نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
در جریان تاریخ تئاتر سیاسی، قرن نوزدهم را باید قرن سقوط کامل دانست. موضوعی اسفبار که باید به دقت مورد بررسی قرار گیرد. این قرن را شاید بتوان از نظر سیاسی - به معنی خاص - سیاسی ترین قرن به شمار آورد، دورانی که نظیرش را از زمان تراژدیهای آتن تاکنون ندیده ایم. به دیگر کلام، سیاست هرگز تا این حد مورد نظر نبوده است؛ این همه انقلابیگری، این همه فلسفه بافی و این همه بحث و گفت و گوی سیاسی؛ ولی عجیب این که با همه ی این سیاست بافیها، تئاتر هرگز موضوع سیاست را تا این درجه طرد نکرده بود، از آن نگریخته و آن را نفرین نکرده بود! این مسئله هم مانند هر مسئله ی بغرنج اجتماعی دیگر نیاز به بررسی و تحلیل دارد، اما با تمام کلی گوییها باید یک چیز را پذیرفت و آن سقوط کامل تئاتر است در قرن نوزدهم.
گوته در بیست و دوم مارس 1832 درگذشت و بخش دوم فارست به عنوان نخستین جلد این اثر نیمه تمام بعدها منتشر شد. این کتاب، گوته را تا آخرین لحظات زندگی به خود مشغول داشت. چهارمین پرده ی آن در ارتباط با مسائلی مانند مالکیت و زور می باشد که بهتر است آن را سیاست بنامیم. باید دانست که این کتاب هرگز برای صحنه ی تئاتر نوشته نشده بود و ابتدا در سال 1876 به روی صحنه آمد. ولی آیا پرده ی چهارم فاوست آن طوری که شرحش رفته، تئاتری سیاسی است؟ آری، و همان گونه که می بینیم تم پرده ی چهارم، تا پرده ی پنجم نیز ادامه می یابد؛ مرگ فاوست در رابطه با آخرین آکسیون او پیش می آید. ماجرای ترور فیلمون و باوسیس را - این زوج نجیب و صلحجو که به خاطر مصالح عمومی فدا شدند - نیز در همین رابطه باید دید. شعار قدیمی طنین انداز می شود که؛ « با رضایت از زور و قدرت اطاعت کن!» ابداع این آخرین آکسیون پیش بینی های ژرفی را آشکار می سازد؛ ناگفته نگذاریم که همه ی اینها فرسنگها از سیاست واقعی فاصله داشت. تمامی شواهد فاوست نشان دهنده ی آن است که در این جا مسئله ی سیاست به طور واقعی و عینی مطرح نبوده و فقط به شکل ایده ها، برنامه ها و مدلها همانند برنامه های سوسیالیستی سن سیمون (1) و هوادارانش، ظهور کرده است. در یکی از نامه های گوته چنین می خوانیم؛ « ثروت و سرعت جهان را به حیرت واداشته و همه را به سوی خود جلب می کند: راه آهن و کشتی و همه ی وسایل دیگری که پی در پی اختراع می گردد، بلی همه ی اینها بر آن دلالت دارد که انسان به ابزار وابسته است.» در جای دیگر با اِکرمن از « دوران فلاکتبار» سخن می گوید: « به تصور من، ضرورت ایجاب می کند که مسیح دومی بیاید و این فشار و بدبختی را از روی دوش انسان بردارد.» اما بعد با خنده می افزاید: « اگر هم بیاید، او را برای باز دوم نیز مصلوب خواهند کرد.» و درست یک روز قبل از آن گفته بود،: « انسان مجدداً باید نابود گردد، تا برای دیگران هم کاری باقی بماند.»
این مدعی بشر دوستی تمامی زندگی، تلاش و سیاست را موقتی می دانست. این را در لابلای اندیشه های وی می توان دید: تک تک انسانها فقط برای این زندگی می کنند که دوباره نابود گردند، اما زندگی خود نیز یک واقعیت اجتماعی است و همان گونه که می بینیم یک تکلیف که باید انسان آن را به عاملین آن واگذار نماید. همه ی خواستها و تمایلات بر روی آن چیزی تمرکز می یابد که در فاصله ی تولد و مرگ یکایک ما واقعیت پیدا می کند؛ یکی از آنها را باید هنر دانست: یک تصویر، یک شعر، موسیقی و نیز تئاتر. این گونه چیزها اگر خوب باشند، از میان نمی روند. سیاست، « این شغل کثیف» باید از معبد هنر دور گردد و قبل از این که پرده بالا رود باید درها را به سوی واقعیت بست.
در این رابطه ارثیه های ایده آلیسم ویمار را با رمانتیسم دست در دست همدیگر می بینیم و چیزی که بعدها به نام « رئالیزم» جلوه گر می شود، به قدری در تئاتر بیچاره و زبون است که هیچ گونه نتیجه ای از آن نمی توان گرفت جز این که بگوییم: تئاتر خیلی سطحی شده است. این تئاتر معتقد است که مردم چیزی نمی خواهند، خواه بخندند یا گریه کنند، تحریک و تهییج شوند یا پایکوبی نمایند، اما پناه بر خدا فقط فکر نکنید؛ حتی هنگامی هم که یک مسئله ی مهم سیاسی مطرح می گردد، تماشاچیان تنها به وسیله ی انحصارگریهای حسی و عاطفی به آن جلب و جذب می شوند. بدین طریق مثلاً در انتقاد از اخلاق اجتماعی، مسئله ی « فحشاء» مطرح می گردید: این را مردان با ترس و لرز و زنان با وحشت بیشتر تماشا می کردند؛ ناگفته نماند که رقص کن کن (2) را هم با همین هیجان می نگریستند که بعداً راجع به آن صحبت خواهد شد.
مسئله ی مهمی را باید در قرن نوزدهم به دقت مورد توجه قرار داد: عدم اعتماد مردم به مسائل جدی که در تئاتر با فساد و تباهی دائم التزایدی نیز مواجه بود و هرچه به پایان قرن نزدیک تر می شویم، بهتر می بینیم که علاقه ی توده های تماشاگر به طرح و بیان مسائل جدی بر روی صحنه کمتر می شود. هر کجا که مسائل عام و جدّی مطرح می گردد، یا با ایده آلیسم همراه است و یا با پوشش بی ارزش به نمایش درمی آید. به جرأت می توان گفت که: رئالیزم در تئاتر قرن نوزدهم غالباً به صورتی چرند و بی محتوا عرضه گردیده است. در یکی از نمایشهای آن زمان - توسکا - که دشمن آزادی را نابود کرده بود، شمعها را در دو سوی نعش خون آلود قرار می داد...، و این به زعم دست اندرکاران عصر کاملاً هم « رئالیستی» بوده است. این جاست که درمی یابیم چرا استانیسلاوسکی (3) ها در اواخر قرن می گفتند: « ما باید بسیاری چیزهای نو را بر این پایه بیاموزیم که تنفر خود را از تئاتر در تئاتر ابراز نماییم.»
البته این کلی گوییها چیزی را حل نمی کند و آنچه که استانیسلاوسکی هم از آن سخن می گوید طبعاً در قلب همین قرن ریشه دارد. ایبسن (4) - شاعر و نویسنده ی نروژی - که با درامهای او تئاتر کذایی قرن نوزدهم نابود گردید، در قرن بیستم دیگر درامی ننوشت. آثار انقلابی او که آنها را واقعاً می توان تئاتر رئالیستی نامید عبارتند از: حریق (1866) و «Peer Gynt» (1867). این که می گویند که در درامهایش قرن نوزدهم را به نمایش گذاشته، کاملاً صحیح است. ( استریندبرگ (5) تئاتر را به قرن جدید هدایت کرد). مسئله کاملاً روشن است، این تئاتر قرن نوزدهم نبود، اما این سؤال هم مطرح است که، پس چه بود؟ در یک کلام: تئاتر گواهی بود بر جامعه ی این قرن. نه فاحشه ی مسلولی که از میان می رفت و نه آن زن جانی مقدس و مستبد، هیچ یک شایسته ی اتیکت « رئالیزم» نبودند؛ و این همان چیزی بود که رمان این قرن آن را طلب می کرد. اکنون سؤال این است که چرا استندآل (6)، فلوبر (7)، بالزاک (8) و زولا (9)، این سرداران انقلابی رئالیزم، رابطه ی مستقیمی با صحنه ی تئاتر نداشته اند. حال آن که فراوان به تماشای تئاتر می رفتند و پیداست که به آن علاقه هم داشته اند. استندآل در طول عمر خود درامهایی هم نوشت، ولی حتی یکی از آنها را هم به پایان نرساند. وی در وصف عده ای از بازیگران هم مقالات جالبی دارد و جالب است که بدانیم قبل از او هیچ کس چنین کاری را نکرده بود. ( ناگفته نماند که دیدرو (10)، ولیشتن برگ (11) هم به چنین کاری دست یازیدند). امیل زولا، مانیفستی برای تئاتر آینده تألیف کرد - رمانهای او را دیگران به صورت درام درآوردند. کمدی انسانی بالزاک عناصر بی شماری را برای تئاتر داراست ولی خود وی برای تئاتر آن زمان فقط چند مطلب سطحی و کم ارزش نگاشته. از هاینریش هاینه - شاعر آلمانی - به تازگی کتابی درباره ی تئاتر فرانسه منتشر گردید - چرا او هرگز درامی ننوشت؟ تئودورفونتانه - نویسنده ی آلمانی یکی از بزرگ ترین منتقّدان تئاتر زمان خود بوده است، وی رسماً از 1870 به این کار اشتغال داشته ولی چرا هرگز به فکر نمی افتد که درامی بنویسد؟
ضد کاپیتالیزم « گروه کوتوله ها»ی او کار را به جایی می رساند که نجات در سقوط و نابودی جستجو می شود. با چنین پایانی است که آن آغاز ارزشمند، اعتبارش را از دست می دهد، زیرا انتقادها حتی نقش افشاگرانه را هم به نابودی می کشند. و بدین طریق بخش سیاسی آن نیز در سمبولیسم محو شده و نابود می گردد. در این جا نه فقط واقعیت ملموس که کلّ جهان مدّ نظر است. بر این اساس آن را نمی توان یک تئاتر سیاسی به شمار آورد، با آن که از نظر هنری بسیار ماهرانه ترتیب یافته است. در تئاتر سیاسی مسائل جهان به این ترتیب حل و فصل نمی شود که انسان بخواهد خود جهان را از میان بردارد.
در تئاتر آلمان نتیجه ی کامل سقوط سیاست را می توان از اواخر قرن مشاهده کرد. و بالاخره برای این که به استثنای مذکور برسیم خوب است که نامی هم از او ببریم؛ گئورگ بوشنر (25)، روشن بین ترین و شجاع ترین درام نویسی است که حقیقتی ترین تئاتر سیاسی را در این قرن به زبان آلمانی به رشته ی تحریر درآورده است. مرگ دانتون او در 1902 وُوی تسک در 1913 برای نخستین بار به روی صحنه آمد. این دو درام در سالهای 1835 تا 1837 نوشته شده بودند و بوشنر را از جهاتی به سوی یک نویسنده ی غیر آلمانی می کشاندند. نویسنده ی خارجی که بوشنر به او نزدیک می شد، گوگول نام داشت که بازرس او در 1836 برای اولین مرتبه به نمایش درآمد. با وجودی که این اثر در تاریخ تئاتر سیاسی روسیه به هیچ وجه مانند آن دو اثر آلمانی ایزوله جلوه نمی کند، ولی همزمانی آنها دقت بیشتری را در بررسیها طلب می کند. برای پدیده ای چون تئاتر سیاسی، مرگ دانتون، وی تسک و بازرس از اهمیت ویژه ای برخوردارند.
اکنون باید به پرسشی که در ابتدا بحث مطرح شد، پاسخ دهیم: چگونه بود که در قرنی با آن همه هیجان و تحرک سیاسی، تئاتر سیاسی تا این حد به سراشیب سقوط کشانده شد؟ چرا و چگونه چنین تغییری صورت گرفت که برای مثال در انگلستان مؤلفین پیشرو از تئاتر روی برگرفته و دوره ای را به نام « درام کتاب» پی ریزی کردند؟ لرد بایرون - شاعر انگلیسی - در زمانی که عضو کمیسیون تئاتر، در یوری لن (26)، بود در مقدمه ای بر ماریو فالیرو (27) نوشت: « من هرگز به فکر صحنه نبودم؛ در شرایط کنونی صحنه ی تئاتر دارای افتخاری نیست... اصولاً نمی توانم تصور کنم که انسانی پر احساس قادر باشد خود را در اختیار توده های تماشاگر قرار دهد... این سو و آن سو رفتن توده های تماشاچی روشنفکر یا ناآگاه به خاطر یک نمایشنامه - حال خوب یا بد - که از نویسنده ی آن هم تلاش فکری بسیاری را طلب می کند، مسئله ی دردآوری است، به ویژه اگر این تردید هم وجود داشته باشد که آیا تماشاگران اصولاً قادر به درک آن هستند یا نه... اگر می توانستم درامی بنویسم که ارزش اجرا نیز داشته باشد، بدون شک موفقیت آن برای من چندان خوشایند نبود ولی عدم موفقیتش می توانست بی نهایت غم انگیز باشد. و به همین دلیل حتی به هنگام عضو تیم در شورای تئاتر نیز چنین فکری به مغزم خطور نکرد و در آینده هم هرگز چنین کاری را نخواهم کرد.» ببینید تئاتر چه وضعی داشته که یکی از دوستداران شکسپیر، به نام چارلز لامب - شاعر انگلیسی - در جایی چنین می نویسد: « واقعاً باید بگویم که شکسپیر و آثار او برای صحنه خیلی حیف است.» می بینید که وضع تئاتر در انگلستان آن زمان اسفبارتر از آلمان بود، گرچه در آلمان - بعد از 1867 که امتیاز اجباری تئاتر از میان رفت - تئاتر به صورت عجیبی به مغازه ی سودجویی بدل شده بود. در فرانسه نیز اوضاع از این بهتر نبود، این جا مسئله ی دیگری هم وجود داشت و آن این که تئاتر در میان رشوه و فشار، به زندگی خود ادامه می داد. تئاتر در فرانسه به شکل نمایشگاه در آمده بود و هدف آن هم این بود که « زندگی پاریسی» را چنان جلوه گر سازد تا تمامی بورژوازی اروپا بدان رشک برد.
البته پاریس در 1814 هنوز به آن مرحله نرسیده بود. این شهر با بیش از نیم ملیون جمعیت پس از لندن بزرگ ترین شهر اروپا بود. در نیمه های قرن جمعیت آن به یک ملیون رسید. در این جا و آن جا شهرهای بزرگ صنعتی یکی پس از دیگری ایجاد می گردید؛ در این شهرها، کاخها و کلبه ها، خیابانهای با شکوه و بلوارهای مجلل بسیاری ساخته می شدند که در پس همه ی آنها مناطق زاغه نشین و کوخها پنهان شده بودند. هرچه قرن به پایان خود نزدیک تر می شد، شکاف میان فقر و ثروت نیز ژرف تر می گردید و استثمار به گونه ای وحشتناک تر در جریان بود. در دهه های اول آن طوری که مورخین نوشته اند فقط واپسگرایی اجتماعی وجود داشت و بس: کار کودکان خردسال، کار زنان ناتوان و هیجده ساعت کار روزانه. رفته رفته سرمایه داران متوجه شدند که کار گرسنگان و بیماران بازده خوبی ندارد و در تولید اثر نامطلوب می گذارد. در 1819 به کار کشیدن کودکان کمتر از 9 سال در انگلستان ممنوع اعلام گردید! و این مسئله با قتل عام عجیبی نیز همراه بود، زیرا که بحران اقتصادی، محصول بد کشاورزی، « گرانی نان» و اخراج گروهی توده های زحمتکش، آنها را به شورش واداشت. اما ارتش وارد عمل شده و شورشیان را در منچستر، لیون و سیلزی به گلوله بست. از این جریانات و کشتارهای فجیع فقط تصاویری برای ما باقی مانده است. ناگفته نگذریم که از این قتل عامها قبل از بافندگان هاوپتمن هیچ چیز بروی صحنه نیامد، و راجع به آن کلامی هم در درامها نمی خوانیم.
ارنست بلوخ - فیلسوف آلمانی - می گوید: « فقر و فاقه در این شرایط حد و مرزی نداشت و به طور وحشتناکی رو به فزونی بود. اگر تاکنون تنها دهقانان فلاکتبار می زیستند، حال کارگران هم بدانها پیوستند. هرچه ترقی اقتصادی کشوری بیشتر بود، وضع افراد فقیر آن هم رقت انگیزتر می شد. رعایای روستاها کارد به استخوانشان رسیده و کاسه ی صبرشان لبریز گردیده بود. شرایط زندگی کارگران اولیه ی کارخانه ها خیلی اسفبارتر از وضع دهقانان گرسنه قرون وسطی بود. اولین کارخانه ها به کشتیهایی شبیه بودند که پاروزنان آن را بردگان تشکیل می دادند و این بردگان به ضرب شلاق به کار وادار می شدند. آری پرولترهای گرسنه، کم خواب، و مفلوک به ماشینها دوخته شده بودند.»
این البته یک طرف ظلم و ستم بود و طرف دیگرش بُعد سیاسی آن بود. در فرانسه پس از بازگشت بوربونها، نابودی بناپارتیزم آغاز گردید. اکنون نه تنها طرفداران قیصر که ژاکوبینها نیز تحت تعقیب و پیگرد قرار می گرفتند. کلام « ترور سفید» دهان به دهان می گشت. سیستم پلیسی ناپلئون مورد استفاده قرار گرفت و سعی بر آن بود که بدان وسیله حکومت باستانی را احیا کرده و از انقلاب بعدی جلوگیری نمایند. هر که کلمه ی «آزادی» را بر زبان می راند، مورد سوء ظن قرار می گرفت. در کافه ها و قهوه خانه ها امکان داشت که پای هر میز یک مفتّش نشسته باشد. در وین هم شرایط بهتر از این نبود. مترنیش - دولتمرد اتریشی - با دستگاه پلیسی خود « نظم و آرامش» آنچنانی را برقرار کرد و همین گونه نظم و آرامش نیز در پروس، هسن و بایرن ایجاد گردید. هنگامی که کارل لودویک زاند - دانشجوی آلمانی - در 1819، کتسبو - نمایشنامه نویس - را به ضرب چاقو کشت، ترور و وحشت به سراغ جوانها نیز آمد. کنترل دانشگاهها، انجمنها و گروههای جوانان افزون تر شد. حال باید « روح جنگهای آزادیخواهانه» از میان می رفت و به همراه آن « نخستین جنبش جوانان آلمانی» هم نابود می گردید. مهاجرت از کشور رواج یافت و در آن میان بیش از همه روشنفکران فرار می کردند. اینها در تبعید به سر می بردند و اگر هم گاهی جرئت کرده و اعتراضی می نمودند، یقین داشتند که بجایی نخواهد رسید؛ سانسور به گونه ای وحشتناک بین المللی شده بود. در این هنگام مترنیش دست به کاری زد که تنفر بسیاری را برانگیخت؛ در سال 1820 وی دستور داد که مؤلف تراژدی مشهور Frances-ca da Rimini را که سیلویوپلیکو (28) نام داشت به خاطر « اعمال ضد دولتیش» دستگیر و زندانی کنند. و این در هنگامی بود که هنر پیشگان بزرگ عصر در نقشهای گوناگون این تراژدی بر روی صحنه های تئاتر می درخشیدند. این نویسنده ده سال از عمر خود را در زندان اشپیل برگ، به سر برد. ( استندآل در 1823 برای چاپ درامهای خود به لردبایرون روی آورده و از او خواست که آنها را در انگلستان به چاپ برساند، اما این درخواست هرگز عملی نشد). یک تراژدی رمانتیک بر صحنه ی تئاتر و یک تراژدی هم در زندگی واقعی - و این هم یکی دیگر از آثار تاریخ تئاتر سیاسی. سالهایی را در تبعید به سر بردن - که برای مؤلفین چیز تازه ای نیست، برای نمونه به ذکر چند نام بسنده می کنیم: شِلی، هوگو، بوشنر، و ریشارد واگنر.
پس از انقلاب 1848، ارتجاعی به روی کار آمد که خیلی بدتر از رژیم مترنیش بود. سانسور نمایشنامه های بسیاری را ممنوع کرده و آنها را مخدوش می نمود. آقایان سازشکار تئاتر اشرافی، نستروی را متهم کردند که او ایده آل را با مسائل مسموم و زشت تحقیر می کند (هاینریس لاوبه) (30)؛ هبل (31) هم او را « نابغه ی زشتیها» نامید. به مرور علاقه ی او از میان رفته و زمانی رسید که نفرت عجیبی از تماشاگران در دل او ایجاد گردید و گاه که توده های تماشاچی با کف زدنهای ممتد او را تشویق می نمودند وی با تظاهر به سپاسگزاری، دندانها را به هم می فشرد و در دل همه آنها را به باد دشنام می گرفت. آری، او احساس میکرد که شعله ی « روح ناآرام» در حال خاموشی است.
در نیمه ی دوم قرن، ایده ها مردند و واقعیت به بتی تبدیل شد. سیاست واقعی مبتنی بر واقعیات مشهود و ملموس ( پراگماتیسم)؛ اکنون آنچه در دوران رمانتیسم ابراز گردیده بود و هگل نیز به آن اهمیت می داد، واقعیت می یافت. آن جا گفته می شد: دولت قدرتی است واقعی که پرچم ملی و مردمی آن را می پوشاند. رایس بیسمارک نمونه ای است از آن در آلمان و در انگلستان هم دوران ملکه ویکتوریا؛ دروغی هم از ایندست را در عصر حکومت فاسد ناپلئون سوم مشاهده می کنیم. اکنون پاریس به صورت یک شهر مشهور جهانی و مرکز کالاهای لوکس و لذتهای آنچنان درآمده بود.
همان وزیری که - تیر - در 1871 به عنوان رئیس جمهور فرمان گلوله باران کمون پاریس را صادر کرد، در 1834 هم فرمان داده بود که سنگرهای خیابانی کارگران را در پاریس به خاک و خون بکشند. ویکتور هوگو در اعلمه ای امپراتور فرانسه را « لویی صغیر» نامید و همین هم باعث گردید که او را به تبعید بفرستند. شهرت هوگو به این خاطر زبانزد شده بود که با حکام به مبارزه برخاسته بود. درام Le Roi S'amuse ممنوع شده بود؛ او در محاکمه ی خود به آن اعتراض کرد اما حرفش به جایی نرسید. هوگو در مقدمه ی کتابی که در سال 1832 منتشر شد، مطالب جالب توجهی را به رشته ی تحریر درآورد. او را به هیچ وجه نمی توان یک سوسیالیست دانست. اما ناراحتیهای زمان را می توان در اعتراضات او به خوبی مشاهده نمود. در کافه ها و مجالس گوناگون راجع به انقلاب ادبی او بیش از مبارزاتش بر ضد رژیم صحبت می شد. آلفرد دو ویژنی (33)، در تراژدی مشهور خود شاترتن که در 1835 به صحنه آورد، بر ضد جامعه ی مادی گرایی که در آن یک حسابگر خسیس، انسانها را استثمار کرده و کوچک ترین ترحمی هم روا نمی دارد، قیام کرده است. در همین سال، آلفرد دوموسه - شاعر فرانسوی - که کمدیهایش تماشاگران پاریسی را به هیجان می آورد، یکی از تراژدیهای انقلاب را به نام Lorenzaccio به رشته ی تحریر کشید اما هیچ کس به خود جرئت نمی داد که آن را به روی صحنه بیاورد. این تراژدی آنقدر ذهنی و دور از واقعیت بود که اصولاً در چارچوب تاریخ تئاتر سیاسی نمی گنجد ( بعضیها آن را شبیه اولین درامی می دانند که Otomar Kreijca در پراگ و پس از برکناری دوبچک به صحنه آورد).
تصویر درهم برهمی که این مؤلفین از حاکمیت و قدرت نشان داده اند، به صورت حیرت آوری در درام شاهزادگان قلعه ی ویکتور هوگو ظهور می کند و این اثر در روی صحنه با چنان عدم موفقیتی مواجه می شود که هوگو تصمیم می گیرد دیگر برای تئاتر کاری انجام ندهد. همه ی اینها از آن رو قابل ذکر است که نشان دهیم در آن زمان بعضی از نویسندگان هنوز هم با ذائقه ی توده ها - که باید روی آن حساب می شد - مبارزه کرده و در برابر آن مقاومت می نمودند. اسکریب (34)، دوما (35) و ساردو (36)، کارشان با موفقیت همراه بود. نامبردگان در حقیقت وضع تکاملی این مؤسسه (تئاتر) را تعیین می کردند. اینان تمامی نمک و ملاحت تئاتر را از آن گرفتند، چرا که به خواست توده های تماشاگر عمل می کردند، تماشاچیانی که با پول (بلیط) خود بر تئاتر مسلط شده بودند. گوستاولانسون - مورخ فرهنگی - ادبی فرانسه - در این مورد چنین می نویسد: « تئاتر یک هنر خود کفاست، این هنر نه تفکر می خواهد و نه شیوه و شعر، همین کافی است که یک نمایشنامه خوب اجرا گردد... اگر اخلاقی هم همراه داشته باشد یک چیز کاملاً معمولی و متداول خواهد بود؛ پول، مقام، شهرت و اقبال در این جا از همه مهمتر است... آنچه را که اسکریب عقل می داند و می نامد، پست ترین ایده آل موفقیت مثبت و آسایش مادی است.» برای او حقیقت اصلاً معنایی ندارد و مهم این است که اثر خوب و بدون نقص اجرا گردد. نقشها باید بدرخشند و صحنه ها هم باید باشکوه به نمایش درآیند.
جالب توجه است که بدانیم تئاتر کلاسیکها در پاریس به وسیله ی بازیگران رهایی یافت. نویسندگان رمانتیک سبک کرنی و راسین را قدیمی می دانستند و از آن استفاده نمی کردند. در 1838 خانم جوانی از یهودیان سویس به نام راشل (Felix) پا به میدان گذاشت. این بازیگر جوان در هیچ مدرسه ی تئاتری تحصیل نکرده بود ولی چنان هیجانی در پاریس به وجود آورد که هرگز انتظارش نمی رفت. او درامهای کُرنی و راسین و بسیاری از این گونه افراد را اجرا می کرد ( در 1848 وی در خیابانهای پاریس به راه افتاده و سرود مارسیز را سر داد، و به زودی کار بجایی رسید که همه ی پرنسهای بناپارت خود را دوستدار او می دانستند) این قرن از همین لحظه و خیلی بیشتر از هر زمان دیگر، قرن بازیگر ان گردید. آری عصر جدید ستارگان آغاز شد. کار او تا آن جایی پیشرفت کرد که به مقام و مرتبه سارا برنارد (37) رسیده و الئونو رادوزه (38)، را نیز پشت سر گذاشت. از این لحظه بود که گروههای تئاتر در اروپا به راه افتادند و بر روی آفیشها و پلاکاتهای آنها نام بازیگر ان ده بار بزرگ تر از نام مؤلفین و نویسندگان نوشته می شد. کار به جایی رسید که دست اندرکاران تئاتر، تنها کار خود را هنر می دانستند و بس. ناگفته نماند که راشل، برناردو، دوزه لیاقت این شهرت و معروفیت را هم داشتند. مسئله ی قابل ذکر این است که پدیده ی نوظهور ستارگان تعجب و حیرت همگان را برانگیخت و باعث گردید که حقیقت اهمیت خود را از دست بدهد و سرانجام نیز موجب شد که تماشاگران از تفکر در مورد حقیقت بازمانند.
ویژگی این دوره تدارکات و تزیینات فوق العاده و عجیب و غریب آن می باشد. این نوع تزیینات و این گونه دکوراسیون از زمان رمانتیسم و تقریباً در همه ی آثار ملودرام به کار برده می شد. نور و روشنایی جدید در واقع آبر وی دکورهای بی ارزش و لباسهای مضحک را می برد و چاره ای نبود جز این که همه ی آنها را به صورتی آبرومند و تا حدودی طبیعی و با شکوه به صحنه بیاورند؛ مثلاً صحنه ی تاجگذاری در دوشیزه ی اورلئان نه فقط در پاریس که در همه تئاترها با شکوه و جلال ویژه ای به نمایش درمی آمد.
در این دوره تئاتر با وسایل عظیم سمعی و بصری همراه بود. گرانداپر ای مایر بر، از این جهت کینه ی واگنر را برنمی انگیخت که وی تصمیم داشت در آن جا موفقیتی کسب کند، بلکه از این روی که پروتستانهای فرانسوی موفقیت خود را در آن می دیدند که نگذارند توده های تماشاگر به ایده های شورشی قهرمانان فکر کنند. برای اثبات آن همین بلس که ناپلئون سوم دستور می دهد گراند اپر ای پاریس را تجدید بنا کنند و این سالن در 1875 مجدداً افتتاح می شود: سلول کوچکی در وسط، صحنه و سالن تماشاگران، راهروهایی همچون کندو، پلکانهای فراوان و صحنه ی گردان. بورژوازی بزرگ در این جا می نشست می دید و دیده می شد. مارسل پروست - نویسنده ی فرانسوی - تمامی اینها را به شیوه ای دلپذیر توصیف کرده است.
و به این طریق هرگونه تفکر و تعمقی از تئاتر و متد سیاسی آن دور گردید. نمایشهای احمقانه و مسخره در آلمان و برنامه های تئاتری آن به حد وفور وجود داشت - سرگرمی مطلق: دهکده و شهر بیرش پفایفر (39) و آسیابان و کودکش را ارنس راوپاخ (40) - این گونه نمایشها به صورتی شادتر در فرانسه هم اجرا می شد. نوع جدیدی از تئاتر تکامل می یافت و ابزار گونه گون کشش و جذابیت نیز غنی تر می گردید، مثلاً نمایشهای خنده آور و مضحک با آمیزه ای مهیج از موسیقی به صحنه می رفت. زنانی که در این نمایشها به روی صحنه می آمدند - بنا به قول هاینه شاعر آلمانی - « گستاخی کلاسیک» و « بی نزاکتی آسمانی» را نشان می دادند، و این چنین تئاتری که همیشه هم بیمارگونه بوده است، مکانی برای کالای عشق می گردید که در آن بورژوازی دنیایی را به سخره می گرفت و خود نیز دانسته و ندانسته مورد تمسخر و استهزا واقع می شد. یک بار دیگر بر می گردیم به نقل قولی از، هاینه؛ « همه ستارگان زیبا در این جا قیمت معینی دارند و آنهایی هم که قیمت معینی ندارند حتماً از همه گرانترند. اکثر ستارگان جوان با ثروتمندان مسرف و نو کیسه گان ابله به مصاحبت می نشینند... در این جا انسان نمی داند که کی و کجا یک ستاره رل خود را تغییر می دهد و یا چه وقت یک کمدی تمام شده و عشق طبیعی آغاز می گردد، یا این که چه زمانی، یامبوس ( یک نوع شعر یونانی) پنج پایی به هرزگی چهارپایی تبدیل می شود. این بازیهای فریبنده هنر و فساد - و این آدمکهای آبی ساحل رود سِن به طور قطع و یقین خطرناک ترین بخش پاریس زیبا را تشکیل می دهند... هیهات اگر یک آدم کم تجربه به تور آنها بیفتد، چون دیگر هیچ گونه امیدی برای خلاصی ندارد...» این را هم نباید منکر شد که در همین زمینه چیزهای جالب توجهی نیز تکامل و توسعه یافت؛ مکانیسم زنده فارس را که لابیش (41) و فیدو (42) تکامل بخشیدند، ارزش فراوانی دارد؛ و خلاقیتهای ژاک افن باخ (43)، را هم در این رابطه نباید فراموش کرد. اتحاد میان شوخی و محاسبه و، چرندیات و هنر به تولید « صنایع سرگرمی» چنان رونقی بخشید که تا آن زمان هرگز دیده نشده بود. زندگی نمایشی این شهر بزرگ جهانی را آثاری از بالزاک تا پروست (44)، و از دومیه (45) تالوترک (46)، تشکیل می داد. در این شهر ظواهر گونه گون بر روی حقیقت پرده ای می کشید و دروغ جذابیت خاصی می یافت. در این جا مسئله این بود که مردم را با به اصطلاح تئاتر سرمست کرده و بدون تفکر بار بیاورند. دوره ی مزبور تقریباً در اواخر قرن پایان یافت.
با این همه باز هم تراژدی نوشته می شد و به روی صحنه هم می رفت و دروغ با ظرافت ویژه ای به مردم تزریق می گردید. در اواخر قرن هم که نسل جدیدی - که خود را « مدرن» می نامید - برای مبارزه علیه رشوه و فساد اخلاقی قیام کرد، باز تئاتر سنتی در پاریس برای خود جای امنی دست و پا کرد تا بی هیچ زحمتی از این سد هم بگذرد. این کار به وسیله ی روستان (47)، صورت گرفت. درام سیرانودوبرژاک او رکورد فروش را درهم ریخت (1897).
همه ی اینها در نوع خود درخشان تر از آنی بود که آلمانیها از ویلد نبروخ (48)، و ویلبراند (49) در روی صحنه می دیدند. درگیریهای زیاد در مورد درام تقلیدی و بی حال فرانتس سیکینگن نشان می دهد که تئاتر مذکور تا چه اندازه محافظه کار و یا حتی ارتجاعی بوده است؛ این اثر لاسال (50) به عنوان تئاتر سیاسی هم اعتبار دارد.
هاینه، که در 1837 گزارشی را در مورد تئاتر فرانسه تنظیم کرده است، تلویحاً می گوید که او در چهره ی مایربر - آهنگساز آلمانی - آقایی را به نام دکتر مارکس مشاهده می کند. بنابراین گویا هاینه به خوبی می دانسته که در نهان چه می گذرد، وی در گزارشش چنین می نویسد: « کمونیزم، نام مستعار مخالفین همان چیزی است که حاکمیت پرولترها را در برابر رژیم بورژوازی قرار می دهد. نبرد سختی درگیر خواهد شد... کمونیزم همان چیزی که کمتر از آن صحبت می شود و در زیر زمینها و خانه های بیچارگان نیز اطراق کرده، همان قهرمان غمگین و بزرگی است که موقتاً در تراژدیهای مدرن خودنمایی می کند...» (20 ژوئن 1842).
هاینه به کمونیزم علاقه ای نداشت اما به خوبی می دانست که اگر بورژوازی به همان منوال ادامه یابد، با سرعت تمام به پایان عمر خود نزدیک خواهد شد. هنگامی که مارکس در 1844 و در روزنامه ی « فورورتس» قیام بافندگان سیلزی را تجزیه و تحلیل می کرد، هاینه اشعار زیرین را در پاریس سرود:
آلمان ما کفن ترا می بافیم
و سه برابر آن هم دشنام می دهیم
آری ما می بافیم، ما می بافیم!
دشنامی به پادشاه، پادشاه اغنیا،
شاهی که باعث فلاکت ما شد،
شاهی که خون را مکید
و شاهی که ما را مثل سگ درید
آری ما می بافیم و باز هم می بافیم!
البته این چنین چیزهایی هرگز بر روی صحنه ی تئاتر دیده نمی شد... و آنچه که در 1890 شروع شد، در حقیقت پایان قرن را گواهی می داد.
گوته در بیست و دوم مارس 1832 درگذشت و بخش دوم فارست به عنوان نخستین جلد این اثر نیمه تمام بعدها منتشر شد. این کتاب، گوته را تا آخرین لحظات زندگی به خود مشغول داشت. چهارمین پرده ی آن در ارتباط با مسائلی مانند مالکیت و زور می باشد که بهتر است آن را سیاست بنامیم. باید دانست که این کتاب هرگز برای صحنه ی تئاتر نوشته نشده بود و ابتدا در سال 1876 به روی صحنه آمد. ولی آیا پرده ی چهارم فاوست آن طوری که شرحش رفته، تئاتری سیاسی است؟ آری، و همان گونه که می بینیم تم پرده ی چهارم، تا پرده ی پنجم نیز ادامه می یابد؛ مرگ فاوست در رابطه با آخرین آکسیون او پیش می آید. ماجرای ترور فیلمون و باوسیس را - این زوج نجیب و صلحجو که به خاطر مصالح عمومی فدا شدند - نیز در همین رابطه باید دید. شعار قدیمی طنین انداز می شود که؛ « با رضایت از زور و قدرت اطاعت کن!» ابداع این آخرین آکسیون پیش بینی های ژرفی را آشکار می سازد؛ ناگفته نگذاریم که همه ی اینها فرسنگها از سیاست واقعی فاصله داشت. تمامی شواهد فاوست نشان دهنده ی آن است که در این جا مسئله ی سیاست به طور واقعی و عینی مطرح نبوده و فقط به شکل ایده ها، برنامه ها و مدلها همانند برنامه های سوسیالیستی سن سیمون (1) و هوادارانش، ظهور کرده است. در یکی از نامه های گوته چنین می خوانیم؛ « ثروت و سرعت جهان را به حیرت واداشته و همه را به سوی خود جلب می کند: راه آهن و کشتی و همه ی وسایل دیگری که پی در پی اختراع می گردد، بلی همه ی اینها بر آن دلالت دارد که انسان به ابزار وابسته است.» در جای دیگر با اِکرمن از « دوران فلاکتبار» سخن می گوید: « به تصور من، ضرورت ایجاب می کند که مسیح دومی بیاید و این فشار و بدبختی را از روی دوش انسان بردارد.» اما بعد با خنده می افزاید: « اگر هم بیاید، او را برای باز دوم نیز مصلوب خواهند کرد.» و درست یک روز قبل از آن گفته بود،: « انسان مجدداً باید نابود گردد، تا برای دیگران هم کاری باقی بماند.»
این مدعی بشر دوستی تمامی زندگی، تلاش و سیاست را موقتی می دانست. این را در لابلای اندیشه های وی می توان دید: تک تک انسانها فقط برای این زندگی می کنند که دوباره نابود گردند، اما زندگی خود نیز یک واقعیت اجتماعی است و همان گونه که می بینیم یک تکلیف که باید انسان آن را به عاملین آن واگذار نماید. همه ی خواستها و تمایلات بر روی آن چیزی تمرکز می یابد که در فاصله ی تولد و مرگ یکایک ما واقعیت پیدا می کند؛ یکی از آنها را باید هنر دانست: یک تصویر، یک شعر، موسیقی و نیز تئاتر. این گونه چیزها اگر خوب باشند، از میان نمی روند. سیاست، « این شغل کثیف» باید از معبد هنر دور گردد و قبل از این که پرده بالا رود باید درها را به سوی واقعیت بست.
در این رابطه ارثیه های ایده آلیسم ویمار را با رمانتیسم دست در دست همدیگر می بینیم و چیزی که بعدها به نام « رئالیزم» جلوه گر می شود، به قدری در تئاتر بیچاره و زبون است که هیچ گونه نتیجه ای از آن نمی توان گرفت جز این که بگوییم: تئاتر خیلی سطحی شده است. این تئاتر معتقد است که مردم چیزی نمی خواهند، خواه بخندند یا گریه کنند، تحریک و تهییج شوند یا پایکوبی نمایند، اما پناه بر خدا فقط فکر نکنید؛ حتی هنگامی هم که یک مسئله ی مهم سیاسی مطرح می گردد، تماشاچیان تنها به وسیله ی انحصارگریهای حسی و عاطفی به آن جلب و جذب می شوند. بدین طریق مثلاً در انتقاد از اخلاق اجتماعی، مسئله ی « فحشاء» مطرح می گردید: این را مردان با ترس و لرز و زنان با وحشت بیشتر تماشا می کردند؛ ناگفته نماند که رقص کن کن (2) را هم با همین هیجان می نگریستند که بعداً راجع به آن صحبت خواهد شد.
مسئله ی مهمی را باید در قرن نوزدهم به دقت مورد توجه قرار داد: عدم اعتماد مردم به مسائل جدی که در تئاتر با فساد و تباهی دائم التزایدی نیز مواجه بود و هرچه به پایان قرن نزدیک تر می شویم، بهتر می بینیم که علاقه ی توده های تماشاگر به طرح و بیان مسائل جدی بر روی صحنه کمتر می شود. هر کجا که مسائل عام و جدّی مطرح می گردد، یا با ایده آلیسم همراه است و یا با پوشش بی ارزش به نمایش درمی آید. به جرأت می توان گفت که: رئالیزم در تئاتر قرن نوزدهم غالباً به صورتی چرند و بی محتوا عرضه گردیده است. در یکی از نمایشهای آن زمان - توسکا - که دشمن آزادی را نابود کرده بود، شمعها را در دو سوی نعش خون آلود قرار می داد...، و این به زعم دست اندرکاران عصر کاملاً هم « رئالیستی» بوده است. این جاست که درمی یابیم چرا استانیسلاوسکی (3) ها در اواخر قرن می گفتند: « ما باید بسیاری چیزهای نو را بر این پایه بیاموزیم که تنفر خود را از تئاتر در تئاتر ابراز نماییم.»
البته این کلی گوییها چیزی را حل نمی کند و آنچه که استانیسلاوسکی هم از آن سخن می گوید طبعاً در قلب همین قرن ریشه دارد. ایبسن (4) - شاعر و نویسنده ی نروژی - که با درامهای او تئاتر کذایی قرن نوزدهم نابود گردید، در قرن بیستم دیگر درامی ننوشت. آثار انقلابی او که آنها را واقعاً می توان تئاتر رئالیستی نامید عبارتند از: حریق (1866) و «Peer Gynt» (1867). این که می گویند که در درامهایش قرن نوزدهم را به نمایش گذاشته، کاملاً صحیح است. ( استریندبرگ (5) تئاتر را به قرن جدید هدایت کرد). مسئله کاملاً روشن است، این تئاتر قرن نوزدهم نبود، اما این سؤال هم مطرح است که، پس چه بود؟ در یک کلام: تئاتر گواهی بود بر جامعه ی این قرن. نه فاحشه ی مسلولی که از میان می رفت و نه آن زن جانی مقدس و مستبد، هیچ یک شایسته ی اتیکت « رئالیزم» نبودند؛ و این همان چیزی بود که رمان این قرن آن را طلب می کرد. اکنون سؤال این است که چرا استندآل (6)، فلوبر (7)، بالزاک (8) و زولا (9)، این سرداران انقلابی رئالیزم، رابطه ی مستقیمی با صحنه ی تئاتر نداشته اند. حال آن که فراوان به تماشای تئاتر می رفتند و پیداست که به آن علاقه هم داشته اند. استندآل در طول عمر خود درامهایی هم نوشت، ولی حتی یکی از آنها را هم به پایان نرساند. وی در وصف عده ای از بازیگران هم مقالات جالبی دارد و جالب است که بدانیم قبل از او هیچ کس چنین کاری را نکرده بود. ( ناگفته نماند که دیدرو (10)، ولیشتن برگ (11) هم به چنین کاری دست یازیدند). امیل زولا، مانیفستی برای تئاتر آینده تألیف کرد - رمانهای او را دیگران به صورت درام درآوردند. کمدی انسانی بالزاک عناصر بی شماری را برای تئاتر داراست ولی خود وی برای تئاتر آن زمان فقط چند مطلب سطحی و کم ارزش نگاشته. از هاینریش هاینه - شاعر آلمانی - به تازگی کتابی درباره ی تئاتر فرانسه منتشر گردید - چرا او هرگز درامی ننوشت؟ تئودورفونتانه - نویسنده ی آلمانی یکی از بزرگ ترین منتقّدان تئاتر زمان خود بوده است، وی رسماً از 1870 به این کار اشتغال داشته ولی چرا هرگز به فکر نمی افتد که درامی بنویسد؟
کلایست (12)
در 1876 هنگامی که صدمین سالگرد تولد کلایست برگزار می شد، پرنس فن هومبورگ وی به دفعات اجرا گردید و فونتانه در مقاله ای راجع به دین ملی آلمانها چنین نوشت: « ابتدا اصولاً چیزی از او به صحنه نمی آمد، بعدها او را به عنوان یک قهرمان کشف کردند و در 1870 نبرد هرمن وی بهترین درام آنان شد؛ اثر نامبرده درامی است تند و شووینیستی که در آن گفته می شود: بکوبید، ویران کنید و بکشید! دادگاه جهانی هرگز از شما دلیلی برای آن نمی خواهد. آلمانیها کتشن (13) او را هم بسیار دوست می داشتند؛ اما پنته سیله آ که در 1876 برای نخستین بار به صحنه می آمد، برایشان نگران کننده بود، و آمفی تریون هم که در 1899 برای بار اول نمایش داده می شد، کاملاً پروسی جلوه نمی کرد.» در این جا و در همین رابطه باید خاطر نشان کنم که نام درام نویسان آلمانی قرن نوزدهم را، به استثنای یک نفر، باید از لیست تئاتر سیاسی زدود - کلایست هم با همین نبرد هرمن ش در شمار آنهاست - همه ی آنها را می توان به کناری نهاد، زیرا خوشبختانه دیگر کسی هم مایل به تماشای آنها نیست. هگل، پرنس هومبورگ، را به حق « ژنرال بیچاره» نامیده است. این نمایشنامه را نه از لحاظ نظامی می توان جدی گرفت و نه از لحاظ سیاسی. اما یک نکته را هم بگوییم که این نمایشی است مدرن از یک انسان. این درام مناسبات عجیب و غریبی را در رابطه با سیاست نشان می دهد؛ بدین معنی که فرد بی نهایت حساسی را به عنوان « نابغه» در برابر دولتی قرار می دهد که نماینده ی آن دولت ابتدا باید « انسان بودن» خود را به اثبات برساند، زیرا او « سمنامبولیسم» (14) را به عنوان محرک جنگ طلبی، تأیید می کند. این درام عجیب و هیجان انگیز هنگامی مؤثر واقع می گردد که انسان به حقایق پنهان آن پی برده باشد، مثلاً آن استنتاج ناپلئون و نبوغ فرماندهی. همین نابغه بعدها در صحنه های نبرد قهرمانی افسانه ای خود را به نابودی کشید، حال آن که شعرا باز هم به تحسین و تمجید او برخاستند.گرابه (15)
برای مثال، گرابه، که ناپلئون او را لئوپولدیسنر (16) پس از ردبازی کورتنر به عنوان قهرمان آن، به صحنه آورد، و گفته شد که این شاعر نابغه، تئاتر آینده را به نمایش می گذارد؛ اما با سخنانی که در این جا ناپلئون بیان می دارد، گفته فوق چه معنایی پیدا می کند: « بیچاره ها! به جای دیکتاتور بزرگی که شما مرا لقب داده اید، در آتیه ی نزدیک تعداد زیادی مستبدین کوچک را خواهید داشت و آنها به جای صلح جاوید، کوشش خواهند کرد که همه ی شما را در یک خواب روحانی جاویدان نگهداشته و آرامتان نمایند.» آخرین کلام را هم بلوشر (17)، بر زبان می راند: پروس، به پیش! هنگامی که این اثر در 1831 و پس از انقلاب جولای به عنوان کتابی منتشر گردید، مؤلف به تأکید رابطه ی آن را با سیاست روز انکار کرد، و در مقدمه ی آن نوشت که برای من فقط مسئله ی قهرمانیگری مطرح بوده است: « ما باید قدر او را بدانیم.» در این جا نابغه از نبوغ خود سرمست بود.گریل پارتسر (18)
هنگامی که گریل پارتسر، پس از عدم موفقیت نمایش مضحک و کمی هم بیمزه ی افسوس، او دروغ می گوید، خود را از تئاتر کنار کشید، در تنهایی خود خواسته اش نوشتن درام سیاسی درگیری برادران در خانه ی هابسبورگ را آغاز کرد. درام نامبرده در - 1848 سال انقلاب - به پایان رسید. این اثر ژرف و پر وسعت تاریخی، مسائلی را بیان می دارد که مؤلف آن ظاهراً خود را از آنها دور نگهداشته بود. بازیگران مدرن، سلطان رودلف دوم، قهرمان بیمار و دوراندیش و بدبین آن را با نیروی تمام به روی صحنه آوردند، و این همان چیزی بود که گریل پارتسر در نظر داشت. تنفر از سیاست در این درام به خوبی به چشم می خورد. در این جا به یکی از پدیده های اساسی یعنی ترس مرتجعین قرن از ملت اشاره می شود: « ملت صفرهای تو خالی فراوانی هستند که به آسانی در کنار هر کسی که تشخیص دهند رقمی است می نشینند.» گوته حداقل شوخ طبعی طبیعیدانها را حفظ کرده بود؛ ولی گریل پارتسر خشک و عبوس بود. سیاست در نظر او همان « معامله ی کثیفی» هست که بود، زیرا امتیازات نخبگان را به خطر می انداخت، نخبگانی که از عصر ویمار خود را عالی تر از این « توده های سرخ» می دانستند؛ او آسایش را برای اینان طلب می کرد.هبل (19)
و بالاخره به هبل می رسیم، این آخرین کلاسیست در قفسه ی کتاب. به عقیده ی او زندگی یعنی در خود فرورفتن و تنها زیستن. تمام مسائل تراژیک و اندوهبار به نظر وی ابتدا در مغز انسان نقش می بندد. ماریا ماگدالنای او زمان حالی را بیان می دارد که هرگز به صورت واقعی وجود ندارد. هبل این نمایشنامه ی غم انگیز را در 1843 با حرمت تمام به کریستیان هشتم، پادشاه دانمارک، تقدیم می کند. اما پادشاه او را جدی نگرفته و به او وقعی نمی گذارد. انسان نمی تواند باور کند که این اثر در پاریس نوشته شده، آن جایی که هاینه - شاعر آلمانی - زندگی می کرد، واگنر - موسیقیدان - هلندیها را خلق کرد، و مارکس و انگلس هم خانواده ی مقدس را به رشته ی تحریر درآوردند. تعجب آور نیست که فرزند یک پرولتر به زودی در کنار یک ستاره ی درباری قرار گرفته و به پایتخت نقل مکان می کند؟ اکنون انقلاب 1848 بی نتیجه مانده و جهان اندوهبار گردیده و قهرمانان غم آلود آه و ناله را آغاز کرده اند: « آه، هرگز با خواب این جهان کاری نداشته باش.» اصولاً برای من قابل درک نیست که چگونه و چرا گئورگ لوکاچ (20) این را ترقی می داند. به اعتقاد من هبل فقط بحران عمیق زمان خود را احساس کرده است؛ او هرگز جز احساس خود و درگیریهایش را با این جهان، بیان نکرده است. هبل سیاست را به شدت تحقیر می کرد و بهترین نوشته هایش هم در این مورد همان خاطرات روزانه اوست.ریشارد واگنر (21)
آیا کسی می تواند چیزی از سیاست بشنود، هنگامی که گروه « کوتوله ها» ی او از کنارش به سرعت می گذرند؟ حتی نوه او هم نتوانست معادله ی گستاخانه ی وی را - که وال هال (22) مساوی با وال استریت (23) بود - بیان دارد. ناگفته نگذریم که این معادله صحیح است. این طرح عظیم یک تترالوژی بود که انتقام یک انقلابی ورشکسته را به نمایش می گذاشت. اکنون ببینیم چه چیزهایی در آن وجود دارند؛ اگر این اثر بنا به قول نیچه تز شوپنهاور را هم در بر نداشته باشد - « ما باید مردن را بیاموزیم.» همین جمله ی او مفهوم همه چیز را می رساند. گویی در این جا همه ی تصورات قرن، تمامی امید و آرزوها و همه ی ضعفها و قوتها در یک دیگ به جوش آمده است: ناسیونالیزم، رمانتیک و انقلابی، سوسیالیزم مارکس، شوپنهاور، هگل و باکونین؛ آنارشیزم و معنویت جهانی، کینه نسبت به کاپیتالیزم و نجات جهانی، خواست و اراده ی زمان و تاریخ به عنوان دادگاه جهانی. حتی همان اولین گام سیاسی هم در آن به وسیله ی خاطرات تلخ به نابودی کشیده می شود، و مسئله ی اعجاز نیز پیش می آید. آیا موضوع نابودی جهان که در آن مطرح است، در بیان تحسین آمیز رهایی به وسیله ی عشق و مرگ پایان نمی یابد؟ بنابراین واگنر می بایستی که راه درازی را پیموده باشد، راهی که در پاریس طرح آن ریخته شده بود؛ اکنون دیگر در آلمان هانس ساکسی وجود نداشت و هرچه بود همان « هنر مقدس آلمانی» بود و بس. شهر بایرویت - یکی از شهرهای کوچک آلمان - نیز به عنوان یک اعتراض سیاسی انتخاب گردیده بود: یک تئاتر دمکراتیک که در آن شاهزادگان بدترین صندلیها را داشتند، جایگاههای پشت صندلیهای آخرین ردیف سالن. یک تئاتر بدون بلیط ورودی ( فقط برای « محترمین»)، تئاتری در مقابل تئاتر فاسد آن زمان. واگنر در 1871 خود را با سرمستی میهن پرستانه ای دست در دست بیسمارک می دید، آری هنر آلمان دست در دست قدرت نظامی آن؛ اما متأسفانه بیسمارک علاقه ای به واگنر نداشت و مردی که به طلا دشنام داده بود به اجبار به دنبال پول به راه افتاد و به این ترتیب تئاتر ملی آلمان به صورت کلوب بین المللی برای جشنهای گوناگون درآمد؛ محل گردهمایی تابستانی پلوتوکراسی (24) اروپا. وی در یادداشتی چنین می نویسد: « چه کسی قادر است که سراسر عمر خود را با احساسات پاک و قلبی صمیمی سپری کرده و به این جهان پر از دروغ، فریب و ریاکاری فقط نظاره کند؛ جهان مملو از دزدی و جنایت قانونی، آری بدون این که به کرّات از وحشت تنفر آور آن روی برنتافته باشد؟» و، او در راه فرار از چنین جهانی است که به، بایرویت، پناه می برد.ضد کاپیتالیزم « گروه کوتوله ها»ی او کار را به جایی می رساند که نجات در سقوط و نابودی جستجو می شود. با چنین پایانی است که آن آغاز ارزشمند، اعتبارش را از دست می دهد، زیرا انتقادها حتی نقش افشاگرانه را هم به نابودی می کشند. و بدین طریق بخش سیاسی آن نیز در سمبولیسم محو شده و نابود می گردد. در این جا نه فقط واقعیت ملموس که کلّ جهان مدّ نظر است. بر این اساس آن را نمی توان یک تئاتر سیاسی به شمار آورد، با آن که از نظر هنری بسیار ماهرانه ترتیب یافته است. در تئاتر سیاسی مسائل جهان به این ترتیب حل و فصل نمی شود که انسان بخواهد خود جهان را از میان بردارد.
در تئاتر آلمان نتیجه ی کامل سقوط سیاست را می توان از اواخر قرن مشاهده کرد. و بالاخره برای این که به استثنای مذکور برسیم خوب است که نامی هم از او ببریم؛ گئورگ بوشنر (25)، روشن بین ترین و شجاع ترین درام نویسی است که حقیقتی ترین تئاتر سیاسی را در این قرن به زبان آلمانی به رشته ی تحریر درآورده است. مرگ دانتون او در 1902 وُوی تسک در 1913 برای نخستین بار به روی صحنه آمد. این دو درام در سالهای 1835 تا 1837 نوشته شده بودند و بوشنر را از جهاتی به سوی یک نویسنده ی غیر آلمانی می کشاندند. نویسنده ی خارجی که بوشنر به او نزدیک می شد، گوگول نام داشت که بازرس او در 1836 برای اولین مرتبه به نمایش درآمد. با وجودی که این اثر در تاریخ تئاتر سیاسی روسیه به هیچ وجه مانند آن دو اثر آلمانی ایزوله جلوه نمی کند، ولی همزمانی آنها دقت بیشتری را در بررسیها طلب می کند. برای پدیده ای چون تئاتر سیاسی، مرگ دانتون، وی تسک و بازرس از اهمیت ویژه ای برخوردارند.
اکنون باید به پرسشی که در ابتدا بحث مطرح شد، پاسخ دهیم: چگونه بود که در قرنی با آن همه هیجان و تحرک سیاسی، تئاتر سیاسی تا این حد به سراشیب سقوط کشانده شد؟ چرا و چگونه چنین تغییری صورت گرفت که برای مثال در انگلستان مؤلفین پیشرو از تئاتر روی برگرفته و دوره ای را به نام « درام کتاب» پی ریزی کردند؟ لرد بایرون - شاعر انگلیسی - در زمانی که عضو کمیسیون تئاتر، در یوری لن (26)، بود در مقدمه ای بر ماریو فالیرو (27) نوشت: « من هرگز به فکر صحنه نبودم؛ در شرایط کنونی صحنه ی تئاتر دارای افتخاری نیست... اصولاً نمی توانم تصور کنم که انسانی پر احساس قادر باشد خود را در اختیار توده های تماشاگر قرار دهد... این سو و آن سو رفتن توده های تماشاچی روشنفکر یا ناآگاه به خاطر یک نمایشنامه - حال خوب یا بد - که از نویسنده ی آن هم تلاش فکری بسیاری را طلب می کند، مسئله ی دردآوری است، به ویژه اگر این تردید هم وجود داشته باشد که آیا تماشاگران اصولاً قادر به درک آن هستند یا نه... اگر می توانستم درامی بنویسم که ارزش اجرا نیز داشته باشد، بدون شک موفقیت آن برای من چندان خوشایند نبود ولی عدم موفقیتش می توانست بی نهایت غم انگیز باشد. و به همین دلیل حتی به هنگام عضو تیم در شورای تئاتر نیز چنین فکری به مغزم خطور نکرد و در آینده هم هرگز چنین کاری را نخواهم کرد.» ببینید تئاتر چه وضعی داشته که یکی از دوستداران شکسپیر، به نام چارلز لامب - شاعر انگلیسی - در جایی چنین می نویسد: « واقعاً باید بگویم که شکسپیر و آثار او برای صحنه خیلی حیف است.» می بینید که وضع تئاتر در انگلستان آن زمان اسفبارتر از آلمان بود، گرچه در آلمان - بعد از 1867 که امتیاز اجباری تئاتر از میان رفت - تئاتر به صورت عجیبی به مغازه ی سودجویی بدل شده بود. در فرانسه نیز اوضاع از این بهتر نبود، این جا مسئله ی دیگری هم وجود داشت و آن این که تئاتر در میان رشوه و فشار، به زندگی خود ادامه می داد. تئاتر در فرانسه به شکل نمایشگاه در آمده بود و هدف آن هم این بود که « زندگی پاریسی» را چنان جلوه گر سازد تا تمامی بورژوازی اروپا بدان رشک برد.
البته پاریس در 1814 هنوز به آن مرحله نرسیده بود. این شهر با بیش از نیم ملیون جمعیت پس از لندن بزرگ ترین شهر اروپا بود. در نیمه های قرن جمعیت آن به یک ملیون رسید. در این جا و آن جا شهرهای بزرگ صنعتی یکی پس از دیگری ایجاد می گردید؛ در این شهرها، کاخها و کلبه ها، خیابانهای با شکوه و بلوارهای مجلل بسیاری ساخته می شدند که در پس همه ی آنها مناطق زاغه نشین و کوخها پنهان شده بودند. هرچه قرن به پایان خود نزدیک تر می شد، شکاف میان فقر و ثروت نیز ژرف تر می گردید و استثمار به گونه ای وحشتناک تر در جریان بود. در دهه های اول آن طوری که مورخین نوشته اند فقط واپسگرایی اجتماعی وجود داشت و بس: کار کودکان خردسال، کار زنان ناتوان و هیجده ساعت کار روزانه. رفته رفته سرمایه داران متوجه شدند که کار گرسنگان و بیماران بازده خوبی ندارد و در تولید اثر نامطلوب می گذارد. در 1819 به کار کشیدن کودکان کمتر از 9 سال در انگلستان ممنوع اعلام گردید! و این مسئله با قتل عام عجیبی نیز همراه بود، زیرا که بحران اقتصادی، محصول بد کشاورزی، « گرانی نان» و اخراج گروهی توده های زحمتکش، آنها را به شورش واداشت. اما ارتش وارد عمل شده و شورشیان را در منچستر، لیون و سیلزی به گلوله بست. از این جریانات و کشتارهای فجیع فقط تصاویری برای ما باقی مانده است. ناگفته نگذریم که از این قتل عامها قبل از بافندگان هاوپتمن هیچ چیز بروی صحنه نیامد، و راجع به آن کلامی هم در درامها نمی خوانیم.
ارنست بلوخ - فیلسوف آلمانی - می گوید: « فقر و فاقه در این شرایط حد و مرزی نداشت و به طور وحشتناکی رو به فزونی بود. اگر تاکنون تنها دهقانان فلاکتبار می زیستند، حال کارگران هم بدانها پیوستند. هرچه ترقی اقتصادی کشوری بیشتر بود، وضع افراد فقیر آن هم رقت انگیزتر می شد. رعایای روستاها کارد به استخوانشان رسیده و کاسه ی صبرشان لبریز گردیده بود. شرایط زندگی کارگران اولیه ی کارخانه ها خیلی اسفبارتر از وضع دهقانان گرسنه قرون وسطی بود. اولین کارخانه ها به کشتیهایی شبیه بودند که پاروزنان آن را بردگان تشکیل می دادند و این بردگان به ضرب شلاق به کار وادار می شدند. آری پرولترهای گرسنه، کم خواب، و مفلوک به ماشینها دوخته شده بودند.»
این البته یک طرف ظلم و ستم بود و طرف دیگرش بُعد سیاسی آن بود. در فرانسه پس از بازگشت بوربونها، نابودی بناپارتیزم آغاز گردید. اکنون نه تنها طرفداران قیصر که ژاکوبینها نیز تحت تعقیب و پیگرد قرار می گرفتند. کلام « ترور سفید» دهان به دهان می گشت. سیستم پلیسی ناپلئون مورد استفاده قرار گرفت و سعی بر آن بود که بدان وسیله حکومت باستانی را احیا کرده و از انقلاب بعدی جلوگیری نمایند. هر که کلمه ی «آزادی» را بر زبان می راند، مورد سوء ظن قرار می گرفت. در کافه ها و قهوه خانه ها امکان داشت که پای هر میز یک مفتّش نشسته باشد. در وین هم شرایط بهتر از این نبود. مترنیش - دولتمرد اتریشی - با دستگاه پلیسی خود « نظم و آرامش» آنچنانی را برقرار کرد و همین گونه نظم و آرامش نیز در پروس، هسن و بایرن ایجاد گردید. هنگامی که کارل لودویک زاند - دانشجوی آلمانی - در 1819، کتسبو - نمایشنامه نویس - را به ضرب چاقو کشت، ترور و وحشت به سراغ جوانها نیز آمد. کنترل دانشگاهها، انجمنها و گروههای جوانان افزون تر شد. حال باید « روح جنگهای آزادیخواهانه» از میان می رفت و به همراه آن « نخستین جنبش جوانان آلمانی» هم نابود می گردید. مهاجرت از کشور رواج یافت و در آن میان بیش از همه روشنفکران فرار می کردند. اینها در تبعید به سر می بردند و اگر هم گاهی جرئت کرده و اعتراضی می نمودند، یقین داشتند که بجایی نخواهد رسید؛ سانسور به گونه ای وحشتناک بین المللی شده بود. در این هنگام مترنیش دست به کاری زد که تنفر بسیاری را برانگیخت؛ در سال 1820 وی دستور داد که مؤلف تراژدی مشهور Frances-ca da Rimini را که سیلویوپلیکو (28) نام داشت به خاطر « اعمال ضد دولتیش» دستگیر و زندانی کنند. و این در هنگامی بود که هنر پیشگان بزرگ عصر در نقشهای گوناگون این تراژدی بر روی صحنه های تئاتر می درخشیدند. این نویسنده ده سال از عمر خود را در زندان اشپیل برگ، به سر برد. ( استندآل در 1823 برای چاپ درامهای خود به لردبایرون روی آورده و از او خواست که آنها را در انگلستان به چاپ برساند، اما این درخواست هرگز عملی نشد). یک تراژدی رمانتیک بر صحنه ی تئاتر و یک تراژدی هم در زندگی واقعی - و این هم یکی دیگر از آثار تاریخ تئاتر سیاسی. سالهایی را در تبعید به سر بردن - که برای مؤلفین چیز تازه ای نیست، برای نمونه به ذکر چند نام بسنده می کنیم: شِلی، هوگو، بوشنر، و ریشارد واگنر.
نستروی (29)
اما « روح ناآرام» فشار را نمی پذیرد. آنچه که هگل در 1806 نوشته بود - « جوششی در کار است که تمامی جهان را تسخیر خواهد کرد.» - برای مترنیش هوشمند نیز مخفی نماند. او در این مورد می گوید: « ارابه ی زمان به گونه ای توفانی به پیش می تازد، اگر کسی بخواهد دندانه های چرخ زمان را به زور نگهدارد، کار عبثی انجام داده است...» ( مترنیش در 1848 کابینه را منحل اعلام کرد) البته این در رابطه با تئاتر بدترین کار او نبود. پلیس او، نستروی را چندین بار به زندان افکند اما نتوانست وی را به سکوت وادارد. هر شب که نستروی به روی صحنه می رفت، رژیم از ترس بیان مطالب انتقادی و فی البداهه ی او بر خود می لرزید ( از این گونه فی البداهه های او در درامهای موجود چاپی به ندرت یاد شده است.) هدف نستروی به یقین اجرای تئاتر سیاسی نبوده است؛ او حتی در حین انقلاب هم چنین قصدی را نداشته، حتی در همان زمانی که انقلاب وی را به شدت به هیجان آورده بود. اما هم او در سال 1848 هنگامی که سانسور موقتاً از میان رفته بود به صدراعظم که به انگلستان عزیمت کرده بود، چنین نوشت: « سانسور گویاترین اقرار بزرگان است بر این که آنها فقط قادرند بردگان احمق را پایمال کنند و توانایی حکومت بر ملتهای آزاد را ندارند.» در همین رابطه نستروی با شناختی که از انسانها داشت بدون رودربایستی چنین نوشت: « شعرا و نویسندگان بهانه ی همیشگی خود را از دست داده اند. مسئله ی سانسور و اختناق برای آنهایی که چیزی در چنته نداشتند مسئله ی جالبی بود؛ این گونه از خودراضیها به مردم می گفتند: لعنت به این اوضاع وحشتناک، اینها همه چیز را قدغن کرده اند.»پس از انقلاب 1848، ارتجاعی به روی کار آمد که خیلی بدتر از رژیم مترنیش بود. سانسور نمایشنامه های بسیاری را ممنوع کرده و آنها را مخدوش می نمود. آقایان سازشکار تئاتر اشرافی، نستروی را متهم کردند که او ایده آل را با مسائل مسموم و زشت تحقیر می کند (هاینریس لاوبه) (30)؛ هبل (31) هم او را « نابغه ی زشتیها» نامید. به مرور علاقه ی او از میان رفته و زمانی رسید که نفرت عجیبی از تماشاگران در دل او ایجاد گردید و گاه که توده های تماشاچی با کف زدنهای ممتد او را تشویق می نمودند وی با تظاهر به سپاسگزاری، دندانها را به هم می فشرد و در دل همه آنها را به باد دشنام می گرفت. آری، او احساس میکرد که شعله ی « روح ناآرام» در حال خاموشی است.
در نیمه ی دوم قرن، ایده ها مردند و واقعیت به بتی تبدیل شد. سیاست واقعی مبتنی بر واقعیات مشهود و ملموس ( پراگماتیسم)؛ اکنون آنچه در دوران رمانتیسم ابراز گردیده بود و هگل نیز به آن اهمیت می داد، واقعیت می یافت. آن جا گفته می شد: دولت قدرتی است واقعی که پرچم ملی و مردمی آن را می پوشاند. رایس بیسمارک نمونه ای است از آن در آلمان و در انگلستان هم دوران ملکه ویکتوریا؛ دروغی هم از ایندست را در عصر حکومت فاسد ناپلئون سوم مشاهده می کنیم. اکنون پاریس به صورت یک شهر مشهور جهانی و مرکز کالاهای لوکس و لذتهای آنچنان درآمده بود.
پاریس
باز برمی گردیم به پاریس نیمه ی نخست همین قرن. دو انقلاب ( 1830؛ چهار هزار سنگر خیابانی و 1848: ده هزار کشته) تقریباً هیچ تأثیری در سیستم حکومتی نداشته اند. حکومت رسماً به لیبرالیسم روی می آورد و در همین لیبرالیسم هم بورژوازی به تمام حقوق (؟) خود می رسد، حقوقی که با پول می توان آن را خرید. بورژوازی فرانسه پس از این هم به همراه بانکداران، صاحبان بورس، سلاطین راه آهن، مالکان معادن ذغال و آهن و بهتر بگوییم به کمک اریستو کراسی مالی، به حکومت خود ادامه می دهد. لامارتین - شاعر مشهور فرانسوی - در مقام وزارت فریاد می زند: « سیصد هزار انتخاب کننده نباید برسی و شش ملیون استان حکومت کنند!» در آن زمان قانون انتخابات براساس مالکیت استوار بود ( در پروس هم تا 1918 چنین قانونی برقرار بود). خاندان بوربون را کمکهای مالی روت شیلد (32) دوباره روی کار آورد. در عهد ناپلئون سوم نیز همین بانکداران جیب بر، حکومت می کردند. در این جا عجیب ترین « تئاتر» را می بینیم که در آن سیاست و قدرت و دولت - البته نه آشکارا - دست در دست هم عمل می کنند. اینها با زیرکی ویژه ای در دل مردم هراس ایجاد می کنند، هراس از احزاب و گروههای مخفی و نام آن را هم می گذارند « خطر سرخ».همان وزیری که - تیر - در 1871 به عنوان رئیس جمهور فرمان گلوله باران کمون پاریس را صادر کرد، در 1834 هم فرمان داده بود که سنگرهای خیابانی کارگران را در پاریس به خاک و خون بکشند. ویکتور هوگو در اعلمه ای امپراتور فرانسه را « لویی صغیر» نامید و همین هم باعث گردید که او را به تبعید بفرستند. شهرت هوگو به این خاطر زبانزد شده بود که با حکام به مبارزه برخاسته بود. درام Le Roi S'amuse ممنوع شده بود؛ او در محاکمه ی خود به آن اعتراض کرد اما حرفش به جایی نرسید. هوگو در مقدمه ی کتابی که در سال 1832 منتشر شد، مطالب جالب توجهی را به رشته ی تحریر درآورد. او را به هیچ وجه نمی توان یک سوسیالیست دانست. اما ناراحتیهای زمان را می توان در اعتراضات او به خوبی مشاهده نمود. در کافه ها و مجالس گوناگون راجع به انقلاب ادبی او بیش از مبارزاتش بر ضد رژیم صحبت می شد. آلفرد دو ویژنی (33)، در تراژدی مشهور خود شاترتن که در 1835 به صحنه آورد، بر ضد جامعه ی مادی گرایی که در آن یک حسابگر خسیس، انسانها را استثمار کرده و کوچک ترین ترحمی هم روا نمی دارد، قیام کرده است. در همین سال، آلفرد دوموسه - شاعر فرانسوی - که کمدیهایش تماشاگران پاریسی را به هیجان می آورد، یکی از تراژدیهای انقلاب را به نام Lorenzaccio به رشته ی تحریر کشید اما هیچ کس به خود جرئت نمی داد که آن را به روی صحنه بیاورد. این تراژدی آنقدر ذهنی و دور از واقعیت بود که اصولاً در چارچوب تاریخ تئاتر سیاسی نمی گنجد ( بعضیها آن را شبیه اولین درامی می دانند که Otomar Kreijca در پراگ و پس از برکناری دوبچک به صحنه آورد).
تصویر درهم برهمی که این مؤلفین از حاکمیت و قدرت نشان داده اند، به صورت حیرت آوری در درام شاهزادگان قلعه ی ویکتور هوگو ظهور می کند و این اثر در روی صحنه با چنان عدم موفقیتی مواجه می شود که هوگو تصمیم می گیرد دیگر برای تئاتر کاری انجام ندهد. همه ی اینها از آن رو قابل ذکر است که نشان دهیم در آن زمان بعضی از نویسندگان هنوز هم با ذائقه ی توده ها - که باید روی آن حساب می شد - مبارزه کرده و در برابر آن مقاومت می نمودند. اسکریب (34)، دوما (35) و ساردو (36)، کارشان با موفقیت همراه بود. نامبردگان در حقیقت وضع تکاملی این مؤسسه (تئاتر) را تعیین می کردند. اینان تمامی نمک و ملاحت تئاتر را از آن گرفتند، چرا که به خواست توده های تماشاگر عمل می کردند، تماشاچیانی که با پول (بلیط) خود بر تئاتر مسلط شده بودند. گوستاولانسون - مورخ فرهنگی - ادبی فرانسه - در این مورد چنین می نویسد: « تئاتر یک هنر خود کفاست، این هنر نه تفکر می خواهد و نه شیوه و شعر، همین کافی است که یک نمایشنامه خوب اجرا گردد... اگر اخلاقی هم همراه داشته باشد یک چیز کاملاً معمولی و متداول خواهد بود؛ پول، مقام، شهرت و اقبال در این جا از همه مهمتر است... آنچه را که اسکریب عقل می داند و می نامد، پست ترین ایده آل موفقیت مثبت و آسایش مادی است.» برای او حقیقت اصلاً معنایی ندارد و مهم این است که اثر خوب و بدون نقص اجرا گردد. نقشها باید بدرخشند و صحنه ها هم باید باشکوه به نمایش درآیند.
جالب توجه است که بدانیم تئاتر کلاسیکها در پاریس به وسیله ی بازیگران رهایی یافت. نویسندگان رمانتیک سبک کرنی و راسین را قدیمی می دانستند و از آن استفاده نمی کردند. در 1838 خانم جوانی از یهودیان سویس به نام راشل (Felix) پا به میدان گذاشت. این بازیگر جوان در هیچ مدرسه ی تئاتری تحصیل نکرده بود ولی چنان هیجانی در پاریس به وجود آورد که هرگز انتظارش نمی رفت. او درامهای کُرنی و راسین و بسیاری از این گونه افراد را اجرا می کرد ( در 1848 وی در خیابانهای پاریس به راه افتاده و سرود مارسیز را سر داد، و به زودی کار بجایی رسید که همه ی پرنسهای بناپارت خود را دوستدار او می دانستند) این قرن از همین لحظه و خیلی بیشتر از هر زمان دیگر، قرن بازیگر ان گردید. آری عصر جدید ستارگان آغاز شد. کار او تا آن جایی پیشرفت کرد که به مقام و مرتبه سارا برنارد (37) رسیده و الئونو رادوزه (38)، را نیز پشت سر گذاشت. از این لحظه بود که گروههای تئاتر در اروپا به راه افتادند و بر روی آفیشها و پلاکاتهای آنها نام بازیگر ان ده بار بزرگ تر از نام مؤلفین و نویسندگان نوشته می شد. کار به جایی رسید که دست اندرکاران تئاتر، تنها کار خود را هنر می دانستند و بس. ناگفته نماند که راشل، برناردو، دوزه لیاقت این شهرت و معروفیت را هم داشتند. مسئله ی قابل ذکر این است که پدیده ی نوظهور ستارگان تعجب و حیرت همگان را برانگیخت و باعث گردید که حقیقت اهمیت خود را از دست بدهد و سرانجام نیز موجب شد که تماشاگران از تفکر در مورد حقیقت بازمانند.
ویژگی این دوره تدارکات و تزیینات فوق العاده و عجیب و غریب آن می باشد. این نوع تزیینات و این گونه دکوراسیون از زمان رمانتیسم و تقریباً در همه ی آثار ملودرام به کار برده می شد. نور و روشنایی جدید در واقع آبر وی دکورهای بی ارزش و لباسهای مضحک را می برد و چاره ای نبود جز این که همه ی آنها را به صورتی آبرومند و تا حدودی طبیعی و با شکوه به صحنه بیاورند؛ مثلاً صحنه ی تاجگذاری در دوشیزه ی اورلئان نه فقط در پاریس که در همه تئاترها با شکوه و جلال ویژه ای به نمایش درمی آمد.
در این دوره تئاتر با وسایل عظیم سمعی و بصری همراه بود. گرانداپر ای مایر بر، از این جهت کینه ی واگنر را برنمی انگیخت که وی تصمیم داشت در آن جا موفقیتی کسب کند، بلکه از این روی که پروتستانهای فرانسوی موفقیت خود را در آن می دیدند که نگذارند توده های تماشاگر به ایده های شورشی قهرمانان فکر کنند. برای اثبات آن همین بلس که ناپلئون سوم دستور می دهد گراند اپر ای پاریس را تجدید بنا کنند و این سالن در 1875 مجدداً افتتاح می شود: سلول کوچکی در وسط، صحنه و سالن تماشاگران، راهروهایی همچون کندو، پلکانهای فراوان و صحنه ی گردان. بورژوازی بزرگ در این جا می نشست می دید و دیده می شد. مارسل پروست - نویسنده ی فرانسوی - تمامی اینها را به شیوه ای دلپذیر توصیف کرده است.
و به این طریق هرگونه تفکر و تعمقی از تئاتر و متد سیاسی آن دور گردید. نمایشهای احمقانه و مسخره در آلمان و برنامه های تئاتری آن به حد وفور وجود داشت - سرگرمی مطلق: دهکده و شهر بیرش پفایفر (39) و آسیابان و کودکش را ارنس راوپاخ (40) - این گونه نمایشها به صورتی شادتر در فرانسه هم اجرا می شد. نوع جدیدی از تئاتر تکامل می یافت و ابزار گونه گون کشش و جذابیت نیز غنی تر می گردید، مثلاً نمایشهای خنده آور و مضحک با آمیزه ای مهیج از موسیقی به صحنه می رفت. زنانی که در این نمایشها به روی صحنه می آمدند - بنا به قول هاینه شاعر آلمانی - « گستاخی کلاسیک» و « بی نزاکتی آسمانی» را نشان می دادند، و این چنین تئاتری که همیشه هم بیمارگونه بوده است، مکانی برای کالای عشق می گردید که در آن بورژوازی دنیایی را به سخره می گرفت و خود نیز دانسته و ندانسته مورد تمسخر و استهزا واقع می شد. یک بار دیگر بر می گردیم به نقل قولی از، هاینه؛ « همه ستارگان زیبا در این جا قیمت معینی دارند و آنهایی هم که قیمت معینی ندارند حتماً از همه گرانترند. اکثر ستارگان جوان با ثروتمندان مسرف و نو کیسه گان ابله به مصاحبت می نشینند... در این جا انسان نمی داند که کی و کجا یک ستاره رل خود را تغییر می دهد و یا چه وقت یک کمدی تمام شده و عشق طبیعی آغاز می گردد، یا این که چه زمانی، یامبوس ( یک نوع شعر یونانی) پنج پایی به هرزگی چهارپایی تبدیل می شود. این بازیهای فریبنده هنر و فساد - و این آدمکهای آبی ساحل رود سِن به طور قطع و یقین خطرناک ترین بخش پاریس زیبا را تشکیل می دهند... هیهات اگر یک آدم کم تجربه به تور آنها بیفتد، چون دیگر هیچ گونه امیدی برای خلاصی ندارد...» این را هم نباید منکر شد که در همین زمینه چیزهای جالب توجهی نیز تکامل و توسعه یافت؛ مکانیسم زنده فارس را که لابیش (41) و فیدو (42) تکامل بخشیدند، ارزش فراوانی دارد؛ و خلاقیتهای ژاک افن باخ (43)، را هم در این رابطه نباید فراموش کرد. اتحاد میان شوخی و محاسبه و، چرندیات و هنر به تولید « صنایع سرگرمی» چنان رونقی بخشید که تا آن زمان هرگز دیده نشده بود. زندگی نمایشی این شهر بزرگ جهانی را آثاری از بالزاک تا پروست (44)، و از دومیه (45) تالوترک (46)، تشکیل می داد. در این شهر ظواهر گونه گون بر روی حقیقت پرده ای می کشید و دروغ جذابیت خاصی می یافت. در این جا مسئله این بود که مردم را با به اصطلاح تئاتر سرمست کرده و بدون تفکر بار بیاورند. دوره ی مزبور تقریباً در اواخر قرن پایان یافت.
با این همه باز هم تراژدی نوشته می شد و به روی صحنه هم می رفت و دروغ با ظرافت ویژه ای به مردم تزریق می گردید. در اواخر قرن هم که نسل جدیدی - که خود را « مدرن» می نامید - برای مبارزه علیه رشوه و فساد اخلاقی قیام کرد، باز تئاتر سنتی در پاریس برای خود جای امنی دست و پا کرد تا بی هیچ زحمتی از این سد هم بگذرد. این کار به وسیله ی روستان (47)، صورت گرفت. درام سیرانودوبرژاک او رکورد فروش را درهم ریخت (1897).
همه ی اینها در نوع خود درخشان تر از آنی بود که آلمانیها از ویلد نبروخ (48)، و ویلبراند (49) در روی صحنه می دیدند. درگیریهای زیاد در مورد درام تقلیدی و بی حال فرانتس سیکینگن نشان می دهد که تئاتر مذکور تا چه اندازه محافظه کار و یا حتی ارتجاعی بوده است؛ این اثر لاسال (50) به عنوان تئاتر سیاسی هم اعتبار دارد.
هاینه، که در 1837 گزارشی را در مورد تئاتر فرانسه تنظیم کرده است، تلویحاً می گوید که او در چهره ی مایربر - آهنگساز آلمانی - آقایی را به نام دکتر مارکس مشاهده می کند. بنابراین گویا هاینه به خوبی می دانسته که در نهان چه می گذرد، وی در گزارشش چنین می نویسد: « کمونیزم، نام مستعار مخالفین همان چیزی است که حاکمیت پرولترها را در برابر رژیم بورژوازی قرار می دهد. نبرد سختی درگیر خواهد شد... کمونیزم همان چیزی که کمتر از آن صحبت می شود و در زیر زمینها و خانه های بیچارگان نیز اطراق کرده، همان قهرمان غمگین و بزرگی است که موقتاً در تراژدیهای مدرن خودنمایی می کند...» (20 ژوئن 1842).
هاینه به کمونیزم علاقه ای نداشت اما به خوبی می دانست که اگر بورژوازی به همان منوال ادامه یابد، با سرعت تمام به پایان عمر خود نزدیک خواهد شد. هنگامی که مارکس در 1844 و در روزنامه ی « فورورتس» قیام بافندگان سیلزی را تجزیه و تحلیل می کرد، هاینه اشعار زیرین را در پاریس سرود:
آلمان ما کفن ترا می بافیم
و سه برابر آن هم دشنام می دهیم
آری ما می بافیم، ما می بافیم!
دشنامی به پادشاه، پادشاه اغنیا،
شاهی که باعث فلاکت ما شد،
شاهی که خون را مکید
و شاهی که ما را مثل سگ درید
آری ما می بافیم و باز هم می بافیم!
البته این چنین چیزهایی هرگز بر روی صحنه ی تئاتر دیده نمی شد... و آنچه که در 1890 شروع شد، در حقیقت پایان قرن را گواهی می داد.
پی نوشت ها :
1. Saint Simon (1825-1760)، یکی از پایه گذاران جامعه شناسی که در قرن نوزدهم، سوسیالیزم و یا بهتر بگوییم « سن سیمونیزم» را بنا نهاد. کارهای او بر روی سرمایه داران چندان هم بی تأثیر نبود.
2. Can Can.
3. Konstantin Stanislawsky (1938-1863). مدیر تئاتر و بازیگر روسی که در سال 1888 به همراه عده ای « جامعه ی هنر و ادبیات» را پایه گذارد. او به عنوان بازیگر در 1898 با نیمرویچ دانچنکو، « تئاتر هنرمندان مسکو» را تأسیس کرد. آثار مهم او عبارتند از: زندگی من در هنر، کار بازیگر در نقش، اتیک.
4. Ibsen.
5. August Strindberg (1912-1849)، نویسنده ی سوئدی که راه را برای ناتورالیزم، در سوئد هموار کرد. آثار او در ادبیات خارج از کشورش نیز تأثیر فراوان داشته است.
6. H. Stendhal (1842-1783)، نویسنده ی فرانسوی که بر نیچه اثر گذاشت.
7. G. Flaubert (1880-1812)، رمان نویس مشهور فرانسوی.
8. H. Balzac (1850-1799)، شاعر و نویسنده ی فرانسوی.
9. Emile Zola (1902-1840)، نویسنده ی توانای فرانسوی که به درک هنری ناتورالیزم، واقعیت بخشید.
10. Denis Diderot (1784-1713)، نویسنده و فیلسوف فرانسوی.
11. G. C. Lichtenberg (1799-1742)، نویسنده ی آلمانی.
12. H. Kleist ( تولد 1777 خودکشی 1811)، درام نویس و شاعر رئالیست آلمان که علیه کلاسیسم قیام کرد. او به عنوان یک میهن پرست از تسلط فرانسویان بر آلمان تنفر داشت. فلسفه ی زندگی بغرنج او در آثاری همچون خانواده ی شروفن اشتاین (1803)، و پنته سیله آ (1808) به خوبی مشهود است. سایر آثار او: آمفی تریون، میشائل کولهاس (1808)، کوزه ی شکسته (1811)، نبرد هرمن (1821) و پرنس فریدریش فن هومبورگ (1821).
13. Kathchen.
14. Somnambulism، راه رفتن به هنگام شب در خواب.
15. C. Grabbe (1836-1801)، شاعر و نویسنده ی آلمانی که با رئالیزم خود بر ناتورالیزم تأثیر گذارد. آثار او: دون ژوان و فاوست، ناپلئون یا صدروز، هانییال.
16. Jessner.
17. Blucher.
18. Grillparzer.
19. F. Hebbel (1863-1813)، درام نویس آلمانی، آثار عمیق پسیکولوژیک او غالباً مسائل غم انگیزی را در بردارند. در آنها درگیری فرد با یک نظام عالی تر نشان داده می شود که این درگیری با افول وجود مرد آگاه و یا زنی زیبا خاتمه می یابد. آثار او: یودیت، ماریا ماگدالنا، هردوس و ماریانه، و، دمتریوس.
20. G. Lukacs (تولد 1885)، مورخ و تئوریسین ادبی مجار؛ آثار او: لنین، هگل جوان، رئالیزم روسی در ادبیات جهان، توماس مان، نابودی عقل، مشکلات رئالیزم.
21. R. wagner (1883-1813)، آهنگساز مشهور آلمانی که از 1843 تا 1849 به عنوان رهبر ارکستر دربار در، درسدن، زندگی می کرد. وی براساس موضوعات افسانه ای و عناصر روانی، درام موزیکال را به وجود آورد. آثار او برای صحنه: عروسی، هلندی پروازگر، خانه های صنوبر و، آوازه خوان ماهر نورنبرگ.
22. Walhall، جایی که بنا به میتولوژی ژرمنهای شمال، در آن جا، وتا Wotan ( بزرگ ترین خدای ژرمنها) از قهرمانان شکست خورده پذیرایی می کند.
23. Wallstreet، محل تجمع ثروتهای آمریکا، امروزه یکی از خیابانهای نیویورک که بانکها و بورسهای فراوانی در آن متمرکزند.
24. Plutocracy، حاکمیت پول.
25. Georg Buchner (1837-1813)، شاعر و درام نویس آلمانی، او یک سوسیالیست انقلابی بود که در 1834 « جامعه ی حقوق بشر» را پایه گذاری نمود. بوشنر یکی از درام نویسان پر قدرت بود. آثار مشهور او: مرگ دانتون، وی تسک (Woyzeck)، لئونس ولنا (این یک کمدی است)، و اثر ناتمام Lenz.
26. Drury Lane Theater، این تئاتر در 1663 در لندن تأسیس گردید و در سالهای 1674 و 1794 بنای آن تجدید شد.
27. Mario Faliero.
28. Silvio Pellico (1854-1789)، نویسنده و میهن پرست مشهور ایتالیایی. یکی از آثار مهم او، خاطرات ده سال زندان، نام دارد.
29. Johann Nestroy (1862-1801)، درام نویس و بازیگر معروف اتریشی که ضعفهای بشری را به شیوه ای رئالیستی و انتقادی بیان می نمود. نستروی بر سنتهای تئاتر وین نیز فائق آمد. آثار مهم او: روح زشت لومپن دوره گرد، به سوی زمین هموار و طبقه ی اولین، او می خواهد خود را به عنوان یک شوخی جا بزند، روح درمانده، و، یودیت و هولوفرنس.
30. H. Laube (1884-1806)، نویسنده و سرپرست تئاتر وین (Burgtheater).
31. Hebbel.
32. Rotschild، یکی از بانکداران مشهور فرانکفورت.
33. Alfred de Vigny (1863-1797)، شاعر رمانتیک فرانسه.
34. A. Scribe (1861-1791)، درام نویس فرانسوی که در حدود چهارصد درام شاد و خنده آور را ماهرانه نگاشت.
35. A. Dumas (1870-1802)، نویسنده ی معروف فرانسوی، درامهای مشهور او: هانری سوم و شارل هفتم.
36. V. Sardou (1908-1831)، درام نویس فرانسوی، آثار او: تئودورا، توسکا، و مادام سانس ژن.
37. Sarah Bernhardt (1923-1844)، ستاره و مدیره ی تئاتر در پاریس.
38. Eleonora Duse (1924-1859)، ستاره ی مشهور ایتالیایی که با خلاقیت ویژه ای ایفای نقش می نمود.
39. Charlotte Birch Pfeifer (1868-1800)، ستاره و نویسنده ی آلمانی که آثار فراوانی را به رشته ی تحریر درآورد.
40. Ernst Raupach (1852-1784)، درام نویس و مورخ فرهنگی - ادبی آلمانی، آثار مهم او: رعایا، جایگاه کوتوله ها، و آسیابان و کودکش.
41. E. Labiche (1888-1815)، درام نویس فرانسوی، آثار مهم او: تئاتر کمپلت ( در 10 جلد)، من ماژور را دعوت خواهم کرد، و، یک ارباب جالب.
42. G. Feydeau (1921-1862)، شهرت داشت که او در آن زمان بهترین کمدی سبک را می نوشت.
43. J. Offenbach (1880-1819)، فرانسوی - آلمانی، سازنده ی اپرت که در خلق ملودی و ریتم ید طولایی داشت.
44. M. Proust (1922-1871)، نویسنده ی فرانسوی.
45. H. Daumier (1879-1808)، نقاش و طراح فرانسوی.
46. H. Toulouse Lautrec (1901-1864)، نقاش و گرافیست فرانسوی.
47. C. Rostand (1918-1868)، درام نویس فرانسوی، آثار او: رمانتیکها، پرنسسی در مغرب زمین، زنی از ساماریا، وسیرانودوبرژاک.
48. E. Wildenbruch (1909-1845)، نویسنده ی آلمانی، درامهای مهم او: کارولینگرها، خانم رابین اشتاین، کوتیسفها، و هانری و خاندانش.
49. A. Wilbrandt (1911-1837)، نویسنده ی آلمانی که از سال 1881 تا 1887 سرپرستی تئاتر در باری وین را به عهده داشت.
50. F. Lassalle (1864-1825)، یکی از سوسیالیستها و محرکین زمان خود که می خواست با ایده های سوسیالیستی جامعه را به نفع زحمتکشان و کارگران، دگرگون سازد.
