‌گوید، شخصیت‌ها باید (علاوه بر چیزهای دیگر) همساز (19) و ثابت قدم باشند، و ادامه می‌دهد که «حتی اگر ناهمسازی (20) و نااستواری بخشی از شخصیت آدمی باشد که موضوع شبیه سازی و محاکات واقع می‌شود، همان ناهمسازی هم باید به طور ثابت در جریان شبیه سازی و محاکات حفظ شود.» (Ibid, 1454a)

صدق و بازنمایی

تفاوت نگرش ارسطو در «شبیه سازی» یا «بازنمایی» دانستن تراژدی (و شاید هنر در وجه کلی) از نگرش افلاطون را می‌توان از تحسین ارسطو از تراژدی و برتر دانستن آن از تاریخ دریافت. ضعف بحث افلاطون [درباره‌ی هنر] را در آن دیدیم که وی فرض را بر این قرار می‌دهد که شاعران و نیز نقاشان هدف‌شان جز این نیست که نمودها [یا جلوه‌های ظاهری] را بازنمایی کنند و بنابراین (با ملحوظ داشتن نظریه‌ی مُثل) حتی دقیق‌ترین (و بالطبع بهترین) تصویر (یا شعر) در حد اعلا جز شَبَحی جعلی نیست که با حقیقت سه گام فاصله دارد. افلاطون به هیچ وجه قائل به این امکان نیست که یک نقاش، در تلاش خویش برای بازنمایی زیبایی، بتواند کاری بیش از «آینه به دست گرفتن» در برابر سوژه‌ی خود انجام دهد. ولی ارسطو به صراحت اذعان به چنین امکانی دارد، و
می گوید
"از آنجا که تراژدی شخصیت‌های بهتر از انسان عادی را شبیه سازی می‌کند، پس در این کار باید از سرمشق چهره نگاران توانا پیروی کنیم. آنان ضمن آن که ویژگی‌های برجسته‌ی یک انسان را بازآفرینی می‌کنند، با حفظ شباهت، او را از آن چه هست خوش‌سیماتر می‌نمایانند. شاعر نیز هنگام محاکات و تصویرسازی از انسان‌های تندخو و یا افرادی که دارای ضعف‌های رفتاری و شخصیتی مشابه‌اند، باید آن‌ها را آن‌گونه که هستند بازنمایی کند، و در عین حال (همانگونه که آگاتن و همر، آخیلوس (21) را تصویر کرده‌اند)، آن‌ها را همچون مردان نیک نشان دهد. (Ibid., 1454b)"
درست است که افلاطون درباره‌ی تاریخ بحث نمی‌کند، ولی طبیعتاً این انتظار از وی می‌رود که بگوید تاریخ، از آن جا که موضوع بحثش توصیف رخدادهای بالفعل در جهان نمودهاست، دو گام با حقیقت فاصله دارد، و بنابراین نسبت به شعر که افسانه‌وار تاریخ را بازنمایی می‌کند [و با حقیقت سه گام فاصله دارد]، در مرتبت بالاتری قرار دارد. ارسطو که از نظریه‌ی مُثل روی می‌گرداند، دلیلی ندارد که تاریخ را، از آن جهت که دو گام با حقیقت فاصله دارد، بی‌ارزش بخواند. ولی شعر، به زعم او، از آن جهت که به صدق‌ها [یا حقایق] کلی نظر می‌کند، مقام بالاتری دارد.
بنابراین ارسطو در این جا تا حدی به آن چالش افلاطون پاسخ می‌دهد که می‌گفت «نشان دهید که شعر دارای ارزش جدی است و صدق [یا حقیقت] را بیان می‌کند». شعر بیان حقیقت است زیرا شاعر سازنده‌ی پی‌رنگ است، و در بازنمایی یک کنش داستانی می‌تواند رساننده‌ی حقایق کلی باشد. وانگهی این‌ها حقایق جدی‌اند و بنابراین شعر دارای ارزش جدی است، زیرا با بهروزی و متضاد آن [یعنی سیه‌روزی] و چگونگی پیوند آن‌ها با کنش داستانی سروکار دارد. (Ibid.,1450b)
افلاطون و ارسطو هر دو متفق‌القول‌اند که بهروزی راستین (یا شکوفایی یا خجستگی یا هر معادل گویای واژه‌ی یونانی آن) در فضیلت (اخلاقی) است. هیچ چیز در زندگی بیش از فهم این موضوع اهمیت ندارد، ولی چیزی هم به اندازه‌ی فهم تفصیلات عملی آن در زندگی دشوار نیست. شخص خردمند و دانای با اخلاق به درستی می‌داند که چه عملی در موقعیتی خاص فضیلت آمیز است، ولی کسب چنین حکمتی بسیار دشوار است. افلاطون خواهان آن بود که مدافع شعر باید نشان دهد که شعر «فقط مایه‌ی لذت نیست بلکه برای زندگی و اجتماع آدمی فایده‌ای ماندگار دارد.» (607 ,Plato) ارسطو می‌گفت آن حقایق جدی که شعر تراژیک بازمی‌نمایاند به راستی چنین فایده‌ای را به بار می‌آورند؛ و این سخن او را که در دفاع از شعر تراژیک می‌گوید باید همچون پاسخی به این خواسته‌ی افلاطون تعبیر کرد.
ارسطو در قسمت آغازین این فصل هنگامی‌که پنج ایراد اساسی به شعر را مطرح می‌کند می‌گوید، «این نکته را نیز باید مدنظر داشت که آن نوع صحتی که در سیاست یا درواقع همه‌ی فنون دیگر وجود دارد در شعر موجود نیست» (Ibid., 1460b)، و برداشت بسیاری از مفسران آثار ارسطو این بوده است که ارسطو در این گفته و نیز گفته‌های دیگری در این فصل، مفهوم صدق «شعری» (22) یا «نمایشی» (23) یا «هنری» (24) را مطرح می‌کند. (به ویژه این جمله‌ی او درخور اعتناست که «اگر بر شاعری ایراد گیرند که توصیف او [از یک موضوع] مطابق با واقعیت نیست، می‌توان در پاسخ گفت که موضوع باید همانگونه که توصیف شده است، باشد.) (Ibid., 1460b) بدون آن که بخواهیم به تفصیلات این بحث وارد شویم، اگر فقط دقت بیشتری به خرج دهیم خواهیم دید که او محققاً به مفهومی از صدق (یا حقیقت) تکیه می‌کند که تقریباً توصیف ناپذیر است. این نکته درخور توجه است که ارسطو درباره‌ی «صدق کلی» که فکر می‌کند در هر تراژدی بازنمایی می‌شود، هیچ مثالی ذکر نمی‌کند.
در این خصوص، ارسطو بدعت گذار رهیافتی است که هنوز هم در جای خود باقی است. این رهیافت عبارت از این است که ما بدون کمترین تأملی، بحث‌های مربوط به حقیقت و فهم زندگی و سرشت آدمی را با آثار هنری مرتبط می‌کنیم، و در این رهگذر نه تنها مشخص نمی‌کنیم که معنای مراد ما از حقیقت و فهم چیست، بلکه انتظار هم نداریم که بتوانیم چنین کاری را انجام دهیم. به خاطر دارم زمانی مجموعه‌ی کاملی از تراژدی‌های کهن یونانی در دهه‌ی 1970 در لندن به نمایش گذاشته شد. عمومی‌ترین واکنش افرادی که هرگز چیزی از این مقوله ندیده و نخوانده بودند، حالتی شگفت‌زده بود که می‌گفتند (حتی امروزه روز) «چقدر آن‌ها درست‌اند [یا قرین حقیقت‌اند]»؛ یونانیان باستان «حقیقتاً می‌فهمیدند که ما چگونه انسان‌هایی هستیم» (حتی در این زمان)؛ یا «واقعاً زندگی را می‌فهمیدند». ولی اگر کسی از آن‌ها سؤال می‌کرد (چنان که من سؤال کردم) «چه حقیقتی در مورد آن‌ها وجود داشت؟ ما چگونه انسان‌هایی هستیم که آن‌ها به خوبی قادر به فهم‌مان بوده‌اند؟ آن‌ها چه چیزی را درباره‌ی زندگی می‌فهمیدند؟» کسانی که مورد سؤال واقع می‌شدند نه تنها درباره‌ی این گونه پرسش‌ها متحیر و معذب می‌شدند بلکه به کلی از دادن هرگونه پاسخ مشخص ناتوان بودند. می‌گفتند «بله، می‌دانید، حقایقی درباره‌ی عشق، روابط خانوادگی، قدرت و این طور چیزها.»
در اینجا قصد ندارم که از عدم انسجام نسبی این گونه پاسخ‌ها خرده بگیرم. برعکس، سعی خواهم کرد که در پایان این جستار از آن‌ها دفاع کنم. فقط می‌خواهم در این فرصت توجه خواننده را به این واقعیت جلب کنم که ارسطو، در پاسخ به چالش افلاطون، نگفته است، «بفرمایید، این سیاهه‌ای از حقایق جدی است که من از شعر فراگرفته‌ام». در عوض، انتزاعاً ادعا کرده است که شعر (خوب)، (به راستی) عمل و زندگی (آدمی)، یعنی بهروزی و سیه‌روزی (آدمی)، را تصویر می‌کند، زیرا این‌ها به عمل (آدمی) باز بسته‌اند. شعر حقایق کلی را درباره‌ی آن نوع چیزهایی بیان می‌کند که نوع معینی از انسان احتمالاً یا لزوماً انجام می‌دهد، و (با استنباط بسیار خفیفی از فن شعر) درباره‌ی آن نوع چیزهایی که احتمالاً یا لزوماً در زندگی رخ خواهد داد. بدین ترتیب، ارسطو در طول صدها سال همچون برترین پایگاه و مرجع توصیف و سنجشگری آثار هنری نگریسته می‌شود؛ و در این گذر طولانی از تاریخ، آثار هنری را فرا نمود، یا ناقل یا ضبط کننده و یا بازنمود حقایق «انسانی» دانسته‌اند. برخی از بحث‌های اخیر درباره‌ی این نگرش اندکی بعد مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

3. بازنمایی در تصاویر

مقدمه

چنان‌که دیدیم، افلاطون و ارسطو، بدعت گذار این نگرش بودند که هنر، واقعیت را «بازنمایی» یا «شبیه سازی» می‌کند (و فراموش نکنیم که ترجمه‌ی واژه‌ی mimetic کاری دشوار است). همچنین دیدیم که توجه اصلی آن‌ها به شعر معطوف است و بازنمایی تصویری در بحث‌های آن‌ها، صرفاً به منزله‌ی یک مثال مطرح می‌شود. لیکن در قرن‌های بعد، زاویه‌ی دید دگرگونه می‌شود و حوزه‌ی دیگری مورد تأکید قرار می‌گیرد. هرچند همچنان درباره‌ی ادبیات به مثابه بیانگر صدق بحث می‌شود، بحث‌های زیادی درباره‌ی ادبیات به مثابه «بازنمای حقیقت» صورت نمی‌گیرد؛ حال آن که بازنمایی (یا شبیه سازی)، واژه‌ی اصلی بحث‌های مربوط به نقاشی می‌شود.
نظریه‌ی مُثل افلاطون، و تمایز ارسطو بین موارد جزیی و کلی، موجب گردید که این بحث‌ها در عرصه‌ی بسیار آزادی صورت پذیرد. فرض افلاطون این بود که نقاش سعی نمی‌کند که به زیر سطح روئین نمودها نفوذ کند و هنگامی که این فرضِ او را مورد سؤال قرار دادیم دیدیم که نظریه‌ی مُثل این ادعا را مطرح می‌کند که هدف نقاش نباید بازنمایی چیزها در این جهان باشد، بلکه باید زیبایی حقیقی را هدف بگیرد، یعنی مثال زیبایی که از نسخه‌های ناقص آن در جهان انتزاع می‌شود. نظریه‌ی مثل که یک جهان فوق حسی را فرض اولیه‌ی خود قرار می‌دهد، جهانی که شامل چیزهایی است که در این جهان وجود ندارد، این ایده را نیز مطرح می‌کند که نقاش برای آموزشِ احترام راستین نهادن به خدایان یا خدای یکتا، در وضعیت فوق‌العاده خوبی قرار دارد. برای کمتر کسی پیش می‌آید- اگر اصلاً پیش آید- که هستی خدایان را در این جهان نظاره کند، ولی نقاش می‌تواند با هنر خود، عظمت و قدرت آن‌ها را بازنمایی کند. در سطح دنیوی‌تر، می‌توان برای دفاع از این ادعا به آراء افلاطون یا ارسطو توسل جست که در بازنمایی مثلاً آدمیان یا اسبان، نقاش نباید شبیه سازی وفادارانه‌ی مدل‌های مشخصِ پیش روی خود را هدف خویش قرار دهد، بلکه باید از طریق مطالعه و فهم نمونه‌های بسیار، سرشت راستین انسان یا اسب را بازنمایی کند.
در نوشته‌های بسیار دیگری این گونه مباحث، موضوع تأمل و بررسی قرار می‌گیرند. یکی از این مباحث، طبیعتاً، به موضوع آفرینش هنری مربوط می‌شود. اگر یک نقاش بیش از آن کاری انجام ندهد که از چیزی که در برابر چشم خود دارد وفادارانه نسخه‌پردازی کند، بنابراین به نظر می‌رسد، چنانکه به نظر افلاطون می‌رسیده است، که نقاشی هرچند مستلزم مهارتی بیش از آینه به دست گرفتن است، کاری عمیق را ایجاب نمی‌کند. ولی اگر آنچه بازنمایی می‌شود، چیزی مثالی [یا ایده‌آل]، یا انتزاع هوشمندانه‌ای از موارد جزئی بسیار باشد، آنگاه یک چنین بازنمایی گویی کاری عمیق خواهد بود.
موضوع دیگر، این نظر است که هنر، طبیعت را شبیه سازی می‌کند (و چنان که گفتیم این نظر را به غلط به ارسطو نسبت می‌دهند). برخی معتقدند که این نظر، نسخه‌ی بدل این نگرش است که هنر واقعیت را شبیه سازی می‌کند ولى این موضوع همیشه مصداق ندارد. طبیعی‌تر (هرچند نه «واقعی‌تر») است که به جای «قوانین واقعیت» از «قوانین طبیعت» سخن گوییم؛ و قسمت اول همین جمله حالتی را نشان می‌دهد که در آن، مفهوم طبیعت (و طبیعی) از مفهوم واقعیت (و واقعی) متفاوت است. اگر این نظر را بپذیریم که «هنر طبیعت را شبیه سازی می‌کند» آن گاه می‌توانیم بگوییم که نقاشی (و مجسمه‌سازی) را می‌توان کم و بیش «طبیعی» ارزیابی کرد، در حالی‌که به موجب نظر فوق نمی‌توانیم آن را «واقعی» ارزیابی کنیم.
هرچند «بازنمایی» (یا شبیه سازی) به صورت واژه‌ی مبنایی بحث‌های مربوط به نقاشی و مجسمه‌سازی درمی‌آید، به آن حوزه محدود نمی‌گردد. این واژه نه تنها به طور مؤکد و پیوسته در بحث‌های مربوط به ادبیات به کار می‌رود، بلکه معلوم می‌شود که چه بسیار می‌تواند در بحث‌های مربوط به موسیقی نیز مطرح گردد. در این مورد نیز افلاطون و ارسطو عقاید و اندیشه‌های پرثمری را عرضه می‌دارند. اگر هنر می‌تواند مثال [یا ایده‌ی] مجرد و ناب زیبایی را بازنمایی کند، و زیبایی، به قول ارسطو، چیزی‌ست که اجزاء متشکله‌اش دارای نظامی درست و، به مفهومی، وحدتی اندام‌وار [یا ارگانیک] باشد، چه مصداقی بهتر از موسیقی می‌تواند برای آن وجود داشته باشد که اعلاترین صورت مجرد هنرهاست، هنری که اساساً بر نظم اجزایش در قالب یک کل اندام‌وار استوار است؟ (یعنی مقدم بر نقاشی «انتزاعی» است). یا، از زاویه‌ی دیگری بنگریم، اگر هنر، طبیعت را شبیه سازی می‌کند، و عواطف ما، «طبیعی»‌ترین فرانمودهای ماست (چیزی که برای همه‌ی طبایع انسانی مشترک است)، چه مصداقی بهتر از موسیقی می‌تواند برای آن وجود داشته باشد، که (به اصطلاح) عواطف ما را بهتر از هر هنر دیگری بازنمایی، یا شبیه سازی، یا فرانمایی کند؟ یا، باز هم از دیدگاهی دیگر، اگر هنر طبیعت را شبیه سازی می‌کند، پس موسیقی تنها هنری ست که به طور طبیعی عواطف ما را فرامی‌نماید [یا ابراز می‌کند]؛ آن زبان طبیعی عواطف است که [از رسم‌ها یا] قراردادهای محلی و قومی مانند قراردادهای انگلیسی یا هندی فراتر می‌رود (قرارداد، بنا به سنت، مقابل طبیعت است- مقابله‌ای که باز هم از منابع افلاطون یا ارسطو نشأت می‌گیرد).

پی‌نوشت‌ها:

1- On Poets
2- premise = مقدمه در منطق /صغرا و کبرا.
3- universals
4- asceticism
5- lower parts of the soul
6- mimetic
7- dillyramb، دیثی رامب در زبان یونانی به معنی آواز و رقص شوریده و دیوانه‌واری است که در جشنواره‌های مذهبی یونانیان کهن به افتخار دیونوسوس (خدای حاصلخیزی، شراب و درام) برگزار می‌شده است. (فرهنگ اصطلاحات ادبی)
8- media
9- imitative arts
10- imitative craftsman
11- در زبان انگلیسی art هم به معنی هنر است و هم به معنی فن و صناعت. از همین روست که نویسنده the Arts را معنای هنر به مفهوم خاص (مانند ادبیات، موسیقی و غیره) به کار می‌برد. همچنین craft هرگونه حرفه و فن و هنر، به ویژه حرفه‌ها و هنرهای یدی، اطلاق می‌شود که نیازمند استادی و مهارت و دقت است. در این متن «صناعت» را معادل craft به کار برده‌ایم. - م.
12- plot، واژه‌ی پی‌رنگ از هنر نقاشی و معماری به وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می‌کشند و بعد آن را کامل می‌کنند؛ و طرح ساختمانی است که معماران می‌ریزند و از روی آن ساختمان بنا می‌کنند. واژه‌ی پی‌رنگ در داستان به معنی روایت حوادث داستان با تاکید بر رابطه‌ی علیت است. «شاه مُرد و بعد ملکه مُرد» داستان است زیرا فقط ترتیب منطقی حوادث برحَسب توالی زمانی رعایت شده است. اما «شاه مرد و بعد ملکه از غصه دق کرد» پی‌رنگ است زیرا در این بیان، بر علیت و چرایی مرگ ملکه نیز تأکید شده است. (جنبه‌های رمان)
13- action، «کنش داستانی» فعلی است که در نمایش و داستان روی می‌دهد و به پی‌رنگ داستان جهت می‌دهد. کنش داستانی در نمایشنامه، موضوع اصلی یا عصاره‌ی مطلبی است که منظور نویسنده‌ی نمایش، پرورش دادن و نتیجه گیری از آن است. مثلاً تراژدی مکبث اثر شکسپیر، شرح فناشدن سرداری بزرگ است که در دام جاه‌طلبی‌های خود اسیر می‌شود و در این راه هر جنایتی از دستش برآید انجام می‌دهد تا بدان‌جا که به جزای افزون‌طلبی‌هایش یکسره نابود می‌شود. (فرهنگ اصطلاحات ادبی)
14- نویسنده با این مثال می‌خواهد منظور ارسطو را از امور کلی در مقایسه با امور فردی و جزئی بیشتر توضیح دهد. می‌گوید همه افراد اعمالی را به حکم ضرورت یا برحسب احتمال انجام می‌دهند و این یک سخن کلی و عمومی است که به امور عمومی و همگانی مربوط می‌شود و به فرد یا افراد خاصی منحصر نیست. شعر در مقایسه با تاریخ بیش‌تر به امور کلی و عمومی ازجمله مثال فوق نظر می‌کند؛ ولی تاریخ به شرح اعمال فردی و روایت وقایع خاص می‌پردازد و معمولاً احکام کلی و آراء عمومی در آن دیده نمی‌شود. -م.
15- Thucydides
16- Peloponnesian Wars
17- pity and fear
18- poet"s art itself
19- consistent
20- inconsistency
21- قهرمان داستان ایلیاد اثر همر.
22- poetic truth
23- dramatic truth
24- artistic truth