چگونه يك فيلم را پيكربندي كنيم

پيكربندي زبان فيلمنامه‌هاست يعني طرز بيان داستان براساس سبك قراردادي پذيرفته شده در صنعت سينما. برخي از نويسندگان تازه كار پيكربندي فيلمنامه را چهارچوب خشكي مي بينند كه آنها مجبورند محتواي داستانشان را صرفاً در آن قالب بگنجانند. در حقيقت اين ساختار يك راهنماي ارتباطاتي تاثيرپذيري است كه سبب مي شود تا شما داستانتان را به گونه‌اي بيان كنيد كه ديگر افراد دخيل در اين عرصه (كارگردان‌ها، تهيه كننده‌ها، فيلم برداران و...)به راحتي آن را درک كنند. رهنمون هاي پيكربندي فيلمنامه يك پشتيبان براي كار شما هستند.
بنابراين عناصر بنيادين زبان نگارش فيلمنامه چيست؟
سه عنصر وجود دارد؛سر تيترصحنه
شايد عبارت نيم سطر را شنيده باشيد. اصطلاحي است متعلق به روزنامه نگاران كه فيلمنامه نويسان آن را اقتباس كرده‌اند. اما من عبارت سر تيتر صحنه را ترجيح مي دهم چرا كه توصيفي‌تر و گوياتر است و من خوشحال مي شوم كه فيلمنامه نويسان هم از اين اصطلاح استفاده كنند.
يك سر تيتر صحنه شامل سه بخش است. جايگاه دوربين(داخلي يا خارجي)، مكاني خاص و زمان(عموماً روز يا شب). اينجا يك مثال داريم.

داخلي- اتاق درس- روز
 

فراموش نكنيد كه تاكيد سر تيتر صحنه بر يك مكان خاص باشد به طور مثال زمستان يك مكان نيست. يك بار سر تيتر روبرو را در يك سناريوي فروش نرفته ديدم: داخلي- يك صبح دلپذير كريسمس همراه با بارش برف. نويسنده مكان را مشخص نكرده است و اين سر تيتر توصيفي درباره بارش زيباي برف دراين صحنه است.
درباره سرتيتر صحنه بعداً بيشتر توضيح خواهيم داد.
حركت (اكشن)
حركت، توصيف داستان يك فيلمنامه است در حركت شما تشريح مي كنيد كه شخصيت‌ها چه كاري انجام مي دهند. اصوات مهم نيز بخشي از اين حركت به شمار مي آيند. حركت عبارت است از آن چه تماشاگران روي صحنه نمايش فيلم مي بينند و يا روي نوار صدا مي شنوند.
اگر شخصيت شما در غروب آفتاب اسب سواري مي كند پس اين حركتي است كه بايد آن را توصيف كنيد و حتي مي توانيد تشريحي از صداي سم اسب داشته باشيد اما توصيف نكنيد كه شخصيت به چه چيزي فكر مي كند يا چه احساسي دارد چرا كه تفكرات، احساسات دروني و دريافتهاي دروني نمي توانند روي پرده نقره‌اي ظاهر شوند.
به همين دليل هيچ‌گاه ننويسيد كه مري احساس ناراحتي مي كند يا مري به خاطر آورد كه قبلاً او را ديده است يا مري متوجه شد كه چقدر او را دوست دارد. در عوض بنويسيد: مري از ناراحتي سرش را پايين انداخت. در واقع اين حالت يك حركت به حساب مي آيد و قابل اجرا است.
به عنوان يك رهنمود كلي اجازه دهيد يك پاراگراف با يك تصوير و يا بخش كوچكي(بيت) از حركت همراه باشد سعي كنيد تا پاراگراف‌ها بيشتر از چهار خط نشوند.
ديالوگ (گفت وگو)
بدنه يك ديالوگ شامل سه بخش است: نام شخصيت (يا گوينده) جمله داخل پرانتز (شرح حالت) و گفتار خود شخصيت به مثال زير توجه كنيد.
جان (شرح حالت): منظورم همان بود كه گفتم.
ذكر نام شخصيت (جان در مثال بالا) در سرتاسر فيلمنامه الزامي است اين كار سبب مي شود تا خواندن متن براي خواننده روان‌تر مي شود البته توجه داشته باشيد كه در حركت شما مي توانيد جان را هر چه كه دوست داريد صدا بزنيد (مثلاً جان باور، مرد قد بلند...) حتي ديگر شخصيت‌هاي داستان هم مي توانند او را هر طور كه دوست دارند خطاب قرار بدهند.
گاهي اوقات نام يك شخصيت مي بايست از طريق گسترش معنايي كمي بسط داده شود. درمثال بالا فرض را بر اين مي گيرم كه جان هنگام اداي جمله‌اش در خارج از صحنه حضور دارد؛يعني او در اين صحنه وجود دارد اما ما او را نمي بينيم. بنابراين بايد در اينجا يك گسترش معنايي (O.S يا صداي خارج از قاب) را براي خارج از صحنه بودن او به كار ببريم.
جان (صداي خارج از قاب): منظورم همان بود كه گفتم.
ديگر گسترش معناي رايجV.O يا صداي روي تصوير است. براي مثال هنگامي كه صدا از پشت تلفن شنيده مي شود اين صدا مي شود صداي روي تصوير.
جمله داخل پرانتز گاهي اوقات اشاره به دستورالعملي حركتي يا حالتي براي بازيگر است. (براساس سنت قديمي فيلمنامه نويسي گاهي اوقات استعمال عبارت شرح حالت به مرز افراط مي رسد). بنابراين از شرح حالت با مضايقه استفاده كنيد. هنگامي كه منظور معناي دروني جمله آشكار نباشد، هدف شرح حالت اشاره به اين معنا مي شود براي مثال اگر جان مي گويد دوستت دارم و بيانش كنايه آميز باشد، اما اين كنايه در معناي جمله اش پيدا نباشد بنابراين در اينجا در داخل پرانتز از عبارت (كنايه آميز)به عنوان سر نخ استفاده مي كنيم.
شما مي توانيد از شرح حالت براي اشاره به برخي حركات كوچك نيز استفاده كنيد: مرد كلاهش را كج مي كند يا نگاهش را از او مي گيرد يا خطاب به جين.(مثل وقتي كه جان صحبتش را به مري تمام مي كند و شروع به صحبت با جين مي كند)
بيان فعاليتهايي كه بيش از پنج تا هفت لغت دارند همانطور كه مي دانيد الزامي است كه به صورت يك حركت نوشته شوند نه شرح حالت.
گفتار شامل لغاتي است كه يك شخصيت به زبان مي آورد. اگر شخصيتي بدون استفاده از لغات فرياد بزند اين مي شود يك صدا و بايد به عنوان يك حركت نوشته شود.

سه نوع سر تيتر صحنه
 

استفاده مناسب و خلاقانه از سر تيتر مهارتي ارزشمند براي يك فيلمنامه نويس است.
سرتيتر صحنه اصلي؛ سر تيتر صحنه اي است كه موقعيت كلي (يا ابتدايي) را روشن مي كند همانطور كه قبلاً اشاره شد سرتيتر صحنه داراي سه بخش است: موقعيت دوربين، مكان اصلي وزمان.
سرتيتر صحنه جانبي (ثانويه)؛ سر تيتر صحنه اي كه به عنوان مكان دوم شخص مي شود مثل آشپزخانه،اتاق نشيمن و غيره. از آنجايي كه موقعيت ثانويه بخشي از موقعيت اصلي است،لزومي ندارد كه موقعيت دوربين و زمان در اين سر فصل ذكر شوند. براي مثال:
آشپزخانه
يا
در آشپزخانه
در مثال زير نمونه اي از سر تيتر اصلي و ثانويه را داريم. آسمان آبي مكان اصلي است. مكان ثانويه ما در اينجا شامل دو هواپيماي جنگنده و بربالاي آبهاي درياست.
خارجي- آسمان آبي- روز
يك هواپيماي دشمن پشت جنگنده بيلي مي خزد (عقاب يك)
سمت چپ هواپيماي بيلي،جنگنده جيمي
(عقاب دو) است.
آبهاي مديترانه زير پاي آنهاست.
عقاب دو
جيمي نگاهي به سمت راستش، عقاب يك مي اندازد.
جيمي: عقاب يك...
برفراز آبها
دشمن نزديك شده است.
جيمي (صداي روي تصوير) ... پشت سر ته!
در حاليكه جنگنده دشمن به سمت عقاب يك آتش مي كند، بيلي جنگنده را كنار مي كشد.
عقاب دو: بيلي بكش بالا.
بيلي: مرسي از توصيه ات!
به عنوان حسن ختام شما مي توانيد سرتيتر ثانوي فيلمنامه را به عنوان سر تيتر اصلي صحنه بنويسيد پس تنها كاري كه بايد انجام دهيد به كار بردن سرتيترها در جاي مناسب است.
براي مثال اولين سر تيتر ثانويه مي توانست چون مثال زير نوشته شود:

داخلي- عقاب دو- ادامه
 

عبارت ادامه صرفاً به اين معناست كه اعمال بطور متوالي اتفاق مي افتند و در اينجا هيچ پرش زماني نداريم من تمايلي به استفاده از سر تيتر صحنه اصلي بالا ندارم چرا كه كاربرد آن بدين معناست كه موقعيت دوربين داخل هواپيماست (داخلي) هنگامي كه من از سرتيتر صحنه ثانويه عقاب دو استفاده مي كنم(نه به داخلي بودن اشاره دارد نه خارجي) در واقع با ديگر عناصر فيلمبرداري ارتباطي را برقرار مي كنم؛ دوربين مي تواند در خارج از كابين قرار گرفته و داخل را نشان دهد يا در داخل كابين قرار گرفته و خلبان را هم نشان دهد.
همانطور كه مي بينيد،پيكربندي به همان اندازه كه كاري هنري است علمي نيز هست.
در فيلم كازابلانكا، يك مثال از مکان اصلي شايد موقعيت ريك باشد همراه با مكانهاي ثانويه از بار، اتاق بازي، ميز ريك و غيره.
هميشه به ياد داشته باشيد كه بدون تثبيت كردن اولين مكان اصلي (يا ابتدايي) نمي توانيد سر تيتر ثانويه صحنه را به كار ببريد.
چه زماني يك صحنه تغيير مي كند؟ زماني كه يكي از سه بخش سرتيتر صحنه تغيير كند يعني تغيير مكان دوربين، تغيير به يك مكان جديد و يا يك تغيير زماني.
در كنار سر تيترهاي صحنه اصلي و سر تيترهاي ثانويه «سرتيتر صحنه خاص» نيز وجود دارد.
سر تيترهاي صحنه خاص عبارت است از: مونتاژ، مجموعه اي از نماها، فلاش بك (رجوع به گذشته)، نماي لايي، خواب، قطع موازي و ديگر موارد. راههاي زيادي براي پيكربندي صحيح اين موارد وجود دارد اما دو روش زير اغلب بيشتر مورد استفاده قرار مي گيرند.
خارجي- غروب آفتاب در ساحل- روز- فلاش بك
سبك دوم از طريق سر تيتر خاصش (يا نوع صحنه) شناخته مي شود.
مونتاژ- جان و مري عاشق مي شوند

ساختار فيلمنامه
 

ساختار فيلمنامه عبارت است از حركت كه شامل مجموعه اي از سكانس‌ها (فصل‌ها) است كه مي تواند به اجزا (بيت‌هاي) كوچك تري تقسيم شود.
اغلب پيشكسوتان نگارش و معلمان به ساختار پايه سه حركتي اشاره دارند. بسياري از فيلمهاي تلويزيوني راهي براي ساختار هفت حركتي پيدا كرده اند. بعضي از نويسندگان روي اصطلاح چهار حركتي كار مي كنند. شكسپير براي نمايشنامه هايش ساختار پنج حركتي را به كار برده است.صرف نظر از چگونگي انتخاب روش فيلمنامه‌تان اينجا ضروري است كه فيلمنامه داراي شروع ميانه (حدود وسط هاي فيلمنامه) و پايان باشد.
كاملاً روشن است كه حركت مهمترين فصل تمايز يك فيلمنامه از نمايشنامه است.
يك سكانس مجموعه اي از نماهاست كه داراي بارنمايشي يكساني است براي مثال سكانس معروف مسابقه ارابه‌راني در فيلم بن هور داراي مجموعه اي از صحنه هاست. يك بيت واحد حركت است؛ آن چه كه اتفاق مي افتد. براي مثال جان مري را مي زند(اين يك بيت است) و مري نيز او را مي زند(اين يك بيت ديگر است).

چه نوع فيلمنامه اي مي نويسيد؟
 

فيلمنامه نويسان يكي از اين دو نوع فيلمنامه را مي نويسند: فيلمنامه مخصوص فيلمبرداري (فيلمنامه كار) و فيلمنامه نظري.
فيلمنامه نظري (يا فيلمنامه فروشي) بر پايه اين تفكر نوشته مي شود كه در آينده ساخته شود يا به فروش برسد.
فيلمنامه كار مستقيم براي توليد فيلم نوشته مي شود، يعني براي فيلمبرداري. بنابراين يك فيلمنامه كار داراي تعداد زيادي دستورالعملهاي تكنيكي است؛ كنترل دوربين و جابه جايي آن (راهنمايي‌هاي تدوين كردن) اين تكنيك‌هاي راهبردي در فيلمنامه نظري وجود ندارد پس فيلمنامه كار نسبت به فيلمنامه نظري جامع‌تر و همراه با جزئيات كامل صحنه‌هاست. ممكن است در فيلمنامه كار صحنه ها شماره گذاري شوند و حتي در بالا و پايين صفحه عبارت ادامه در جايي كه صحنه ادامه دارد نوشته شود. اين شيوه سبب مي شود تا به كار برندگان فيلمنامه راحت‌تر بتوانند صحنه‌ها را تجزيه و براي فيلمبرداري برنامه ريزي كنند.
تايپ هردو سبك نيازمند نگارشي استاندارد است. متن فيلمنامه با قلم 12 تايپ مي شود و هر صفحه 54 خط دارد.
ساختار زير مثالي است از خلاصه يك قطعه منتخب از يك فيلمنامه كار:
زاويه از جيم
جيم چشم از آليسا برنمي دارد و به او چشمك مي زند.
زاويه اي ديگر
جيم چشمك مي زند
از نقطه نظر جيم
آليسا چشمك او را پاسخ مي دهد.
و آن چه در زير مي بينيد قطعه مشابهي است كه در سبك نظري نوشته شده است:
جيم چشم از آليسا برنمي دارد سپس چشمك مي زند.
جيم، آليسا را تماشا مي كند كه چشمك او را پاسخ مي دهد.
همانطوركه مي بينيد يكي از اهداف يك فيلمنامه نظري ارائه داستاني است كه بدون هيچ عامل دست و پاگيري از دخيل كردن تكنيك‌ها،قابليت روان خوانده شدن را داشته باشد.
فيلمنامه هاي نظري به وسيله خوانندگان حرفه اي (تحليلگران داستان) همين طور توسط مديران پر مشغله اي كه مي خواهند خيلي خلاصه همه چيز را بدانند خوانده مي شوند.
فيلمنامه‌هاي كار طبيعتاً بلند‌تر از فيلمنامه هاي نظري هستند،كه عموماً طول آن بايد از 120 صفحه تجاوز كند، در اصل تمام سناريوهايي كه براي خريداري شدن هستند به صورت سبك سناريوي كار نوشته مي شوند.
ديو تراتير نويسنده كتاب انجيل فيلمنامه نويس، به عنوان مشاوره سناريو، مدرس، مربي نويسندگي تاكنون به صدها نويسنده براي نوشتن كارهاي موفق كمك كرده است.
مراجعه به سايت او به نشاني:
WWW.Keepwriting.com
منبع:نشريه فيلم نگار ،ش93
/ن