درباره سينماي معناگراي ايران
آن سوي مه
تصوير نهايي فيلم که تنها مرد نجات يافته داستان را در مقابل خورشيد آسمان ترسيم مي کند، دال بر همين پيوند معناگرايانه است. استعاذه اگر چه در روايت پردازي و استفاده شعاري از سمبل ها و نمادهاي مستعمل راهي نازيبا را طي مي کند، اما به عنوان يکي از اولين آثار معناگراي سينماي ايران که از قضا راهي دشوار و بغرنج را نيز براي حکايت پردازي برگزيده بود (يعني روايت انتزاعي) جزو آثار شاخص اين نوع سينما محسوب مي شود؛ چرا که در نوع خود و به ويژه با توجه به زمان توليدش، کم سابقه و نوآور بود و در مناسبات مادي روابط آدم هاي فيلم هاي سينمايي آن روزگار، دريچه اي جديد را، هر چند بد فرم و نامتناسب، به سوي معنويت گشوده بود.
دومين طيف آثار معناگراي سينماي ايران، در حوزه تاريخ است. روايت هاي تاريخي از يک جهت جذاب ترين بستر براي معناگرايي است، چرا که يکي از عناصر معنويت گرايي در هنر، رمز و راز داشتن حکايات و روايات است و اين امر در ميان گذشتگان خيلي بيشتر رايج بود تا زمان معاصر، عصر حاضر، عصر راززدايي و اسطوره شکني و پوزيتويسم است، اما دوران ما قبل، آکنده از اسرار پنهان و مکنوني بود که هاله اي از حيرت و سرگرداني در ميان مردمان ايجاد مي کرد و جست و جوي آدميان به دنبال معنويت را با انگيزه بيشتري شکل مي داد. اين نکته در تعامل با تاريخ انبيا و اوليا، قالب معنادارتري به خود مي گيرد و آن رازمداري را با تقدس و تعالي تعاليم بزرگان دين در مي آميزد و با لحن صريح تري، عالم غيب را به عنوان محور اصلي خود بر مي گزيند.
توجه چشمگير سينماي ايران به تاريخ بزرگان دين طي سال هاي اخير، بستر مناسبي را براي اين تلفيق فراهم آورده است و بدين وسيله معنايابي از درون معبر معتبر و اصيل پيام اولياء الله سرچشمه مي گيرد و داستان هاي قرآني و روايي متنون ديني، قابل دسترس ترين موضوعات براي پردازش معناگرايي در اين طيف به حساب مي آيند. البته بديهي است اين رويکرد، شرطي معناگرايانه محسوب مي شود که تاريخ (اوليا و غير اوليا) را با ابزار غيب مدارانه در هم مي آميزد و صرفاً به روايتي سر راست از داستان تاريخي/قرآني کفايت نشود عنصر غيب در اغلب قريب به اتفاق قصص کتب مقدس به ويژه قرآن کريم حضوري پر رنگ دارد و همين امر کار را براي فيلمسازان اين حيطه آسان کرده است؛ اما اين مسئله صرفاً در سطح است که آسان مي نماياند و در عمق آفت جدي را در بطن خود نهان دارد که متأسفانه غالب کارهاي معناگرايانه تاريخي/ديني دچار آن هستنند و آن عبارت از نوعي قشرگرايي و دوري از خلاقيت هاي هنري است، چه آن که اتکا به زيبايي ذاتي داستان هاي مقدس، تا حدي سازندگان اين فيلم ها را از تلاش براي آفرينش هنري بصري آسوده مي سازد و به کفايت کردن به همان عبارات قرآني و نهايتاً فتور زمان ساختن از روي آنها مي انجامد. مريم مقدس (شهريار بحراني) نمونه بارزي از همين رويکرد است که بيشترين تلاش روايي اش را مستند به آيات قرآن کرده است و از آنجا که روايات قرآني. از جمله قصه حضرت مريم (س)، مبتني بر اصول کلاسيک داستان نويسي نيست (کما اين که قرآن اصلاً کتاب داستان نيست که مبتني بر چنين اصولي باشد) و سبک پراکنده گو و تقطيعي دارد، چنين استنادهايي باعث ناهمگوني بافت فيلم مي شود و براي پر کردن خلاء هاي روايي، توسل به پاره اي خيال آفريني شخصي مي شود که چندان متناسب با الگوي روايي قرآن نيست و همين بر بي انسجامي اين نوع آثار دامن مي زند. بديهي است ذکر اين نکات، هرگز به معناي ترديد در استفاده از قصص قرآني در سينماي معناگرا نيست؛ بلکه صرفاً حساسيت موجود در اين داستان ها و لزوم خلاقيت در برگرداندن آنها به زبان تصوير را يادآور مي شود. شايد آن عده از فيلمسازان که به نوعي تاريخ و انتزاع را با هم در آميخته اند و توليداتي از قبيل جست و جوگر (محمد متوسلاني) و زشت و زيبا (احمدرضا معتمدي) را در حيطه سينماي معناگرا ارائه داده اند. در گريز از همين مشکلات بوده اند، اما لحن کسالت بار آن فيلم ها نيز گره ديگري را بر اين نوع سينما افزوده است و حتي مستعد اين اشتباه بوده است که معناگرايي در سينما مترادف با پرهيز از جذابيت هاي ضرباهنگي و... است؛ اشتباهي که فيلم هاي موسوم به عرفاني و فلسفي نيز بارها و بارها تکرار شده و مخاطب را از نزديک شدن به اين محورهاي فکري/عقيدتي به دليل مغلق گويي تصنعي و تکلف آور دور کرده است.
هر چقدر اقتباس از تاريخ در سينماي معناگرا داراي مزايايي مثل در اختيار داشتن داستان و تم مشخص و چالش هايي مثل در افتادن در بستر کليشه و قشري نگري و بي انسجامي روايي است، تطبيق معناگرايي در زمان معاصر به مراتب سخت تر است و واجد همواري هايي کمتر، چرا که در دوراني آکنده از معنويت زدايي ناشي از سيطره علم گرايي افراطي، فناوري غول آسا و لاابالي گري اجتماعي، پرده ضخيمي بر روي حسن معنايابي و فطرت انساني جوامع کشيده شده است و سخن گفتن از معاني غيب، چه بسا نشانه ارتجاع و ساده انگاري به حساب آيد، اما از سويي ديگر، فقدان معنويت در مناسبات دنيامدارانه حاکم بر ارتباطات اجتماعي معاصر، نوعي تشنگي و اشتياق غريب نيز در عمق لايه هاي فطري مردم برانگيخته است که با ديدن آثار معناگرايانه، حس معنا خواهانه شان ارضا مي شود. استقبال چشمگير مردم مغرب زمين از فيلم هاي شرقي (به ويژه ايراني) که به جاي سکس محوري و خشونت مداري، در پي معناي گم شده زندگي هستند، مصداقي از همين اقبال فطري است. انقلاب اسلامي ايران قبل از آن که دگرگوني سياسي و اقتصادي ايجاد کند، در پي دگرديسي فرهنگي و معنايي بود، مهم ترين عامل در زمينه سازي تکوين سينماي معناگرا بر اساس زندگي معاصر به شمار مي رود، چرا که خود اين انقلاب، زماني رخ داد که انديشمندان علوم سياسي سخن از تز «پايان انقلاب ها» مي راندند و بر پايان ايدئولوژي ها مهر تأييد مي کوبيدند و وقوع انقلاب اسلامي، به ويژه با بار معنايي اش، حيرت معاصران را برانگيخت. بر همين مبنا آن نوع سينماي معناگرا که زمانه معاصر را براي مقطع زماني ماجراهاي داستاني اش برگزيده است، مي تواند حيرت زا و تأمل آور آور باشد و پس از گذشت سال ها از غيابت غيب باوري، مجدداً دعوت به اعتقاد به عالم غيب کند.
سينماي ايران با اين پشتوانه محکم توانست دوباره عالم غيب و معنا را در روابط امروز آدم ها مطرح سازد و قطعاً جنگ تحميلي به عنوان پديده اي-که در تداوم انقلاب اسلامي معنا و تعبير مي شود-در اين ميان نقش بزرگي ايفا کرد. فضاي حاکم بر جبهه هاي جنگ ، صرفاً در محور خشونت جنگي و کشتار و انفجار نمي چرخيد و به دليل تفاوت ماهوي اين جنگ؛ بسياري از جنگ هاي ديگر، که در ساختار ايدئولوژيک و عقيدتي اش پي ريزي شده بود، معنويت گرايي، غلبه بارزي بر ساير احساسات جاري در مناطق جنگي داشت. انگيزه افراد شرکت کننده در جنگ تحميلي، صرفاً بر مبناي دفاع از محدوده مرزي نبود و اغلب آنها، در پي اهدافي فراتر از ابعاد ملي جنگ بودند که بيشتر مرزهاي عقيدتي را در بر مي گرفت تا مرزهاي فيزيکي؛ و دفاع آنها قبل از آن که ابعاد مادي داشته باشد، در فضايي معنوي شکل مي گرفت و از همين رو عنوان «دفاع مقدس» پس از مدت کوتاهي جايگزين عبارت جنگ شد. از همين رو بازتاب سينمايي دفاع مقدس نيز ناگزير از انعکاس اين معنويات بود و بالتبع، بسياري از فيلم هاي معناگراي سينماي ايران که زمان ماجراهايشان به دوران معاصر تعلق داشت، جزو فيلم هاي جنگي بودند. حکايت هاي مختلفي که از زبان رزمندگان مبني بر دخالت پديده هاي غيبي در مناسبات جاري در جنگ دفاع مي شد؛ دستمايه جذابي جهت عينيت سازي غيب به حساب مي آمد. آن سان که حتي در نامگذاري برخي فيلم هاي جنگي نيز اشاراتي به پديده هاي غيبي شده بود: آواي غيب (سعيد حاجي ميري)، بر بال فرشتگان (جواد شمقدري) و برج مينو (ابراهيم حاتمي کيا). ابراهيم حاتمي کيا شايد در اين ميان با فيلم هايش حرف نخست را بزند. ديده بان او، حکايت رزمنده اي بود که در مسير جنگي اش، قبل از اين که راهپيمايي کند، طي طريق معنايي انجام مي دهد. او در ميانه راهش در مي يابد که هيچ يک از خمپاره ها و مين ها و ساير ادوات انفجارزا به وي اصابت نمي کند و به نوعي، متوجه مي شود قرار است در جايگاهي ديگر نقش مؤثرتري ايفا کند، قبل از آن که به شهادت برسد. گريستن اين رزمنده کنار برکه اي که خمپاره اي در آن افتاده و عمل نکرده است، حاکي از خودآگاهي رزمنده از نقش تعيين شده او به دست اراده اي مافوق طبيعت است. از همين رو است که به او هنگام قدم زدن در جاده، حس پرواز دست مي دهد و جلوتر از موقعيت مادي اش حرکت مي کند و بر فراز دشت ها و رودها پيش مي رود، گويي از حصار تنگ بدن مادي رهايي يافته است و در اوج پرواز مي کند. خودآگاهي رزمنده نسبت به سرنوشتش، آنجا تجلي پيدا مي کند که گراي خودش را (که در محاصره دشمن گرفتار آمده است) به توپخانه مي دهد تا مواضع تهاجمي دشمن درهم کوبيده شود و در عين حال، خودش نيز در اين ميانه به شهادت مي رسد. آخرين نماي فيلم، ساعت مچي رزمنده است که زمان شهادت او زنگ شهادت مي دهد؛ انگار که زمان مادي از پويايي معنوي رزمنده عقب تر است.
حاتمي کيا در دومين فيلمش هم تصوير گر عارفاني بود که با قدرت شهود معنوي بر مناسبات طبيعي پيرامونشان فائق مي آمدند؛ و اين بار نوبت تفوق بر ماشين بود. رزمنده فيلم مهاجر که سازنده پرنده آهني کوچکي جهت شناسايي مواضع دشمن است، هدايت ابزار ماشيني اش را بيش از آن که با کنترل از راه دور امواج مخابراتي به دست گيرد، با ايمان قبلي اش اعمال مي کند، تا آنجا که حتي پس از شهادت رزمنده، پرنده آهني در حالي که پلاک هاي شهدا را بر بدنه خود آويخته است، مثل يک موجود زنده و با هدايتي معنوي پيش مي رود؛ پيروزي معنا بر ماده.
اما اين، فقط حاتمي کيا نبود و برخي ديگر از فيلمسازان حوزه دفاع مقدس نيز در وادي معناگرايي فعاليت داشتند. تويي که نمي شناختمت (ابراهيم سلطاني فر) از برادران دوقلويي حکايت مي کرد که زمان شهادتشان با يکديگر همان فاصله اي را داشت که زمان تولدشان و بدين ترتيب، اراده معنوي دو برادر، تأثير خود را بر زمان مادي چنان نهاده که بدان جهتي معنادار و قرينه اي بخشيده بود. ليلي با من است ( کمال تبريزي)، گفت و گوي صميمانه و دائمي شخصيت اصلي فيلم (صادق) با خداوند، نظر به جايگاه منظور شده اين آدم در مناسبات فرامادي داشت، چنان که در سلسله حوادث مختلف و به ظاهر خنده آوري که برايش رخ مي دهد، مسيري معنادار ترسيم مي شود و به هدايت صادق منجر مي شود. حتي عنوان فيلم که برگرفته از حکايت عرفاني مربوط به ليلي و مجنون است، بر همين نظر داشتن خداوند به صادق تأکيد مي کند. در اين فيلم، گفت و گو با خدا (و نه صرفاً مونولوگ) محور واساس معناگرايي است يعني گفت و گوي دو جانبه اي که از سوي مخلوق با دعا و التماس و نذر و نياز عنوان مي شود و از سوي خالق با ايجاد نشانه هايي که براي آن مخلوق، آکنده از مفاهيم متعالي و معنادار است. صادق حتي چراغ چشمک زن مقابل منزلش را تعبير به چشمک زدن خدا مي کند و اين اوج عرفان است؛ منتها عرفاني که در آميزش با طنز موقعيت اثر در لايه هاي عميق جاي مي گيرد و از آن، بوي ريا و تصنع استشمام نمي شود. اين عرفان چند سال بعد در اپيزود دوم فيلم روايت سه گانه (شوخي هاي خدا ساخته عبدالحسين برزيده) پي گرفته مي شود و رزمنده اي که دچار غرور شده است در مواجهه با تقدير الهي و نمايش دخالت عالم غيب در موقعيت هاي مادي، به حيرت مي افتد. خداحافظ رفيق (بهزاد بهزادپور) تاکنون آخرين اثر جبهه اي است که با رويکرد معناگرايانه ساخته شده است و در هر سه اپيزود آن، مفهوم حضور غيب در عالم مادي جريان دارد. در اپيزود اول، روح شهداي جنگ، شبانه در خيابان هاي تهران يا مسير بهشت زهرا حرکت مي کنند تا به استقبال شهيداني بروند که در اثر جراحت هاي شيميايي فوت مي کنند. کسي آنها را نمي بيند، مگر آن که در آستانه مرگ باشند (مثل شخصيت اصلي اپيزود) يا خودش مرده باشد (مثل مردي که مأموران عذاب به سراغش آمده اند) يا قدرت شهود داشته باشد (مثل همسر شهيد و يا رفتگر). در اپيزود دوم که ساليان پس از جنگ است، روح دو نوجوان شهيد بر يک گروه فيلم سازي ظاهر مي شوند و در وادي غيب و معنا، آنها را به حيرت مي افکنند و اپيزود سوم، نيروي فرامادي دخترکي خردسال، کساني را که قرار است شهيد شوند تشخيص مي دهد و آنها را با اهداي دسته گلي از ديگران متمايز مي کند. خداحافظ رفيق مثل بسياري ديگر از فيلم هاي جنگي معناگرا نظير روزنه، بر بال فرشتگان، نينوا و... اگر چه ضعف ساختاري فراوان دارد، ولي به حقيقت معنوي دفاع مقدس وفادار است، ولو اين که شعاري و رو بودن نمادهايش، سخت آزار دهنده باشد.
اما آثار غيب گراي معاصر در حيطه جنگ باقي نماندند و به سطح شهر و فضاهاي غير جنگي ليز رسيدند، فضايي که کار در آن به مراتب دشوارتر بود، چرا که اگر محيط جبهه به دليل باورهاي ايدئولوژيک و دل هاي خالص آدم هايش، دسترسي به معنا را نزديک مي کرد، فضاي خفقان آور شهري، تاريک تر از آن بود که به سهولت بتوان نور معنويت را جست و جو کرد. دوگانگي بارز بين جبهه و پشت جبهه که در آثاري مانند عروسي خوبان (محسن مخملباف) تبديل به ارزش و ضد ارزش شده بود، اين مسير ناهموار را صعب العبورتر ساخته بود و از طرف ديگر با پايان يافتن جنگ و گرايش جامعه به سمت سازندگي، سرمايه مداري و صنعتي شدن و محوري شدن مفاهيم بازرگاني و... رنگ و بوي معنويت به شدت تحت تأثير دنيا سالاري قرار گرفت. اما سينماي ايران همچنان معناگرايي را دنبال کرد و چه در آن فضاي دوگانه زمان جنگ و چه در ايام سازندگي و اصلاح طلبي و... در پي مفاهيم و قالب هاي متنوعي در اين باب بود. حالا نوبت زندگي روزمره شده بود که فارغ از انتزاع و تاريخ و اولياء الله و جنگ، مي بايست ردپاي عرفان را در آنها جست و جو کرد. آن سوي مه (منوچهر عسگري نسب) يکي از شاخص ترين آثار معناگرا در اين حوزه است. فيلم آن سوي مه در زمان جنگ ساخته شده بود، ولي ارتباط مضموني اندکي با جنگ داشت (فقط يکي از شخصيت هايش تمايل شديد به جبهه رفتن داشت) و داستان به ظاهر سياسي اش، ( ترور يک مقام دولتي به دست مخالفان حکومت سطحي تر از آن بود که به عنوان تم اصلي فيلم به حساب آيد. آن سوي مه، ترجماني سينمايي از معناي قضا و قدر بود و اين که آدميان تا چه حد در زندگي توسط اراده الهي سرنوشتشان رقم مي خورد. اين نکته صرفاً برآمده از صحنه هايي نظير تيتراژ اين فيلم (نمايي از کوهستان و ريزش سنگ ريزه ها و فضاي مه گرفته و قرائت اشعار مولوي) نيست، بلکه از همان سکانسي که زنگ تلفن منزل شخصيت اصلي فيلم به صدا در مي آيد و به او هشداري از جنس ديگر مي دهد، پيداست. گريز از مرگ (ترور منافقين) و گريختن به سوي مرگ (سقوط اتومبيل به قعر دره) مفهوم پارادوکسيکالي است که فيلم از بطن آن رابطه متقابل انسان و خدا استخراج مي کند و حضور پيرمردي که گاه و بي گاه بر سر راه آدم هاي فيلم ظاهر مي شود و مرگ را به ياد آنها مي آورد، تجلي عيني همين مرگ است. ضجه شخصيت اول فيلم درون رودخانه خروشان در حالي که دعاي کميل مي خواند، اوج معناگرايي در آن سوي مه است و ابهت خداوندي در مقابل حقارت و ضعف مخلوقش در طي آن، تجسم پيدا مي کند. آرامش موجود در صحنه هاي پاياني اثر- که با مرگ منافقين و نجات مؤمنين رقم مي خورد- پاسخي از جانب غيب به کساني است که در مقابل مقدير الهي تسليم شده اند.
آن سوي مه که فيلمنامه اش توسط سيد محمد بهشتي نوشته شده بود، تا مدت ها گمان مي رفت که به مثابه نمونه اي الگويي براي فيلمسازان ساخته و پرداخته شده است و متأسفانه اين ذهنيت سياسي نادرست، مانع از قرار گرفتن فيلم در جايگاه شايسته اش شده بود و اکنون که پس از سال ها بدان مي نگريم، در مي يابيم معناگرايي نهفته در تار و پود اين فيلم، از آن سوي مه اثري فاخر ساخته است و همان سان که نام فيلم نيز اشعار دارد، نظر به آن سوي واقعيت جاري در زندگي روزمره آدميان در سايه عالم غيب قرار گرفته است، کليدي ترين مضمون اثر محسوب مي شود و اين مهم در سال 1364-که زمان ساخت فيلم بود-شاخصه اي نادر به حساب مي آمد.
دغدغه فيلمسازان ايراني در حوزه سينماي معناگرا، محدود به موقعيت زماني آثارشان نبود و از آن مهم تر کيفيت نمايش غيب و معنا بود. اين دغدغه از يک سو به ماهيت خود پديده غيب بر مي گشت که به علت ناديدگي اش، سخت دشوار مي نمود که به تصوير درآيد و از سوي ديگر با عنايت به هژموني حاکم بر جامعه در سال هاي پس از انقلاب که بر آمده از گفتمان اسلام بود، حساسيت زايي در قبال پرداختن به امور معنوي از آستانه بالايي برخوردار بود و کوچک ترين سهوي در اين باب مي توانست نتايج وخيمي در برداشته باشد. از اين رو، با بهره گيري از عوامل و عناصر مختلفي از قبيل بهره گيري از تجربيات سينمايي ديگر کشورها (آثار تارکوفسکي، برگمان و ...)، خلاقيت هاي برانگيخته شده در ميان فيلمسازان ايراني، بهره بردن از تفاسير قرآني و روايي موجود در جامعه و عنايت به بافت مذهبي جامعه و استفاده از ابعاد معناگرايانه آن، اين امر پي گرفته شد و خوشبختانه نتايج خوشايندي نيز در برداشت، آن سان که دست کم شش شيوه در پرداخت عالم معنا تاکنون قابل تشخيص است. بديهي است اين شيوه ها طي دستورالعمل خاصي تدارک ديده نشده است و هر يک از آنها در بستر آزمون و خطا و تجربيات 25 ساله فيلمسازان ايراني شکل گرفته است. در مقاله مندرج در شماره 27 ماهنامه فيلم نگار به شيوه هاي شش گانه اشاراتي اجمالي داشتيم و اکنون در بسط و توضيح بيشتر آنها متوسل به مصداق يابي هاي دقيق تري مي شويم. اولين شيوه القاي جهان معنا، وحي است که ارتباط مستقيم خدا با انسان برگزيده اش را نشان مي دهد. وحي اگر چه مورد استفاده تعابيرديگري مثل غريزه يا الهام نيز قرار مي گيرد، اما جنبه معناگرايانه اش که مورد نظر است، همان سخن گفتن خدا با پيامبران واوليائش را شامل مي شود. اين سخن گفتن، گاه مستقيم است و صرفاً از طريق شنيدن صدايي از ملکوت حاصل مي شود (مثل زماني که حضرت مريم زير درخت استراحت مي کرد و به او فرمان رفع نگراني از جانب خدا رسيد) و گاه از طريق نزول فرشته وحي، انجام مي پذيرد (که شيوه اغلب پيامبران بود) و گاه از درون پديده اي طبيعي (مثل سخن گفتن خدا با حضرت موسي درکوه طور و از وراي درختي نوراني) و البته گاه نيز الهام است و صدايي در کار نيست (مثل الهام به مادر موسي در خصوص انداختن فرزندش در رودخانه). اين فرايند غريب- که البته از عالم غيب هدايت مي شود-ماهيتي ناپيدا براي انسان دارد.
خواب، به عنوان دومين شيوه القاي جهان غيب و معنا بستر مساعدتري را نسبت به وحي در ميان فيلمسازان ايراني مهيا ساخته است. چرا که اولاً تجربه اي است و برخلاف وحي که مختص به اولياء الله است، از عموميت و تداوم برخوردار است و ثانياً قابليت خيال آفريني فراوان در ذهن فيلمساز را دارد تا با پرداخت مناسب، فضاي غيب را با تمهيدات اکسپرسيونيستي و سورئاليستي و نمادين ترسيم کند و طي برقراري پيوند با حوزه هاي روان شناسانه، قوت بيشتري را در باور پذيري نسبت به ماوراي ماده در ذهن تماشاگر به دست آورد. خواب عنصري است که طي آن مي توان پرده حجاب را از روي پديده هاي مادي کنار زد تا با ماهيت حقيقي و معنايي آنها رو به رو شد، مي توان وقايع جاري در زمان آينده را پيش بيني کرد، مي توان چهره واقعي انسان ها را شناخت. مي توان با عالم مجردات و ارواح ارتباط برقرار کرد و مي توان با ملکوت از دريچه اتصال وارد شد، بي آن که تغييري خارق العاده در جهان واقع و ماده ايجاد شود. روز فرشته (بهروز افخمي) از همين تمهيد براي بيان پيام معنوي اش بهره مي جويد. قهرمان فيلم که به دنبال ثروت اندوزي به بهاي مفلوک کردن ديگران است، در راهروي دادگاه چرتي کوتاه فرا مي گيردش و در عوض همين چرت اندک، سفري به آن سوي دنيا مي کند و با کابوس مرگ، وارد عالم برزخ مي شود و به کمک موجودات ماورايي نظير فرشته و جن، به چهره برزخي خود و ديگران واقف مي شود و از منويات پنهان ذهن آشنايانش و از معيشت مردم مستضعف و حتي از وضعيت ساير مردگان آگاهي مي يابد. اين آگاهي به غيب، چنان وجود مرد را منقلب مي سازد که پس از بيداري، به دنبال جبران مافات مي افتد و توبه مي کند. در پايان فيلم، مرد به دنبال کار خود مي رود و تماشاگر مختار باقي مي ماند که خواب او را به عنوان کابوسي بي معنا پذيرا شود و يا به عنوان هشداري غيبي از عالم معنا؛ اما وجود قرائني در پايان اثر، تمايل فيلمساز به پذيرش مفروض دوم را آشکار مي کند و بر معناگرا بودن اثر مهر تأييد مي زند.
اگر خواب، هر چقدر هم معنادار باشد تجربه اي منحصر به صاحب خواب است و مي توان آن را با توجهاتي علمي/پزشکي رد کرد و صرفاً بر مبناي اتفاقات روزانه، نوع خوراک خورده شده و وضعيت رواني صاحب خواب تجزيه و تحليلش کرد. اينجاست که پاي مکاشفه به ميان مي آيد و تجربه اي مشابه با اولياي خدايي که در باب وحي داشتند، در سطوحي پايين تر توسط مردم عادي کسب مي شود. مکاشفه، نوعي وحي دقيق شده است که اگر چه همچنان منحصر به صاحب آن است، ولي منبع اطمينان بخش تري نسبت به خواب به حساب مي آيد. چه آن که در عالم بيداري و هشياري به دست آمده است. مکاشفه از آنجا که ريشه در کلمه کشف (به معناي برداشتن پرده) دارد، به وضوح نشان از نفوذ در عالم پنهان غيب دارد. خود صاحب مکاشفه، از طريق تجربيات و اتفاقاتي، قادر به ديدن ماهيت واقعي جهان پيرامون مي شود. ماهيتي که تاکنون در پشت پرده ماديت جهان پنهان بود. از همين رو، نام ديگر اين عمل را شهود گذاشته اند، چه آن که ديگر عالم غيب براي اين نوع اشخاص پنهان نيست و قابل ديدن و مشاهده است. در فيلم پري (داريوش مهرجويي) شخصيت اصلي فيلم به دنبال همين موقعيت است و از راه رياضت، وردخواني و دوري از اجتماع، خود را وارد انزوايي عذاب آور مي کند تا لحظه اي در عالم شهود، چشم دل به روي عارف خراساني باز کند که قرن ها پيش، شهره عالم عرفان و معنا بود. فيلمساز، اين شيوه را اگر چه در ورود به عالم غيب کارآمد است، رد مي کند. چه آن که واقعيت دنيا در مذبح حقيقت معنا، قرباني مي شود و نوعي عرفان زاهدانه را در بطن خود مي پروراند که ردپايي از محبت به مردم در آن ديده نمي شود. آن چه مدنظر فيلمساز است، نوعي عرفان عاشقانه است که در برابر اين دختر بيشتر متجلي است و با شعار دل با يار و سر به کار بين ماده و معنا و شهادت و غيب آشتي برقرار مي کند. برادر نيز به واسطه قدرت کشف و شهود، توانايي تسخير و سيطره بر برخي پديده هاي مادي را دارد (مثل جابه جايي اشيا) اما اين مانع از معيشت در دنيا برايش نمي شود تا در انزوا فقط به خويشتن مشغول باشد و از دنيا غافل: معناگرايي مترادف با ماده زدايي نيست و در بستر آن شکل مي گيرد.
تچربيات شخصي مردمان در ارتباط با عالم غيب، منحصر به خواب و شهود نيست، بلکه معجزه يا کرامت يا خرق عادت نيز از ديگر تمهيدات ورود به عالم پر رمز و رازاست. در عهد کهن که ارتباط مردمان با خداوند از محضر انبيا برقرار مي شد، معجزه راهي براي اثبات حقانيت پيامبران بود و اگر چه در ماهيت خود دريچه اي از عالم غيب را به روي مردم مي گشود، اما بيش از جنبه معنوي اش، موقعيتي امتناعي و استدلالي براي مخالفان به عنوان يک برهان از خود جلوه گر مي ساخت.
اغلب اين معجزات به واسطه کتب مقدس براي مردم آشناست، از توفان نوح گرفته تا گلستان ابراهيم و از درياي شکافته موسي گرفته تا کور شفا يافته عيسي، و از همين رو فيلم هايي که به اين حيطه پرداخته اندف بيشترين هم خود را مصروف کيفيت بصري معجزه قرار داده اند (امري که بيشتر به ميزانسن و کار گرداني مربوط است) تا به ماهيت آن (امري که بيشتر مربوط به فيلمنامه است)؛ چرا که ماهيت معجزات تا حد زيادي براي مردم آشناست و بيشتر مايلند تجسم آن را بر پرده سينما ببينند و فيلمسازان نيز بيشتر با استفاده از تمهيدات و تروکاژهاي سينمايي، تصاويري چشم نواز و حيرت آور را سعي داشته اند در مقابل چشمان تماشاگر خلق کنند (ده فرمان را به ياد آوريم)
در سينماي ايران که در قياس با امکانات فني سينماي جهان، بضاعت کم تري دارد، چنين رويکردي، کمتر قابليت کيفي شدن پيدا مي کند و لذا معجزات انبيا آن سان که بايد و شايد تجسم جذابي به خود نمي گيرد. مثلاً نحوه نزول غذاي آسماني بر حضرت مريم (س) در فيلم مريم مقدس از ساده ترين شيوه نمايشي بهره برده است و هيچ جذابيت بصري بر آن حاکم نيست و مخاطب مؤمن صرفاً بر مبناي اعتقادات خودش مي تواند جذابيت محتوايي از ديدن اين صحنه براي خود لحاظ کند. اينجاست که دومين بحث پيرامون معجزه به ميان مي آيد و آن، معجزه در عصر حاضر است که البته بنا به تعريف تشريعي معجزه، ديگر اين نام بدان تعلق نمي گيرد و بيشتر مي توان از آن به کرامت يا عنايت خداوندي ياد کرد، چرا ديگر قرار نيست از اين پديده به عنوان اثبات حقانيت دين بهره گرفت. و لو آن که بحث خرق عادت (خرق به معناي پاره کردن است؛ و خرق عادت يعني خدشته وارد ساختن به قوانين طبيعت) همچنان باقي است. اين که معلم فيلم تولد يک پروانه (مجتبي راعي) به شوخي خطاب به يکي از شاگردانش-که همواره دير به کلاس درس مي رسد-مي گويد از اين پس روي آب راه برو؛ و سپس با کمال تعجب فردايش مي بيند پسرک، مسيح وار روي آب ناشي از سيل در حال حرکت است در حالي که خود معلم عاجز از اين کار است؛ نشان دهنده ارتباط بين معجزه و ايمان است. دروازه عالم معنا براي کسي باز مي شود که قابليت ايمان به معنا را نيز داشته باشد. اين نکته در فيلم هاي شيدا (کمال تبريزي) و رنگ خدا (مجيد مجيدي) نيز خود را نشان مي دهد. همان طور که راه رفتن روي آب در تولد يک پروانه، مخدوش ساختن قوانين فيزيک طبيعي است؛ زنده شدن مرده نيز در اين دو فيلم از همان سنخ است، منتها يک وجه مشترک ديگر هم دارد که در همان ايمان به غيب تجلي مي يابد. پسرک نابيناي رنگ خدا بر خلاف پدر بريده اش، ايماني محکم به خدا دارد و جواب اين ايمان در پايان فيلم و با تابش نور معنويت بر وجود پسرک و زنده ساختن او داده مي شود. در شيدا نيز رزمنده با ايمان با شنيدن آيات الهي که از زبان معشوق خارج مي شود، انگشتان جسد خود را به علامت زندگي تکان مي دهد تا معجزه معنا را اعلام کند. تبيين اين نوع معجزات در سينما به مراتب دشوارتر از نشان دادن معجزات انبيا است؛ چرا که هم در ماهيت و هم در کيفيت بايد عنصر باورپذيري را در تماشاگر تقويت کرد، در حالي که معجزات انبيا لااقل به عنوان يک پديده آشناي تاريخ اديان نيز به تبيين ماهوي ندارد.
معجزه پديده اي نيست که براي همه معناباوران، رخ دهد و بسياري از اين افراد از طريق تفسير معناگرايانه اتفاقات و پديده هاي پيرامون خويش با صاحب جهان به تعامل مي پردازند. اين اتفاقات ممکن است براي يک شخص ماترياليست يا بي اعتنا به معنويات، صرفاً يک حادثه طبيعي باشد و از اتفاقي ساده فراتر نرود اما براي يک انسان معناگرا، واجد و حامل معاني از عالم غيب است. چنين رويکردهايي مي توانند در وهله نخست خيلي پيش پا افتاده تلقي شوند مثل يک نگاه، رد شدن يک حيوان يا انسان، برخورد اتفاقي با يک دوست قديمي، افتادن يک شيء و... ولي در ارتباط با ساير موقعيت هاي انسان حاکي از يک پيکره معنادار هستند.
در فيلم بانو (داريوش مهرجويي) هنگامي که مريم بانو با تجديد فراش همسرش روبه رو مي شود و ترک او را از منزل به نظاره مي نشيند، اوجي از افسردگي فرا مي گيردش، اما با آمدن فقرا و بيچارگان به منزلش دوباره روحيه مي گيرد و حضور اين آدم ها را نشانه اي از رحمت خدا و اين که هنوز در دايره هستي فراموش نشده است، تلقي مي کند. اگر چه اين حس مريم بانو با غارت منزل توسط فقر از بين مي رود. او سرانجام با اخراج فقرا و باز آمدن همسرش منزل را به مقصد مشهد (محل شهود) ترک مي کند تا عالم معنا را در موقعيتي ديگر و بهتر دريابد. شبيه اين پروسه را نيز سيد حسن فيلم زير نور ماه (رضا ميرکريمي)، منتها در قالبي ديگر، طي کرد. سرقت لباسش در مترو را نشانه اي از اراده و خواست خداوند مبني بر روحاني نشدنش پنداشت و در حشر و نشر با آدم هاي زير پل، در مي يابد اين نشانه، مبتني بر تقدير الهي است تا اندک سرمايه اش را نيز در راه کمک به بيچارگان صرف کند و از پوشيدن لباس روحانيت کلا صرف نظر کند. اما در پايان نشانه اي ديگر آمد که او را به کسوت روحانيون در آورد. حضور دختر روسپي در حوزه علميه و تقديم لباس پيامبر(ص) به سيد حسن. اين نشانه آخر، علامت رحمت خداوند بر عموم مخلوقاتش اعم از روحاني و روسپي بود و سيد حسن را بر آن داشت تا در ذيل اين نشانه غيبي، در لباس روحانيت، به دادرسي فقرايي بپردازد که از فرط فقر مادي به فقر معنا گرفتار آمده اند. حکايت علي، پسر بچه فيلم بچه هاي آسمان (مجيد مجيدي) نيز مبتني بر نشانه بود. علي و خانواده اش در فقري مادي گرفتار آمده بودند که حاکميت معنويت بر زندگي تک تک اعضاي اين خانواده، راه اتصال با عالم علوي را برقرار ساخته بود. قناعت، چشم نداشتن بر مال ديگران، بخشش به نيازمند تر از خود، رعايت امانت و نهايتاً ايثار از جمله مصاديق سلامت اخلاقي بود که در رفتار خانواده علي محسوس بود. مسابقه دو پايان فيلم که علي به خاطر جايزه نفر سوم آن يعني کفش ( براي خواهر کوچکش) در آن شرکت کرده بود، اوج اين تلاش اخلاقي است و فيلمساز با رساندن علي به مقام نخست مسابقه، پارادوکسي احساسي را ايجاد مي کند که يک سرش به شادماني ختم مي شود (مقام نخست شدن علي) و يک سر ديگر به نگراني بابت ناراحتي کودکانه اي که وجود پسرک را غرق در خويش ساخته است (نبردن جايزه کفش و بردن جايزه بالاتر !) در گيرو دار اين احساس دوگانه که در تماشاگر ايجاد شده است، فصل بسيار زيبايي رقم مي خورد که به زعم نگارنده، زيباترين صحنه معناگراي سينماي ايران-دست کم در حيطه نشانه گرايي-را شکل مي دهد. قرار گرفتن پاهاي خسته و زخمي و تاول زده علي در آب حوض و هجوم ماهيان قرمز کوچک درون حوض به پاي او بوسه زدن بر آن؛ حکايت دلنوازي و دلجويي خداوند از بندگانش و قصه عنايت الهي به ايمان و خلوص عبادت گرانش است. علي اگر چه جايزه کفش را نگرفت، اما شرکت او در مسابقه ايثار، جايزه محبت الهي را نصيبش مي کند. نشانه غيب در اين صحنه، ماهي و آب است؛ به ياد آوريم که اين آب چگونه در سرتاسر فيلم حضوري زنده را القا مي کند. از فضاي اغلب ابري و باراني فيلم گرفته تا آب درياچه اي که در محل مسابقه دو، در بک گراند صحنه قرار دارد. نشانه شناسي آب در متون ديني-از جمله قرآن کريم-خود حکايتي ديگر است که البته در اين مقال نمي گنجد، اما نشان از هشياري مؤلف اثر در استفاده درست و به جا از مفاهيم نمادين ديني و ارتباط سنجي آن با معناگرايي دارد. مجيدي در دو اثر بعدي اش يعني رنگ خدا و باران نيز از اين دست نشانه ها فراوان دارد که در جايگاه خود بسيار قابل تأمل اند، ولي هيچ يک به پاي معناي عميق و لطيف آن سکانس پر احساس بوسه ماهيان نمي رسند. در هر حال، آب يکي از اساسي ترين نشانه ها براي القاي معناگرايي در سينماي ايران است. آب نوشيدن شخصيت اصلي فيلم هويت (ابراهيم حاتمي کيا) در آغاز اثر، تشنگي رزمنده مسيح گونه پرستار شب (محمد علي نجفي)، انعکاس تصوير دخترک در حوض آب در تويي که نمي شناختمت (ابراهيم حاتمي کيا)، جوشيدن چشمه در زير پاي حضرت اسماعيل در زمين آسماني (محمد علي نجفي)، سقوط پدر و پسر نابينا در رودخانه خروشان و حرکت نهاييشان به سمت دريا در رنگ خدا (مجيد مجيدي)، حضور آب در بک گراند و پيش زمينه مرد ماترياليستي که رفته رفته رو به سمت خدا مي کند در بايکوت (محسن مخملباف)، فضاي باراني فيلم باران (مجيد مجيدي) و... از جمله مثال هاي اين قاعده هستند.
آن چه آمد، همگي بر حضور پديده هاي غيبي به عنوان ابژه دلالت داشتند و از نقطه نظر موجودات مادي ترسيم شده اند. انسان به عنوان يک موجود مادي مي تواند از زندگي واقعي اش به نوعي با موقعيت هاي غيبي و ماورايي رو به رو شود، خواه پيامبر باشد و از طريق وحي، خواه جزو اوليا باشد و از طريق معجزه، خواه مراتب بالاي معنوي را کسب کرده باشد و از طريق مکاشفه و خواه در مقام مردم عادي و از طريق خواب و علايم و نشانه ها. اما اين که پديده غيبي، خود در مقام سوژه قرار گيرد، ساحتي ديگر از آثار معناگرا را تشکيل مي دهد. در اينجا فيلمساز ناگزير است خلاقيت خود را با تخيل درآميزد و موجود غيبي را چنان ترسيم کند که نمايش پذير باشد و به عبارت ديگر، عينيت مادي نمايانه به خود گيرد. ساده ترين شيوه در اين بستر تجلي موجود غيبي همانند يک موجود مادي است، بي هيچ آرايه و پيرايه نمايشي و سينمايي که بر غيبي بودن او دلالت کند. صداي مرگ در پشت تلفن در فيلم زنگ ها (محمدرضا هنرمند)، تجسم سازي مرگ به مانند يک انسان در فيلمنامه مرگ ديگري (نوشته محسن مخملباف)، نمايش دختر بچه اي بالدار به علامت فرشته در خانه اي روي آب (بهمن فرمان آرا) و حضور روح رزمندگان در خيابان هاي تهران بدون هيچ بعد معناگرايانه (اين روح ها حتي موتور سواري مي کنند!) در خداحافظ رفيق (بهزاد بهزادپور) از جمله همين ساده پردازي در نمايش هاي ماورايي هستند که نهايتاً با افزودن و يا کاستن در نحوه پوشش و آرايش انسان، از او موجودي غيبي در مي آورند و البته تماشاگر نيز با توجه به قراردادهاي نانوشته بين خود و فيلمساز در مناسبات عرفي سينمايي، آنها را پذيرا مي شود. اما برخي ديگر سعي کرده اند از قالب اين قراردادهاي عرفي شناخته شده پا را فراتر بگذارند و طي ابتکارات و نوآفريني هايي، عالم غيب و معنا را با رويکردي جديد عينيت سازي کنند. دو فيلم دست فروش (محسن مخملباف ) و گاهي به آسمان نگاه کن (کمال تبريزي) از بهترين نمونه ها در اين حيطه هستند. در اپيزود دوم دست فروش با عنوان تولد يک پيرزن، قرار است مرگ پيرزني را به مشاهده بنشينيم. جدا از نشانه هايي همانند توقف حرکت بايد ساعت، تماشاگر خيابان مشرف به منزل پيرزن را ناگهان نوراني و زيباتر از هميشه در مي يابد و گاريچي مفلوک خيابان گرد، از چشمان رو به احتضار پيرزن، تبديل به يک کالسکه زيباي سرخ رنگ مي شود و هم زمانا با اين غيب شدن، دخترکي زيبا درون کالسکه ظاهر مي شود که مثال برزخي همان پيرزن است. کالسکه به راه مي افتد و با بيرون رفتن آن از کادر تصوير، همه چيز مثل اولش مي شود. جسد باقي مانده پيرزن، خيابان تاريک و کثيف و سکوت مرگبار حاکم بر آن. انگار يک لحظه غيب جلو چشمان بيننده پديدار شد و رفت. اين روند در اواخر اپيزود سوم نيز پي گرفته مي شود. در آنجا جوان افغاني که به دست خلافکاران چاقو خورده است، پنجره مقابلش را مي شکند و به خياباني تيره و تاريک مي رسد (در حالي که موقعيت زمان داستان روز است)، سوار اتومبيل بي سرنشين مي شود و در آن ناگهان کالسکه زيباي پيرزن اپيزود دوم را مي بيند که از کنارش رد مي شود. جوان، وحشت زده به بيرون از اتومبيل پرتاب مي شود و ناگهان ساير مردگان بر بالاي سر او ظاهر مي شوند که با صدايي زنگ دار، از عقوبت بدفرجام اعمال زشت خود صحبت مي کنند. اما با بازگشت به دخمه اوليه جوان افغاني در مي يابيم آن چه تاکنون ديديم، پشت پرده غيب بوده است و با علايمي از قبيل خيابان خيس و تاريک، تقارن صداي برزخيان با زنگ ريز ساعت، ساعت از کار افتاده، اتومبيل سياه بي سرنشين تجلي پيدا کرده است تا برزخ بدکاران را مقابل ديدگانمان عينيت بخشد.
در گاهي به آسمان نگاه کن وضعيت عالم غيب از اين پيچيده تر ترسيم شده است و يکي از بهترين آثار سينماي ايران در عينيت سازي دنياي ماورا را رقم زده است. قهرمان اصلي اين فيلم، هاتف غيبي است که پيام آور ابلاغ هايي از جانب عالم معنا براي مردم است. فيلم با او آغاز مي شود و با او به اتمام مي رسد و تماشاگر اگر چه نهايتاً چندان از ماهيت وجودي اين موجود ماورايي سر در نمي آورد، ولي عينيت سازي هايي که در ارتباط با او و ساير موجودات غيبي صورت پذيرفته است، بستر مناسبي را براي رويارويي بيننده با ماوراي طبيعت فراهم مي آورد. موجودات ماورايي اين فيلم ميزانسن خاص خود را دارند و در آن واحد، هم در مقابل کادر تصوير هستند و هم در پس زمينه آن که به نوعي بر تجرد و لا مکان بودن اين افراد دلالت مي کند. موجودات غيبي در ارتباط با آدم هاي مادي دخالت هايي را انجام مي دهند که در وهله اول حادثه اي طبيعي را به نظر مي آورد ولي باطناً ناشي از فاعليت هاتف و دوستانش هست. مثلاً جانباز بي دستي که مشغول خواندن قرآن است از ورق زدن صفحه قرآن عاجزاست و هاتف به کمک او مي آيد و آن برگ عذاب آور گناهکاران يکي از بهترين الگوهاي عينيت سازي اين فيلم است. فيلمساز بدون نشانه دادن سطحي آن چه که در متون ديني به عنوان عذاب ذکرشده است، معادل يابي هايي را انجام مي دهد تا هم از نمايش کاريکاتور گونه و وهن آور وعده هاي عذاب خدا بپرهيزد (مثل چيزي که مثلا در شب نشيني در جهنم ديده بوديم) و هم نوآوري به خرج دهد. مثلاً رنگ دستمال هايي که هاتف به تازه در گذشتگان مي دهد، اعلام کننده سرنوشت برزخي آنهاست و يا ورود يک روح گناهکار به تونل و خروج او از آن به حالت دوداندود، ترجماني از عذاب مار غاشيه و امثال آن به حساب مي آيد. در اينجا به جاي نمايش خود جهنم ( آبستره سازي تصويري آن بسيار مشکل و حتي احتمالا وهن آلود خواهد شد)، به نمايش زغال هايي که در منقل داغ شده است، اکتفا مي شود و بيننده، خود متوجه معناي ضمني اين تصاوير خواهد شد و در عين حال برانگيختگي ناشي از تأثر ديدن اين صحنه ها به نظر مي رسد بسيار شديدتر از وجوه ديگر عينيت سازي باشد. پرده خواني يکي از شخصيت هاي داستان که لحظه اي با رؤيت و ادراک عالم غيب، دچار پريشاني حواس مي شود و در واقع، حيرت از تماس با عالم معنا او را سرگردان ذهني مي کند، يکي از بهترين تمهيدات براي ترجمان عالم غيب به عالم شهادت است که در بطن خود عنصر تذکر و يادآوري را به عنوان يکي از مهم ترين کليد واژه هاي ديني در بر دارد.
گاهي به آسمان نگاه کن جلوه پررنگي از حضور ارواح و فرشتگان و ساير موجودات مجرد و در رأس آنها پروردگار متعال در زندگي روزمره ما آدميان است و رحمت عامه و خاصه خداوند را نسبت به بندگان بدکار و نيکوکارش نشان مي دهد و به عبارت ديگر، تعبيري معناگرا از کل حوادث طبيعت و موجودات مادي عرضه مي کند و تماشاگران خود را نيز به تأمل در اين معنويت احاطه گري بر دنياي مادي فرا مي خواند.
سينماي معناگراي ايران با تکيه بر منابع غني متون ديني/تاريخي اعم از قرآن و روايات و با الهام از فضاي معنوي آرمان ها و اهداف حرکت هاي اجتماعي/مذهبي چند دهه اخير و به واسطه خلاقيت و توانايي فيلمسازان اين ديار، راه رو به تکاملي را بنيان نهاده است.
اگر چه اين راه آفت هايي مانند: تظاهر، رياکاري، شعار محوري و... دارد و ممکن است در ميانه مسير حتي به کژراهه نيز منتهي شود و به بن بست برسد؛ ولي همت در اين مسير پربرکت، مي تواند رفع کننده آفات احتمالي باشد و خار مغيلان اين جاده را هموار سازد. تجربه 25 ساله اخير در تولد، رشد و تکامل سينماي معناگراي ايران، چشم انداز روشني از آينده اين نوع سينما را تريسم مي کند و قطعاً قابليت هاي متعدد ديگري در بستر و فرم آن همچنان وجود دارد که نامکشوف مانده است و رسيدن به آن، همتي مضاعف را طلب مي کند.
پي نوشت ها :
نشانه هاي آسمان، مهرزاد دانش، مندرج در ماهنامه فيلم نگار، شماره 27، آذر 1383، صص 43-44
