هنر اسلامی و جامعه مدرن
نويسنده: محمد مددپور
تفكر معنوی و احیاء دین، احیاء هنر دینی و گذر از جامعه و هنر مدرن
هنر اسلامی چیست؟
آیا با تعریف هنر اسلامی، می‌توان نحوه‌ی حیات آن را در متن زندگی مدرن بشر دریافت؟
بوركهارت در فصل پایانی هنر مقدس در شرق و غرب ، از خود پرسیده بود آیا هنر مسیحی [ از این‌جا، هرگونه هنر دینی و شرقی ] خواهد توانست روزی دوباره زاده شود؟
تجدید و احیای این هنرها در چه شرایطی ممكن خواهد بود؟
در این‌جا، با چند پرسش اساسی نزدیك به یكدیگر مواجهیم. ابتدا این‌كه هنر اسلامی چیست و چه ویژگی‌هایی برای آن می‌توان قائل شد؟ قدرمسلم با شناخت هنر اسلامی می‌توان تا حدودی به درك و شناخت وضع آن در جهان معاصر و از آن‌جا به امكان احیاء آن در صورت افتادگی در تنگنای نخوت رقیب نائل آمد.
انحطاط تمدن و هنر اسلامی بر اثر حوالت غربی تاریخ جهان
بی‌مقدمه، باید گفت كه بخت و اقبالی، ولو بسیار ناچیز برای تحقق امری در این امكان فی‌نفسه هست. امّا آن‌چه بیشتر محتمل است، این است كه سنّت و هنر اسلامی و تمدن مدرن غربی كه در سرزمین‌های اسلامی عمیقاً درحال نفوذ است، بیش‌ازبیش از هم جدا شوند و دور افتند. چیزی كه در قرن یازدهم و دوازدهم اسلامی در سرزمین‌های اسلامی مقارن قرن هفدهم و هجدهم میلادی رخ می‌دهد، تحوّلی است كه از مبانی زیبایی‌شناسی و حكمت هنر اسلامی بروز و ظهور می‌كند. هنرمندان مسلمان در این دوران تحت‌الشعاع معیارها و ارزش‌های مسلط به فرهنگ تصویری و معماری هنر غربی به‌ویژه هنر باروك قرار می‌گیرند. نخستین دانشجوی ایرانی جهت تعلیم نقاشی به شهر رُم اعزام شد و نخستین كارمندان دولتی حرفه‌ای در مقام نقاش و نقشه‌كش از خارجیان به استخدام درآمدند و اولین شیوه‌های فرنگی‌ساز از طریق این نقاشان یا همراهان سفیران كشورهای غربی در میان نقاشان ایران و هند و عثمانی رایج گردید؛ به نحوی كه روش‌های سنّتی هنر نگارگری ایرانی به‌شدت رو به اضمحلال نهاد و می‌رفت تا تابع حوالت و مظهریت تاریخی هنر و فرهنگ هنری دیگر شود. شیخ محمد و شیخ كمال سبزواری و محمد زمان هنرمندانی‌اند كه نظام زیبایی‌شناسی ایرانی را متزلزل می‌كنند، هرچند كار مقدماتی به دست رضا عباسی با به‌كارگیری معیارها و ارزش‌های مقتبس از هنر تصویر غرب آغاز شده بود.
تأثیر نقاشی اروپایی در دوره‌ی شاه‌عباس به نحو جدّی در تاریخ هنر نگارگری ایران آشكار شد. درحقیقت، شاه‌عباس توجه زیادی به تصاویر و نقش و نگار ابنیه و عمارت داشت كه از آن صُوَر بدیعه هنوز در دو كاخ سلطنتی اصفهان باقی و پایدار است. در این تصاویر، بسیاری از رسوم به طرح و اسلوب نقاشی اروپا دیده می‌شود كه با نقاشی ایران درآمیخته و محتمل است كه از كارهای یوحنای هلندی 1 باشد كه سال‌های چندی در خدمت شاه‌عباس بوده است. 2
از نظر برخی از نویسندگان مسلمان تحت‌تأثیر شرق‌شناس غربی، این تحول مثبت تلقی شد؛ چنان‌كه گفتند تنوع محصول هنری و رنگارنگ‌شدن فنون و هنر بر اثر تأثیر هنری اروپا بوده است زیرا استادان؛ ایران را از این طریق از میدان تنگ كتابت و تصویر و تذهیب كتاب به میدان‌های پهناور دیگری وارد كرده كه به ترسیم صور مستقل و آرایش و تزیین ابنیه و دیوارها گراییده‌اند.
باید پذیرفت كه نهضت هنری ایرانی مقارن مواجهه با هنر اروپایی بعضاً تأثیر مثبتی در هشیاری و تفكر هنری ایرانیان را آشكار كرده است، به‌خصوص در آن‌جا كه قالب ثابت نگارگری كهن فروپاشیده می‌شود و صحنه‌ی تجربه به فضایی مثالی امّا واقعی و خلقی روی می‌آورد. هنرمند در این فضا صرفاً به نقاشی نسخه‌های خطی گران‌بها و تذهیب آن نمی‌پردازد بلكه می‌كوشد تصویر را با سیاه‌قلم بعضاً بدون هیچ‌گونه رنگی تجربه كند. این روش كم‌خرج‌تر بود و نقاشی و هنر را به دل‌های مردم نزدیك‌تر می‌كرد.
رنگ‌روغن نیز می‌توانست روحیات دینی و سنّتی مردم را در فضاهایی جدید و متفاوت از مینیاتورها بازگوید و به نحوی همان مواجهه‌ای صورت گیرد كه در قلمروی فلسفه و عرفان اسلامی در برخورد با فلسفه‌ی یونانی 3 و عرفان هندوـ بودایی 4 رخ داده بود.
علی‌رغم این تحوّل مثبت، محمد زكی حسن تلویحاً می‌پذیرد كه تمام این اهتمامات، انحطاطی را كه در هنر نگارگری در حال وقوع بود چاره نمی‌كرد. هنرمندان دیگر چندان مورد حمایت دربار و اعیان نبودند و آن كوشش‌ها مانند تهیه‌ی نسخه‌های خطی مصور و گران‌بهای شاهنامه‌ها و خمسه‌های درباری و غیره بعد از نیمه‌ی قرن دهم هجری متوقف شده و یا رو به كمی گذاشته بود و تقریباً ازدیاد صور و نقوش وضع تجاری به خود گرفته و بدون فخامت و عظمت، كارهایی صورت می‌گرفت.
امّا آشنایی ایرانیان، چنان كه آمد، با تصاویر اروپاییان و نقاشی آن‌ها مربوط به اوایل قرن دهم هجری می‌شود كه شرح آن را بازیل‌گری در كتاب نقاشی ایرانی داده است. مجموعه‌ای از آثار تقلیدی دورِر آلمانی به دست مبلغان مسیحی یا تجار به ایران آورده شد كه گزارش آن در آلبوم كتابخانه‌ی ملی پاریس به‌وضوح مشاهده می‌شود. در منابع ادبی و تاریخی، از نقاشانی كه تصاویر اروپایی و طرز كار آن‌ها را تقلید نموده‌اند یاد شده؛ مثلاً از شیخ محمد سبزواری یا شیرازی كه در كتابخانه‌ی شاه اسماعیل دوم ملقب به عادل كار می‌كرده (984ـ985ه/1576ـ1578م) و پس از آن به خدمت شاه‌عباس پیوسته است. 5
به اعتقاد توماس آرنولد در كتاب« نقاشی در اسلام» تأثیر هنر غربی در نقاشی ایرانی بطئی و به كندی صورت گرفته است. این تأثیر ابتدا در زمینه‌ی گزینش موضوعات و سپس در شیوه‌ها از نظر فرم وصورت و بزرگی تصویر بود. نكته آن است كه روح ایرانی مانع از رسوخ تام و تمام حوالت هنری نقاشی غربی در آثار آنان شده است. از این‌جا برخی معتقدند كه ایرانیان هرگز نتوانستند ارزش‌های غربی اروپایی را به شایستگی آن‌چنان كه سزاوار است، هضم و جذب كنند. به همین جهت، در تصویرگری كتاب هرگز از معیارهای زیبایی‌شناسی اسلامی و ایرانی تاریخی تخطی نكردند و این ابداعات فقط به آثار جدید تصویری مربوط می‌شد.
درحقیقت، شیوه‌های كهن تذهیب و نگارگری مقدس و غیرقابل‌تصرّف از عالم اسلامی تلقی می‌شد، هرچند قدری توان فنی آثار تنزل می‌كرد.
به اعتقاد بسیاری، تحول در تصویرگری ایرانی از آثار محمدی نقاش فرزند سلطان محمد در نیمه‌ی دوم قرن دهم هجری آغاز می‌شود. او تصاویر دهاتی و برزگری و عامه را به نحوی نو ارائه كرده است. اوضاع روستایی و مناظر طبیعی در پرده‌های نقاشی او متحول شده و جنبه‌ی این‌جهانی یافته است. وی راه‌ورسم مقدس نسخه‌های خطی را نفی می‌كند. همین طریقه است كه با ظهور نقاش بزرگ صفوی، یعنی رضا عباسی متحول می‌شود و به درجه‌ی اعلای ترقی و پیشرفت می‌رسد.
درهرحال، هنر نقاشی اروپایی در نیمه‌ی قرن یازدهم هجری/هفدهم میلادی و در قرن 12ه / 18 میلادی تأثیری تمام در طرز اسلوب نقاشی رضا عباسی ایجاد كرده است. در خدمت این استاد، شاگردانی بودند كه به روش و سبك او رفتار می‌نمودند. مهم‌تر از همه‌ی آن‌ها معین مصوّر بود كه در نیمه‌ی دوم قرن یازدهم و سال‌های اولیه قرن بعدی كار می‌كرد.
شاه عباس دوم مشوق و مروج اسلوب نقاشی غرب و فنون چهره‌كشی اروپایی بود. ازجمله او محمد زمان نقاش را به اروپا فرستاد تا در آن‌جا هنر خود را تكمیل كند. او كه فنون اروپایی را در ایتالیا فراگرفته بود، به فضای مدرن مسیحی عصر متأخر رنسانس تمایل یافت و به تصویركردن خانواده‌ی مقدس، قدیسان و كشیش‌ها و فرشتگان و دیگر مناظر مسیحی پرداخت.
با این اوصاف، قرن دهم و یازدهم باید آغاز تحولی معقول در نقاشی ایرانی تلقی گردد، امّا این تحولی مثبت به تحول منفی و صرفاً تقلیدی از فضای تمدن غربی تبدیل شد؛ به نحوی كه راه‌ورسم نقاشی اسلامی را از شیوه‌های هنری تمدن مسلط غربی كه در ایران مستولی می‌شد، جدا كرد. به‌این‌ترتیب، به‌واسطه‌ی نفوذ اروپاییان و تحولات سیاسی كه بر اثر حضور آن‌ها در ایران رخ نمود، نقاشی و هنر ایران راه فنا و اضمحلال را پیمود و به هنری حاشیه‌ای تبدیل گردید.
از همین نظر است كه در سراسر قرن 12 هجری/18 میلادی و نیز قرن سیزدهم/19 میلادی اثر شایان ذكری در هنر اسلامی جز كپی‌ها و تقلیدهای ناقص نمی‌بینیم.آن‌چه در این دوره‌ی فترت انجام یافته، نقاشی‌های رنگ‌روغنی و پرده‌های بزرگ است كه صنعت و رنگِ اروپایی آن‌ها زیادتر از صنعت و صبغه‌ی ایرانی به نظر می‌رسد.
حال پس از این شرح مختصر از سیر انحطاطی هنر اسلامی، به‌خصوص هنر نگارگری به مثابه‌ی نماینده‌ی تجسمی آن، بیآنكه از هنر معماری و نمایشی و به‌ویژه ادبیات غافل مانیم ــ كه این سه در قرن سیزدهم اسلامی فروپاشی و اضمحلال كامل خود را آشكار كرده‌اند ــ باید به اصل هنر اسلامی بازگردیم كه در چند پرسش اساسی آغازین به طرح آن‌ها پرداختیم.
ماهیت و هویت هنر اسلامی و ممیزات آن
مسلمانان نه تنها از هنرهای نگارگری دست نكشیدند، بلكه كوشیدند با ابداع گونه‌ای زیبایی‌شناسی اسلامی از تصوّر طبیعت‌انگارانه یونانی‌ـ بیزانسی‌وار اجتناب كرده، راه‌های نویی را برای تجربه‌ی هنری بیازمایند. این زیبایی‌شناسی با اقتباس دائمی مواد تجسمی از بیگانگان با روح و بینشی اسلامی، ابداعات بی‌سابقه‌ای در هنر جهانی پیدا آورد كه سرزمین‌های مجاور نیز از شیوه‌های آن اقتباس كردند چنان كه آن را در گوتیك بین‌المللی معماری و نقاشی مسیحی می‌بینیم. 6
متفكران مسلمان به‌ویژه حكیمای اُنسی و عارفان كه اهل طریق در سیر به سوی معبود و در قرب وجود بوده‌اند، هنر اسلامی را در همین حقیقت و حكمت دیده‌اند. بنابراین، حقیقت و حكمت هنر اسلامی در گذشتن از ظواهر كثرت و رسوخ به باطن امور و شهود فقر ذاتی و عدم‌ماهوی آنان در قبال حق است كه این خود عین شهود ماهیات در حضرت علمی و اعیان ثابته است. تفكر حقیقی از این منظر، گذشتن از حجاب كثرت و شهود حق در تمامی موجودات است. به سخن شیخ محمود شبستری در منظومه‌ی گلشن راز :
تفكر رفتن از باطل سوی حق
به‌خزو اندربدیدن كل مطلق
پیداست كه این شهود حقایق بی‌حضور و بدون دل‌آگاهی تحقق نمی‌پذیرد و طوری ورای طور عقل و ادراكات حصولی و ذهنی است. از این معناست كه می‌توان دریافت كه عارفان و حكیمان اُنسی در مقام شناخت هنر هم متعهد به بینش وحیانی و هم معتقد به مفتوح‌بودن آن از طریق شهود قلبی و حضور دل و رؤیت و دیدار حضوری‌اند. به بیان دیگر، می‌توان گفت شهود و حضور در این نحوه‌ی حكمت عین اُنس به حق و از آن‌جا اُنس به كلام الله و وحی است. در این نحوه‌ی از تفكر، حقیقت را باطن دیانت می‌دانند و شریعت را ظاهر آن و طریقت را راه‌ورسم وصول به حقیقت، چرا كه جز با طریقت از ظاهر به باطن رسوخ نتوان نمود و به حقیقت كه باطن دین است، دست نتوان یافت. این طریقت امری است كه راه‌ورسم آن بر هر كس آشكار نیست.
باتوجه به مراتب فوق، حكمت و هنر اُنسی 7 جز در تعلق و وصول به حق و حقیقت نیست و صورت‌های خیالی و كشف معنوی و صوری جز در این راه به كار نیاید. به سخن حافظ:
حالی خیال وصلت خوش می‌دهد فریبم
تا خود چه نقش بازد این صورت خیالی
برای هنرمند در مقام هنر اُنسی و قدسی اسلام، هر نقش و خیالی كه در نظر می‌آید حسنی و جمالی و جلالی از حق می‌نماید و یا هر دم از روی حق نقشی در خیال هنرمند می‌افتد:
هر نقش و خیالی كه مرا در نظر آید
حسنی و جمالی و جلالی بنماید
یا:
هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال
با كه گویم كه در این پرده چه‌ها می‌بینم
البته راه هنر اُنسی فراتر از این می‌رود و از راه خیال نیز می‌گذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم می‌بیند. بدین‌معنی، هنرمندان حقیقی كه در مقام حكیم اُنسی و لاقی شاهد غیبی‌اند تا آن‌جا پیش می‌روند كه صورت خیالی را در مرتبه‌ی اعلی، حجاب نورانی می‌دانند. از همین‌رو، عارفان آن را «آیینه‌ی اوهام» خوانده‌اند و دیگران آن را «پرده‌ی خیال» یا «عالم خیال هم» نامیده‌اند و این به دلیل انعكاس صور خیال در آن است. در این مرتبه، معشوق صورتگری است كه به قول مولوی هر لحظه بتی می‌سازد و سالك را اصطلاحاً بت‌پرست می‌گویند، چون معشوق را به لحاظ صورت‌هایی كه از او در پرده‌ی خیال تجلی كرده است، می‌پرستد؛ اگرچه این‌ها هم صور علمی‌اند و این مرتبه‌ای از مراتب شناسایی است و مرتبه‌ای است كه معدودی از اهل‌الله بدان می‌رسند و بسیاری طالب آن‌اند و در آرزوی رسیدن به آن در سفر روحانی و عرشی خویش‌اند:
نقشی نبسته‌ایم به غیر از خیال او
حسنی نیافتیم جدا از جمال او
ولی این مرتبه از نظر اولیا و كاملان طریق حق مرتبه‌ای است ناقص و به همین دلیل است كه حافظ در مقایسه با مراتب بالاتر شناسایی عرفانی آن را «آیینه‌ی اوهام» می‌خواند:
حسن روی تو به یك جلوه كه در آینه كرد
این همه نقش در آیینه‌ی اوهام افتاد
او كمال شناسایی و معرفت را مرتبه‌ای دانسته است كه حتّی علم صورت هم به آن‌جا راه ندارد، چون در این مرتبه صورتی نیست:
ز جیب خرقه حافظ چه طرف بتوان بست
كه ما صمد طلبیدیم و او صنم دارد
با وجود این‌كه برای هنرمندانی صورت خیالی مشاهده و مكاشفه‌ی شاهد غیبی است وصورت منعكس در آیینه‌ی خیال و چشم اولیا و نمایش آن حقیقت و دیدار الهی است، سعی هنرمند در گذشت از این مرتبه است. معتقد است باید از دو عالم فانی و باقی و صُوَر محسوس و نامحسوس دو عالم و سلطانی دو عالم بگذرد و حضور و تعلّقی خاص به حق پیدا كند و لاقی روی او شود:
جهان فانی و باقی فدای شاهد و ساقی
كه سلطانی عالم را طفیل عشق می‌گیرم
تلقی متباین هنر جدید با هنر اسلامی
در دو تلقی متفاوت، دوگانگی ویژگی‌های هنر اسلامی و هنر غربی را می‌توان اجمالاً دریافت. امّا این دو هنر از نظر صورت ظاهری در عصر صفوی به هم آمیختند و چنان‌كه دیدیم در آغاز با ابداع محمدی و رضا عباسی غلبه با صورت و روح اسلامی هنرهای تجسمی و خیالات و كشف صوری بود، امّا در «محمد زمان» غلبه با صورت غربی و نفسانی هنر بود؛ بیآنكه فاقد همان عمق نیست‌انگارانه و خودبنیادانه‌ی این هنر باشد و بر شهود نفسانی تام‌وتمامی متكی گردد. به همین دلیل تصاویر محمد زمان مانند شخصیت خود وی به روایت تاریخ، متزلزل و بیمارگونه به نظر می‌رسد.
عجیب آن است كه در آغاز تاریخ جدید ضمن طلب و تمنای بازگشت به گذشته، دو جریان به پیدایی می‌آید: نخست، جریانی است كه طلب و تمنای دینی دارد و سپس جریانی است كه می‌خواهد به طبیعت‌انگاری و عقل‌اندیشی یونانی رومی كهن بازگردد.
بنا بر سیطره‌ی حوالت نیست‌انگاری در تقدیر غربی نهایتاً جریان دینی در پرتستانیسم و دین‌زدایی مسیحی مسخ می‌گردد و دین جدید موجب تأسیس تام‌وتمام نظام مدرن می‌شود و پس از آن‌كه مذهب كاتولیكی در آغاز به رنسانس متقدم و متأخر مدد رساند، در مرحله‌ی دوم مذهب پرتستانی نفس كاتولیسیم و پاپ را برید و عصر خرد و روشنایی كه غلبه‌ی تام‌وتمام هنر و فلسفه‌ی ناسوتی و دنیوی را به همراه داشت، به فرجام رساند.
مراتب قدسی و ناسوتی و عرفی هنر دینی
هنرمندان چه در شعر و معماری و چه در نقاشی و موسیقی و غیره بسیار همت خویش را مصروف داشتند تا هنرشان جلوه‌گاه حقیقت اسلام شود و آن‌چه در آرای حكیمان اُنسی در باب هنر گفتیم، تحقق پیدا كند. هنر در عالم اسلامی به‌تدریج در حقیقت و انكشاف اسماءالحسنای الهی جذب شد و هویت سنّتی و دینی و قدسی خویش را یافت. این هنر در ساحت عرف و طبیعت نیز باید منادی عشق مجازی به مثابه‌ی پلی به عشق حقیقی باشد. بنابراین، نازل‌ترین هنر در عالم اسلامی چونان هنری مباح به كلیت این عالم می‌پیوندد و نازل‌تر از آن به دنیای منسوخ ناسوتی یونانی و اساطیری كهن بازمی‌گردد كه همان هنر حرام است.
در گذر زمان پس از ظهور عالم نفسانی و حوالت جدید، میراث هنر اسلامی به تبع فراموشی تفكر و اسماء وجودی كه در تاریخ اسلام تجلّی و ظهور كرده بود، نهان می‌شود و بخشی از آن در حكم ماده‌ی هنر جدید و بخشی از آن نیز در حاشیه به حیات خویش ادامه می‌دهد. امروز آن‌چه به نام هنرهای سنّتی و صنایع‌دستی و شعر و موسیقی و نمایش كلاسیك كهن و امثال آن در حاشیه بعضاً چونان آلترناتیوی بی‌اهمیت تلقی می‌شود، بخش ثانوی میراث هنر اسلامی است و بخش اول آن نیز در تصرّف هنرمندانی مانند ماتیس و یانی قرار می‌گیرد و مسخ می‌شود.
به‌این‌ترتیب مقارن با انحطاط تمدن اسلامی، هنر نیز در حدّ عتیقه و ابزارهای جلب گردشگر و جهانگرد تنزّل پیدا می‌كند. حتی مسجدها و مكان‌های مقدس با نسخه‌های خطی قرآنی و نگارگرانه برای جلب گردشگر به موزه تبدیل می‌شود.
پایان تمدن سنتی اسلامی به دست متجددان غربزده
به‌هرحال، اكنون كه ذات و عوارض و صفات هنر اسلامی در صورِ مختلفش شرح شد و چگونگی غلبه‌ی هنر مدرن را در جامعه‌ی مدرن غربی و جامعه‌ی نیمه‌مدرن‌ـ نیمه سنّتی شرق، به‌خصوص ایران و خاورمیانه‌ی اسلامی دریافتیم، آیا می‌توانیم مطرح كنیم كه در جامعه‌ی مدرن فراتر از نیازهای گردشگری، هنر سنّتی و میراث هنر اسلامی پاسخ‌گوی نیازی خواهد بود؟ و این‌كه آیا هنر اسلامی ورود به همان هنر سنّتی هزار سال آغازین تاریخ اسلام است یا می‌تواند گشاینده‌ی افقی نو از عالم و وجود برای آدمی باشد؟
می‌دانیم كه تمدن اسلامی كهن دیگر به دست خودمان نابود و سپری شده و هنوز هنری نو كه از ذات و صفات هنر اسلامی كهن ولی با صورتی نو برخوردار باشد به حضور نیامده است و همه‌ی آثار هنری اسلامی شناخته‌شده به عالم كهن می‌پیوندد كه آن هم فقط اقلیتی را ارضا می‌كند.
آن‌چه امروز در جامعه‌های مدرن مسلمان‌نشین رایج است، شیوه‌های مدرن شكلی(فیگوراتیو) و انتزاعی(آبستره) اروپایی و آمریكایی است. این شیوه‌ها و سبك‌ها را در دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزشی رسمی و كارگاه‌های و آتلیه‌های رسمی و غیررسمی نزدیك به مراكز جدید علمی تدریس می‌كنند؛ در حالی كه مؤسسات سنّتی و اندك مراكز دانشگاهی به هنرهای سنّتی می‌پردازند. البته فرقی نمی‌كند: هر دو تقلیدی‌اند، چه آن‌ها كه از غرب تقلید می‌كنند و چه آن‌ها كه از شرق و ایران قدیم. ظاهراً گروهی از جریان اول كه اكثریت جامعه‌ی هنری‌اند، مدعی ابداع آثاری با سبك و شیوه‌ای جهانی‌اند. جریان دوم كه اقلیت بسیار قلیل جامعه‌ی هنری ما را تشكیل می‌دهند، همان راه رضا عباسی یا كمال‌الدین بهزاد را به نحوی تنزل‌یافته ادامه می‌دهند و مورد توجه عتیقه‌فروشان و مجموعه‌داران نیویورك و لندن و پاریس و برلین‌اند. درحالی كه گروه اول در همین حدّ نیز مورد توجه گالری‌ها نمی‌توانند بود و دچار نحوی افسردگی‌اند. جالب آن است كه امروز در سرزمین‌های اسلامی و شهرهایی كه در آن‌ها بهزاد و سلطان محمد و آقامیرك و رضا عباسی و قاسم‌علی به ابداع درخشنده‌ی آثار نگارگری خود پرداخته بودند، اكنون تحت سیطره‌ی سبك‌هایی است كه ربطی به عالم قدسی این آثار ندارد و نه تنها نسبتی با معراج آسمانی ندارند بلكه از طبیعت انضمامی نیز بیگانه‌اند. البته آن هم صرفاً با افتادگی در سطحیت و تقلید سطحی محض بدون انكشاف نیست‌انگارانه‌ی هستی و عالم مدرن. از همین مراتب است كه موزه‌ی هنرهای معاصر و مسلمانان ایرانی كه روزگاری داعیه‌ی انقلاب اسلامی داشتند، به منحط‌ترین شیوه‌های هنرهای تجسمی به نام هنر كانسپچوال و مفهومی پناه برده‌اند و كسب جمعیت از زلف‌پریشان هنر پست‌مدرن و شاید اولترامدرن و ترانس‌مدرن غرب می‌كنند!
كوشش نو برای ظهور هنر انقلابی ـ اسلامی
تأثیر بقایای هنر سنّتی در جامعه‌ی نیمه‌مدرن ایران
البته بدترین روش آن‌جاست كه نمایندگان سرزمین‌های اسلامی بكوشند تا جدیدترین و مدرن‌ترین جریان‌های هنری غرب را به خدمت تبلیغ دینی بگمارند. آن‌ها به‌زودی توجه خواهند یافت كه این‌گونه امور، فقط گسستگی عقل و خرد دینی سنّتی را از عالم دین و حقیقت تسریع خواهد كرد. بیم آن هست كه تدین مدرن یا دین مدرن‌شده قربانی گسستگی و اضمحلال عقل سنّتی یا قلب سلیم الهی باشد.
طریقت بازگشت به حقیقت هنر اسلامی، نه ظاهر سنّتی آن
نشانه‌هایی از تحوّلی كه در این جهت پیش می‌رود شاید در آغاز انقلاب و جنبش هنرهای سنّتی و نگارگری وجود داشت. ما علاقه‌ی روزافزون محافل دینی غیررسمی را به هنرهای سنتی می‌توانیم متذكر شویم، امّا تجدید هنر اسلامی فارغ از تجربه‌ی سنّتی و كهن عصر تمدن اسلامی یا وابسته به آن، بدون بیداری روح تأمل و سیر و نظر در بطن اسلام ممكن نیست. بی این مبنا، هرگونه كوشش برای تجدید و احیاء هنر اسلامی ناكام خواهد ماند و چیزی جز نوعی بازسازی صوری بی‌ثمر نخواهد بود. درواقع، آماده‌گری برای رسوخ در حقیقت هنر اسلامی و دینی شرق صرفاً بدون توسّل به انكشاف این حقیقت تحویل به امر محال خواهد بود. این‌گونه اندیشه‌ی خودبنیادانه همان‌قدر باطل است كه هنر مدرن غربی در خودبنیادی ذاتی خود كه جز به اهواء نفس ابتدا نمی‌كند.
با درك اصول حكمت هنر اسلامی چنان كه اشاره كردیم، می‌توانیم امكان درك شرایط تجدید و احیاء آن را نیز تمیز دهیم. تصدیق این امر كه هنر اسلامی بتواند انتزاعی باشد، یعنی مجاز و برحق دانستن این‌كه هنر اسلامی به‌ویژه هنرهای تجسّمی اسلامی براساس صُوَر صرفاً انتزاعی و هیولایی بسط و گسترش یابد، محال است. درحقیقت، صُوَر انتزاعی نه تجریدی ماهیت و هویتی نفسانی دارند و راه هنر اسلامی نمی‌تواند راه انتزاعی و وهم‌آشفتگی باشد كه بر بنیاد روح نیست‌انگاری غربی گسترش یافته است؛ آن هم از نوع نیهلیسم و نیست‌انگاری منفعل نه فعال و انقلابی چپ.
علی‌رغم نظریه‌های شبه‌مدرن یا مدرن هنر، اثر هنرمندانه‌ی دینی از اطوار و اشارات هنرمند ناشی نمی‌شود، بلكه برعكس، از تصویری باطنی و نمونه‌ی مثالی اثر نشأت می‌گیرد.
در نظر گروهی از مدرنیست‌های اسلامی نیز دورانی كه هنر دینی سنّتی ضرورت داشته سپری شده و درنتیجه اعاده و بازگشت هنر اسلامی سده‌های گذشته محال است. آنان می‌گویند اسلام عصر ما كه با هنرهای انتزاعی و تجریدی بسیاری از اقوام كهن و سنّتی آشنایی یافته، نگرش اساسی را فقط در تصاویر انتزاعی و عاری از هرگونه صورت انضمامی، یا قیاس به سیرت و صورت انضمامی باز تواند یافت. این جماعت درواقع طالب آن‌اند كه هنر اسلامی و روحانیت آن درنظرگاه كاندینسكی‌وار غربی تجربه شود، یعنی تجربه‌ای محال. حقیقت آن است كه هنر تجریدی اسلامی كه ریشه در سنت حكمت انسی دارد با هنر انتزاعی مدرن كه ریشه در سوبژكتیویته و موضوعیت نفسانی و نیهیلیسم دارد زمین تا آسمان فاصله دارد و روحانیت و معنویت هنر اسلامی چیزی غیر از روحانیت و معنویت هنر غربی به‌ویژه نوع و گونه‌ی مدرن آن است.
از این‌جا است كه بوركهارت در خطاب به مدرنیست‌ها و نوگرایان مسیحی به قرینه می‌گوید: دورانی كه سنت و هویت تاریخی و فرهنگی، آن را تعیین نكند، محلی از اعراب ندارد. حقیقت آن است كه حكمت هنری اسلام و نوع تشبیه و تنزیه روحانی این هنر از مبادی الهی آن نشأت می‌یابد. بنابراین، همه‌ی مسلمانان اصیل باید بدانند هر دور جدیدی كه از خارج الزام و تحمیل شود، چیزی جز دور شیطانی و دجالی نمی‌تواند بود. 8
معنوی و الهی بودن ممیزه‌ی ذاتی و نه عرضی هنر اسلامی است، بدین معنی كه نقاشی مسیحی نمی‌تواند از نمونه‌های سنّتی كه حافظ آن از گزند هرگونه خودبنیادی است، چشم بپوشد. این نمونه‌های ابدی و ازلی همواره میدان وسیعی به نبوغ ابداعی و نیز به توقعات محیط دینی و مؤمنان مسلمان برای جولان می‌دهند، تا آن‌جا كه انتظارات محیط برحق باشد. این قید در دورانی كه برای «زمانه‌ی ما» حق تقریباً نامحدودی قائل‌اند، حائز اهمیت اساسی است.
عالم اسلامی و آن‌چه به تفكّر قدسی هنرمندانی چون سنایی و عطار و علی‌رضا عباسی و بهزاد و محمدحسین اصفهانی و عیسی شیرازی مربوط می‌شود، ابداً در غم مسائل آنی و روزمره نبود و حتی از آن، مفهومی هم در خیال خود نداشت و شاید بتوان گفت، زمان هنوز از مقوله‌ی مكان محسوب می‌شد. این بیم كه هنرمند نسخه‌بدل‌ساز جلوه كند، بی‌وجه است و همچنین همّوغم «اصالت» و اتصال به مبدأ قدسی كه خلاف پیش‌داوری‌های عصر مدرن است، غایت هنر اسلامی است و ركن و بنیان نهایی این هنر است كه مبدأ را به معاد می‌پیوندد.
در سراسر تمدن اسلامی و حتی تا اندازه‌ای بعد از سقوط صفویه و اضمحلال تمدن سنّتی اسلامی تا به امروز، هنرمندان از میراث قدیم كه همواره در هر عصر در آن‌ها به چشم كامل‌ترین آثار می‌نگریستند، نسخه برمی‌داشتند و محاكات از ابداع اصیل می‌كردند و با محاكات از آن آثار طبیعتاً وجوهی را كه بیش از دیگر ساحات آن آثار برایشان ظهور و بروز بیش‌تری داشته، یعنی جنبه‌هایی را كه آنان اساسی تلقی می‌كردند، نمایان می‌ساختند و به این ترتیب هنر به طور طبیعی دائماً احیا می‌شد.
در تمدن اسلامی، هر هنرمند در مرتبه‌ی نخست از نقش‌ونگارها و الحان ازلی محاكات و یا ابداع می‌كرد، تحقیقاً به این سبب كه خود را با آن نمونه‌ها و صورت‌ها یكی كند و به میزانی كه این وحدت و یگانگی مربوط به ذات نمونه‌ها می‌شد، هنر هنرمند كار و اثری زنده بود. البته تكثیر مكانیكی صورت نمی‌پذیرفت، بلكه از صافی خیال و قلب مطّهر مؤمن مسلمان می‌گذشت و با محاكات و ابداع شرایط محسوس هماهنگ می‌شد. درنهایت آن‌كه احیای هنر اسلامی صرف محاكات صوری نیست تا با اسقاط اضافات و زواید طبیعی، هنر اسلامی تلقی شود، بلكه در پی سیروسلوكی است كه پیش از هر چیز، تابع شناخت شهودی و اشراقی است. از این‌جا اصالت و لطف اثر هنری به معرفت شهودی و حضور حاصل می‌آید و این خود به معنی انكشاف مجدد حقیقت اسلام و تشرّف دگرباره و تحول‌یافته‌ی متناسب با عصر موعود و امام عصرش (عج) است.
هنر دینی و اسلامی اگر هرگونه نسبت خردانگارانه را نگسلد و به سرچشمه‌ی الهام خود كه به حسب وصف هر قدسی در «زمان بی‌زمان» و روز ازل و سرمد واقع است باز نگردد، احیا نخواهد شد.
پایان تمدن سنّتی اسلامی نه پایان تدین اسلامی
پي نوشت :
1. نام این نقاش را جان هلست نیز خوانده‌اند.
2. محمد زكی حسن، تاریخ نقاشی در ایران ، ترجمه‌ی ابوالقاسم سحاب (تهران: سحاب كتاب، 1364)، ص152.
3. فلسفه‌ی یونانی قبلاً به‌واسطه‌ی نسطوریان و یعقوبیان مسیحی و گروهی از اهل‌كتاب به نام مصائبی‌ها در حوزه‌ی ترجمه و تألیف صورتی شرقی‌تر یافته بود.
4. باید عرفان ایرانی و یهودی و مسیحی را نیز به عرفان هندوـ بودایی افزود كه در حكم ماده برای صورت اسلامی در كار آمده است.
5. تاریخ نقاشی در ایران ، ص156.
6. به اعتقاد ثروت عكاشه، نویسنده‌ی كتاب فن التصویر الاسلامی كه با نام نگارگری اسلامی ترجمه شده است (تهران، حوزه‌ی هنری، 1380)، نگارگری عربی به آن سبب رو به انحطاط نهاد كه هنرمندان مملوكی قواعد زیبایی‌شناسی شرق دور را پذیرا نشد و چون با آن‌ها قواعد و عناصر بیگانه برخورد كردند و راه ابداعات نو را خشكاندند (ص332). به اعتقاد اتینگهاوزن در كتاب نقاشی عرب ، عناصری مانند سلطه‌ی بیگانگانی مانند تركان، تیولداری، استبداد و فساد اداری و فزونی مالیات و فقر و فلاكت طبقات كم‌درآمد و انتقال راه بازرگانی شرق و غرب از سرزمین‌های عربی و رواج مذهب تسنن و تحریم گونه‌های هنری به سقوط هنر نگارگری عربی مدد رساند (صص366ـ367).
7. هنر به قرینه‌ی حكمت اُنسی آمده است زیرا اساساً شاعرانی مانند عطار و مولوی و حافظ و جامی و شبستری خود به مقام حكیم اُنسی رسیده‌اند.
8. در این‌جا، با كلمات تیتوس بوركهارت درباره‌ی احیای هنر مسیحی هم‌سخنی صورت گرفته است؛ رك: هنر مقدس در شرق و غرب (تهران: سروش)، صص211ـ209.
