بازخواني شخصيت ها و فيلم ها
نويسنده: احسان خوش بخت
روشنفکري در اتاق تدوين
واقعيت دارد که بسياري از بهترين تدوين گران تاريخ سينما زن بوده اند و همين طور بسياري از ناظران تدوين استوديوهاي هاليوودي که از اين اتاق تدوين به آن اتاق سرکشي مي کردند و سرنوشت بسياري از شاهکارهاي تاريخ سينما دست شان بود. آن ها همه زمان شناس، مقتصد، کم گو، صبور و به قول آلي ايکر، « دوزنده هاي خوبي» بودند. زن ها هستند که به دنيا نظم مي دهند، بنابراين عجيب نيست که بهتر از همه بتوانند همين کار را با فيلم ها هم بکنند. آن چه بسياري از روي توهم، دنيايي مردانه خوانده اند، در دست زنان آفريده شده است. در تمام فيلم لورنس عربستان يک زن وجود ندارد، اما تدوين فيلم ثمره کار زني به نام آني کوتز است. يا دوروتي اسپنسر را در نظر بگيريد؛ زن ريزنقشي که در نگاه اول خانم خانه دار آرامي به نظر مي رسد که بعدازظهرها مشق بچه هايش را ديکته مي کرده، اما او تدوين گر کلمنتاين عزيزم و ده ها شاهکار ديگر لوبيچ، هاتاوي، کازان، پرمينجر، هيچکاک و ميچل لايزن است. و البته مثل تمام زناني که دوروبرمان مي شناسيم، پس از تدوين نبرد او کي کورال و رها شدن دستمال سفيد داک هاليدي از دستان بي رمقش، به خانه مي رفته و « بابا نان داد» را به بچه اش ديکته مي کرده است.
تارانتينو بدون خانم سالي، منکي، واقعاً به دردسر مي افتاد و خبري از اين همه نما و نظم موسيقيايي و ريتم برانگيزاننده در فيلم هايش نبود، و اين را خود تارانتينو در مستند The Cutting Edge مي گويد(1). تازه چه مثالي بهتر از دنياي سراپا مردانه و خون بار گنگسترهاي اسکورسيزي و نقش انکارناپذير تلما شون ميکر در آن ها و با در نظر داشتن اين نکته که شون ميکر هم تحت تأثير دي دي آلن، به خصوص کارهاي او در سرپيکو و بعدازظهر نحس بوده است.
آلن کارش را در کمپاني کلمبيا شروع کرد، ابتدا به عنوان پيغام بر، بعد متصدي صدا و سپس دستيار تدوين. در آغاز، تدوين گر فيلم هاي صنعتي و تبليغاتي بود. تجربه هاي او در اين گونه، شامل ريتم سريع و قطع هاي دقيق روي حرکات و انتقال انرژي هر نما به نماي ديگر، بدون از بين بردن شور و اشتياق تماشاگر، وارد سينماي داستاتي هم شد. کمي بعد زير نظر رابرت وايز، تدوين گر فيلم هاي اول ولز، به خصوص همشهري کين، تعليم ديد. اما با وجود آموختن اصول تدوين کلاسيک، نگاه آلن به جاي ديگري بود؛ او عاشق موج نوي سينماي فرانسه و سينماي مدرن انگلستان بود و به طور مشخص با خشم به گذشته بنگر (توني ريچاردسن، 1959) از منابع الهام مهمش براي تدوين بود. همين طور سينماي آوانگارد اروپا در دهه 1920 و فيلم هاي من ري که مي توانستند به حجم هاي هندسي روي پرده انرژي بدهند مورد توجهش قرار گرفت. چنين بود که آموخته ها و مشاهدات آلن در تدوين فيلم هاي سيدني لومت، آرتور پن، اليا کازان، جورج روي هيل(2) و رابرت راسن به کار آمد.
در کارهاي او وحدت زمان و مکان که اصل بنيادي تدوين روايي سينماي کلاسيک بود، اهميت کم تري پيدا کرد و آلن نشان داد تدوين گر فيلم، مثل يک بازيگر بزرگ يا کارگردان باسليقه، مي تواند با تکيه روي حالت ها، فيگورها، جهت ها و لحظه هاي ناب و استثنايي- که بسياري از نظر يک تدوين گر کلاسيک، لحظه هاي مرده و غيرضروري و دورريختني بودند- دنيايي روي پرده خلق کند که تماشاگر را در صندلي سينما سحر کند. آلن آن روح و حرکت، آن دويدن ديوانه وار فيلم از ابتدا تا انتها را در فيلم ها مي خواست و او بود که با باني و کلايد تمام ايده هاي درخشانش را به ضيافتي تمام عيار از هنر تدوين بدل کرد. کافي است به تقابل نگاه هاي وران بيتي و في داناوي، پيش از بيرون آمدن سر مسلسل ها از پشت بوته ها فکر کنيد؛ به صحنه هاي سرقت که تماشاگر را سوار بر اتومبيل هاي پر سروصداي دهه 1930 به دل صحنه مي برد؛ به وقتي که آلن مثل دختري خوب مي داند بايد قهرمان ها را به حال خودشان رها کند، ريتم را آرام کرده و به کات هايي بسيار ساده اکتفا کند.
آلن در بعدازظهر نحس براي تشديد تعليق و اضطرابي که از لحظه نخست در فيلم شکل مي گيرد و مدام رو به اوج مي رود و سرانجام در نقطه پاياني فيلم منفجر مي شود، از نوعي تدوين استفاده کرد که اندرو ساريس آن را « تدوين شوک» با کنتراست هاي شديد بين دو نما مي خواند. نماها کمي زودتر از پيش بيني تماشاگر کات مي شوند و اين شکل از قطع نماها، هم سرعت را بيش تر مي کند و هم تعليق و تنش را. تدوين او در بعدازظهر نحس از ابتدا تا انتها به خلق فضاي تهديدآميزي کمک مي کند که در سينماي آمريکا تقريباً بي سابقه بود. او باز هم از اولين تدوين گراني بود که انطباق کامل نما و صدا را زير سوال برد و در بسياري از فيلم هايي که در دهه 1960 تدوين کرد، هنوز نما عوض نشده، صداي صحنه بعد روي آن مي آيد. آلن بود که در بيليارد باز ديزالو را در شکل سنتي اش، به عنوان تمهيد انتقال دو نما با زمان يا مکان متفاوت کنار گذاشت و مثل فيلم هاي موج نو جهش هاي زمان و مکاني را با کات مشخص کرد. کات هاي او تيز و برنده بودند و به فيلم فرمي قائم و استوار، مثل مستطيل ميز بيليارد مي دادند، در حالي که ريتم خود بازي در تدوينش نقش مهمي داشت. حرکات خطي، ضرب هاي ناگهاني و محکم و تقابل نگاه ها ايده اصلي او براي تدوين فيلم بودند و همه آنها در بهترين شکل ممکن اجرا شده و به نتيجه رسيده بودند. يکي ديگر از تمهيدهاي آلن استفاده از نماهاي عکس العمل غيرمنتظره بود. تماشاگري که به پيونند دو نماي سرشانه از دو جهت مخالف، براي نشان دادن يک صحنه گفت و گو عادت کرده بود، در بيليارد باز نماي اول را مي ديد، اما نماي معکوس آن، حالت، اندازه يا زاويه اي را نشان مي داد که مي توانست بيننده را غافل گير کند. البته فراموش نکنيم نقش رابرت راسن را که از آلن خواست قبل از رفتن به اتاق تدوين، از نفس افتاده را تماشا کند.
آرتورپن درباره آلن مي گويد:« او تدوين نمي کرد، ساختارها را به وجود مي آورد». پن و آلن بودند که دو نفري نشستند تا ريتمي براي باني و کلايد پيدا کنند که به اندازه ريتم در موسيقي پيچيده باشد. گر چه تا آن زمان اين تجربه را در اروپا تروفو، رنه و گدار انجام داده بودند، اما فيلم هاي آمريکايي هنوز جرأت نزديک شدن به آن را نداشتند. پن و آلن در اتاق تدوين مسير سينماي آمريکا را براي هميشه دگرگون کردند. اگر کات معروف آلن به شليک گلوله بيتي در صورت نگهبان بانک نبود، هرگز پکين پا حمام خون اين گروه خشن را راه نمي انداخت و بدون آن حمام خون، چيزي به نام سينماي معاصر آمريکا و فيلم هاي اکشن مدرن وجود نداشتند. آلن در کشتار آخر باني و کلايد در کم تر از يک دقيقه پنجاه نما را به هم پيوند داد که بيش ترشان با سرعت هاي غيرطبيعي، کندتر يا تندتر از حد معمول، در کنار هم قرار گرفته بودند. با تمام شقاوت اين صحنه، بايد اعتراف کنيم آلن کار يک نقاش را کرده است. يک زن ديگر، پالين کيل، با ديدن فيلم، کار آلن را ستود و گفت:« اين صحنه انگار مي خواهد تا ابد ادامه پيدا کند، بدون اين که واقعاً يک ثانيه بيش تر از آن چه که بايد، طول بکشد.» بي خود نيست وقتي که آلن در دهه 1990 ديگر کار تدوين نمي کرد، کمپاني برادران وارنر به خاطر چشمان تيزبينش او را به عنوان مدير اجرايي استخدام کرد تا فيلم هاي توليدي را قبل از نمايش بازبيني کند و به داد فيلمسازان برسد.
سرعت تدوين آلن و ضرب پيچيده آن ها منعکس کننده روح زمانند. آلن يک روشنفکر واقعي در اتاق تاريک و دود زده تدوين بود. ميا گولدمن که در دهه 1970 با او مصاحبه اي کرده (و اکنون نسخه آن لاين آن وجو دارد) به خاطر مي آورد که آلن چه طور با شوري پايان ناپذير درباره همه چيز حرف مي زد، از جنگ ويتنام و تأثير تروفو به سينما، تا کتاب تازه کورت ونه گات. نگاه پخته و آگاه او به جهان و هنر سينما در به ثمر رسيدن شاهکارهاي زيادي نقش داشته و ما او، و اين گونه زنان ديگر، را هرگز فراموش نخواهيم کرد.
رکوييمي براي يک قاتل
اولين نماي فيلم تاريکي مطلق است و صدايي که مي گويد:« به خاطر بياور، تو با درد متولد شدي.» صداي فريادهاي زني مي آيد. نقطه نوراني کوچکي در عمق تاريکي ديده مي شود. صداي ضربه اي بر تن برهنه يک کودک تازه متولد. صداي گريه کودک بلند مي شود. « تو با نفرت و خشم به دنيا آمدي.» سکوت مي شکند. ما از درون تونل تاريک بيرون مي آييم. « ورود به منهتن هميشه از تاريکي اتفاق مي افتد.» قهرمان فيلم از قطار پياده مي شود. گفتار متن با سماجت ادامه مي دهد:« تو تنهايي، اما برايت اهميتي ندارد. تو هميشه تنها بوده اي. ديگر تا حالا اين نشان تو شده. تنهايي خواسته توست.» فرانکي بونو، يک آدم کش حرفه اي اهل کليولند، کريسمس به نيويورک مي رود تا در ازاي پول، گنگستري به نام توريانو را بکشد. پايان فيلم مثل تمام نمونه هاي آشناي فيلم هاي گنگستري/ نوآر آن سال ها روشن است: مأموريت انجام مي شود اما فرانکي نيز سهم خودش را از نابودي مي برد و جايي در بين گل و لاي با تقدير شومش که با آغوش باز به استقبال آن رفته مواجه مي شود. به خاطر داشته باشيم که اين فيلم هفت سال زودتر از سامورايي ملويل ساخته شده است.
بارون 26 ساله فيلم را در زمستان 60-1959 فيلم برداري کرد. پيش از آن نقاش داستان هاي مصور بود و وقتي به ذهنش رسيد که فيلم بسازد با هر سختي اي که بود بيست هزار دلار جمع کرد تا يکي از حرفه اي ترين فيلم هاي مستقل سينماي آمريکا را کارگرداني کند. خودش بچه بروکلين بود و نيويورک را خوب مي شناخت و مي دانست در کدام کوچه يا خيابان مي تواند فيلمش را بي دردسر بسازد. مي خواست پيتر فالک را براي بازي بياورد، اما فالک قبول نکرد و در همان سال نقش قاتل حرفه اي را در شرکت سهامي جنايت (برت بالابان و استوارت روزنبرگ) بازي کرد که فيلم مأيوس کننده اي است. خدا را شکر، آخرين چاره بارون اين بود که خودش در فيلم بازي کند. با بيست هزار دلارحتي نمي شد اسب سياهي لشکرهاي هاليوودي را براي بازي دعوت کرد.
پس از ساخت، مديران کمپاني يونيورسال فيلم را ديدند، از آن خوش شان آمد و براي فيلم دوم اکران هاي دو فيلم با يک بليت خريدنش. انفجار سکوت در 1961 در سينماها به نمايش درآمد و حتي پايش به اروپا باز شد و در جشنواره لوکارنو جايزه کوچکي گرفت اما بلافاصله فراموش شد. سي سال بعد، جشنواره فيلمي در مونيخ دوباره آن را نشان داد و آلماني ها را شگفت زده کرد. فرانسوي ها هم بايد فيلم را دوست داشته باشند، چون پيش از پيدا شدن سروکله دي وي دي کمپاني کرايتريون، نسخه فرانسوي ها بود که در 2007 پس از نيم قرن چشم ها را به جمال شاهکار بارون روشن کرد و از قرار آن ها فيلم را در سال 2006 نيز در کن نشان داده بودند. بارون بعد از موفقيت کوتاه و زودگذرش به تلويزيون رفت و گويا سه فيلم ديگر هم بين 1964 تا 1982 ساخته که رد و نشاني از آن ها در دست نيست. يکي ديگر از ستايندگان فيلم، که حدس زدنش دشوار نيست، مارتين اسکورسيزي است که در روزهاي دانشجويي فيلم را ديد و هميشه در اين سال ها به عنوان يکي از فيلم هاي نيويورکي کليدي زندگي اش از آن ياد کرده است.
گفتار متن فوق العاده فيلم را فيلم نامه نويس ممنوع الکار، والدو سالت، يکي از قربانيان ليست سياه هاليوود، با نام مستعار مل داونپورت نوشت و يکي ديگر از ليست سياهي ها، لايونل استندر، آن را خواند. اين گفتار سرد و فاصله گيرانه و در عين حال شاعرانه از زبان دوم شخص گفته مي شود (يعني بر خلاف حالت هاي آشناي راوي که اول شخص يا داناي کل است) و اشعار شاعران « بيت» (Beat) را به خاطر مي آورد که در فاصله کمي از محل فيلم برداري انفجار سکوت، روزهاي اوج خود را در کافه ها مي گذراندند.
فيلم ماليخوليا و تنهايي دل تنگ کننده مردي است که در غروب از پنجره اش به جنگل شيشه و فولاد آسمان خراش نگاه مي کند يا در پياده روي بي انتها به سوي سرنوشت محتومش گام برمي دارد. کريسمس با خيابان هاي سوت و کور و آدم هايي که به داخل خانه هاي شان پناه برده اند و ذرات ريز برف معلق در هوا بدترين زمان براي اجراي نقشه قتل است. تنهايي فرانکي در اين زمان دو برابر شده و بيگانگي شهر با او چند برابر. وقتي تفنگش را تميز مي کند آرامشش ترسناک و تمرکزش مثل يک شاعر يا نقاش، در زمان آفرينش است. در آخرين مرحله سلاح را به سوي تماشاگر نشانه مي شود، همان قدر تازه و تأثيرگذار که برانکو بيلي اندرسون تپانچه را در سرقت بزرگ قطار (1903) براي اولين بار به سوي تماشاگران گرفت. انفجار سکوت تکرار آييني است که سال هاست در فيلم ها به آن خو گرفته ايم؛ آييني که بي کم و کاست از فيلم هاي ژاک تورنو تا مارتين اسکورسيزي تکرار شده: قدم زدن هاي طولاني و بي هدف، باراني هايي که جلوي نفوذ سرما و احساسات را مي گيرند، پرستش اسلحه و تنهايي، گذران وقت در بارهاي ارزان و آن کلاه جادويي و سايه عميقش که تا زير بيني را مي شکافد و چشم ها را براي هميشه در تاريکي فرو مي برد.
و آخرين نکته: زماني که بارون در خيابان هاي نيويورک با چنگ و دندان مشغول ساخت فيلم بود، يک فرانسوي نيز با عينک سياه و کلاه لبه دارش داشت دو مرد در منهتن- يکي از بهترين و البته مهجورترين فيلم هايش- را در همان حوالي مي ساخت. نام اين کارگردان ژان پير ملويل بود. او نمي تواند انفجار سکوت را نديده باشد؛ به خصوص وقتي بارون از اتاق بيرون مي آيد و در نمايي فراموش نشدني دستش را دور لبه کلاهش مي چرخاند، گويي مي خواهد از بودن آن و درست سر جايش قرار گرفتنش مطمئن شود و سپس به راه بي بازگشت گام بگذارد. آلن دلون سامورايي همين آيين را کمي بعد تکرار مي کند و اگر ملويل زنده بود شايد او هم شعف ديدن يک فيلم مهجور و دل تنگ کننده گنگستري حرف مي زد که در 1961 ديده و در پايان قهرمانش چنان مي ميرد که گويي خلاص شده است.
گام هاي مطمئن فورد 23 ساله
در 1917 جان فورد، بازيگر نقش هاي کوچک و سياهي لشکر فيلم هاي دو حلقه اي را براي کارگرداني وسترن هايي با بازي هري کري، يکي از مشهورترين ستاره هاي زمان خود، استخدام کردند. اين کارل لملي مدير کمپاني يونيور سال بود که فورد را استخدام کرد و گفت:« بگذاريد فيلم بسازد، چون خوب داد مي زند.» او نزديک به سي فيلم با هري کري ساخت که امروز فقط دو تاي آن ها باقي مانده اند. تاختن در برادوي يکي از آن دو فيلم است که پس از هشتاد سال به تازگي در فرانسه پيدا شده و فرانسوي ها با همکاري موزه هنرهاي مدرن نيويورک، فيلم را به شکلي درخشان مرمت کرده اند. فيلم داستان هري کري، کابوي صاف و ساده و خوش قلبي است که عاشق دختر رييسش مي شود و از او خواستگاري مي کند، اما قبل از ازدواج، دختر مخفيانه با يک خريدار گله به نيويورک مي رود و خيلي زود با پشيماني اش تنها مي ماند. کري در پي او عازم نيويورک مي شود تا دختر را به دشت هاي آزاد و به « خانه» بازگرداند؛ يک جويندگان ساده پنجاه دقيقه اي.
اين مينياتور سينماي فرود تقريباً بيش تر نشانه هاي فوردي را دارد: کمدي، احساسات گرايي، آيين ازدواج، نگاه تمسخرآميز و حتي توأم با نفرت به يانکي ها و تمدن مدرن، موسيقي و آواز به منزله عنصر پيونددهنده جمع، کتک کاري، زن کافه اي خوش قلب و ايثار او در انتهاي داستان و از همه مهم تر پيش بردن روايت خانوادگي و تاريخي به شکلي در هم تنيده، با ارجاع به اين مفهوم که هر يک ديگري را مي سازند. حتي جزئيات ساده اي مثل پاهاي درهم تاب خورده ايتن ادواردز جويندگان، در سکانس خواستگاري اين فيلم ديده مي شود. مرد شهري با اتومبيل وارد داستان مي شود و در اين زمان هر دوست دار فيلم هاي وسترن مي تواند مرثيه اي سام پکين پا براي غرب قديم که با ورود ماشين رقم خورده اند (به خصوص حماسه کيبل هوگ) را به ياد بياورد. فورد بازيگرانش را با همان مدل هميشگي، آرام و با نگاه هاي نافذ و حرکات کند هدايت کرده، آن هم در روزهاي بازي هاي پر اغراق سينماي صامت. تقسيم بندي نماهاي فيلم بين لانگ شات هاي شبه حماسي و کلوزآپ هاي وسواسي و اندک فيلم، بسيار تأثير گذارند و فيلم را چند سالي جلوتر از زمان خودش نشان مي دهند. وقتي دختر، کابوي را ترک مي کند، ميان نويسي پس از کلوزآپ کابوي که قيافه گرفته همه وسترنرهاي فورد را دارد، ظاهر مي شود که فقط همين سه کلمه در آن آمده:« تنهايي، رؤياها، خاطرات». گويي فورد سينمايش را در سه کلمه جمع مي بندد. او از همان اول مي دانسته از سينما چه مي خواهد و اين فيلم نشان و سند معتبر اين آگاهي از وضعيت و سرنوشت خويشتن است.
پي نوشت ها :
1. The Cutting Edge ( وندي اپل، 2004) پيشنهادم براي بررسي تاريخ تدوين در سينماست؛ مستند خوبي شامل مصاحبه هايي با کارگردانان و تدوين گران و مروري تاريخي بر هنر تدوين فيلم. دي دي آلن يکي از مصاحبه شوندگان اصلي اين مستند 98 دقيقه اي است که به عنوان ديسک دوم دي وي دي بوليت (پيتر پيتز، 1968) در دسترس است.
2. يکي از کارهاي مورد علاقه ام از کارنامه آلن، و البته جرج روي هيل و پل نيومن، اسلپ شات است که ريتم تدوين صحنه هاي مسابقه هاکي، تماشاگر را به رقص وا مي دارد. هيچ وقت فراموش نمي کنم که بار اول تماشاي فيلم کم مانده بود از فرط خنده و شعف بغل دستي ام را گاز بگيرم، يا اين که او مرا گاز بگيرد!
