نگاهي به فيلمنامه «حکم»

حکم
 

فروزنده به همراه نامزد سابقش (محسن) و دوست دوران دانشگاهش (سهند) به قصد تسويه حسابشخصي سراغ رئيس سابقش مي رود. خريدن يک گذرنامه جعلي براي فروزنده، رضا معروفي کارکشته را بااين گروه سه نفره آشنا مي کند. معروفي که محسن را ازقبل مي شناسد، به فروزنده هشدارمي دهد. فروزنده هم وقتي با چهره واقعي محسن رو به رو مي شود، از دستش فرار مي کند و نزد معروفي مي آيد کسي که سهند هم ازتنهايي به او پناه آورده است معروفي به فروزنده که قصد انتقام گرفتن از محسن را دارد کمک مي کند و رد او را که يک آدم کش حرفه اي شده درآخرين مأموريتش به دست مي آورد، اما فروزنده نمي تواند تير خلاص محسن را بزند. محسن در حالي که اسلحه خالي را به سمت فروزنده نشانه رفته، با تير معروفي از پا در مي آيد تا قتل او به حکم عشق انجام شده باشدنه کس ديگر...

بلاتکليفي
 

مهرزاد دانش
براي بررسي عنصر روايت در فيلمنامه حکم، قبل از هر چيز مناسب است مجموعه وقايع ماجراهاي آن را به صورت نموداري مرورکنيم. اين نمودار کمک خواهد کرد تا نسبت به ساختار، سبک، اطلاعات و ساير ويژگي هاي روايت فيلمنامه روش تر نگريسته شود:
1. حمله به منزل مهندس کاظم
الف) سرقت اسناد و جواهرات
ب) بازگويي علت حمله توسط يکي از مهاجمان (فروزنده)
ج) شليک به مهندس کاظم
2. ورود رضا معروفي به رستوران
الف) بحث راجع به گذرنامه بين رضا وسه مهاجم سکانس قبل
ب) برخورد فيزيکي محسن با رضا
ج) ايجاد صميميت نسبي بين رضا و فروزنده
3. جاده
الف) برخورد لفظي بين محسن و فروزنده و فلاش بک از سابقه عاطفيشان
ب) فلاش بک سهند براي رضا راجع به گذشته عاطفي اش با دريا
4. قتل........قتل جاعل گذرنامه به دست محسن
5. جاده.......ادامه خاطرات سهند و خاطره گويي رضا
6. منزل رضا..............ادامه خاطرات و طرح علايق رضا (سينما و.)
7. آسايشگاه رواني و گيتار نواختن دختررضا
8. خيابان..........فروزنده کتک خورده
9. منزل رضا..........فلاش بک فروزنده از برخورد زننده محسن با او در پاساژمتروکه.......تصميم به انتقام ازمحسن
10. ملاقات محسن با رهبر گروه دررستوران
الف) مأموريت قتل يکي از افراد که حکمش صادر شده
ب) کمين رضا و سهند و فروزنده بيرون رستوران
ج) ملاقات رهبران گروه با يکديگر مقابل دررستوران
11. منزل رضا: توهمات سهند در ارتباط با شبح دريا
12. مجلس عروسي
الف) کمين رضا و سهند و فروزنده در کوچه
ب) جلسه رهبران گروه راجع به اجناس زيرخاکي
ج) قتل يکي از اعضاي گروه به دست محسن وبه دستوررهبر گروه
13. پاساژمتروکه
الف) ابراز محبت مجدد محسن به فروزنده
ب) قتل محسن به دست رضا
فيلم نامه حکم برحسب نموداربالا واجد يک لحن کلاسيک است، منتها وضعيت متعادل «الف» آن عملاًحذف شده است واثر با يک بحران شروع مي شود: حمله آدم هايي نقاب دار به منزل يک مهندس. قبل از اين رويداد تأکيد بر توفاني بودن فضا و دريا نيز بردامنه حسي بحران مي افزايد. طي گفت وگوهايي که در اين بخش صورت مي گيرد، متوجه وضعيت ماقبل از بحران مي شويم: منشي گري فروزنده براي مهندس وسوءاستفاده ازاو توسط مهندس. اثر وضعيت متعادل نهايي هم ندارد و با حذف شدگي آن، قتل محسن (که البته از يک جهت نيز مي تواندآرامش بخش نيز تلقي شود) پايان بخش ماجرا هست. بدين ترتيب فيلمنامه اغلب در وضعيت آشفتگي به سر مي برد و کمتر با آرامش و سکوت بخورد مي کنيم. دعوا، برخورد فيزيکي، قتل، طعنه زني ومتلک گويي، درکمين بود ن، تعقيب و... عناصر اصلي هستند که وقايع اثر را پيش مي برند واين نکته حتما در فلاش بک ها نيز بعضاً به چشم مي خورد: گذشته سهند که با بي وفايي معشوق و نهايتاً خودکشي اوشکل گرفته و وي را به اسکيزوفرني مبتلا ساخته است.
اما انگيزه اصلي پيش برنده روايت در اين بين عنصر انتقام است، انتقام فروزنده از مهندس، انتقام محسن از مهندس، انتقام فروزنده از محسن، انتقام محسن از رضا، انتقام رهبرگروه ازاعضاي خودمحورش و به طورکلي انتقام دانشجويان (سابق) از موقعيت پيرامونيشان که حاصل نوعي سرخوردگي از زمانه است. البته در اين ميان مايه ديگري نيز به موازات در پيشبرد روايت کارکرد دارد و آن يک تم مردانگي و معرفت است که به صورت کلي در وجودشخصيت رضا معروفي متمرکز شده است و فيلمنامه بستر تقابل اين دومايه است تا به صورتي پي در پي با انتقام و جوانمردي رودررو شويم. اين دو مفهوم چنان در تار وپود بخش ها درهم تنيده اند که بعضاً به سختي مي توان حتي متمايزشان کرد و ساختار فيلمنامه با روايت خطي خود اين مسير را ادامه مي دهد. چنين ساختاري موجب شده است تا حوادث و وقايع ماجرا به صورتي خطي پشت سر هم چيده شود و عنصر سببيت در اين ميان نقش مهمي دارد. اگر چه چندان واجد نقش محوري نيست و براي همين مي توان برخي فصل ها را جابه جا کرد، بي آن که نسبت به اين ساختارخدشه اي وارد آيد. مثلاً اين که محسن و فروزنده به علت جنايت فصل اول قصد عزيمت به خارج را دارند. منطقي است که بخش دوم باحضور رضا معروفي جهت ارائه گذرنامه به آنها ترسيم شود و به علت حوادث شکل گرفته در بطن اين بخش (مثل برخورد محسن با رضا ودلجويي فروزنده از او)، طبيعي است که کينه رضا نسبت به محسن و علاقه اش به فروزنده تکوين يابد وحاصل آن را مي توان در فصل هاي بعدي نيز ديد. اما فصلي نظير آسايشگاه رواني هيچ تقدم و تأخير سببيتي ندارد وصرفاً به خاطر القاي يک نوع حس است که درلابه لاي حوادث گنجانده شده است تا لابد نسبت به شخصيت رضا با احترام بيشتري نگريسته شود در ضمن علاقه او به فروزنده، در موازات علاقه اش به دخترش (ونه مايه هاي ديگري) معرفي شود. که البته چنين ايده هايي به شدت لطمه زننده به ساختار خطي و منطقي سببيت قصه فيلمنامه است. فلاش بک هايي که به ويژه در نيمه اول فيلمنامه طراحي شده اند، در همين مسير منطق سببيتي وخطي جاي گرفته اند و دقيقاً هنگامي که عنصر کنجکاوي براي مخاطب پيش مي آيد، در پاسخ به ارضاي آن مطرح مي شوند: هم فلاش بک هاي بخش3و5که يادآور سالهاي دوراست وهم فلاش بک يک بخش 9که بازگو کننده وقايع چند ساعت قبل است، هر دو موقعيت در جهت رفع کنجکاوي مخاطب نسبت به وقايع پيش آمده ترسيم شده اند. بدين ترتيب اين فلاش بک ها کارکرد خاص خود را در خصوص ترتيب زماني داستان اثر به وسيله پيرنگ ايفا مي کنند. اين بحث يادآور چگونگي انتقال اطلاعات داستاني در بستر روايت نيز هست فيلمنامه حکم بين روايت محدود و نامحدود معلق است. از يک سو گستردگي اطلاعاتش محدود است و هم پاي شخصيت هاي اثر و نه جلوتر از آن پيش مي رود (مثل زماني که محسن مي خواهد يک عنصر مطرود را درخانه اش به قتل برساند) و گاه اين وسعت اطلاعات حالت گسترده تر پيدا مي کند و تماشاگراز شخصيت ها جلوتر حرکت مي کند (مثل زماني که دوستان محسن بيرون ازرستوران به کمين نشسته اند واو از اين ماجرا بعد ازآگاهي تماشاگر اطلاع حاصل مي کند.) اين وضعيت بيشتر بدان سبب است که فيلمنامه فاقد يک شخصيت محوري واحد است وثقل شخصيت روي آدم هايي مثل محسن، فروزنده ورضا در حال گردش ونوسان است. اين در حالي است که اطلاعات داستاني روايت فيلمنامه حکم، نه فقط به لحاظ گستردگي که به لحاظ عمق نيزگاه حالت نامحدودتر به خود مي گيرند واز ساحت عينيت گرايي به سوي ذهنيت گرايي حرکت مي کنند. مثلاً در بخش 11نمودار بالا، سهند به پشت پنجره مي رود و درحالي که شبح دريا را مي بيند، برسر او فرياد مي کشد (و تماشاگر نيز اين قابليت را پيدا مي کند که به درون ذهن او راه پيدا کند وشبح دختر را مشاهده کند)، در حالي که فروزنده از اين توانايي محروم است ونگاهش به آن سوي پنجره خالي ازرؤيت
هرگونه شبحي است. بدين ترتيب به لحاظ عمق اطلاعات نيز، فيلمنامه حکم بين عرصه ابژکتيو و سوبژکتيو درحال نوسان وتعليق است.
که اين جاي کارممکن است به نظر برسد ساختارروايي فيلمنامه حکم بر مبناي الگوها ي استاندارد شکل گرفته است و چندان عيب و نقصي متوجه آن نيست. اما در اين بين اشکالات پررنگي به چشم مي خورد که مانع از به کمال رسيدن فيلمنامه مي شوند. يکي از اين موانع نحوه چيدمان گفت گوهاست. در فصل هايي درفيلم (مثل همان فصل درخشان افتتاحيه: حمله به منزل مهندس) اين گفت وگو پردازي ها به شيوه بسيار مناسب و بر مبناي انتقال درست اطلاعات شکل گرفته است، اما دربسياري ديگر چنين ويژگي اي درکار نيست و باز با همان تک گويي ها و جملات قصار سازي ها جهت کسب تشخص روبرو هستيم. نقل قول رضاازصادق هدايت مثالي بارز از اين وضعيت است. مانع ديگر شرح وبسط بيش ازحد پاره اي از موقعيت هاست که عملاً زائد به نظر مي رسد. نمونه اش همان فصل آسايشگاه رواني و گيتارنوازي دختري است که نمي دانيم چرا اينقدر روي جزئيات حرکات وسکنات او تأکيد مي شود. البته در اين ميان حتي آدم هاي زائد هم به چشم مي خورند که بارزترينشان سهند است و کل خاطراتي که از دريا و... دارد.
راستي اين آدم چه نقشي در طول اثر ايفا مي کندکه عملاً تبديل به يکي از شخصيت هاي اصلي و حجيم آن شده است؟ اگر حذف شود آيا به رون تر شدن متن کمک نمي کند؟ البته اين روان تر ساختن به معناي حذف حشوهاي زائد است ونه به مفهوم خروج از پيچيدگي، اتفاقا اگر روايت فيلمنامه حالت پيچيده تري به خود مي گرفت و از اين روايت خطي موجود فاصله مي گرفت، چه بسا با توجه به مايه هايي که درآن پرورش يافته است، بهتر مي توانست نمود پيدا کند. در حالت فعلي اگر چه روايت به صورت مکانيکي و صوري تقريبا منطبق با معيارهاي کلي کلاسيک نويسي است، ولي به جهت ارگانيک فاقد منطق دروني است. آدم هاي مافياي فيلم بين هزل وجدي سرگرداننده و کاري نيز از دست روايت در اين باب بر نمي آيد. نوع کمک کردن رضا به فروزنده، بيشتر به يک شوخي شبيه است، اما ساختار روايي آن را جدي گرفته وحتي لحن حماسي و تراژيک بدان بخشيده است. شايد اگر چنين فصول فيلمنامه برحسب منطق ديگري شکل مي گرفت و ازاين حالت خطي دورمي شد، دورنماي فانتز اثر نيز شکل موجه تري پيدا مي کرد. روايت فيلمنامه حکم ازاين ديدگاه شبيه به تدوين آمريکايي فيلم روزي روزگاري آمريکاي سرجيولئونه است که قصد فيلمنامه را از دوران بچگي شخصيت هاي آن شروع مي کرد، به دوران جواني مي رساند و سرانجام ايام پيري را روايت مي کرد؛ در حالي که تدوين متن اصلي وفادار به منطق زمان و مکاني نبوده و همين ويژگي اعتبار و اهميت اثر را بالا برده بود. شايد اگر فيلمنامه حکم نيز مثل همين تدوين اصلي، چندان در قيد و بند منطق روايي کلاسيک نبود، راهي براي خروج از اين بلاتکليفي پيدا مي کرد.

جاي خالي اصول شخصيت پردازي
 

شبنم ميرزين العابدين
شخصيت هاي فيلم قبل از آن که بر پرده سينما ومقابل ديدگان مخاطب به تصويردر آيند، در فکروذهن فيلمنامه نويس خلق مي شوند. پس ازآن که معرفي شخصيت، کنش واهداف او درسطرهاي فيلمنامه شکل مي گيردو بازيگر درواقع آن شخصيت را در روند فيلمسازي براي مخاطب فيلم ترسيم مي کند. اگر شخصيتي -ولو پيچيده وضد تيپ هاي مرسوم- درفيلمنامه واضح ودقيق پرداخت شده باشد، کارگردان و بازيگر در خلق و ساختن آ ن برپرده با مشکلات کمتري مواجه اند. حال فرض کنيد کارگرداني خود نويسنده فيلمنامه هم باشد، تصور او از شخصيتي که قرار است برپرده نمايش داده شود به مراتب شکل گرفته تراست وبه طبع مي تواند در هدايت بازيگر براي باور پذيري نقش و نزديک کردن او به شخصيت نقش بسزايي داشته باشد. در اين موارد حتي در صورتي که بازيگر در برداشتش نسبت به شخصيت دچار خطا و سر در گمي شود، کارگردان -فيلمنامه نويش قادر است اورا تصحيح کند. نتيجه منطقي چنين روندي در صورتي که قصه و روايت مشکلي نداشته باشد، دست کم خلق شخصيت هاي ملموس و گاه ماندگار است.
خلق شخصيت درروند فيلمنامه نويسي کارمشکل وصبعي است وبه تصوير در آوردن آن سخت تر. اما کارگردان در حالتي که خود نويسنده باشد، شخصيت، ويژگي ها، ابعاد دروني ورواني او را قبلاًدر ذهن تصوير کرده و حال درانتقال اين ويژگي ها به بازيگرراحت تر عمل مي کند. البته برداشت و درک خود بازيگر نيز از فاکتورهايي است که بايد در نظرگرفته شود. بااين اوصاف امکان خطا نيزتقليل مي يابد، چرا که کارگردان سرصحنه و در فيلم برداري تشخيص مي دهد بازيگر در ارائه شخصيت درست عمل کرده يا نه و مي تواند به سادگي خطاي او را برطرف کند. البته اين سير پيش نيازي دارد وآن اين که خودکارگردان -فيلمنامه نويس بداند چه مي خواهد. با اين مبحث کلي وگذرا تأملي خواهيم داشت به برخي از شخصيت پردازي ها در آخرين فيلم مسعود کيميايي، حکم.
کيميايي درحکم روايتگر قصه وداستاني است که مسير روايت، فضا سازي و اوج وفرودش خود مشکلاتي دارد و به تبع آن شخصيت ها و موقعيت هايي که درآنها واقع مي شوند نيز دچارنقص وکاستي اند. در بين شخصيت ها رضا معروفي (عزت الله انتظامي) و محسن (پولاد کيميايي) عملاً در تقابل با تيپ هاي شناخته شده ومرسوم قرار مي گيرند و در روايت به گونه اي متفاوت از سهند (بهرام رادان)، حدميثاق (خسرو شکيبايي) و حتي فروزنده (ليلا حاتمي) شخصيت پردازي شده اند. شناسايي وبازتاب انگيزه، کنش، تناقض هاي دروني و بيروني و اهداف اين شخصيت هاي کليدي وخاص بسيار مهم است، چرا که قصه را پيش مي برند. گو اين که تقسيم بندي شخصيت هاي اصلي و فرعي کاملاًدرحکم نسبي است.
رضا معروفي مردي است پا به سن گذاشته، دنيا ديده، مرفه، جدي و تنها. اهل فيلم ديدن است و کارش ربطي به سينما ندارد و عملاً واسطه و خلافکار است. دختري دارد که در بخش رواني بستري است و زنش سال ها پيش او را ترک کرده. در نسبت با آدم ها از نظر عاطفي حد ومرز گذار است واحساسات دروني اش بروز ظاهري ندارند. تنهايي وخلوتش را دوست دارد و بدون عشق در زمان حال با عشق گذشته زندگي مي کند؛ اما همين شخصيت در داستان انگيزه هاي لازم رابراي همراهي با سهند و فروزنده پيدا مي کند و به يکباره نه تنها با آنها همراه که آن دو را درخانه خود پناه مي دهد؛ آدمي که ديراعتماد به نظر مي رسد و اتفاقاً دوست ندارد کسي سراز کار او در آورد. در مورد فروزنده مي شود فرض را بر کمک و ياري به او گذاشت. و اين که بتواند سرنخي از روابط محسن با جلال و حدميثاق پيدا کند. در اين صورت بايد رفتار و کنش هاي او سير منطقي مي داشت که ندارد. هيچ جا گفت گوهاي بين او و فروزنده از حد درد دل و حسرت گذشته فراتر نمي رود و در بين همين گفت و گوها اطلاعات جديدي عرضه نمي شود. اين ارتباط تنها حس دلسوزي و پناه دادن را به ذهن بيننده متبادر مي کند و اين که رضا، فروزنده را همچنان که قبل تر گفته مثل دخترش دوست دارد ومراقب اوست. کنجکاوي رضا نسبت به رؤسا و اعضاي گروه با آن که سال هاست در گروه کار مي کند، درست با آمدن و ورود سهند، فروزنده و محسن بيشتر مي شود واين حالت کمي غير منطقي به نظر مي آيد يا دست کم بدون روند منطقي در داستان جاي مي گيرد وابتدا به ساکن به آن پرداخته مي شود. حال آن که شخصيت رضا به نوعي باهوش است و اين از حدس وگمان هايي معلوم است که در مورد رفتارها وکنش ها و واکنش هاي ديگر افراد گروه دارد. او معمولاً حرکت هاي افراد را چند قدم جلوتر هم حدس مي زند وبه طبع از فروزنده که صرفاً در بازي اي افتاده بيشتر به قواعد بازي وقوف دارد. در مورد سهند که شخصيت پردازي خاصي ندارد و شخصيت فرعي بسيار کم رنگي است، اين همراهي واحساس نزديکي عجيب تر هم هست.
معرفي فقط ظرف چند روز با آن فاصله گذاري چندين ساله افراد آن چنان با سهند خودماني مي شود که تمام دغدغه هاي دروني و شخصي اش را هم باوي در ميان مي گذارد؛ براي بار اول حس او را نسبت به عشق، خيانت، همسرش، زندگي، مرگ، مردانگي و... مي بينيم وباز دليل اين برون فکني را نمي توان متوجه شد. به بياني زمينه و اطلاعاتي لازم براي بروز چنين حالتي خيلي في البداهه شکل مي گيرد و اين روند با هر نوع شيوه اي از شخصيت پردازي و تحول دروني شخصيت نا هم خوان است. معروفي با وجود تمام تلاش هاي عزت الله انتظامي تا حد زيادي گنگ و مبهم است؛ نه اين که اين ابهام به نفع شخصيت معروفي شود که درست برعکس او را در بسياري از موارد، بي انگيزه، منفعل، و بي هدف ترسيم مي کند. حال آن که معروفي قرار است در غالب موقعيت ها کنش مند باشد ونحوه برخورد او در موقعيت ها، کاتاليزوري براي پيشبرد قصه باشد. در بسياري از مواقع معروفي در ارائه حس ها و انگيزه ها و علايقش الکن است واين نه از بازي انتظامي که اصولاً از فيلمنامه اصلي ناشي مي شود که شخصيت او را آن چنان که بايد تصوير نکرده. به بياني شخصيت ها نه درخدمت داستان که گاه مانعي براي سير منطقي داستان مي شوند.
در حکم شخصيت هاي اصلي و فرعي تعريف مشخصي ندارند و قصه هر يک گاه به موازات هم، گاه درتلافي با هم و گاه بي ربط از هم دنبال مي شود و ممکن است با منطق روايي داستان سنخيتي نداشته باشد. به طور مشخص انگيزه هاي سهند ازهمراهي با محسن و فروزنده مشخص نيست، اشاره هاي گنگي به شناسنامه او مي شود و بعد انگار قرار نيست مخاطب کل ماجرا را بداند؛ در نتيجه شخصيت پردازي سهند و به طبع تصويري او نه تنها در دل قصه و فيلم کامل نيست که گاه اضافه به نظر مي رسد. اگر حضور او به صرفاً براي آن است که داستان رضا را بشنويم و ببينيم، مي شد در چند سکانس بعد که فروزنده به خانه معروفي مي آيد، همين قصه را دنبال کنيم. شخصيت هاي حکم گاه بسيار پررنگ و گاه محو مي شوند واين حضور و غيبت روال منطقي ندارد و داستان هاي چند پاره اي را به وجود آورده که در کل روايت نمي توان آنها را به هم متصل دانست وقصه اصلي راپي گرفت. حال آنکه در بسيار ي از فيلم هاي چند دهه اخير جيم جارموش،هال هارتلي وکوئنتين تارانتينو شخصيت هاي جداگانه وقصه هاي مجزايي در کنار هم و گاه به موازات هم تصوير مي شوند. اما در انتها مجموع آنها وروايت هايشان قصه و فيلم را مي سازند. درواقع مي توان شخصيت هايي آفريد که نه عمق داشته باشند و نه تکامل يابند، به شرط آن که تصميم هايي بگيرند و به آنها عمل کنند که جايگاه مشخصي در نظام رويدادهاي داستان داشته باشد و با کنش اصلي (مضمون) هم سو باشد وبا اين شيوه به اين نظام وحدت بخشند. (1)
تحليل شخصيت محسن (پولاد کيميايي) که به نوعي دربين شخصيت ها پررنگ تراز بقيه است و دست کم مي توان او را شخصيت محوري دانست، به نوعي از همين ابتدا به مشکل برمي خورد. ازگذشته محسن همين قدرمي دانيم که دانشجو بوده و با فروزنده آشنايي داشته، براي تحصيل به تهران آمده و به مدت سه سال کسي از اوخبري نداشته و حال تبديل به آدم کشي حرفه اي شده. از سخنان او با حدميثاق هم انگيزه هاي انتقام گيري اش معلوم نمي شود. جوان دانشجوي عاصي که آرمان هايش رنگ باخته واهدافش گم شده و حالا در خدمت و به معنايي آدم گروهي تبهکار وخلافکار است. اين که هدف اين گروه و باند چيست هم خود احتياج به تفسير دارد که در تحليل مضامين فيلمنامه بايد به آن پرداخت. اما محسن به نوعي وصله نا هم خوان اين مجموعه است. اعمال او و سير تحول شخصيتي اش به گونه اي کاملاً جدي از مسيرداستان وديگر شخصيت هاست. در اين بين اگر احياناً هم تلاقي اي با ديگران داشته باشد؛ کنش ها و واکنش هايش بيشتر مخصوص خودش است تا براي پيشبرد قصه ومعرفي کامل دست کم انگيزه هاي شخصي اش، محسن عليه آن چه در جامعه در جريان است قد علم مي کند و روايت او در دل تراژدي مدرني قرار است تعريف شود که در انتها هم خود خواسته قرباني اين بازي وسيستم مي شود. شخصيت اين گونه افراد در کنار تمام رويکردهاي نادرستشان در مجموع بايد حس همراهي و دلسوزي مخاطب را بر انگيزد که درحکم اين احساس درمخاطب شکل نمي گيرد. شخصيت محسن با آن که مي توانست خاص باشد و در عين حال با سيري درست در قصه جاي گيرد، در بسياري از مواقع جداي از مضمون اصلي و مسير قصه واقع مي شود. تناقض هاي او در عشق نسبت به فروزنده، تعريف مردانگي، دوستي و رفاقت فقط جنبه ي بيروني دارد و هيچ گاه به بروز دروني و درگيري محسن با خودش منجر نمي شود.بيماري او نيز که برآن تکيه شده، همان طور گنگ مطرح مي شود؛ حال آن که مي توان حذف خود خواسته محسن را متعاقب لاعلاج بودن بيماري اش در نظر گرفت وشايد... بدين ترتيب در مورد شخصيت محسن مخاطب دائم در در حال حدس و گمان است؛ آن هم با اطلاعاتي جسته وگريخته. معرفي محسن به عنوان شخصيتي کليدي، شناخت او ودغدغه هايش، هنجارگريزي وطغيان گري اش، عشق ونفرت، قدرت طلبي و جاه طلبي اش مي توانست در مسير تحولات اصلي و فرعي شخصيت پردازي او قرار گيرد و محسن به شخصيتي بدل شود که نمونه هايش با اغماض فراوان در صورت زخمي (برايان دي پالما)، سامورايي (ژان پي ير ملويل) و پدر خوانده2(فرانسيس فوردکاپولا) به شخصيت هايي ماندگار بدل شده اند.
منبع: فيلم نگار شماره ي40