ادبيات و فيلمنامه نويسي در آمريكاي لاتين
نويسنده: ابوالحسن علوي طباطبايي
بخش اول
هدف «سينما نوو» (Cinema Novo) در برزيل به رهبري گلوبر روشا به وجود آوردن سينماي اجتماعي، دور از غلبه سرمايه هاي خارجي (به ويژه آمريكايي) است. اكثر داستان ها و سوژه هاي اين سينما بر مبناي ميراث هاي كشور و نياز به تحول و پيشرفت نوشته مي شد. زيبايي شناسي اين سينما، زيبايي شناسي بي رحمي و قساوت بود. درون مايه هاي اصلي فيلمنامه هاي «سينما نوو» جلگه ها و صحاري باستاني، سوزان و سخت كه بخش وسيعي از سرزمين پهناور برزيل را مي پوشاند، تراژدي هاي ظلم و بيداد، حرص و شهوت، قهرماني و خيانت بود. افسانه هاي راهزنان (كانگاسيروز) طاغي ملتهب كه مي كوشيدند بيداد اجتماعي را از طريق خشونت عليه طبقه متمكن اصلاح سازند، تشكيل شده بود كه دو نمونه ممتاز آن فيلم هاي زندگي سترون (نلسون پريه رادوس سانتوس/1963) و آنتونيوداس مورتس (گلوبر روشا/1963) است. اين نهضت به تدريج دامن گير ساير كشورها شد و كشورهاي كوبا، آرژانتين و شيلي بيش از ساير نقاط به سينمايي ارزشمند دست يافتند.
پيشكسوتان «سينما نوو» نقش مركزي خود را در فرهنگ سينمايي برزيل همچنان حفظ كردند. كارگردان هاي بسياري از برزيل و ديگر كشورهاي قاره كارهاي خود را به ادبيات رئاليسم جادوي آمريكاي لاتين وابسته مي دانند. ادبيات آمريكاي لاتين طي دهه 1960 در سراسر دنيا به شهرت رسيد. در مكزيك كارلوس فوئناتس با نوشتن كتاب مرگ آرتميو كروز در سال 1962، در آرژانتين خوليو كورتازار، با نوشتن كتاب ليله بازي (Hopscotch) در سال 1963، در كشور پرو ماريو و ارگاس يوساي با نوشتن خانه سبز در سال 1966 و بالاخره در كشور كلمبيا گابريل گارسيا ماركز با نوشتن كتاب صد سال تنهايي در سال 1967 به عنوان استادان ادبياتي كه تأثير پذيري از سنت هاي ادبي اروپا را به خوبي با منابع فرهنگ اصيل بومي درآميخته بودند، شناخته شدند. اين نويسندگان همگي به سبك و سياق رئاليسم جادويي كار مي كردند و رئاليسم اجتماعي را با اسطوره، فانتزي و افسانه هاي برگرفته از فرهنگ عامه تلفيق كردند. طرح هاي اپيزوديك افسانه مانند، هر آن ممكن بود از درون هزار توهاي نماديني سردرآورند آكنده از تصاوير تكان دهنده شبيه آن چه در كارهاي سورئاليست هاي اروپايي ديده مي شد، اما در حالي كه سورئاليست ها در پي رهايي روان فرد بودند، تصوير سازي تخيلي رئاليسم جادويي در خدمت نشان دادن تخيل جمعي مردمان استعمارزده بود، يعني كساني كه واقعيت زندگي روزمره برايشان تنها گامي از امور فراطبيعي فاصله داشت.
در سال 1963 كارلوس فوئنتس، نويسنده مكزيكي نوشت: «دوستان عزيز من در آمريكاي شمالي، در آن سوي مرزهاي جنوبي شما قاره اي جا گرفته كه در تب انقلاب مي سوزد. قاره اي كه ثروت عظيمي دارد، اما در چنان فلاكتي زندگي مي كند كه شما هرگز نديده ايد و نمي توانيد آن را تصور بكنيد.» اين تب و تاب انقلابي و چالشي كه اين اوضاع در برابر اروپا و غرب مي نهاد، همان چيزي بود كه بسياري از نويسندگان و فيلم سازان آمريكاي لاتين در صدد تقويت آن بودند. در بيشتر سال هاي قرن بيستم آمريكاي لاتين از نظر اقتصادي به بازار جهاني تحت سيطره غرب وابسته بود. بيشتر كشورها براي تأمين هزينه هاي توسعه زيربناي اقتصادي خود مواد خام صادر مي كردند. ولي دهه 1960 چنان چه به آن اشاره شد، شاهد ركود اقتصادي در سراسر آمريكاي لاتين بود، اين امر به نوبه خود به رشد حكومت هاي نظامي استبدادي انجاميد كه در پي جلب سرمايه گذاري غربي و سركوب نارضايتي سياسي بودند. بسياري از فعالان سياسي بودند. بسياري از فعالان سياسي به زندگي مخفي روي آوردند.
در اوايل دهه 1970 برزيل هم مانند بسياري از كشورهاي آمريكاي لاتين، عرصه جنگ چريكي و تروريسم شهري بود. علاوه بر اين ايالات متحده درصدد سركوب فعاليت هاي چپ گرايان بود كه مي توانستند كسب و كار آمريكا را به مخاطره بيندازد. در سال 1961 كندي، رئيس جمهور آمريكا از تبعيديان كوبا در حمله به خليج خوك ها حمايت كرد. در سال 1964 ليندون بي. جانسون، رئيس جمهور بعد از وي، قيام جمهوري دومينيكن را سركوب كرد و سيا مدام در پي اين بود كه در كار حكومت هايي كه با ايالات متحده همكاري نمي كردند، به خصوص حكومت سالوادوره آلنده در شيلي كارشكني كند. اين كارها به اين احساس دامن مي زد كه آمريكاي لاتين ميدان نبردي است بين امپرياليسم اقتصادي و قيام هاي مردمي. درواقع جز در كوبا كه انقلاب چپ گرا در آن به پيروزي رسيد، هنرمندان اندكي در اين رويارويي جانب يكي از دو طرف را گرفتند.
منبع: فيلم نگار شماره 41.
